Поэтика театра пластической драмы Гедрюса Мацкявичюса тема диссертации и автореферата по ВАК РФ 17.00.01, кандидат наук Ячменева, Марианна Максимовна

• Ячменева, Марианна Максимовна
• кандидат наук
• 2012

Оглавление диссертации кандидат наук Ячменева, Марианна Максимовна

ОГЛАВЛЕНИЕ

ВВЕДЕНИЕ

ГЛАВА I.

ФИЛОСОФИЯ ОБРАЗА В ТЕАТРЕ Г. МАЦКЯВИЧЮСА

ГЛАВА II.

АРХЕТИПЫ ПЛАСТИЧЕСКОЙ ДРАМЫ Г. МАЦКЯВИЧЮСА

ГЛАВА III.

СИМВОЛИКА ДВИЖЕНИЯ ПЛАСТИЧЕСКОЙ ДРАМЫ Г. МАЦКЯВИЧЮСА

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

ЛИТЕРАТУРА

ПРИЛОЖЕНИЯ

Введение диссертации (часть автореферата) на тему «Поэтика театра пластической драмы Гедрюса Мацкявичюса»

ВВЕДЕНИЕ

В 1975 году состоялась премьера спектакля Г. Мацкявичюса1 «Преодоление». Это событие ознаменовало рождение театра пластической драмы, значительно расширившего эстетические горизонты отечественного сценического искусства. Мацкявичюс создал своеобразный «театр молчания», художественные качества которого согласуются со свойствами драмы, хореографии, живописи, скульптуры, кинематографии и музыки. Взаимодействие пространственных и временных искусств определило главные поэтические свойства и многомерную лексическую этимологию нового театрального направления.

Актуальность диссертации обусловлена значимостью явления

9

«театра безмолвия» как неотъемлемой части современного театрального пространства. Понимание основ режиссерской концепции Мацкявичюса требует осмысления его творческого, педагогического, научного и литературного опыта. Творчество режиссера предоставляет исследователю уникальный аналитический материал. Г. Мацкявичюс поставил в общей сложности более шестидесяти спектаклей, в Театре пластической драмы -около двадцати, два из которых - «Преодоление» (Микеланджело) и «Звезду и смерть Хоакина Мурьеты» - считал квинтэссенцией философской и эстетической программы этого театра. Оба спектакля сохранялись в репертуаре на протяжении всех шестнадцати лет (19731989гг.) существования театра. Но поставленный в 1981 году «Красный конь (Погоня)» режиссёр позднее вывел3 в один ряд с этими программными спектаклями, обозначив его главную задачу -

1 Гедрюс Мацкявичюс - режиссер, артист, драматург, педагог, исследователь. Родился 18.05.1945 в Гри-бенай (Литва). Получил естественно-научное образование (биохимия) в Вильнюсском университете, позже театральное: режиссерский факультет ГИТИСа (курс профессора М. О.Кнебель). В сфере деятельности режиссера с самых ранних шагов оказались многие смежные искусства, философия, психология и научно-естественные дисциплины. Драматургическую и режиссерскую деятельность совмещал с артистической. Получил на родине официальное признание как лучший мим Прибалтики. Создатель и руководитель Театра «Октаэдр». Автор методологической педагогической программы «Новая актерская школа». Умер в Москве 13.01.2008.

2 Определение Г. Мацкявичюса

3 Из личной беседы Г. Мацкявичюса с автором диссертации (апрель 2007г.)

«посвящение зрителя в тайны искусства пластической драмы: от простейшего телодвижения до создания художественного образа»1, предлагая наблюдателю проследить процесс от возникновения идеи до её воплощения. Необходимость постижения специфики принципов создания Мацкявичюсом художественных образов обосновывает потребность в проведении данного исследования. Актуальность работы обоснована и тем, что творческие открытия выдающегося мастера не являются частной проблемой истории театра, а представляют собой более широкий художественный и эстетический феномен, нуждающийся в искусствоведческом осмыслении.

Научная новизна исследования состоит в выработке принципиально нового концептуального подхода к изучению ярких театральных артефактов XX века - пластико-драматических произведений Мацкявичюса. Потребность в морфологическом осмыслении театральной поэтики Мацкявичюса возникла во время непосредственного творческого сотрудничества автора исследования с режиссером. Уже тогда стало ясно, что опыт новаторской театральной деятельности Г. Мацкявичюса, как и его оригинальное научно-литературное наследие, требуют не только формальной архивной каталогизации, но научно обоснованного аналитического изучения. Значительная часть представленного материала никогда прежде не рассматривалась в ракурсе целостного театроведческого и хорео-драматического анализа. Свойства жанровой, эстетической, философской природы театра Мацкявичюса осмысливаются в прямой связи с конкретными художественными произведениями, содержание которых, собственно, и определяет исследовательскую направленность поиска автора диссертации.

Впервые в отечественном театроведении рассматривается психофизическая концепция театра Г. Мацкявичюса, восходящая к

1 Мацкявичюс Г. Преодоление. М., 2010, с.245

аналитической психологии К.-Г. Юнга. Согласно выработанной самим режиссером системе ценностных координат, создание художественного образа в его театре осмысливается в контексте теории архетипов.

Для выработки действенной методики исследования сложных движенческих партитур Мацкявичюса диссертантом осуществлена смысловая трансформация понятий, заимствованных из литературоведения, изобразительных искусств, философии, психологии, музыкознания, балетоведения. Впервые на явление театра пластической драмы экстраполируются понятия хронотопа, мифотворчества, светотени и т. д. В научный оборот вводятся новые факты, трактовки смыслов, призванные расширить возможности исследования типологических и индивидуальных свойств поэтики Г. Мацкявичюса. Существенной особенностью, продиктованной потребностью в детальном анализе лексики режиссера, является разработка темы образного психогенеза, то есть всего, что воплощает глубинный подтекст, потаенный смысл произведений режиссёра.

Объектом исследования являются основные закономерности режиссерского метода Мацкявичюса:

• выявление содержательной идеи будущего спектакля;

• многомерная авторская трансформация первоисточника;

• кодирование драматургической идеи в режиссерской «метафорической программе»;

• создание сценического языка пластической драмы: движенческая лексика спектакля в резонансе со смежными видами искусства

(танец, пантомима, музыка, кинематограф и т. д.);

• выстраивание «безмолвной» пластической архитектоники спектакля.

Анализ основных признаков театральной поэтики Мацкявичюса обосновывает выбор предмета исследования - спектакля «Красный конь (Погоня)», ставшего своеобразной художественной и эстетической «эмблемой» нового сценического направления. Диссертант раскрывает особенности драматургии, пластико-драматической лексики, а также иные слагаемые постановочной работы.

Основной целью диссертации является реконструкция авторского принципа создания спектакля в театре пластической драмы.

В соответствии с главной целью диссертации решаются следующие задачи:

• определение основных положений деятельности Г. Мацкявичюса как режиссера пластического театра; исследование его творческих экспериментов в области выразительных средств, театральной педагогики, авторской драматургии;

• анализ осуществленного режиссером концептуального синтеза философско-психологических, живописных, пластико-драматических идей образности; сопоставление различных научных теорий (Юнг, Шнайдер и др.) с научно-теоретическими изысканиями самого художника;

• исследование особенностей авторской драматургии;

• анализ принципов перевода мотивов изобразительного искусства в драматургическое произведение;

• определение специфики движения в пластической драме;

• анализ методологии работы Мацкявичюса с актерами.

Исходя из поставленных задач, диссертантом определены приоритетные методы исследования: целостный анализ конкретного художественного произведения; изучение теоретических работ режиссера (в том числе -неопубликованных); анализ практической (творческой) и педагогической деятельности мастера; исследование влияний различных научных

(психологических, философских) концепций на творчество Г. Мацкявичюса.

Материалом исследования послужили многочисленные рукописи, статьи, интервью режиссера, его комментарии к репетициям и спектаклям; статьи и рецензии на его спектакли в периодической печати; интервью с актерами его театра; свидетельства современников и коллег; видеоматериалы, в которых зафиксированы все этапы постановочной деятельности мастера. Важный источник информации - записи бесед, осуществленные автором диссертации в период обучения в мастерской Мацкявичюса и во время работы под его руководством в «Театре-Октаэдре Гедрюса Мацкявичюса».

Степень разработанности темы диссертации в российском искусствознании можно обозначить как начальную. Художественный, лексический, этический аспекты феномена театра пластической драмы Гедрюса Мацкявичюса в своём единстве впервые становятся предметом специального исследования.

Методологической основой диссертации являются, в первую очередь, теоретические изыскания самого режиссера, работы, отражающие его практический как творческий, так и педагогический опыт. В выработке аналитических принципов, используемых в диссертации, большое значение имели труды известных отечественных и зарубежных ученых-исследователей, литераторов - М. М. Бахтина, Ю. М. Лотмана, К.-Г. Юнга, Р. А. Джонсона.

В формировании исследовательской позиции автора существенную роль сыграли фундаментальные монографические и историко-документальные работы выдающихся театральных деятелей разных эпох и национальных школ (режиссеров, педагогов и исследователей) - К. С. Станиславского, В. Э. Мейерхольда, А. Я.Таирова, М. А.Чехова, С. М.Эйзенштейна, М. О. Кнебель, Дж. Стрелера, П. Брука, Э. Декру, Ж.-Л.

Барро, А. Л. Волынского, Э. Бентли, а также мемуарно-аналитические труды живописцев - Леонардо да Винчи, В. Ван Гога, Н. К. Рериха, К. С. Петрова-Водкина, В. В. Кандинского, хореографов - М. М. Фокина, М. Бежара и др.

Теоретическая значимость работы заключается в осмыслении новаторской драматургии, уникальной образной поэтики, сложной лексики, принципов формообразования в пластической драме, что позволило выработать методологию целостного анализа нового эстетического феномена. В научный обиход вводится целый ряд ранее не исследовавшихся понятий и структурных элементов творчества, выявляемых в драматургическом, режиссерском и педагогическом наследии Г. Мацкявичюса. Все это может стать теоретическим подспорьем для дальнейшего научного освоения творчества Мацкявичюса.

Практическая значимость диссертации заключается в том, что материалы исследования, раскрывающие многомерную поэтику театра пластической драмы, способствуют расширению кругозора у начинающих режиссеров, экспериментирующих в области синтеза пластики и драмы. Предлагаемые принципы анализа современного сценического искусства могут быть использованы в образовательном процессе театральных и хореографических ВУЗов: в режиссерском, драматургическом, педагогическом и актерском практикумах.

Апробация и внедрение результатов работы осуществлены в ряде статей и очерков в ведущих театральных изданиях, а также в виде докладов, прочитанных на международных научно-практических конференциях и семинарах в МГАХ, на мастер-классах в России и за рубежом. Положения диссертации и содержащиеся в ней выводы стали основой авторской программы обучения актерскому мастерству, апробированной в процессе педагогической работы со студентами МГАХ, и практической постановочной деятельности автора данного исследования.

В конце своего жизненного пути Г. Мацкявичюс неоднократно говорил о том, что пришло время научно осмыслить творческие эксперименты в области пластической драмы и «создать теоретическую основу театра пластической драмы». [73,с.540]. Смерть помешала режиссеру воплотить эту идею в полном объеме, но опосредованное решение многих методико-теоретических задач, раскрывающих лексическую, эстетическую, философско-психологическую природу театра пластической драмы, предлагаются в его многочисленных эссе, интервью, записях репетиций и т. д. Можно лишь сожалеть о том, что литературно-теоретический замысел Мацкявичюса не был реализован так, как того хотел он сам. Импульсом для нашего исследования театральной поэтики Мацкявичюса послужило желание приблизиться, насколько возможно, к осмыслению и научно-аналитическому объяснению наиболее значимых слагаемых его творческого метода. Нет сомнений, что сам режиссер сделал бы это иначе. Однако, свобода, привнесенная Мацкявичюсом, как и другими замечательными мастерами отечественного театра, в гуманитарную жизнь страны, позволяет современному исследователю проявить известную долю экспериментальности в трактовке и научном анализе художественного наследия режиссера. Иными словами, исследовательская методология, используемая в диссертации, во всяком случае, аналитический инструментарий - исходят из естества его многомерной театральной (режиссёрской, актерской, драматургической) практики. Именно этим обстоятельством объясняется и то, что в сугубо театроведческой работе большое и даже приоритетное внимание уделяется рассмотрению проблем, связанных с театрально-пластическим претворением сложных философско-психологических понятий.

Мацкявичюс оставил внушительное драматургическое и режиссерское наследие. Мы не беремся судить о том, что из созданного

художником всецело принадлежит своему времени, а что вырывается за его пределы. Создание любой «табели о рангах» противоречит внутренним этическим стремлениям самого режиссера, считавшего, что смысл подлинного творчества - это не потрясение устоев, не слом «отживших» эстетических и лексических систем, школ и направлений, а рождение самобытного языка, ориентированного в равной степени на освоение высоких традиций и расширение горизонтов современного театрального пространства. Исходя из вышесказанного, основным материалом, который позволяет всесторонне исследовать поэтические свойства творчества Мацкявичюса, следует считать спектакли, созданные режиссером для Московского театра пластической драмы. Рассматривая эти постановки, а также спектакли, поставленные в других коллективах, не следует ограничиваться общепринятой в искусствознании жанрово-стилевой классификацией драматического наследия. В нашем случае даже неполный список произведений Мацкявичюса говорит о многом. В диссертационном исследовании обозначены четкие хронологические границы: середина 70-х годов XX века - первые годы XXI столетия. Мы не пишем всеобъемлющей творческой биографии режиссера, а пытаемся сфокусировать внимание на главном (итоговом) периоде его художественной деятельности. Исходя из этого, значительная часть выводов диссертации базируется на осмыслении многомерной поэтики пластической драмы Мацкявичюса, оригинальные свойства которой наиболее ярко проявились в следующих спектаклях:

1974 - «Балаганчик» (по А.Блоку);

1975 - «Преодоление» (по Микеланджело Буонарроти);

1976 - «Звезда и смерть Хоакина Мурьеты» (по пьесе Пабло Неруды);

«Муж и жена снимут комнату» (по пьесе М. Рощина);

«Генри IV» (по Л. Пиранделло);

1977 - «Цилиндр» (по Э. де Филиппо);

«Вьюга» (по мотивам поэмы А. Блока "Двенадцать");

«Блеск золотого руна» (по древнегреческой мифологии); 1979 - «Времена года» (по мотивам сказок Х.К. Андерсена); 1981 - «Красный конь (Погоня)» (по произведениям живописи конца XIX-начала XX веков);

«Ритмы Испании» (цирковой спектакль);

1983 - «История вознесения и низвержения господина Выжигина»

(по Ф. Булгарину);

1984 - «Желтый звук» (балет на музыку А. Шнитке по мотивам

театрализованной притчи В. Кандинского); «И дольше века длится день» (по роману «Буранный полустанок»

Ч. Айтматова); «Обручение» (по М. Метерлинку);

1985 - «Праздник Земли» (гала-концерт, Международная мастерская

пантомимы XII Международного фестиваля молодёжи и студентов);

«История солдата» (на музыку балета И. Стравинского); «Сад» (по циклу гравюр С. Краскаускаса);

1986 - «О том, как господин Макинпотт от своих злосчастий избавился»

(по П. Вейсу);

1987 - «Глазами слышать - высший ум любви» (по мотивам сонетов

Шекспира);

1988 - "Лабиринты" (на музыку А. Шнитке);

1989 - «Порог пороков» (на музыку А. Шнитке);

1990 - «Армагеддон» (по О. Сохадзе);

«Людовик XIV и Тутта» (цирковой спектакль);

1991 - «Эмигранты» (по С. Мрожеку);

1993 - «Песнь песней" (по мотивам "Книги песней Соломона");

«Кармен» (опера Ж. Бизе в 4-х действиях);

1994 - «Принцесса Брамбилла» (по Э.Т.А. Гоффману);

1995 - «И разбитое зеркало... (Айседора)»; 1998 - «Остров Лилит» (по Л. Либеровой); 2002 - «Поэма конца», «Новогоднее» (по М. Цветаевой).

Перечисленные спектакли - это лишь две трети всех театральных произведений, созданных Мацкявичюсом в обозначенный период. В диссертации предлагается не только целенаправленный анализ индивидуальных свойств нового театрального направления, с которым связаны имя и деятельность Г. Мацкявичюса, но исследование авторского художественного материала, созданного в контексте общетеатральной отечественной культуры последней четверти XX столетия. Наиболее яркие постановки Мацкявичюса 70-80-х годов прошлого века органично вписываются в эпоху, которую сегодня можно назвать временем содержательного переосмысления, обновления театрального языка. Драматургические открытия А. Арбузова, А. Володина, А. Вампилова, Г. Горина, Э. Радзинского гармонично коррелируются с деятельностью выдающихся театральных режиссеров той поры - А. Эфроса, Г. Товстоногова, А. Васильева, Л. Додина, В. Фокина, М. Захарова и других известных художников. Мацкявичюсу удалось добавить в многомерную театральную палитру страны свою собственную - краску. Его драматургическое и режиссерское наследие требует пристального исследования еще и потому, что вместе с осмыслением театральной истории прошлого позволяет проанализировать некоторые возможности расширения сценической лексики в будущем.

Структура работы отвечает задачам диссертационного исследования и состоит из введения, трех глав, заключения, списка литературы и приложений.

Диссертация изложена на 158 страницах, список использованной литературы содержит 131 наименование. Приложение представляет собой 6 фрагментов сценариев Г. Мацкявичюса.

ГЛАВА I. ФИЛОСОФИЯ ОБРАЗА В ТЕАТРЕ Г. МАЦКЯВИЧЮСА

Гедрюс Мацкявичюс принадлежит к числу режиссеров-реформаторов, в чьих творческих экспериментах внутренняя жизнь героев находит органичное воплощение в сложных пластико-драматических образах. Опыты Ж.-Л. Барро, В. Э. Мейерхольда, А. Я. Таирова, М. А.Чехова, Е. Гротовского и других режиссеров в основном оставались в рамках изначально избранного ими театрального жанра (драматического театра, пантомимы и т.д.), и поиск новых возможностей в режиссуре расширял их творческий арсенал средств выразительности, но не выводил за границы этого жанра, не перемещал в сферу другого вида сценического искусства.

В современной теории театра понятия «пластический театр» и «драма» сосуществуют по «агоническому» принципу, то есть они противоборствуют друг с другом.

На сегодняшний день слово «драма» трактуется прежде всего как «драматическая поэма, текст, написанный для различных ролей и на основании конфликтного действия»1, то есть как жанр, изначально предполагающий приоритет слова. И хотя пластический театр как вид сценического искусства не исключает вербальности наряду с другими выразительными средствами, преимущество остается за жестом и экспрессией телодвижения, поскольку «этот жанр имеет тенденцию избегать не только повторения текстового театра, но и театра мимики... <...> Цель [пластического театра] - превратить тело актера в исходную точку сцены и даже речи в той мере, в которой ритм, фразировка, голос воспринимаются как выразительные жесты»2.

1 Пави П. Словарь театра. — М.: Прогресс, 1991.

2 Там же.

Режиссер Гедрюс Мацкявичюс не вступил в противоречие с этимологией этих понятий, объединив их в обозначении направления своего театра. В переводе с греческого drama есть «действие». По уточнению Мацкявичюса, это действие - скорее поступок, нежели слово. Единство пластики и драмы режиссер видел в таких сценических формах движенческого театра как мимодрама и хореодрама (опыт балетного искусства). Формально по определению «театр молчания» и драматургию Гедрюса Мацкявичюса можно отнести к мимодраме («мимодрама - пьеса, в которой используется только пластический язык тела. Она отличается от пантомимы: их отправная точка одна и та же, но результат различный: в пантомиме одного языка тела не достаточно, он прибегал к другим элементам спектакля; в мимодраме он составляет все»1). Но по своим качественным характеристикам и ключевым особенностям пластическая драма представляет собой новый жанр.

Театр пластической драмы Гедрюса Мацкявичюса определился как некий феномен зрелищного вида искусства благодаря новаторству в системе образности, в разработке новых выразительных средств и в соединении художественных принципов этого искусства с законами драмы, пластики и танца.

Исследование показывает, что именно совокупность закономерностей сценического существования драматического и пластического театров образует фундамент для новаторских изысканий в творчестве режиссера. Это - ключ мастера к формообразованию спектакля и его решению. «Драматическая составляющая определяет процесс истинного сиюминутного актерского существования и переживания, а

пластическая показывает, в какой среде это переживание происходит и

2

какими выразительными средствами выявляется».

' Пави П. Словарь театра. - М.:Прогресс,1991

2 Из беседы Г. Мацкявичюса с диссертантом.(27 ноября 2007 года.)

Новое направление определило и новаторскую режиссуру, и специфическую драматургию, и отличный от традиционного театра и пантомимы способ актерского существования в спектакле Театра пластической драмы. Можно говорить о том, что Гедрюс Мацкявичюс в процессе своей деятельности вывел новые сценические законы театральности и практически подтвердил концепцию режиссерского театра.

Эксперимент затронул все основные аспекты режиссерской деятельности мастера, но был особенно убедителен в утверждении эстетических и этических основоположений театрализации, собственно и определивших поэтику пластической драмы Мацкявичюса. Также очевидны достижения режиссера в разработке выразительных средств и создании методологии подготовки актера нового типа.

При рассмотрении авторского театра как феномена первичного опыта в сценическом искусстве особый интерес представляет взаимодействие основных творческих единиц - режиссера и актера.

В тандеме «режиссер - актер» Г. Мацкявичюс занимает позицию не только руководителя экспериментальной творческой мастерской и прокламатора новых художественных идей. Поиск и создание режиссером-новатором целостных образов можно уподобить драматургическому психогенезу. В этом поиске Мацкявичюс предстает «ваятелем» психотипов, отсекающим с актерской природы, словно лишнюю материю, нажитой «бытовизм».

Современное искусствознание обнаруживает необходимость исследования психологических механизмов творчества, однако изыскания в этой области априори ограничиваются самим творящим субъектом, лишь опосредованно касаясь объектов его творчества. Растущий интерес к этому познанию способствовал формированию дисциплины «психология

т

творчества». Но в общей картине театрального пространства

прослеживается и одна специфическая, касающаяся только этого вида сценического искусства тенденция: ряд режиссеров в процессе своей деятельности рассматривает вопросы, связанные с целенаправленным изучением психологии образа.

Законченный художественный образ насыщен, как правило, «разнотембровыми» эмоционально-психологическими характеристиками и находит отклик у наблюдателя благодаря органичному существованию в заданной среде. Эффект воздействия такого образа мотивационно связан с истокополагающей идеей творчества его создателя. Режиссерский поиск Г. Мацкявичюса в этой области соотносим с концепцией искусство-исповедь, в которой выделяется, прежде всего «психотерапевтическое воздействие искусства»[32,с.6], позволяющее личности изживать интрапсихические внутренние конфликты. Катарсис как ценностная доминанта творчества Мацкявичюса представляется в его спектаклях «очищением души от всего телесного, ... средством или неким условием, ведущим к достижению цели, постижению истины,... выполнению нравственных требований и побуждений» [32,с.5]. Такое истолкование катарсиса, в свою очередь, присуще искусству-проповеди. Подобное дуальное воздействие режиссёрского творчества на зрителя возможно только при наличии определенной системы завершенных, психологически целостных образов.

Пластическая драма Мацкявичюса - один из немногих движенческих театров, в котором эксперимент с формой не стал приоритетным направлением в программе режиссера и не отодвинул на второй план достижения психологического театра. Можно предположить, что это единственный невербальный театр, выведенный на уровень совершенной пластической формы, но определяющий именно духовно-содержательное начало как господствующее в своем искусстве. По своей природе Театр пластической драмы Г. Мацкявичюса является театром психологического

движения. Именно эмоционально-психологический аспект доминирует в творчестве режиссера.

Если творческие поиски Вс. Мейерхольда М. Чехов сравнивал с «экспериментом психоаналитика»[112,с.208], то режиссерское искусство Г. Мацкявичюса можно назвать художественным преломлением и психоанализа, и психогенеза образа.

Посмотрим на творчество Мейерхольда в психоаналитическом аспекте, о котором писал М. Чехов. «Это было... как эксперимент психоаналитика. Это заставляло <...> любого зрителя внезапно почувствовать: «Да это же я... Я чувствую это. Где-то в потаенных коридорах и лабиринтах души спрятан вот этот некто в ярко-голубом, и никто об этом не знает, даже я сам». <...> Мейерхольд каким-то сверхъестественным усилием выбрасывал вас за пределы реального мира и переносил в совсем иной мир. Это была сверхтеатральность... <.. .> Какая-то совершенно самостоятельная жизненная сфера. <...> Что же, в сущности, видел Мейерхольд в жизни, в людях? Воображение неизменно приводило его к архетипам (я назвал бы это именно так). Для него не было персонажа или характера и только... никогда! Для него существовали только типы, даже больше, чем типы, - это были какие-то искаженные олицетворения человеческого характера» [112,с.206].

Список литературы диссертационного исследования кандидат наук Ячменева, Марианна Максимовна, 2012 год

СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ

1. Абдоков Ю. Б. Музыкальная поэтика хореографии. - М.: ГИТИС, 2009.

2. Абызова Л. И. Игорь Вельский: Симфония жизни. - СПб.: Академия Русского балета им. А. Я.Вагановой, 2000.

3. Алтаев Ал. Леонардо да Винчи. Рафаэль. Микельанджело. - М.: Московский рабочий, 1995.

4. Апулей. Золотой осел. - СПб.: Кристалл, 2003.

5. Аристотель. Поэтика. Риторика. - СПб.: Азбука, 2000.

6. Арто А. Театр и его двойник. - М.: Мартис, 1993.

7. Барбой Ю. М. К теории театра. - СПб.: Издательство СПбГАТИ, 2008.

8. Бахтин М. М. Формы времени и хронотопа в романе. Очерки по исторической поэтике. / Вопросы литературы и эстетики. - М.: Художественная литература, 1975.

9. Бахтин М. М. Собрание сочинений, т.5. - М.: Русские словари, 1997.

Ю.Бачелис Т. И. Шекспир и Крэг. - М.: Наука, 1983.

11.Бентли Э. Жизнь драмы. - М.: Айрис Пресс, 2004.

12.Блок В.Б. Система К. С. Станиславского и проблемы теории драмы (автореферат диссертации). -М.: 1969.

13.Блок Л. Д. Классический танец. - М.: Искусство, 1987.

14.Бобылева А. Л. Хозяин спектакля. Режиссерское искусство на рубеже Х1Х-ХХ веков. - М.: Эдиториал УРСС, 2000.

15.Борев Ю. Б. Эстетика. Теория литературы: энциклопедический словарь терминов. - М.: Астрель, 2003.

16.Бореев Г. А. Притчи и мифы, легенды и сказки. - М.: Гиперборея, 2002.

17.Брук П. Нити времени. М.: Артист. Режиссер. Театр., 2005.

18.Бутенко Э. В. Имитационная теория сценического перевоплощения. -М.: Культурно-просветительский центр «Прикосновение», 2004.

19.Бутенко Э. В. Сценическое перевоплощение, теория и практика. - М.: Культурно-просветительский центр «Прикосновение», 2004.

20.Бушуева С. К., Варламова А. П., Таршис Н. А. Театральные термины и понятия. Материалы к словарю. - СПб.: ГНИУК РИИИ, 2005.

21.Вашкевич Н. Н. История хореографии всех веков и народов. - СПб.: Лань, «Издательство ПЛАНЕТА МУЗЫКИ», 2009.

22.Вильсон Г. Психология артистической деятельности. Таланты и поклонники. -М.: Когито-Центр, 2001.

23.Власов В. Г., Лукина Н. Ю. Авангардизм. Модернизм. Постмодернизм. - СПб.: Азбука-Классика, 2005.

24.Волков Н. Н. Композиция в живописи. В 2 т. - М.: Искусство, 1977. Т.1.

25.Волынский А. Л. Книга ликований. - М.: Артист. Режиссер. Театр, 1992.

26.Воспитание: возвращаясь к изначальным смыслам. / Сборник, под ред. Лебедева С., Русакова А. - М.: Первое сентября, 2009.

27.Гадамер Г. -Г. Актуальность прекрасного. -М.: Искусство, 1991.

28.Гиршон А. Танцевальная импровизация. - М.: 1999.

29.Гнедич П. П. Всемирная история искусств. - М.: Современник, 1998.

30.Голейзовский К. Я. Жизнь и творчество. - М.: ВТО, 1984.

31.Голос художника: проблемы синтеза в современной хореографии. / Материалы международной конференции. - Волгоград, 1999.

32.Гройсман А. П. Основы психологии художественного творчества. - М.: Когито-Центр, 2003.

33.Громов П. П. Написанное и ненаписанное. - М.: Артист. Режиссер. Театр, 1994.

34.Гротовский Е. К Бедному театру. - М.: Артист. Режиссер. Театр, 2009.

35.Де Кирико Дж. Гебдомерос. - СПб.: Азбука-классика, 2004.

36.Декру Э. Слово о миме. - А.: Правда Севера, 1992

37.Джонсон Р. А. Он: Глубинные аспекты мужской психологии. - М.: Когито-Центр, 2008. (Юнгианская психология)

38.Джонсон Р. А. Она: Глубинные аспекты женской психологии. - М.: Когито-Центр, 2008. (Юнгианская психология)

39.Джонсон Р. А. Мы: Глубинные аспекты романтической любви. - М.: Когито-Центр, 2009. (Юнгианская психология)

40.Ершов П. М. Скрытая логика страстей, чувств и поступков. - Дубна : Феникс+, 2009.

41.Ершов П. М. Технология актерского искусства. - М.: Горбунок, 1992.

42.Жорж Ж. Знаки и символы. - М.: Астрель. ACT, 2002.

43.Забродин В. В. Эйзенштейн о Мейерхольде, 1919-1948. - М.: Новое издательство, 2005.

44.3агянская Г. А., Иванова М. С., Исаева Е. И. Русский авангард: Изобразительное искусство. Литература. Театр. / Учебное пособие. -М.: ГИТИС, 2007.

45.3агянская Г.А., Иванова М.С., Исаева Е.И. Русский авангард: Изобразительное искусство. Литература. Театр. / Хрестоматия. - М.: ГИТИС, 2007.

46.Захаров Р. В. Сочинение танца. Страницы педагогического опыта. - М.: Искусство, 1983.

47.Зверева Н. А., Ливнев Д. Г. Словарь театральных терминов. Создание актерского образа. -М.: ГИТИС, 2007.

48.Зверева Н. А. Мастерство режиссера. / Сборник статей. - М.: ГИТИС, 2009.

49.3ись А. Я. В поисках художественного смысла. - М.: Искусство, 1991.

50.3ись А. Я. На подступах к общей теории искусства. - М.: ГИТИС, 1995.

51.Иванов В. В. Русские сезоны театра «Габима». - М.: Артист. Режиссер. Театр, 1999.

52. Ильинская О. Говорящее молчание. / Современная драматургия. - М.: Искусство, 1986.

53.Искусство режиссуры. XX век. / Сборник, сост. Никулин С. К., Пичхадзе Л. А. - М.: Артист. Режиссер. Театр, 2008.

54.История красоты. / под ред. Эко У. - М.: СЛОВО/SLOVO, 2005.

55.Кандинский В. В. Точка и линия на плоскости. - СПб.: Азбука, 2001.

56.Карп П. М. Балет и драма. - Л.: Искусство, 1980.

57.Керлот X. Э. Словарь символов. - М.: REFL-book, 1994.

58.Кнебель М. О. О действенном анализе пьесы и роли. - М.: Искусство, 1959.

59.Кнебель М. О. Поэзия педагогики. - М.: ВТО, 1976.

60.Кнебель М. О. Слово в творчестве актера. - М.: РАТИ-ГИТИС, 2009.

61.Костелянец Б. О. Драма и действие. - М.: Совпадение, 2007.

62.Кривошеева И. В., Конаев С. А. Вс. Мейерхольд и Мих.Гнесин. Собрание документов. -М.: ГИТИС, 2008.

63.Леонардо да Винчи. Суждения о науке и искусстве. - СПб.: Азбука-классика, 2006.

64. Литварь Н. В., Ячменёва М. М. Гедрюс Мацкявичюс: Театр безмолвия./ACADEMIA: Танец. Музыка. Театр. Образование, №2 (22). -М.: МГАХ, 2011.

65.Лотман Ю. М. Семиосфера. - СПб.: Искусство-СПб, 2004.

66.Лотман Ю. М. Об искусстве. - СПб.: Искусство-СПб, 2005.

67.Маркова Е. В. Современная зарубежная пантомима. - М.: Искусство, 1985.

68. Маркова Е. В. Этьен Декру. Теория и школа «mime pur». - СПб.:Изд-во СПбГАТИ, 2008.

69.Маслоу А. Н. Мотивация и личность. - СПб.: Питер, 2007.

70.Мацкявичюс Г. К. Сознание времени в игре (Опыты в пластическом театре), рукопись. - М.: 1985. (Личный архив М. Ячменевой).

71.Мацкявичюс Г. К. Новая Актерская Школа (Методология), рукопись. -М.: 1999. (Личный архив М. Ячменевой).

72.Мацкявичюс Г.К. Расшифрованные аудиозаписи бесед с диссертантом. - М.: 2007. (Личный архив М.Ячменевой).

73.Мацкявичюс Г. К. Преодоление. - М.: РИПОЛ классик, 2010.

74.Мейерхольд В. Э. Лекции 1918-1919гг. - М.: О.Г.И., 2001.

75.Менегетти А. Проект Человек. - М.: Онтопсихология, 2007.

76.Менегетти А. Введение в онтопсихологию. - М.: Онтопсихология, 2008.

77.Мечковская Р. Б. Семиотика. Язык. Природа. Культура. - М.: Academia, 2008.

78.Морозова Г. В. О пластической композиции спектакля. /Методическое пособие. -М.: МЦВХТ, 2001.

79.Мочалов Л. В. Петров-Водкин. - Л: Аврора, 1971.

80.Немеровский А. Б. Пластическая выразительность актера. - М.: Искусство, 1976.

81.Никитин В. Н. Пластикодрама. Новые направления в арт-терапии. - М.: Когито-Центр, 2003.

82.Никитин В. Н. Онтология телесности. -М.: Когито-Центр, 2006.

83.Ницше Ф. Так говорил Заратустра; К генеалогии морали; Рождение трагедии, или Эллинство и пессимизм. / Сборник. - Мн.: Попурри, 2001.

84.Новерр Ж. Ж. Письма о танце. - М.: Планета музыки, 2007. 85.0ртега-и-Гассет X. Бесхребетная Испания. - М.: АСТ.Ермак, 2003. 86.0ртега-и-Гассет X. Дегуманизация искусства. / в кн.: Восстание масс. -

М.: ACT. Ермак, 2003.

87.Пави П. Словарь театра. - М.: Прогресс, 1991.

88.Перель Э. Англо-русский и русско-английский театральный словарь. -М.: Филоматис, 2005.

89.Петров-Водкин К. С. Хлыновск. Пространство Эвклида. Самаркандия. -Л.: Искусство, 1982.

90.Рогалевич Н. Н. Словарь символов и знаков. -Мн.: Харвест, 2004.

91.Рубб А. А. Размышления о нетрадиционном театре, Или нетрадиционный театр как он есть. - М.: ВК, 2004.

92.Румнев А. А. О пантомиме. - М.: Искусство, 1964.

93.Рутберг И. Г. Пантомима. Первые опыты. - М.: Советская Россия, 1972.

94. Рутберг И. Г. Пантомима. Опыты в аллегории. - М.: Советская Россия, 1976.

95. Рутберг И. Г. Пантомима. Опыты в мимодраме. - М.: Советская Россия, 1977.

96.Сербиненко В. В. Русская философия: Курс лекций. - М.: РГГУ: Омега-Л, 2005.

97.Смелянский А. М., Егошина О. В. Режиссерский театр, выпуск 2. - М.: МХТ, 2001.

98.Станиславский К. С. Работа актера над собой. - М.: Артист. Режиссер. Театр, 2002.

99.Степанова Г. А. Идея «соборного театра» в поэтической философии Вячеслава Иванова. - М.: ГИТИС, 2005.

100.Стоун И. Муки и радости: биографический роман о Микеланджело. -М.: ACT: Астрель, 2011.

101.Сурина Т. М. Рудольф Штейнер и Всеволод Мейерхольд: эвритмия, биомеханика, вечное становление. - М.: Айрис Пресс, 2006.

Ю2.Сэмьюэлз Э., Шортер Б., Плот Ф. Словарь аналитической психологии К.Юнга. - СПб.: Азбука-классика, 2009.

103.Таиров А. Я. О театре. - М.: ВТО, 1970.

Ю4.Тейдер В. А. Касьян Голейзовский «Иосиф Прекрасный». - М.: Флин та: Наука, 2001.

Ю5.Тимошенко Г. В., Леоненко Е. А. Знакомство с собой. - М.: Форум-Инфра-М, 2006.

106.Флоренский П. А. Иконостас. - М.: ACT,2003.

107.Фокин М. М. Против течения. - М.: Искусство, 1962.

108.Фрейд 3. Введение в психоанализ. - СПб.: Азбука-классика, 2007.

109.Хрестоматия по западной философии: Античность. Средние века. Возрождение. -М.: Астрель-АСТ, 2003.

1 Ю.Худеков С. Н. Всеобщая история танца. - М.: Эксмо, 2009. 111.Черная JI. А. Культурология: основы теории. - М.: Логос, 2003. 112.Чехов М. А. Об искусстве актера. - М.: Искусство, 1999. 113.Чехов М. А. О технике актера. - М.: Артист. Режиссер. Театр, 2002. 114.Чувство, тело, движение./ Сборник под ред. Вульфа К. и Савчука В. В. - М.: «Канон+» РООИ «Реабилитация», 2011.

115.Шарп Д. Типы личности: Юнговская типологическая модель. - СПб.: Азбука-классика, 2008.

116.Штейнер Р. Лечебная эвритмия. - М.: Товарищество научных изданий КМК, 2008.

117.Эйзенштейн о Мейерхольде, 1919-1948/ Сост. Забродин В. В. - М.:

Новое издательство, 2005. 118.Элкана А. Карл - Казимир - Теодор - Всеволод Мейерхольд

(исследование жизни и творчества). - М. - Тель-Авив: КРУК, 2006. 119.Эстес К. П. Бегущая с волками. Женский архетип в мифах и сказаниях. -М.: София, 2007.

120. Юнг К. -Г. Душа и миф (шесть архетипов). - Киев-М.: Порт-Рояль-Совершенство, 1997.

121.Юнг К. -Г. Бог и бессознательное. - М.: Олимп, Издательство АСТ-ЛТД, 1998.

122.Юнг К. -Г. Психологические типы. Университетская книга. - М.: ACT, 1998.

123.Юнг К. -Г. Философское древо. - М.: Академический Проект, 2008.

124.Юнг К. -Г., фон Франц М. Л., Хендерсон Дж. Л., Якоби И., Яффе А. Человек и его символы. - М.: Медков С. Б., 2008.

125.Язык символов: числа, фигуры, время. / Сост. В. М. Рошаль. - М.:

Эксмо, 2005.

126.Язык символов: мифология и религия. - М.: Эксмо, 2006.

127.Ячменёва M. М. Мировоззрение и драматургия Гедрюса Мацкявичюса./ Театр, живопись, кино, музыка, №2. - М.: РАТИ - ГИТИС, 2011.

128.Barrault Jean-Louis Refléxions sur le théâtre, Jacques Vautrain éditeur, Paris, 1949.

129.Barrault Jean-Louis Nouvelles réflexions sur le théâtre, Flammarion, Paris, 1959.

130.Decroux Etienne Paroles sur le mime, Éditions Gallimard, 1963.

131 .Lista Giovanni La scène moderne (encyclopédie mondiale des arts du Sud, spectacle dans la seconde moitié du XX-e siècle), Éditions Carré, Paris, Arles, 1997.

4. Плач Соломона

Вот я лежу у ног твоих,

беспомощный, как новорожденный козленок, дрожащий от тоски и страха, мокрый от слез

и ищущий твоей любви и твоего совета.

О мой учитель, мой пророк, Натан,

пойми меня и помоги,

как помогал отцу в тяжелые минуты!

Ведь даже при рождении моем ты первым был,

кто созерцал меня в моих беспомощных движеньях

и успокаивал отца - Царя Давида,

который, словно разъяренный барс,

метался у постели матери моей - Бат Шебы.

Вот и сейчас я - безобидное дитя и разъяренный барс -

пытаюсь приютить тот новый мир,

который так внезапно окружил меня

и изменил мои все старые привычки и воззренья.

Ведь помнишь ты,

я был почти доволен собственной судьбой. Я знал, что по утрам восходит солнце, по вечерам оно прощается с землей, я ощущал и красоту, и нежность жен моих, и звуки флейты услаждали мою душу, я чтил законы предков, чтил их мудрость, осознавал величие своих свершений. Куда бы я ни обращал свой взор, везде я видел дальний горизонт и безграничные просторы. И вдруг...

Пространство стало вдруг вокруг меня сужаться,

и свет исчез из глаз моих.

Я перестал земное видеть.

Я слышать перестал.

Ты должен мне помочь, Натан.

Я что - то делаю не так!

Да нет! Не только я!

Мы оба в чем - то виноваты.

Да, да, не только я, ты тоже,

наш пророк Иудейский.

Я чувствую, что Храм,

строительству которого

мы отдали так много сил,

не нужен Богу.

Он не устраивает Бога.

Он не способен отразить Его.

Храм не из камня должен быть, Натан, о нет.

Он должен быть из бликов солнца и из ласки рук,

из нежности, из поцелуев,

из вкуса и дурманящего аромата

мирры и спелого граната,

из сока винограда и из полета духа.

Но как, Натан, мне выстроить Его?

А старый Храм - разрушить?

И вычеркнуть шесть лет из нашей жизни?

Начать сначала все?

Я не могу понять себя, Натан.

Лишь знаю, новый Храм - любовь.

Она во мне.

Ради нее готов я все отдать -лишь бы она жила.

О мой пророк, впервые в жизни говорю об этом -мне стали не нужны мои наложницы и жены. В них нету счастья, нету утешения. А плоть моя,

всегда упруга и готова к поединку,

мне перестала подчиняться, предала меня.

Она мертва и непослушна

и отвергает всех моих богинь.

Лишь память виноградника способна оживить ее.

Но в тот же миг я чувствую, как эта память

уничтожает прошлое мое,

в зияющую пустоту меня ввергая.

Я не приемлю этой черноты.

Боюсь ее.

Что делать мне?

Лишь ты, Натан, способен мне помочь. Ты мудр, ты знаешь все, -так осуши своим советом мои слезы и успокой меня, пророк мой и судья!

8. Кибелла и Аттис

В распахнутых дверях дома стоял пришедший вслед за богиней молодой, красивый юноша - возлюбленный Кибеллы - Аттис. Он не мог оторвать от богини глаз и словно зачарованный приближался к ней.

Кибелла сорвала с меня желтое покрывало и, подмигнув мне, стала чертить им круг вокруг нас.

На полу комнаты засветилось желтое кольцо.

Аттис пытался перешагнуть эту черту, но никак не мог преодолеть воздушный цилиндр, в центре которого стояли я и Кибелла. Аттис все больше и больше злился от своей беспомощности.

Тряся головой, издавая нечленораздельные звуки, в бешеном ритме он носился по краю этого магического круга.

Кибелла обняла и прижала меня к себе.

Мы словно срослись с нею и стали единым, неделимым существом.

Аттис неистово прорывался в круг.

Когда, так и не пройдя через заколдованную черту, он упал на пол, Кибелла выхватила из моих рук нож и бросила его Аттису.

Тот схватил его и, подняв над головой, снова понесся по кругу.

Он бежал все быстрее и быстрее, задыхаясь, падая, вновь продолжая бег, и когда наконец от усталости свалился на пол, поднял руку и вонзил нож в свой пах. Очертив рукой с ножом такой же круг, по которому он бежал, другой рукой Аттис схватил кусок кровоточащего мяса и швырнул его Кибелле.

Мгновенно потеряв сознание, он распластался во все увеличивающейся луже крови и остался там лежать.

Кибелла схватила кусок мяса руками и, подняв его над головой, затряслась от хохота .

"Вот плата за неверность, слышишь, Суламита! - кричала хохоча богиня. - Любая измена кончается этим. Я научу тебя, как это делается".

Меня тоже стал разбирать смех.

Цепляясь друг за дружку, мы тряслись в животном хохоте и, потеряв равновесие, упали прямо на клыкастого мертвого зверя - на мой страх, лежащего возле наших ног.

Продолжая хохотать, мы избивали его кулаками и пинали ногами.

Потом я схватила убитого зверя, Кибелла- Аттиса, и, подтащив к открытой двери моего дома, вышвырнули их вон.

9. Давид и Иоанатан

"Я повторяю: Соломон, ты - Царь и тебе не пристало испытывать такие земные чувства и вести со мной подобные разговоры , - начал Натан, - Я, кажется, понял, в чем твоя ошибка, Царь.

И в чем моя.

Я тоже был не прав.

Ты ненасытен женщинами, Соломон. Ты слишком много себя отдаешь

им.

Они, словно шакалы, выпивают из тебя всю твою жизненную силу, весь разум и все чувства.

Остановись, Соломон, и вспомни, что ты воин, что твои руки должны крепко держать меч и копье, твои глаза должны четко определить цель стрелы и дротика, твои чувства должны питаться не только женской любовью, но и ощущением долга перед нашими братьями, питаться дружбой и мужествам.

Вспомни своего отца Давида.

Мир не видел более славного воина, более заботливого -отца, более нежного певца и более страстного любовника. И эту благость, о которой ты мне только что рассказал, он также испытал, но, в отличие от тебя, она дала ему силу и волю для защиты правды наших предков.

А знаешь почему?

Ты знаешь.

Он был любим Ионатаном и сам безумно любил сына Саула.

Он умел отделить лживое от настоящего.

Наверное, песни, которые он пел, защищали его от лжи.

Пусть он станет тебе примером.

Я вижу, сейчас ты огорчен своими женами и наложницами, потому что увлечен этой молодой девушкой. Но поверь мне, Соломон, она тоже недостойна твоей любви, любви Царя.

Она лишь опустошит тебя.

Забудь ее.

И вообще постарайся забыть всех женщин.

Запомни, Соломон, на всю жизнь, мужская любовь и дружба более божественна, более возвышена, чем любовь между мужчиной и женщиной, цель которой лишь продолжение рода.

Любя мужчину, ты найдешь в нем нежность и ласку, преданность и жертвенность, радость встреч и боль расставаний.

Но сверх того ты обретешь то, чего тебе не может дать ни одна женщина.

Ты будешь черпать из него смелость, мудрость, энергию, силу, волю, мужество.

Отталкивая и вновь привлекая друг друга, вы будете наслаждаться разнообразием ласк и жестокости, боли и блаженства.

Ваша любовь ежесекундно будет грозить вам смертью, а ведь только в миг опасности ты в состоянии понять истинный смысл жизни... Что с тобой, Царь? "- воскликнул пророк, заметив, что под воздействием мандрагоры Соломон обмяк и стал медленно сползать вниз по стене.

Натан подскочил к Царю, но тот оттолкнул его и тихо сказал:

"Я слушаю, продолжай, учитель!"

Натан взглянул через открытую бойницу на улицу и возле горящего факела увидел двух караульных. Они стояли с копьями в руках и тихо беседовали.

"Взгляни в окно, Царь, - не поворачиваясь к Соломону, сказал Натан. -Вот они, воины, достойные твоей дружбы и любви. Ты дашь им мудрость, они вернут тебе свой долг преданностью и честностью.

Полюбив воина, ты соединишь в себе силу и слабость, мудрость и наивность, нежность и грубость.

И Господь благословит тебя.

Благословит, слышишь!

Ты понял?

Ответь мне!"

11. Астарта и Ваал

"Значит, ты обманываешь меня и себя, государь, - отчужденно сказал Натан.

Я думал, у тебя на самом деле важные вопросы. А тебя по-прежнему волнуют плотские наслаждения. Тогда чем я могу помочь?

Языческие боги живут в тебе. Не хватает мне, что путники со всего света засорили их изваяниями всю площадь возле Храма Господня, они уже поселились и в твоей душе.

Ты их лелеешь и молишься им.

А их надо уничтожить.

Всех.

До единого.

Вот полюбуйся, сколько идолов я собрал на площади сегодня вечером. Я еще не успел их сжечь".

Натан открыл стоящий у дверей деревянный ящик и вывалил к ногам Соломона целую груду каменных и деревянных изваяний.

Египетские Изида и Озирис, тирские божества, вавилонский Оанн, филистимлянский Дагон, ассирийский Авденаго, ниневийский Утсабу, богиня Атанаис валялись у ног Царя.

В самом центре груды возвышались финикийские Астарта и Ваал - боги любви и плодородия, жестокие боги земли и космической бездны.

Соломон смотрел на эту ярмарку богов, на мрачных и таинственных Астарту и Ваала, которые вдруг на его глазах стали увеличиваться и оживать.

С серпом луны на голове перед Соломоном уже стояла величавая Астарта, а рядом с нею полубык - получеловек - угрюмый и агрессивный Ваал.

Готовый каждую минуту сорваться с места, он бил копытами и яростно мотал головой. Лишь поднятая рука Астарты удерживала его.

Астарта издевалась над Ваалом.

То повисая на его рогах, то садясь на него верхом, то гладя и целуя его морду, она откровенно возбуждала Ваала.

Когда неистовство быка достигло апогея, Астарта распласталась перед ним и превратилась в пашню.

Валы свежевспаханной земли, напоминающие очертания женских грудей, бедер и живота, дышали желанием.

Словно сорвавшись с цепи, Ваал бросился на эту землю.

Он топтал ее, валялся на ней, и пена удовольствия стекала с бычьей морды. Он покрыл ею всю пашню.

Ваал оплодотворял Астарту.

Астарта кричала от удовольствия, и от ее крика земля стала трескаться, превращаясь в маленькие островка, которые, в свою очередь, все уменьшались и уменьшались.

Уже не пышными формами дышала Астарта.

Неисчислимое количество паучков кишело до самого горизонта.

Ваал, растопырив ноги, словно паук - великан накрывал их, а из-за горизонта уже появилось стадо верблюдов. Они заполнили все пространство и стали совокупляться. Прижимаясь задами, они запрокидывали головы и с наслаждением кусали друг друга.

Стада коров и овец, коз и обезьян сменили верблюдов. Удовлетворяя и оплодотворяя друг друга, они существовали в едином ритме плоти.

Потом насекомые покрыли землю.

Они жужжали, кружились друг возле друга, раздробляя ритм плоти и приспосабливая его к своим размерам и формам.

Астарта и Ваал на глазах Соломона стали превращаться в птиц.

Одновременно в небе закружилась стая.

Все виды птиц, созданные Богом, спускались на землю.

Астарта и Ваал подавали пример. Ваал - уже птица - взлетел, а за ним поднялась половина стаи и накрыла оставшуюся.

Стояла тишина.

Был слышен лишь шелест крыльев самцов, пытающихся удержаться на самках.

Вдруг между птицами появился темно - фиолетовый бутон. Он начал расти и раскрываться.

Испуганные птицы вспорхнули и стали подниматься ввысь, превращаясь в маленькие черные точки. Когда лепестки цветка распростерлись до самого горизонта, маленькие черные точки стали спускаться на землю и образовали

рой жужжащих над бутонами пчел. Словно по команде, они одновременно вонзили свои жала в желтую сердцевину цветка.

Фиолетовые лепестки вздрогнули и, поднявшись до самых небес, стали медленно падать на желтую сердцевину.

Боясь быть погребенным под падающими лепестками, рой пчел рассыпался во все стороны.

Упавшие лепестки образовали бугор, и Соломон увидел на месте цветка лежащую беременную Астарту.

Ваал прорывался к ней, но Астарта останавливала его.

Из последних сил Ваал рванулся к лежащей Астарте, но от удара головой о невидимую преграду рухнул на землю.

Это не остановило Ваала. Он неистово пытался прорваться к Астарте. Шел страшный процесс самоистязания, почти самоуничтожения.

Астарта извивалась в предродовых схватках.

Все громче и громче звучали ее стоны, наполняя пространство странной музыкой боли.

И когда наконец эта музыка превратилась в женский крик, раскрылось чрево богини и из нее стали выползать новорожденные младенцы, вылетать маленькие паучки, выкарабкиваться верблюжата, ягнята, львята и всякая другая живность.

Земля вдруг покрылась всходами, в птичьих гнездах, требуя пищи, закричали птенцы.

Рой насекомых вылетал из чрева Астарты.

Когда клубки змеенышей стали вываливаться из ее внутренностей, Соломон очнулся и, с омерзением схватив каменные идолы Астарты и Ваала, через бойницу вышвырнул их на площадь.

12. Песнь Песней Соломона

В то же мгновение вспыхнуло зарево молнии и осветило Храм.

Приближалась гроза.

Но свет от молнии не исчез. Он повис в воздухе и, точь-в-точь повторив очертания строящегося Храма, образовал новый, находящийся внутри старого.

Новый Храм был из света и любви, из приближающейся грозы и дуновения ветра.

Его нельзя было потрогать.

Его можно было лишь осознать и почувствовать.

В середине этого Храма на троне с золотыми львами, в белом подвенечном платье сидела Суламита.

У ее ног, словно новорожденный козленок, лежал Царь Иудейский-Соломон.

Натан с восхищением смотрел на висящий свет. Такие знамения Бога за всю свою длинную жизнь он видел второй раз.

Первый раз светопреставление было, когда они с Соломоном решали проблему - быть Храму или нет.

И вот сейчас.

Значит, Бог благословляет и второй Храм царя, Храм, как выразился Соломон, "из ласки и дуновения ветра".

Это обрадовало пророка. Он знал, что Бог никогда на ошибается, человек же, к сожалению, способен на это.

Чтобы окончательно удостовериться в истинных намерениях Соломона, Натан спросил его: "Чем же отличаются твои помыслы, Царь, от помыслов Ваала, и разве твоя возлюбленная не похожа на Астарту?"

"Нет, нет, и еще раз нет, - прижимаясь к ногам Суламиты, шептал Соломон. - Для Астарты все самцы - Ваалы, а для Ваала все самки -Астарты.

Моя Суламита, моя сестра, невеста, моя возлюбленная, - только для меня!

Только для меня!"

Натан улыбнулся, погладил лежащего царя и поднял его на ноги.

"Иди домой, Царь.

У тебя все хорошо.

Бог с тобой и в тебе!" - он легонько подтолкнул Соломона к выходу и открыл дверь.

Еще долго жители Иерусалима, да и всей Иудеи, вспоминали ту грозовую ночь с 12 на 13 месяца Тамузе, когда божественный свет озарил строящийся Храм и несколько минут висел над ним, тем самым еще раз подтверждая правоту Иудейского Царя Соломона и верность пути, по которому идут все потомки Иакова.

Приложение 4. Сценарий к спектаклю «Красный конь (Погоня)».

"Красный Конь" (Погоня)

Премьера спектакля "Красный Конь"(Погоня) по произведениям живописи конца XIX - начала XX веков в Московском театре пластической драмы

состоялась 1981 году

Главная задача спектакля "Красный конь (Погоня)" - посвящение зрителя в "тайны" искусства театра пластической драмы - от простейшего телодвижения до создания художественного образа. Спектакль демонстрирует живой творческий процесс, прослеживает путь от возникновения идеи до ее воплощения.

Потребность в подобном эксперименте обусловлена отсутствием у зрителя определенной подготовки к восприятию театра пластической драмы.

По форме "Красный конь (Погоня)" - трехчастный спектакль, состоящий из девятнадцати миниатюр.

В первой части мы показываем азбуку пластической драмы - познание актером себя и своих пластических возможностей, а во второй и третей -собственно сам процесс возникновения искусства пластической драмы.

Если драматургический материал первой части - сам актер, его тело, жест, контакт с окружающим миром и т.д., то во второй части основой драматургии служат произведения живописи. Я ориентировался на тех русских, советских и зарубежных художников, которые на сегодняшний день считаются классиками.

Поиск художником нравственного и эстетического идеалов, образно воплощенных в Красном Коне( К. Петров - Водкин "Купание красного коня"), кончается для него неудачей, ибо, переломившись через кривое зеркало бесчеловечной действительности, идеал искажается и оскверняется.

Истина, к которой стремится герой, раскрывается ему лишь через постижение мудрости космоса и вечности.

В создании сценария в какой-то мере мне помогло творчество К. Гамсуна, Р. Бредбери, Т. Уильямса, поэзия Н. Рериха.

1. Он - Художник

2. Она - Красный Конь, Танцовщица, Хозяйка салона, Клоунесса, Дама, Видение,

3. Мать, она же Ждущая

4. Танцмейстер

5. Шляпница

6. Гарсон

7. Завсегдатай

8. Хозяин

9. Красавец

10. Белая невеста

11. Черная невеста

Женщины, мальчишки, танцовщицы, гости, девушки из канкана, купальщики, прохожие на мосту, уводящие, кони.

В композициях 1-ой части - 8 актеров.

Часть I

1-я миниатюра - композиция № 1 -"Начало".

Актеры собираются на репетицию. Ими еще владеет "проза жизни", царящая за стенами театра. Внимание рассеяно, мышцы расслаблены.

Вразнобой начинают разминаться,- кто массирует ноги, кто делает мимические упражнения с невидимым предметом, а кто - балетные па.

Постепенно в этих хаотичных движениях начинают проскальзывать общие ритмические и композиционные акценты. Они появляются все чаще и охватывают все большее число актеров. При последних тактах музыки все объединяются в одно движение.

П-я миниатюра - композиция № 2 -"Механика".

Эта композиция (мощные аккорды, усложненные ритмы) выполняются всеми синхронно.

Одна из основ ремесла актера пластической драмы - умение расчленить свое тело на составные части и подчинить каждую из них своей воле. Движение по очереди сосредотачивается в шее, плечах, локтях, кистях и пальцах рук, груди, диафрагме, бедрах, коленях, запястьях.

Убыстренние ритма музыки сопровождается возрастанием сложности телодвижений - уже не один, а сразу несколько центров тела участвует в них, - и к концу композиции достигается предел механических возможностей человека.

Ш-я миниатюра - композиция № 3 -"Противоречия, импульсы, волнообразное движение".

В человеческом теле много противоборствующих начал: правое-левое, верх-низ, вперед-назад и т.д. Постижение этих противоположностей дает ощущение объемности тела, его скульптурности.

Импульс - начало процесса, начало жизни, заглавная буква в начале предложения.

Волнообразное движение - двигательный импульс в теле.

Как на листе бумаги появляются первые буквы, складываясь в определенные слова, так и актер, благодаря противоборствующим началам в теле, ощутив в пространстве свою трехмерность, с помощью импульса, волнообразного движения начинает "писать" первые слова и предложения: "Я есмь, Я - человек, Я - живу, Я - думаю, Я - мечтаю, Я - люблю"...

IV - миниатюра - композиция № 4 -"Я - центр".

Понимание центра в своем теле придает движению плавность, уравновешенность, законченность и спокойствие. Но понятие "Я- центр" также выявляет то, что вокруг меня. Из него вытекает второе понятие: "Я и космос".

Данная композиция и строится на взаимодействии этих понятий. Процесс познания уводит взор и мысли актеров все дальше и дальше в бесконечность.

В композиционном решении это выражается так: от до О.

V миниатюра - композиция № 5 —

"Контакт".

Сначала актер находится в своем изолированном мире, но вот этот мир пересекается в пространстве с чужой "территорией". Происходит либо приятие, либо отторжение.

От первоначального контакта - взгляда до сложнейших дуэтных композиционных сочетаний, а также до общего, коллективного ощущения жизни - прослеживает композиция взаимодействие актеров.

VI миниатюра - композиция № 6 -

"Радость".

Атмосфера единства рождает ощущение радости бытия.

Окрыленные ею актеры, словно птицы, парят в воздухе. Руки-крылья рассекают воздух, замирают в спокойной уверенности полета, ликуют и играют. В них сейчас сосредоточена душа каждого актера.

Миниатюра включает в себя пройденные этапы постижения себя: "Я-центр, космос, контакт, волнообразное движение". Раскрываются возможности рук как одного из самых выразительных средств актера.

Это первый итог достигнутого.

VII миниатюра - композиция № 7 -

"Танец".

С высоты птичьего полета актеры видят землю. И словно стая птиц, повинующихся законам земного притяжения, опускаются они на землю. Прикосновение к тверди земли рождает танец.

Овладение танцевальной пластикой - важный этап работы. Оно придает жесту мелодичность. Движение начинает звучать непрерывной кантиленой.

И вот уже ритм и мелодия танца овладели всеми. В танце - и только что испытанное чувство полета, и новое желание взлететь, и тяга земли, и уверенная поступь по ней.

VII миниатюра - композиция № 8 -

"Борьба".

Танец прерывается.

В музыке появляется тема агрессии, рождающая ощущение опасности. Вперед выступают мужчины, готовые к схватке.

Миниатюра демонстрирует борьбу человека на разных исторических этапах его развития.

Резкие, острые, фиксированные движения, прыжки, а также первые стилистические упражнения, создающие иллюзию предполагаемых пространств и предметов - являются основой композиции.

IX миниатюра - композиция № 9 -

"Монолог".

Словно голос из толпы кричащих взлетает вверх один из актеров.

В его пластическом монологе - и протест против насилия, и мольба. Он напоминает нам о свободных птицах, рассказывает о земле, о радости любви.

Исполнение данной миниатюры отчасти импровизационное. В каждом спектакле она будет рождаться заново в зависимости от тех мыслей и чувств, которыми живет актер в момент исполнения.

X миниатюра - композиция №10-

"Работа. Бытие".

Вторя "голосу" актера в происходящее на сцене врывается ритм, подчиняющий себе все вокруг. В ритме Этом - отголоски природной стихии, пульс нашего социального бытия и нашей внутренней жизни. В нем-взаимоотношения между людьми, их отдых, работа, праздники и пр.

Снова появляется ощущение общности, прочного контакта, связующего всех в одно целое.

В миниатюре использованы все классические, а также созданные нашим театром стилистические упражнения.

Завершающий аккорд последней миниатюры - чувство полноты, рождающееся у актера из-за осознания себя Человеком - частью Вселенной.

Часть II

1 .Петров-Водкин "Купание Красного Коня'

Всегда ласковые и нежные руки Матери сегодня странно тревожили и даже пугали Его.

Мать сняла с Него рубашку. Он отпрянул от прикосновения Ее рук, и Ему почему-то стало стыдно за свое обнаженное тело. Такое Он испытывал впервые.

Мать с недоумением посмотрела на Него.

Потупив голову, Он отошел от нее и в стороне от всех улегся на прибрежном песке.

Лето было в разгаре. Накаленный солнцем песок обжигал. Зной расслаблял мышцы, тем не менее, Он лежал напряженный и молчаливый.

Возле реки слышались голоса. Он с трудом поднял голову и увидел купающихся мальчишек. Задрав юбку и открыв солнцу ноги, возле самой воды сидела его Мать.

Он почувствовал в теле дрожь. Что-то огромное, неиспытанное приближалось к Нему, наполняло Его сладостным ожиданием.