Поэтика символа и ее мифологические истоки в творчестве Ф. М. Достоевского тема диссертации и автореферата по ВАК РФ 10.01.01, доктор филологических наук Тяпугина, Наталия Юрьевна

• Тяпугина, Наталия Юрьевна
• доктор филологических наук
• 1997

Оглавление диссертации доктор филологических наук Тяпугина, Наталия Юрьевна

Введение

Глава 1. Мифопоэтическая основа и способы ее формирования в художественной системе Достоевского

1.1 Мифология Достоевского (теоретический аспект)

1.2 "Господин Прохарчин": тайнопись художника

1.3 "Хозяйка": символика повести

1.4 Мифологическая архаика и особенности символики в романе "Идиот"

1.'5 "Выводы ума и всей прожитой жизни" эпистолярий Достоевского) 1.6 "Быть своим." "Дневник писателя" как воплощение обретенного

Глава 2. Роман Ф.М.Достоевского "Идиот": философско-этическое содержание и особенности его воплощения 2.1 "И поле битвы - сердца людей" 2 . 2 Путь к России

2.3 "Восстановить и воскресить человека!"

Мышкин и Рогожин) 2 . 4 Свобода и жребий 2 .5 Красота как воплощенная идея 2 . 6 Категория времени в романе (Мышкин и

Ипполит Терентьев) 2 . 7 Проблема финала

2.8 Поэтика идеала (жанрово - стилистические особенности романа)

Введение диссертации (часть автореферата) на тему «Поэтика символа и ее мифологические истоки в творчестве Ф. М. Достоевского»

Изучение поэтики Ф.М.Достоевского - одно из перспективных направлений науки о Достоевском. Оно таит неограниченные возможности углубления в предмет исследования. При этом чуть ли не на первый план выходят проблемы методологии, поиск путей, способных привести к постижению эстетической целостности художественного мира писателя.

Возникший в 192 0-е годы в трудах М.М.Бахтина, В.В.Виноградова, Л.П.Гроссмана, В.Л.Комаровича, Б.М. Эн-гельгардта интерес к поэтике писателя был развит далее в работах Г.М.Фридлендера, А.В.Чичерина, Д.С. Лихачева. А в последние годы поэтика в самых разных аспектах анализируется в трудах В.Н.Захарова, Г.К. Щенникова, Р.Г.Назирова, В.Е.Ветловской, Е.А. Иванчиковой.

Все пишущие о поэтике Достоевского признаются в том, что сфера эта поистине неисчерпаема и белых пятен в ее изучении еще очень много. И связано это в первую очередь с особой организацией художественного пространства в текстах Достоевского, отличающейся особой насыщенностью разноуровневыми смыслами, включающей в себя множество содержательных аспектов и интонационных регистров. Так формулируется основная сложность работ по поэтике: подобрать ключ к художественному миру Достоевского, найти путь к постижению эстетической целостности писательского универсума. При этом важно помнить: проникая в художественную ткань, постигая творческое задание автора, необходимо сохранить и выразить всю сложность, своеобразие и полноту объекта". Только сам материал диктует исследователю выбор приемов, аспект исследования, характер интерпретации. А уж каждый откликается в меру сил и возможностей, пытаясь выразить свое видение художественного мира Достоевского . Вот почему талантливые работы по поэтике имеют свой почерк, у исследований И.Л.Волгина, Л.И.Сараскиной, В.А.Туниманова, В.Н.Топорова - свое лицо.

Сверхзадача для исследователя поэтики заключается в том, чтобы перевести художественную логику в логику научную с наименьшими потерями, без разрушения того впечатления, которое произведение вызвало при чтении. Между тем очевидно, что искусство не может быть исчерпано в научных категориях, иначе оно просто не было бы нужным. Но только образные формы для мира недостаточны, о чем свидетельствует сам факт существования науки. Понятно также, что сложность проблемы не уничтожает саму проблему. И надо искать пути и методы взаимодействия. Их наша литературная наука стала искать в 20-е годы. Именно тогда состоялась плодотворная дискуссия о путях литературоведения, в ней приняли участие виднейшие наши ученые В.В.Виноградов, В.М. Жирмунский, Н.К.Пиксанов, А.Н.Веселовский, А.М.Евла-хов и другие. Свою точку зрения на становление литературоведческой методологии высказали в этой полемике М.М.Бахтин и А.П.Скафтымов, совпав в главном: признавая роль "теоретического" подхода (Скафтымов), отводя определенные права "материальной поэтике" (Бахтин), оба ученых акцентировали внимание на едином требовании: прежде всего надо постигать эстетическую целостность самого художественного творения: "Эстетический анализ должен прежде всего вскрыть имманентный эстетическому объекту состав содержания, ни в чем не выходя за пределы этого объекта, -как он осуществляется творчеством и содержанием"1'.

В наше время эти идеи аргументированно развил С.С.Аверинцев. Определяя характер содержательной образности литературы, в своих статьях о мифе и символе в Краткой литературной энциклопедии (т. 4 и т.б), как бы даже отходя от темы и даже жанра энциклопедической статьи, он высказал мысль о существовании двух уровней литературоведческого анализа. Характеризуя символ как "знак, наделенный всей органичностью мифа и неисчерпаемой множественностью образа", С.С.Аверинцев пишет о той разновидности литературоведения, которая устремляется на обнаружение в символе "образа мира, в слове явленного". Ее он называет истолкованием, символологией, в отличие от описания текста, которое в полном соответствии со своими задачами стремится к последовательной формализации по образу точных наук. В то время как "истолкование, или символоло-гия, как раз и составляет внутри гуманитарных наук элемент гуманитарного в собственном смысле слова, т.е. вопрошающего о Ьишапиш, о человеческой сущности, не овеществляемой, но символически реализуемой в вещном". Отличие символологии от точных наук, в том числе и от описательного литературоведения, носит принципиальный и содержательный характер - "ей не просто недостает "точности", но она ставит себе иные задачи"2' .

Актуальность работы заключается в том, что поэтика Ф.М. Достоевского анализируется в аспекте, позволяющем выявить целый комплекс смыслов, не обнаруживаемых при традиционном изучении. Речь идет о символико-мифологическом методе, который, хотя и известен в литературоведении, но еще далеко не полностью раскрыл свой потенциал в интерпретации содержательной образности произведений.

Связь литературы и мифа в самых разных аспектах давно исследуется как на Западе (И.Гердер, Я.Гримм, М.Мюллер, Э.Кассирер, У.М.Урбан и др.), так и в России (Ф.И.Буслаев, А.Н.Афанасьев, А.Н.Пыпин, А. Н.Веселовский, А.А.По-тебня и др.)

Существует, по меньшей мере, четыре крупных направления в современном литературоведении по изучению мифа: символическое, ритуалистическое, психологическое и структуралистское. Работы Р.Якобсона, Г.Г.Шпета, А.Ф.Лосева, О.М.Фрейденберг, В.Я.Проппа, Я.Э.Голосовкера, Е.М.Меле-тинского создали прочную научную основу для исследования символико-мифологической природы художественного слова. Однако не часто появляются работы, в которых поэтика Достоевского анализируется в обозначенном аспекте. И здесь следует назвать работы В.Н.Топорова, Л.А.Куплевацкой, Т.В.Немальцевой, В.В. Борисовой и др.

При обилии литературы о Достоевском все-таки не удовлетворена пока потребность в целостном исследовании поэтики писателя как развивающейся системы. Между тем, возможности символико-мифологического метода велики. Ставя во главу угла обнаружение потенциальной несчетности смыслов, сопрягая мир архаики и современность, избранный метод будет особенно продуктивен при исследовании романной структуры вообще и романов Достоевского - в частности. Ориентация романа Достоевского на миф, позволяющий создавать синтез конкретно-исторического и абсолютного времени, несущий черты индивидуального, национального и общечеловеческого бытия, как типологическая данность в той или иной степени уже отмечалась в нашем литературоведении (Ю.М.Лотман, В.Я.Кирпотин, Ю.И.Селезнев), однако предметом специального рассмотрения эта проблема пока не стала.

Остались еще незаполненными ниши, связанные не только с проблемой экзегетики, но и с методологией интерпретации художественного текста. И здесь, не отрицая достижений традиционного литературоведения советских лет, необходимо вырабатывать новую критериальность, способную выразить весь объем духовного, часто экзистенциального, онтологического смысла. Так возникает насущная необходимость в "пограничных" науках: философии, психологии, лингвистике.

Поскольку миф, символ и интерпретация - соотносимые понятия, важная роль в истолковании смысла прямого, буквального, который одновременно является смыслом иным, фигуральным, отводится исследователю, как человеку, вступившему в диалог с автором. И здесь, кроме возможных открытий, есть и свои опасности (субъективный интуитивизм, поверхностный рационализм). Тем более, что при анализе символико-мифологической природы художественного произведения исследователю необходимо учитывать как рациональные, так и внерациональные моменты. И все-таки именно обнаружение и истолкование всех возможных уровней художественного образа (бессознательное, бытовое, событийное, философское, онтологическое и др.) и даст необходимую полноту знания о художественном мире писателя.

Сказанным определяется объект исследования: поэтика Ф.М. Достоевского, рассмотренная сквозь призму символико-мифологического метода. Предмет изучения - формирование творческого самосознания и особенности его художественного воплощения в произведениях Достоевского.

Цель настоящей работы заключается в постижении тех внутренних законов, в соответствии с которыми складывался универсум художественного мира Достоевского. Необходимо было проследить эволюцию поэтики Ф.М.Достоевского; раскрыть важнейшие структурные принципы художественных текстов Достоевского и через них - круг идей, волновавших писателя в тот или иной момент его жизни. Так в работе возник аспект исключительной важности: выяснить, как реальная судьба писателя отразилась в структуре художественного текста и как само творчество корректировало и направляло жизнь художника по новому руслу.

Достижение поставленной цели определило круг задач: обосновать необходимость применения символико-мифологического метода при анализе творчества Достоевского; раскрыть содержащийся в художественных образах Достоевского многоуровневый смысл как синтез бытового и бытийного, что предполагает нетрадиционное прочтение литературных произведений; проследить эволюцию поэтики Достоевского, акцентируя внимание на произведениях, в которых шло освоение важнейшего для писателя архетипа "человек и жизнь"; показать, как в романе Достоевского реализуются глубинные мифологические модели, придающие повествованию символическое звучание; мотивировать связь между мифопо-этическим характером мышления Достоевского и действенной активностью его произведений; обновить и дополнить научно-категориальный аппарат современного литературоведения, включая термины из религиозной философии и аналитической психологии.

Материалом работы является, художественное творчество Достоевского, его публицистика, эпистолярий, содержание его записных тетрадей, а также архивные материалы к роману "Идиот", собранные в кн.: "Из архива Достоевского. "Идиот". Неизданные материалы" (1931). Нами изучена мемуарная литература о Достоевском, материалы творчества писателя, вошедшие в выпуски "Литературного наследия" (т. 77, 83, 86), сборники "Достоевский. Материалы и исследования" (11 сборников) и др.

Выбор рассказа "Господин Прохарчин" (1846) и повести "Хозяйка" (1847) из всей совокупности ранних произведений Достоевского обусловлен задачами нашего исследования. Традиционная оценка этих произведений как неудачных начала активно преодолеваться в последнее время (работы В.Н.Топорова, В.Терраса, В.Шмида, В.Н.Захарова, М.Г.Гиго-лова). Однако далеко не закончены поиски правил семантической идентификации этих текстов. "Надпоэтический" уровень исследования не позволяет открыть способа соединения в пределах художественного произведения реальной писательской биографии и судьбы его литературных героев, не выявляет всех особенностей авторской исповеди, отразившейся в экспериментальном поиске "личной" структуры. Между тем, присутствие "блуждающих образов" (A.C. Долинин), интерференция речевых голосов (автор, рассказчик, герой), зарождение полифонии как творческого принципа произошло именно в этих произведениях.

Изучение романа "Идиот" (18 68) в обозначенном аспекте позволяет полнее выявить его жанрово-стилистические особенности, уточнить этико-философскую проблематику, раскрыть евангельскую основу этого произведения. Анализ его мифопоэтической природы многое дополняет к тому, что уже было написано о категориях времени, любви, красоты и свободы в романе (работы А.П.Скафтымова, Г.М.Фридлендера, Г.К.Щенникова, Р.Г.Назирова, А.М.Буланова и др.)

Дневник писателя" дает богатый материал, объясняющий философию и психологию творчества Достоевского; содержит ценные автокомментарии к его произведениям (этот аспект представлен в работах JI.M.Розенблюм, И.Л.Волгина, Т.В.Захаровой и др.) Это своего рода экспертиза жизнью, которую проходят его художественные "мифологемы". Нас интересовал способ актуализации глубинных ассоциаций и аналогий, позволяющих писателю усмотреть в конкретном факте зако^ номерности общественной жизни. Характером мифопоэтическо-го дарования писателя можно объяснить многие эпизоды "Дневника", когда через свое творческое воображение он как бы "подключался" к многовековой народной мудрости, черпая оттуда силы для противостояния неприемлемому ходу событий.

Теоретико-методологическую базу настоящей работы, помимо исследований, посвященных проблеме "миф и литература", составляют труды по "эстетической поэтике" (М.М.Бахтин, А.П.Скафтымов). Особая роль отводится работам по проблеме "литература и христианство" (В.В.Розанов, С.Н.Булгаков, Б.П.Вышеславцев, П.А.Флоренский, С.Л. Франк, Н.О.Лосский, И.А. Ильин и др.)

При анализе конкретных произведений, помимо символи-ко-мифологического, используем историко-типологический, структурно - типологический и историко-функциональный методы исследования.

Научная новизна работы определяется: теоретической разработкой символико-мифологического метода и его практическим применением при исследовании поэтики Достоевского; концептуальным обоснованием мифопоэти-ческой природы творчества Достоевского и ее эволюции от 1840-х годов ("Господин Прохарчин", "Хозяйка"), к годам 60-м ("Идиот") и к 1880-м ("Дневник писателя"); обновлением подходов к историко-литературному исследованию, при котором происходит целесообразная корреляция родственных областей знания: психологии, философии, лингвистики, истории; новым решением спорных или недостаточно изученных вопросов, связанных с толкованием этико-философской проблематики романа "Идиот"; принципиальным обоснованием художественных особенностей "Дневника писателя" Достоевского в связи с мифопоэтическим характером его дарования.

На защиту выносятся следующие положения:

1.Симболикс»-мифологический метод позволяет не только выявить структурно-смысловые уровни художественного образа, но и сопрячь их в единое целое, в котором организующим центром является образ автора. Этот метод особенно продуктивен при анализе поэтики Достоевского, ми-фопоэтической по своей природе. Он позволяет обнаружить в произведениях писателя традиционно - стабилизирующую основу: распространенные сюжетные ходы, героев с богатой историко-культурной предысторией, разнообразные топографические и временные классификаторы и т.д. И при этом истолковать их принципиальную семантическую подвижность, открытость для новых идей и сюжетных поворотов (особый ракурс изображения, дискретность временного потока, тенденция к символизации и т.д.)

2.Основной круг идей, костяк образной системы Достоевского начал складываться в 1840-е годы. Именно в рассказе "Господин Прохарчин" и в повести "Хозяйка" приступил писатель к разработке важнейшего для него архетипа "Человек (в "Хозяйке" -"художник") и жизнь". Поэтику этих произведений можно оценить как во-многом экспериментальную: писатель ищет пути личностного воплощения в художественном слове. Формируется своеобразная тайнопись, позволяющая Достоевскому в традиционно - литературную форму (историю о бедном чиновнике ("скупом рыцаре") в "Господине Прохарчине" и в сказ о красе-девице и разбойнике в "Хозяйке") ввести элементы своей человеческой и художнической судьбы.

3.Этико-философский и религиозный уровни повествования играют важную роль в романе "Идиот". При анализе произведения о "положительно прекрасном человеке", который в черновых набросках именовался Христом, закономерным представляется углубление в аксиомы религиозного опыта Достоевского и в способ их художественного воплощения в романе. Важнейшие философско-христианские категории любви, красоты, свободы и времени приобрели в романе реальное образное воплощение, не утратив при этом свойств абсолюта, качеств идеала, которого, как убежден был писатель, "никогда не устанет жаждать человеческое сердце."

4.Нуждающейся в корректировке представляется широко распространенная, атеистическая - по сути, трактовка финала романа "Идиот". Согласно ей Мышкин своим присутствием в мире принес всем только несчастье и сам погиб, не соразмерив собственных возможностей. Оценивая финальную сцену романа в контексте духовных исканий писателя, принимая во внимание его многочисленные высказывания на страницах "Дневника писателя" о смысле жизни, смерти и бессмертии; проведя тщательный семанти-ко-стилистический анализ этой сцены, удалось установить, каким образом трагизм бытия побеждается в романе авторской идеей о бессмертии. И здесь исключительно велика роль универсальных символов (карты, нож, цветы); пространственно-временных элементов (Петербург, конец лета, тьма); пограничных состояний героев (волнение, тоска, напряжение); имен героев (Анастасия Барашкова) и т.д. Архетипичность поэтики в этом эпизоде, да и во всем романе, создает ощущение движения: от конкретного к идеальному, от низшего к высшему. 5.Анализ поэтики Достоевского в ее динамическом аспекте позволяет обозначить важнейшие этапы писательского са

IV VI « мосознания: от ощущения клада в своей душе и страха с этим "сокровищем" не совладать ("Господин Прохарчин", "Хозяйка") к пониманию миссии русского писателя-христианина ("Идиот") и далее - к стремлению воздействовать посредством слова на ход самой жизни ("Дневник писателя"). Все эти этапы между собой тесно связаны . Они свидетельствуют не только о росте писательского мастерства, об усложнении писательских задач, но и об изменении мироощущения художника, что и отразилось на характере его поэтики. * *

Проблема интерпретации художественного текста - центральная в литературной науке. Она касается буквально всех, кто имеет отношение к толкованию литературных произведений, и поэтому достаточно полно изучена3).

Между тем, это та сфера литературоведения, которую закрытой считать нельзя будет никогда: она принципиально неисчерпаема, как вечен ее источник - слово художника. Кроме того, при всем обилии методов и приемов, исследователь литературы ощущает необходимость в каких-то собственных методических приспособлениях, когда имеет дело с конкретным произведением. И причина здесь не в ученой спеси, не в жажде новаций любой ценой: речь идет о реальном запросе материала, о требовании, который конкретный текст предъявляет к данному исследователю. Каждый честно читающий текст литературовед отдает себе в том отчет, когда пытается выразить гамму впечатлений и идей, рожденных художественным произведением.

Любому думающему о своем ремесле ученому - литературоведу не раз приходило в голову то, в чем незадолго до смерти признался гениальный Ньютон. Он, приблизившийся в своих прозрениях к законам небесных тел, открывший тайны мироздания, сказал о себе так: "Я не знаю, что будут думать обо мне грядущие поколения; но я сам представляюсь себе ребенком, который на берегу океана нашел несколько выброшенных на сушу раковин, тогда как сам океан во всей своей неизмеримости и неисследимости по-прежнему стоит перед его взором, как великая неразгаданная тайна"4'.

Трудность в осмыслении художественного произведения заключается не только в том, что человечеством накоплено море литературы и надо учитывать огромное количество предшествующих попыток, извлекая из них золотые песчинки опыта. Дело еще в том, что каждое подлинно художественное произведение - это и есть тот самый океан смысла, чувств и ассоциаций, постичь который до конца вряд ли возможно.

Литературоведы имеют дело с живой словесной материей. Слово в пределах художественного произведения живет по своим законам: сохраняя энергию авторского гения, оно открыто для новых прочтений, которые, актуализируя те или иные пласты, исчерпать его до конца просто не в силах. И в этом смысле художественное произведение - это одна из величайших тайн, что, кстати, мы осознаем уже на стадии первичных читательских ощущений.

И вот здесь возникает одна антиномия, которую можно назвать антиномией восприятия. Когда мы непосредственно переживаем художественное произведение, погружаясь в его мир, мы не смеем анализировать, чтобы не отдалиться от живого чуда искусства, от того первичного, что, собственно, и рождает все последующие процессы. Иначе невозможен, неполноценен будет и анализ. А когда начинаем его осмыслять и истолковывать, то вынуждены по необходимости замещать впечатление анализом, но так, чтобы это первичное ощущение по возможности присутствовало в нем "в снятом виде".

Как это сделать, теоретически растолковать несравненно проще, чем выполнить практически. До сих пор верны советы В.Г.Белинского, воплотить которые, увы, дано далеко не каждому: "Пережить творения поэта - значит переносить, перечувствовать в душе своей все богатство, всю глубину их содержания, переболеть их болезнями, перестрадать их скорбями, переблаженствовать их радостью, их торжеством, их надеждами. Нельзя понять поэта, не будучи некоторое время под его исключительным влиянием, не полюбив смотреть его глазами, слышать его слухом, говорить его языком^51 .

При интерпретации художественного произведения литературовед решает задачу колоссальной сложности: у него, как и у писателя, предмет и средство познания совпадают: это слово. И надо их совместить таким образом, чтобы слово писателя и слово исследователя не диссонировали, а, вступая во взаимодействие, способствовали бы более продуктивному осознанию текста и, одновременно, самосознанию читающего. Об этом убедительно писал А.Ф.Лосев, утверждая, что "в слове сознание достигает степени самосознания. В слове смысл выражается как орган самосознания. Слово есть не только понятая, но и понявшая себя саму природа"6' . Это в полной мере относится и к слову литературоведа. Вот почему надо прислушаться к совету ученого:

7 ^

Чтобы понять творчество, надо понять сознание" 1 . Доказательством продуктивности этой заповеди служат работы самого А.Ф.Лосева, соединяющие тонкий стилистический анализ с пониманием законов человеческой психики и с углублением в мировоззренческие аспекты личности художника.

Между тем антиномией бытия и сознания творчество не исчерпывается. К.Г.Юнгу принадлежит одно точное сравнение. Он уподобил художественное произведение растению, которое, хоть и произрастает из почвы и, безусловно, зависит от нее, но являет собой самостоятельную сущность, которая сама по себе не имеет никакого отношения к строению почвы. Здесь важен результат. Что же касается словесной реакции воспринимающей стороны, то это в конце концов не так уж и важно: "розу назови хоть розой, хоть не розой. . . "

Так и при анализе художественного произведения следует не упускать из виду то, что "продукт" творчества есть реализация всех исходных условий, при этом смысл художественного произведения, его специфическая природа покоятся только в нем самом. Что же касается мировоззренческих установок, замыслов художника и его намерений - это имеет значение лишь постольку и в той мере, поскольку и в какой мере позволяет постичь созданное. При этом некоторая абсолютизация художественного результата привела ученого к довольно оригинальному взгляду на художественное произведение как на самосущность, которая употребляет человека и его личные обстоятельства просто в качестве питательной среды, распоряжается его силами в согласии с собственными

8) законами и делает себя тем, чем само хочет стать" .

Об этом, кстати, дошли до нас и многочисленные свидетельства самих художников:

Пока не требует поэта К священной жертве Аполлон, В заботах суетного света Он малодушно погружен; Молчит его святая лира; Душа вкушает хладный сон, И меж детей ничтожных мира, Быть может, всех ничтожней он. Но лишь божественный глагол До слуха чуткого коснется, Душа поэта встрепенется, Как пробудившийся орел. . .9)

А у Достоевского в "Дневнике писателя" за 18 7 6 год, в главе "Нечто об адвокатах вообще. Мои наивные и необразованные предположения. Нечто о талантах вообще и в особенности" вопрос вообще поставлен ребром: ". талант ли обладает человеком или человек своим талантом?" и делается вполне определенный вывод: "Мне кажется, сколько я ни следил и ни наблюдал за талантами, живыми и мертвыми, чрезвычайно редко человек способен совладать с своим дарованием, и что, напротив, почти всегда талант порабощает себе своего обладателя, так сказать, как бы схватывая его за шиворот (да, именно в таком унизительном нередко виде) и унося его весьма на далекие расстояния от настоящей дороги"101 .

Как о реальной силе, как о загадочной энергии пишут о художественном творении и сами творцы, и исследователи их творчества. Причем, самые чуткие из них обращают внимание на то, что энергия эта рождается не только из слов, но и из связи между ними. П.А.Флоренский назвал эту связь "органичной и существенной". Он ощущал эти связи, полунайденные, полу-искомые, "не стальными стержнями и балками отвлеченных строений, а пучками бесчисленных волокон, бесчисленными волосками и паутинками, идущими от мысли не к ближайшим только, а ко многим, к большинству, ко всем прочим"111 .

С П.А.Флоренским вполне солидарен А.Ф.Лосев, полагающий, что "смысл по необходимости самой своей природы, есть непрерываемый смысл, цельный и самособранный. В нем целое проникает всякую часть, и часть не может не быть в то же время целым. Этим только и обеспечивается смысл как таковой, то есть непрерываемость и полнота его. "12) .

Вот почему исследователю литературы следует помнить, что все нормы истолкования заключены в составе самого произведения и нельзя в угоду теории допускать внешних по отношению к смыслу комбинаций. Какую-нибудь остроумную и даже полезную вещь такая операция произведет, но жизнь, которую вдохнул в нее создатель, из такой работы уйдет.

Между тем литературная наука - это именно наука, которая постигает предмет в присущих ей формах мысли, то есть она должна перевести язык искусства на язык логических понятий. Как это сделать, не нарушая живого образного единства и не сводя художественный образ только к логическим понятиям, - вопрос вопросов. И это не столько теоретическая, сколько реально-практическая антиномия, стоящая перед интерпретатором художественного произведе-ния13) .

Так и пробирается филолог между Сциллой живого искусства и Харибдой научной целесообразности. И риск велик. О нем, по сути, в одном из своих писем иронизировал В.С.Соловьев: "Главное дело в том, что эта "наука" не может достигнуть своей цели. Люди смотрят в микроскопы, режут несчастных животных, кипятят какую-нибудь дрянь в химических ретортах и воображают, что они изучают природу! . . Вместо живой природы они целуются с ее мертвыми скелетами".

Между тем, дух способен угадать многое, потому что именно к нему и апеллирует художник. Вяч.Иванов так описал природу воздействия на душу подлинного искусства: "Потрясенная душа не только воспринимает, не вторит только вещему слову: она обретает в себе и из тайных глубин болезненного рождает свое восполнительное внутреннее слово. Могучий магнит ее намагничивает: магнитом становится она сама. В ней открывается вселенная .

Речь идет об особой энергии слова, что, проникая в душу читающего, вызывает могучий ответ в виде рождения внутреннего отзвука. Это можно назвать настоящим чудом искусства. А можно попытаться понять "механизм" этого чуда. Ведь, по сути, происходит второе (или - очередное) воплощение идеи, которая изначально присутствовала в парадигме личности и с помощью искусства была лишь актуализирована. Произошла модификация смысла, оживление ассоциаций, которые изначально заложены были в глубины человеческой личности и с помощью слова были не просто разбужены, но активизированы, приведены в состояние плодотворного взаимодействия. Произошло взаимное оживление давно написанного слова и воспринимающей души, которая, пройдя через эстетическое потрясение, обрела какое-то новое качество .

Конечно, роль читающей личности очень важна, ведь именно в недрах ее души и сознания рождается отзвук, который, будучи переведенным в терминологическую лексику, есть не что иное, как интерпретация. В этом смысле интерпретация может быть приравнена к сотворчеству. Интерпретатору в высшей степени знакома "жертвенная решимость стать в положение опасное и рискованное, плыть от старых и твердых берегов к неведомому и не открытому еще материку, от которого не протягиваются руки помощи, лишь страшная свобода делает человека достойным увидеть абсолютного человека, в котором окончательно раскроется творческая тайна человека"15' .

Кстати, Н.А.Бердяев, которому принадлежит эта замечательная мысль, справедливо полагал, что творчеством должны быть проникнуты все сферы деятельности человека, потому что именно оно в полной мере раскрывает земное предназначение человека. Но ведь именно в творчестве, в этом свободном парении духа, легче всего преодолеть всякие границы, тем более такие хрупкие и во многом условные, как границы художественных творений. Ведь и сами их авторы как будто признают объективную множественность изменяющихся смыслов: "Жить - значит меняться, и посмертная жизнь наших мыслей, запечатленных пером, подчиняется тому же закону: они продолжают свое существование, лишь непрерывно меняясь и становясь все более и более непохожими на то, какими были они, когда появились на свет, зародившись у нас в душе. То, чем будут восхищаться в нас грядущие

16) поколения, нам совершенно чуждо

Так имеет ли границы наука о литературе, если сама литература безгранична? И может быть, прав О.Уайльд и не стоит себя мучить подобными проблемами, а раз и навсегда согласиться с тем, что "единственная характерная особенность прекрасной формы заключается в том, что всякий может вложить в нее, что ему вздумается и видеть в ней, что он пожелает"?17'

Между тем, при всей заманчивости такой интерпретатор-ской вседозволенности, дистанция между автором и исследователем несомненна, и при общности объекта задачи у них разные. Труд литературоведа по своей природе вторичен и напрямую связан с результатами труда писателя. Вот почему большая доля метафорического допущения есть в мысли А.А.Потебни о том, что "мы можем понимать поэтическое произведение настолько, насколько мы участвуем в его созл о \ дании" . И главным критерием труда литературоведа остается точность, понимание своего места и границ возможностей. А точность исследования, говоря словами М.М. Бахтина, это "совпадение вещи с самой собой", которая заключается в преодолении "чуждости чужого без превращения его в чисто свое". Важнее всего здесь глубина, необходимость "добраться, углубиться до творческого ядра личности, (в творческом ядре личность продолжает жить, то есть бессмертна) "19).

Но это - идеальные парадигмы нашей работы. Между тем есть объективные трудности, препятствующие точности и глубине проникновения в текст. Речь идет о том, что С.Л.Франк назвал непостижимым: "Всякая вещь и всякое существо в мире есть нечто большее и иное, чем все, что мы о нем знаем и за что его принимаем, - более того, есть нечто большее и иное, чем все, что мы когда-либо сможем о ней узнать . . . "20)

И даже в моменты прозрения, при наличии "сверхумного" мышления, когда "мыслимое" и "мыслящее" имеют пункты абсолютного тождества, а энергия, получаемая в результате такого взаимодействия одинаково присутствует и в мыслящем, и в мыслимом21), - даже в такие моменты остается в художественной структуре некий "сегмент", который невозможно "вымыслить". И это даже при несомненном наличии у исследователя обширных и разносторонних знаний. Именно этот "остаток" не позволяет превратить анализ художественного произведения в механическую систему, в набор модулей, пригодных для универсального использования. Так мы подошли к антиномии всеобщего и единичного, сделанного и рожденного. По сути, мы приблизились к тайне творчества, которую мыслители трактуют в соответствии со своими представлениями о мире. То, что психологи-аналитики именуют "бессознательным", материалистически мыслящие философы -"иррациональным", христианские мыслители называют божественным началом, теургией.

Есть своя логика в утверждении Вяч.Иванова, полагавшем теургический принцип в художестве принципом "наименьшей насильственности и наибольшей восприимчивости. Не налагать свою волю на поверхность вещей - есть высший завет художника, но прозревать и благовествовать о О \ сокровенную волю сущностей" . И это так, если истинно ценное нельзя сделать, но можно "открыть", если "в своих высших творческих достижениях человек как раз ничего не делает от себя"23), если он выступает подлинным творцом лишь тогда, когда "божественный глагол до слуха чуткого коснется."

Вот почему, например, H.A. Бердяев считает художника сотворцом, то есть в этой своей - творческой ипостаси существом богоподобным. А теургию полагает действием человека, "совместным" с богодейством24).

Понятно, что при таком взгляде на природу творчества, его значимость для человека многократно возрастает, ведь в этом случае совершенное искусство содержит в себе воплощенный идеал, который существует не только в представлении человека, в воображении художника, но явлен в претворенном виде. В художественном произведении плотью идеала является слово, именно оно "должно одухотворить, пресуществить нашу действительную жизнь"25'.

Таким образом, художник соединяет в своем деянии "подвиг Пигмалиона", внося в косную материю жизни идеальное начало; "подвиг Персея", облагораживая нравственную и социальную жизнь человечества, весьма далекую от идеала; и "подвиг Орфея", - увековечивая в искусстве индивидуальные явления быстротекущей жизни.

И все это художник не то чтобы должен делать, а как бы уже изначально имеет. Это априори ему дано, ибо через него Бог выражает свой замысел о человеке. Гёте об этом сказал так: "Как природа в многообразии своем открывает единого Бога, так в просторах искусства творчески дышит единый дух, единый смысл вечного типа".

Вот почему уже на стадии замысла художник испытывает на себе какую-то силу, побуждающую его к поиску той единной потому, что он ее выбирал. В этой свободе выбора тайна искусства"271 .

Если перенести эту ситуацию в сферу психологии, - то можно говорить о том, что внутренние мотивы творчества возникают из такого глубокого источника, что не охватываются только сознанием, . и потому не находятся под его контролем. В мифологии эти "силы" называли манами, духами, демонами или богами.

И вот эти самые "маны" не только входят в плоть произведения, но и составляют то самое специфическое качество, которое затруднительнее всего выразить в конкретных терминах и которое тем не менее являет собой то единственное и неповторимое, что делает произведение именно явлением искусства. Как остроумно заметил П.В.Палиевский, "искусство не строится на теориях и даже не строится вообще - оно вырастает индивидуальным- способом"261 . Вот почему и открывается оно только ключом, подобранным тем же

2 8) самым - индивидуальным способом

Исходным для нас был принцип, который А.П.Скафтымов в своей статье об "Идиоте" обозначил как телеологический (от греч. teleos - цель). То есть такой подход к тексту, при котором каждая деталь, все его составляющие имеют внутреннюю актуальную цель, причину. Отыскание этой внутренней цели в целостной художественной структуре - это путь от простого к сложному, от частного к общему, от детали к идее. И здесь важно не пропустить "этажи" смысла. рая была художественнее, но она становилась художественной потому, что он ее выбирал. В этой свободе выбора тайр п \ на искусства"

Если перенести эту ситуацию в сферу психологии, то можно говорить о том, что внутренние мотивы творчества возникают из такого глубокого источника, что не охватываются только сознанием, и потому не находятся под его контролем. В мифологии эти "силы" называли манами, духами, демонами или богами.

И вот эти самые "маны" не только входят в плоть произведения, но и составляют то самое специфическое качество, которое затруднительнее всего выразить в конкретных терминах и которое тем не менее являет собой то единственное и неповторимое, что делает произведение именно явлением искусства. Как остроумно заметил П.В.Палиевский, "искусство не строится на теориях и даже не строится воо ¿г \ обще - оно вырастает индивидуальным способом" . Вот почему и открывается оно только ключом, подобранным тем же

2 8) самым - индивидуальным способом

Исходным для нас был принцип, который А.П.Скафтымов в своей статье об "Идиоте" обозначил как телеологический (от греч. teleos - цель). То есть такой подход к тексту, при котором каждая деталь, все его составляющие имеют внутреннюю актуальную цель, причину. Отыскание этой внутренней цели в целостной художественной структуре - это путь от простого к сложному, от частного к общему, от детали к идее. И здесь важно не пропустить "этажи" смысла. Ибо, как справедливо заметил А.П.Скафтымов, "Достоевский больше, чем кто другой знал, что в человеке живая вода жизни глубоко течет и человек мелок только в верхнем, видимом слое. И он не оставался наверху за экраном сознания, за явственной стороной переживаний, он заметил темную периферическую бахрому души. За внешней гармонией рационального и понятного он созерцал волны хаотических, бесформенных стихий и именно здесь открыл семена и корни реальной действительности. Тенденция об иррациональном -одна из коренных в его творчестве, и это находится в связи с общей его постоянной темой о непосредственных источниках сердца, противопоставляемых враждебному ему

29) теоретизирующему рассудку

Углубление в художественный образ по необходимости выводит к категориям мифа и символа, ибо всякий подлинно художественный образ неизменно символичен, то есть неисчерпаем в своей сокровенной глубине. А миф - это тот же символ, только взятый в динамике, созерцаемый как движение. Вот почему большое искусство - это всегда искусство мифотворческое.

Представляется, что понимание цели, в соответствии с которой деталь, образ или даже целый смысловой пласт оказались включенными в художественное произведение, это и есть понимание авторского замысла, следование за его творческой фантазией, объять которую до конца, конечно, невозможно. Как мудро заметил Гёте, "если бы фантазия не могла создавать вещи, которые навсегда останутся загадками для рассудка, то фантазия вообще не многого бы

30) стоила

И тем не менее попытки понять созданное художником не прекращаются. Каждое поколение читает по-своему, отстаивая право на собственное видение, уверенное, что оно с высоты времени и накопленного человечеством опыта смогло рассмотреть и понять самое важное. Между тем приходит следующее поколение и все повторяется сначала. Неизменными остаются лишь само произведение и интерес к нему.

Примечания

Х.Бахтин М.М. Проблема содержания, материала и формы в словесном творчестве // Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики. М. , 1975. С. 38. Ср.: Скафтымов А. П. К вопросу о соотношении теоретического и исторического рассмотрения в истории литературы // Русская литературная критика. Саратов, 1994. С.134-152.

2.Аверинцев С.С. Символ // КЛЭ. Т.6. Ст. 828.

3.Методология анализа литературного процесса: Сб. ст. М., 1988, 1989; Новиков В.В. Художественная правда и динамика творчества. М. , 1988; Степанов Г.В. Язык. Литература, Поэтика. М. , 1988; Храпченко М.Б. Горизонты художественного образа. М. , 1986; Григорян А.П. Анализ структуры литературного произведения. Ереван, 1984; Принципы анализа литературного произведения. М. , 1984; Нигматулина Ю.Г. Методология комплексного изучения художественного творчества. Казань, 1983; Борев Ю.Б. Искусство интерпретации и оценки: Опыт прочтения "Медного Всадника". М.,1981; Лотман Ю.М. Структура художественного текста. М., 1970 и др.

4. Цит. по кн.: Франк С.Л. Непостижимое // Франк C.JI. Соч. М. , 1990. С.213.

Б.Белинский В.Г. Полн. собр. соч. М., 1955. Т. 7. С. 310.

6.Лосев А.Ф. Диалектика мифа // Лосев А.Ф. Из ранних произведений. М. , 1990. С. 534.

7.Там же. С. 58 8.

8.Юнг К.Г. Об отношении аналитической психологии к поэти-ко-художественному творчеству // Юнг К. Г. Архетип и символ. М., 1991. С. 274.

9.Стихотворение А.С.Пушкина "Поэт".

Ю.Достоевский Ф.М. Полн. собр. соч.: В 30 т. Л., 1981. Т.XXII. С. 54. Далее везде "Дневник писателя" и письма цитируются по этому изданию с указанием в тексте номера тома (римской цифрой) и страницы (арабской цифрой).

11.Флоренский П.А. Пути и средоточия // Флоренский П.А. У водоразделов мысли. М. , 1990, Т. 2. С. 27.

12.Лосев А.Ф. Философия имени // Лосев А.Ф. Из ранних произведений. С. 52.

13.Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. М. , 1986; Гуковский Г. А. Изучение литературного произведения в школе. М//Л., 1966; Бушмин A.C. Об аналитическом рассмотрении художественного произведения // Бушмин A.C. Методологические вопросы литературоведческих исследований. М. , 1969; Гачев Г.Д. Содержательность художественных форм. М. , 1968; Лихачев Д.С. О филологии. М. , 1989 и др.

14.Иванов Вяч.И. Мысли о символизме // Иванов Вяч. Родное и вселенское. М., 1994. С. 193.

15.Бердяев H.A. Смысл творчества // Бердяев H.A. Философия творчества, культуры, искусства. М, , 1994. Т. I. С.120.

16.Франс А. Собрание соч.: В 8 т. М., 1958. Т. 2. С. 527.

17.Уайльд О. Поли. собр. соч. М., 1909. Т. 5. С. 209.

18.Потебня A.A. Из лекций по теории словесности. Харьков, 1894. С.136.

19.Бахтин М.М. К методологии гуманитарных наук // Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. Изд. 2-е. М., 1986. С. 392.

20.Франк C.JI. Непостижимое // Франк C.JI. Соч. С. 22 0.

21.Лосев А.Ф. Философия имени. С. 70.

22.Иванов Вяч. Две стихии в символизме. С. 14 4.

23.Вышеславцев Б.П. Этика преображенного Эроса. М. , 1994, С. 57.

24.Бердяев H.A. Указ соч. С. 236.

25.Соловьев B.C. Собр. соч.: В 10 т. СПб., 1911. Т. 6. С.

90.

26.См. примечания к роману: Достоевский Ф.М. Собр. соч.: В 15 т. Л., 1989. Т. 6. С. 619-634.

27.Мочульский К.В. Достоевский. Жизнь и творчество // Мо-чульский К.В. Гоголь. Соловьев. Достоевский. М. , 1995. С. 392.

28.См.: Григорьева М. К вопросу об объективном истолковании художественного произведения // Проблемы поэтики. Сб. статей под ред. В.Я. Брюсова. М.//Л., 1925. С. 159170.

2 9.Скафтымов А. П. Тематическая композиция "Идиота" // Скафтымов А.П. Нравственные искания русских писателей. М., 1972. С. 81. 30.Эккерман И. Разговоры с Гете. М.//Л., 1934. С. 369.

Заключение диссертации по теме «Русская литература», Тяпугина, Наталия Юрьевна

1.5 "Выводы ума и всей прожитой жизни" (эпистолярий Достоевского)

Если проанализировать письма Ф.М.Достоевского к H.H. Страхову, С.А.Ивановой-Хмыровой и, в особенности, к задушевному и старинному его другу-единомышленнику А.Н. Майкову, послания, которые содержат свидетельства о характере его работы над романом "Идиот", станет ясно, что причина творческого краха Ордынова не только в его человеческой и художнической незрелости, но и в недостаточном для полноценного творчества характере дарования.

И.Лапшин, исследуя процесс творчества у Достоевского, отмечал в нем две стадии: одну он называл хронической, отличающейся непрерывным практическим трудом по сбору и обработке материала. Вторая стадия названа им острым вдохновением. Ей свойственна необычайная интенсивность и продуктивность идей1'. О ней сказал Пушкин: .явилась муза И прояснился темный ум. Свободный, вновь ищу союза Волшебных звуков, чувств и дум, Пишу, и сердце не тоскует".

Достоевский эти стадии творчества хорошо различал. В письме к брату М.М. Достоевскому он в 1858 году это сформулировал так: "Ты явно смешиваешь вдохновение, то есть первое, мгновенное создание картины или движения в душе ( что всегда так и делается) , с работой. Я, например, сцену тотчас же и записываю, так как она мне явилась впервые, и рад ей, но потом целые месяцы, год обрабатываю ее, вдохновляюсь ею по нескольку раз, а не один (потому что люблю эту сцену) и несколько раз прибавлю к ней или убавлю что-нибудь, как уже и было у меня, и поверь, что выходило гораздо лучше" (XXVIII. Кн.1.С. 311-312).

В тот же момент, когда нет острого вдохновения, Достоевский советует брату "лучше подождать побольше синтезу, подольше подумать, подождать, пока многое мелкое, выражающее одну идею, соберется в одно большое, в один рельефный образ, и тогда выражать его. Не выражать же все промежуточные пробы и эскизы".

Именно его, оживляющего вдохновения, ждет художник и никогда не знает, когда оно придет, и придет ли вообще? Ордынов, к примеру, его так и не дождался. А поскольку у творчества свои законы, и художник лишь с большой долей условности может сказать, что управляет своим даром, скорее наоборот, то адские мучения должен испытывать писатель, подвизающийся что-либо сотворить к определенному сроку. Как это было всегда у Достоевского. "Идиот" в этом плане исключением не являлся. Проследим, как протекал процесс творчества с конца 18 67 по конец 18 68 года.

31 декабря 1867 (12января 1868) года Достоевский в письме к А.Н.Майкову выразил надежду писателей всех времен и народов: "Я ведь с начала года вполне надеялся, что поэзия не оставит меня, что поэтическая мысль мелькнет и развернется художественно к концу-то года и что я успею удовлетворить всех. Это тем более казалось мне вероятнее, что и всегда в голове и в душе у меня мелькает и дает себя чувствовать много зачатий художественных мыслей. Но ведь только мелькает, а нужно полное воплощение, которое всегда происходит нечаянно и вдруг, но рассчитывать нельзя, когда именно оно произойдет; и за тем уже, получив в сердце полный образ, можно приступить к художественному выполнению" (XXVIII. Кн. 2 С.2 39) (курсив мой - Н.Т.).

Очевидно, что драма художника божьей волей состоит в том, что ничего придумать от себя он просто не может! И когда, подгоняемый вечной нуждой, Достоевский все-таки предпринял отчаянную попытку обмануть природу, и, поло-жась на свое мастерство и опыт, принялся-таки, не дожидаясь благословенного озарения, писать по одному из предполагавшихся планов, он вынужден был от романа отступиться. Даже написав много, он почувствовал к написанному непреодолимое отвращение: ".опротивел он мне до невероятности" и ".бросил все к черту!"

Вот когда в полной мере понятна юнговская формулировка самости: "Она есть завершенное выражение той роковой комбинации, которую мы называем индивидуальностью"2' . Именно так - роковая комбинация!

Заметим, что в системе христианских воззрений на природу творчества, обращается внимание именно на то, что "гений человеческого творчества ничего не выдумывает, он угадывает и прозревает ("отвезлись вещие зеницы") Налицо такая фундаментальная антиномия: "Поэт, то есть человек, как творец - творит и не творит, ему все "дается свыше", и, с другой стороны, он все создает сам - он абсолютно свободен и абсолютно зависим в своем творчестве"" . Что в полной мере подтвердилось не только в первой, неудачной, но и во всех последующих попытках Достоевского воплотить в слове свое представление о прекрасном человеке. Обращает на себя внимание "отстраненность" авторской лексики: "В сущности, я совершенно не знаю сам, что я такое послал. Но сколько могу иметь мнения - вещь не очень-то казистая и отнюдь не эффектная ". Далее - более того: "И вообразите, какие, сами собой, вышли ужасы: оказалось, что кроме героя есть и героиня, а стало быть два героя!!" (XXVIII. Кн.2. С.240)

Такие признания, кажется, полностью подтверждают неоднократно произносимые Белинским слова, обращенные им к автору поразивших его "Бедных людей": "Да вы понимаете ли сами, что это такое вы написали?" Да и некоторые исследователи творчества Достоевского, и в их числе лично знавший писателя Э.Л.Радлов, делают вывод: "Действительно, логического развития, строгих доказательств высказываемых мыслей мы напрасно стали бы искать у Достоевского: мысли его возникают как бы из недр бессознательного, обладают внутренней самоочевидностью, не нуждающейся в силлогистике"4' . При этом кажется, что не мысль пленила писателя, а сам он попадает в ее плен.

Однако уподоблять Достоевского Ламартину, сказавшему о себе: "Я никогда не думаю, мои идеи думают за меня", -мы бы не стали. Здесь, скорее, другое. Великое искусство имеет предпосылкой колоссальные сдвиги, происшедшие в духовной жизни их творца. Но сама эта жизнь протекает не на виду. Чаще всего она остается вечно неразгаданной тайной не только для потомков , но даже и для современников, порой - даже для ближайшего окружения художника. Вот почему особенно важны документальные свидетельства на этот счет. Обратимся же вновь к письмам Достоевского.

Как заметил Н.А.Бердяев, "человек совершенно свободен в откровении своего творчества. В этой страшной свободе - все богоподобное достоинство человека и жуткая его ответственность"51 . Именно этими ощущениями - свободы и ответственности насыщены письма Достоевского к разным лицам по поводу его романа.

Писатель опасается, что Мышкин его "чрезвычайно слаб", что роман написан "сгоряча", но надежда, что "может быть и первая часть недурна", а дальше и вообще пойдет "покапитальнее, поэффектнее", - остается. Вот почему в конце упомянутого уже письма к А.Н.Майкову Достоевский рискует предположить: ".может в целом-то выйдет и совсем не дурной роман". Одним словом, видно, что ни о чем другом писатель думать не может, на романе своем "помешался" (XXVIII. Кн.2. С.244).

И все последующие его письма к этому и другим адресатам - это мольба об отзывах: "Жажду какого-нибудь отзыва. Без этого просто мучение". И хотя в это время происходит много других значительных событий в его личной жизни, рождение первенца Сони, например, - письма свидетельствуют о невозможности перестать думать и писать об "Идиоте". Слишком много он для художника значил. Один финал 2-й части, как помним, стоил ему "двух припадков сряду". А потому: "Что же касается до "Идиота", то так боюсь/ так боюсь, что и представить не можете. Какой-то даже неестественный страх; никогда так не бывало" (XXVIII. Кн.2. С.2 7 4) .

Писатель хочет быть понятым, но не уверен, что сделал для этого все. Это и беспокоит его больше всего. Мысль, что он мог испортить дорогую для него идею, приводит его в отчаянье. И хотя в письме к С.А.Ивановой от 25 января (б февраля) 1869 года Достоевский признается, что " не выразил и десятой доли того, что .хотел выразить",

- тем не менее "Идиот" от этого менее дорогим не стал: ". . . я от него не отрицаюсь и люблю мою неудавшуюся мысль до сих пор" (XXIX. Кн.I. С.10).

Думается, что не следует понимать эту критическую автохарактеристику буквально. Речь идет о том, что у художника со своим творением всегда отношения особого рода. Ведь воображение писателя устремляется по невидимому, скрытому, неизобразимому руслу. Именно сверхзадачей воплотить жизненное таинство оно и вдохновляется. И потому, когда воплощение состоится, оно всегда будет отличаться от того откровения, которое переживал в момент его создания художник. У него иные - свои критерии, и не следует их бездумно повторять. Задача читателей и исследователей

- разобраться в том, как писатель выразил невыразимое, из чего складывается атмосфера романа, что посредством литературных героев он поведал о своем внутреннем самочувствии, какими открытиями в духовной жизни человека полнится этот роман. Одним словом, поле деятельности -обширное, и каждый волен выбирать "площадь" и род занятий, не забывая, впрочем, о главном: не повредить это мудрое и трогательное послание, которое по уникальности достигнутых задач может быть по праву отнесено к бесценным творениям человеческого духа.

Нас же интересует природа творчества Достоевского, его важнейшие импульсы, отпечатавшиеся в поэтике романа. И здесь рискнем высказать одно предположение. Речь идет о том, что во время работы над "Идиотом", произошло открытие колоссальной важности. Предчувствие и воплощение этого открытия создают в романе совершенно уникальную атмосферу напряжения и первого восторга по поводу обретения.

Удивительная духовная первозданность романа - это возможное следствие того личного духовного пика, который был взят Достоевским во время работы над "Идиотом". И ценность обретенного была столь велика, что уже до конца своих дней писатель не отступался от него. Более того, он разрабатывал свое открытие как подлинный Клондайк, находя в нем все новые и новые духовные сокровища. Но - по порядку.

Мы уже писали о метафизической тревоге художника, запечатленной Достоевским в "Хозяйке". В 18 61 году писатель вновь вернется к анализу этого ощущения в "Петербургских сновидениях в стихах и в прозе" и сделает ценное самонаблюдение о возможности мгновенного перерождения личности. Его герой-мечтатель - это выражение художнического прозрения, зародившегося в недрах незаурядно одаренной личности. Почти невольно вспоминается Гоголь: "Быстро изменяется все в человеке." А Достоевский, не объясняя, потому что это нельзя объяснить, лишь точно фиксирует важнейший момент, знаменующий рождение художника: "Казалось, наконец, что весь этот мир, со всеми жильцами его, сильными и слабыми со всеми жилищами их, приютами нищих или раззолоченными палатами, в этот сумеречный час походит на фантастическую, волшебную грезу, на сон, который в свою очередь тотчас исчезнет и искурится паром к темно-синему небу. Какая-то странная мысль вдруг зашевелилась во мне. Я вздрогнул, и сердце мое как будто облилось в это мгновение горячим ключом крови, вдруг вскипевшей от прилива могущественного, но доселе незнакомого мне ощущения. Я как будто что-то понял в эту минуту, до сих пор только шевелившееся во мне, но еще не осмысленное; как будто прозрел во что-то новое, совершенно в новый мир, мне не знакомый и известный только по каким-то темным слухам, по каким-то таинственным знакам. Я полагаю, что с той именно минуты началось мое существование." (II, 484-485)

Понятно, что речь идет о рождении художника, о духовном прозрении человека. Эти мгновения по значимости перевешивают месяцы и годы обычной жизни, а может быть, и сам факт физического рождения человека. Достоевский, как никакой другой писатель, умел ценить и описывать эти мгновения. И в своем романе "Идиот" Достоевский воплотил такие судьбоносные для человека минуты. Книга содержит уникальные свидетельства казнимого за две минуты до рокового действа - рассказ Мышкина в доме Епанчиных. При этом детальность описания делает психологически мотивированным состояние несчастного перед его физическим уходом из жизни: "Он помнил, что ужасно упорно смотрел на эту крышу и на лучи, от нее сверкающие; оторваться не мог от лучей; ему казалось, что эти лучи - его новая природа, что он через три минуты как-нибудь сольется с ними. " (VI, 63).

О возможности мгновенного перерождения личности пишет Достоевский и тогда, когда воссоздает состояние Мышкина за минуту до припадка: "С необыкновенным порывом напрягались разум, силы",- и наступало мгновение отчетливого и непосредственного самосознания, то самое "слитие", которое будет теперь постоянно жить в душе героя. Для Достоевского, решившегося на такую степень открытости, эти мгновения "молитвенного" синтеза бытия были верным духовным камертоном, с помощью которого он настраивал свою душу на волну вечности. Этот опыт прорыва за пределы бренного мира помнила его душа, когда томилась в поисках обыовления. Именно эти мгновения были свидетельством возможного проникновения в святая святых человека. Такие мгновения для переживших их - подлинная ценность. Понятно, что художественные произведения, обессмертившие этот опыт, есть уникальный учебник жизни. Чем, кроме вс.рро прочего, и является "Идиот".

Между тем, известно, что в 1867 году, к началу работы над "Идиотом", Достоевский ощутил некоторую художническую и человеческую исчерпанность. Он отправился за границу в поисках духовного обновления. Думается, что во многом суть этого кризиса заключалась в неудовлетворенности художника характером его взаимоотношения с миром. Ведь, в конечном счете, пик этих отношений, отличающийся и остротой и подлинностью, был не чем иным, как мгновенным исступлением, экстазом. При этом "здесь достигавшийся синтез не был прочен и длителен и ни в какой связи не стоял с тем личным разумом, с тем мыслящим Достоевским, который так настойчиво . и страстно требовал нравственного оправдания жизни: такое оправдание, такое требование сознательной личности оказывалось недостижимым, пока личность сохраняла себя, оставаясь в формальных пределах своего чувственного опыта, оставалась сама собой"6> .

И если посмотреть на внешнюю канву событий, то можно увидеть "скитания" по Европе, счастливый опыт семейной жизни с А.Г.Достоевской, посещение музеев и картинных галерей, обильное чтение Вольтера, Дидро, Бальзака, Жорж Санд. . . Одним словом, идет накопление впечатлений, зреет новое творческое качество. Именно в это время (июль август 18 67 года) Достоевским, как он сам в том признается, "много кой-чего выдумалось, прочувствовалось". Тогда же возник замысел то ли огромного романа, то ли поэмы, которая первоначально именуется "Атеизмом" и которую с 1870 года он называет "Житием великого грешника".

Замыслом этого произведения в каких-то приподнято-исповедальных тонах Достоевский, как о главном произведении жизни, делится со Страховым, Ивановой, Майковым. И хотя произведение так и не было написано, оно, по-видимому, просто рассредоточилось по разным романам Достоевского. Его следы мы находим и в "Идиоте".

Главная идея так глубоко волновавшего замысла заключалась в том, чтобы показать, как обычный русский человек 45 лет (ровесник Достоевского в 1867 году!) теряет веру в Бога, спускается в глубины хлыстовщины - "и под конец обретает Христа, и русскую землю, русского Христа и русского Бога". И это была мысль такой духовной важности, что для Достоевского - " написать этот последний роман, да хоть бы и умереть - весь выскажусь".

Думается, что хлыстовщина, иезуит-пропагатор и прочая экзотика появляются в замысле, чтобы как можно рельефнее оттенить главное - обретение человеком своей духовной родины. Видимо, это и было главным откровением Достоевского в 1867-1868 годах, что, как видим, по времени совпадает с работой над романом "Идиот".

Именно там и тогда открыл писатель для себя Россию и русского Бога; там и тогда был буквально потрясен своим открытием. Черты этого духовного прозрения мы и находим в романе. Они придают "Идиоту" свойства исповеди и проповеди одновременно. Это нравственное обретение было такой силы и важности, что сотрясло всю духовную организацию художника, по-новому выстроив его отношения с миром и людьми. Все это, понятно, не могло не сказаться на поэтике "Идиота", более того, оно будет проявляться и в характере написанного в дальнейшем.

Возможны возражения: разве не открытие России содержат записки Достоевского о Мертвом доме? Разве не своеобычность русского мира, в сравнении с миром западным, запечатлена им в "Зимних заметках о летних впечатлениях"? Да и вообще, разве не русское это явление - мечтатели с пылкой душой и слабым сердцем? - Все это, конечно, так, и по-другому просто быть не могло. Выросший на почве русской жизни, мыслящий и пишущий по-русски, разве мог Достоевский и до 18 68 года не быть русским писателем? Речь о другом: Достоевский постиг Россию, не столько копя внешние впечатления, сколько уйдя вглубь своего сердца, объяв внутренним взором разнообразный опыт человеческой духовности. Произошло это в полном соответствии с христианским воззрением на любовь к Родине, как на "творческий акт духовного самоопределения, верный перед лицом Божиим 7) и потому благодатный" .

Духовной жаждою томим", отправился Достоевский в странствия по Европе. и открыл Россию как духовную реальность . Он осознал ее как свое жизненное самоопределение и подлинное счастье. Он понял Россию как живой духовный источник, способный излечить человека от моральной анемии и творческого бесплодия, духовного сиротства и тотальной фальши.

Это, как писал Б.М.Энгельгардт, "была истина, добытая в тяжком опыте, дорого оплаченная муками полнейшей отъ-единенности на каторге и в последующие годы пребывания в сибирском захолустьи простым рядовым. В этой краткой формуле, столь банальной в настоящее время, вся история его жизни и беззаветное юношеское увлечение последним словом западной мысли, и страшная кара за него в сознании сурового осуждения народом - тогдашним народом, - его, отщепенца, и позднейший мучительный, болезненно-напряженный поиск новой веры, которая привела бы его к решению "проклятых вопросов" индивидуальной жизни по народной правде и народному разуму, к слиянию с народом, с "почвой", с "землей"8'.

Это сокровенное волнение от встречи с духовной родиной и содержит "Идиот", в котором Достоевский задумал показать, как Россия "действовала" на Мышкина и что поселялось в его душе от знакомства с ней9' . Если вспомнить проповеднически-исповедальный пафос речей Мышкина о русском свете, произнесенных им перед гостями Епанчиных, то несложно обнаружить их "возраст" - это речи новообращенного человека. В них звучит страстный призыв недавно зажегшегося сердца, щедро делящегося своим бесценным открытием, убедить других, приобщить и их к духовной Палестине. "Идиот" - это воззвание Достоевского растворить индивидуальную жизнь в судьбах других людей, победить инстинкт эгоизма и обрести дар сердечной любви. Сделать это возможно, Достоевский в этом страстно убежден, в том числе и с помощью искусства. При этом сама "новая идея", как называет ее писатель, открывает богатые художественные возможности .

Вот что пишет он А.Н.Майкову из Флоренции 15 (27) мая 1869 года: к человеку, родственному "по сердечным встречам, по душе и дорогим убеждениям", обращается он с призывом "в увлекательных, обаятельных стихах" написать поэму о русской истории. И то, как писатель мотивирует эту идею, и есть отражение его нового взгляда на творчество, который нашел свое воплощение в "Идиоте". Достоевский говорит о драгоценном синтезе природного дарования художника и жизни. В чем же его суть?

Во-первых, как это было и прежде, как это необходимо для творчества изначально, поэт-создатель и творец - должен вырастить произведение в душе, подобно самородному драгоценному камню. Только в этом случае оно сможет по-настоящему трогать и волновать. И здесь художник - пассивная, выбранная сторона, ибо не сам тут поэт творец, "а жизнь, могучая сущность жизни, Бог живой и сущий, совокупляющий свою силу в многоразличии создания местами, и чаще всего великом сердце и в сильном поэте".

При этом понятно, что "великое сердце" - для Достоевского - есть необходимоеч"условие "сильного поэта", ибо "душа-то его есть тот самый рудник, который зарождает алмазы и без которого их нигде не найти" (XXIX, кн.1. С. 39). "Вторым делом" поэта Достоевский считает то, что называют "хроническим вдохновением", то есть способностью увлекаться предметом при отделке, при обработке найденного в душе "алмаза": "Тут поэт почти только что ювелир".

И далее писатель говорит о том, что можно назвать миссией, сверхзадачей художника: творцу художественного произведения в увлекательном, наивном, без эгоизма, с любовью сказанном слове надо передать своим читателям "мысль и взгляд". Он должен почти невольно заразить их и "увлечь до невольного заучивания", привить ему "наш взгляд", "послужить к возрождению самосознания Русского человека". Только в этом случае цель творчества будет достигнута. При таком отношении к делу, это уже "не просто поэма и литературное занятие", - это миссия, служение, крест. И никакие жертвы тут не будут лишними, - полагает Достоевский, - потому что в этом случае художник является духовником, благодатным источником, рождающим у своих читателей "русское чувство, православное чувство единения с русским корнем" (XXIX. Кн.1. С.42).

Достоевскому важна в этом святом деле мера художественного и человеческого такта, чтобы не испортить идеи, которая интересует его теперь "до волнения". Надо поведать эти драгоценные мысли не как простую летопись, "а как сердечную поэму", чтобы читатель чувствовал, "с какой любовью и мукой эта мысль досталась. Но без эгоизма, без слов от себя, а наивно, как можно наивнее, только чтоб одна любовь к России била горячим ключом - и более ничего" (XXIX. Кн.1. С.39).

Но ведь именно так - чисто, наивно, сердечно и простодушно - проповедует идеи " о нашем русском свете" его князь Мышкин! Этим - не только теоретическим, но практически воплощенным открытием - и делится Достоевский с Майковым, призывая последовать по этому же пути.

Естественно, "Идиот" содержит в себе динамику этого открытия, следы духовных исканий автора. Если в январе 18 68 года Достоевский признается, что Мышкин обозначился в его душе "чрезвычайно слабо" и далее следует характерная оговорка: "Может быть, в сердце у меня и не слабо сидит, но ужасно труден", то далее лейтмотивом авторских высказываний о Мышкине становится признание, что дальнейшая судьба этого героя ему неведома. Он буквально развивался "под пером", в процессе писания. По этому поводу

К.В. Мочульский заметил: "Почти до самого конца романа его последняя тайна непроницаема для его творца. Вся гениальность великого писателя - в отношении к своим героям как к подлинным живым личностям. Творчество его причастно к тайне рождения: личность сына - не прозрачна даже для отца"10) .

Но ведь так же " не прозрачен" для себя и сам "отец"! И сам он, изменяясь и отрекаясь от себя, вчерашнего, не равен во времени самому себе. Мышкин в этом смысле образное доказательство духовного роста его творца. Только к октябрю 18 68 года Достоевский с удовлетворением сообщит Майкову: "Теперь, когда я все вижу, как в стекло, я убедился горько, что никогда еще в моей жизни не было у меня ни одной поэтической мысли лучше и богаче, чем та, которая выяснилась теперь у меня для четвертой части, в подробнейшем плане". А "выяснилось" то, что его Мышкин, преодолев знакомые (по "мечтателям", по Ордынову) черты отвлеченности, уединенности и чудаковатости, - обретает свойства патриота - проповедника. Из молчаливого странника он превращается в страстного оратора, вступающего в самые острые споры и побеждающего в них. Менее всего Достоевского заботит вопрос о том, насколько органична эволюция героя. Автор считает своей удачей то, что дорогие для него идеи можно вложить в уста героя, который сделает их еще более чистыми и притягательными. Открытие "русского света" для самого Достоевского было событием такой важности, что он, почти открыто потеснив Мышкина, становится на место своего кроткого героя и, не замечая подмены, произносит волнующие его речи о католичестве и о роли русского дворянства, о либерализме и русской литературе.

Интонация взволнованной и волнующей проповеди, которая зазвучит позже в "Дневнике писателя", обретает силу на страницах "Идиота" (ср.: "Я боюсь за вас, за вас всех и за всех нас вместе. Я, чтобы спасти всех нас, говорю, чтобы не исчезло сословие даром, в потемках, ни о чем не догадавшись, за все бранясь и все проиграв. Зачем исчезать и уступать другим место, когда можно остаться передовыми и старшими? Будем передовыми, так будем и старшими. Станем слугами, чтоб быть старшинами" (VI, 553).

Очевидно, что Мышкин - духовный автопортрет самого Достоевского. И можно с документальной точностью установить, что появление мессианских идей на страницах романа, хронологически совпадает с "выводами ума и всей прожитой жизни" его автора. В письме к Майкову от 15 (27) мая 18 6 9 года, излагая их, Достоевский указывает точное время, когда он пришел к этим, дорогим для него убеждениям: год, приблизительно, назад, то есть летом 18 68 года, когда шла работа над последними частями "Идиота". Характерно, что хоть и прошел уже с той поры целый год, душевный жар Достоевского не остыл. Он еще более утвердился в мысли, что это - его путь. Только такой литературный труд, который по значимости может быть приравнен к "науке, проповеди и подвигу", и волнует теперь художника. (Ср.: "Откройте жаждущим и воспаленным Колумбовым спутникам берег Нового Света, откройте русскому человеку русский Свет, дайте отыскать ему это золото, это сокровище, сокрытое от него в земле!" (VI, 54 6)

Так внутренние обретения автора получили свое воплощение в слове, сохраняя временную динамику идеи, в результате существенно видоизменяя и обогащая саму эту идею, которая в начале работы лишь неясно высвечивала в облике невинного "идиота". А эпистолярий документально подтвердил новое творческое качество Достоевского.

Заключение

Взгляд на поэтику Достоевского как динамическое явление позволяет выявитв важнейшие качества его художественного мышления, которое можно назвать мышлением симболикс-мифологическим.

Уже в 1840-е годы Достоевского глубоко волновал вопрос о природе творчества. В "Дневнике писателя" за 1877 год он сформулировал его так: "Неужто все это, все эти минуты, которые я пережил с пером в руках над этой повестью ("Бедные люди" - Н.Т.), - все это ложь, мираж, неверное чувство?" (XXV, 28)

Поэтому очень важен был отзыв Белинского, живо воспринятый писателем: "Мы, публицисты и критики, только рассуждаем, мы словами стараемся разъяснить это, а вы, художник, одною чертой, разом в образе выставляете самую суть, чтоб ощупать можно было рукой, чтоб самому нерас-суждающему читателю стало вдруг все понятно! Вот тайна художественности, вот правда в искусстве! Вот служение художника истине! Вам правда открыта и возвещена как художнику, досталась как дар, цените же ваш дар и оставайтесь верным и будете великим писателем!." (XXV, 3031)

Вместе с тем, художник - это своего рода божественный инструмент. Находясь под властью таланта и обстоятельств жизни, он занят исключительно важными поисками своего, особого предназначения. Он ишет и экспериментирует, вслушиваясь в себя самого и в отзывы окружающих. Вырабатывает сбои способы овладеть сразу двумя "стихиями" - стихией гения и потоком жизни. Художник ищет собственный ракурс, сообразуясь со своим предназначением. О том, насколько драматичны были эти попытки, отчасти свидетельствует содержание и литературная судьба его произведений - рассказа "Господин Прохарчин" и повести "Хозяйка".

Интуитивно сокращая дистанцию между собой и своими героями, Достоевский одновременно вырабатывает новые приемы выразительности, позволяющие ему "проявлять" внутреннее, сокрытое содержание и сопрягать его с внешними деталями, которые были бы указателями для погружения в глубину внутреннюю.

Не все и не сразу стало получаться у писателя. Но направление движения было им осознано как свое. Так повествование соединило в себе живую наглядность лиц и обстоятельств и включило потенциал некоторой отстраненности, символической зашифрованности, что позволило тексту существовать сразу в нескольких уровнях. При этом главным мучением молодого художника была неадекватность отражения реальности, которую Достоевский ощущал как сложную, взаимосвязанную цепь причин и обстоятельств. И этот факт, как признается писатель в своем "Дневнике" 18 7 6 года, "не раз поражал меня и ставил меня в недоумение о полезности искусства при таком видимом его бессилии". В итоге художник стал воспринимать как данность то, что "никогда нам не исчерпать всего явления, не добраться до конца и начала его" (XXIII, 144-145).

Все остальное, все "концы и начала" можно себе представить, вообразить, и при этом само дарование высветит в единичном факте всю символическую глубину и многомерность образа. Достоевский в 1860-е годы осваивает способы проникновения в чужое Я не как в объект, но как в другой и равноправный субъект: Es, ergo sum (Ты есть, следовательно, я существую) . Как это сформулировал Вяч. Иванов, "символ такого проникновения заключается в абсолютном утверждении, всею волею и всем разумением, чужого бытия: "ты еси". При условии этой полноты утверждения чужого бытия, полноты, как бы исчерпывающей все содержание моего собственного бытия, чужое бытие перестает быть для меня чужим, "ты" становится для меня другим обозначением моего субъекта"1' .

Это не только художественная, но - мировоззренческая находка Достоевского, которая в полной мере отразилась в его "пятикнижии" и, в частности, в его романе "Идиот". Это новый характер в отношении к миру позволил ему отvy w ЧУ т крыть плодотворнеишии пласт христианскои мифологии, которая составляет важнейшее качество его поэтики.

Постигая жизненную правду, Достоевский пришел к убеждению, что она и есть правда народная. Все произрастает из народной почвы: и язык, и нравственность, и православие. К 1870-м годам у писателя сложилась по-своему стройная система воззрений, которую он, всем имеющимся у него арсеналом средств, решает обратить на народное просвещение, в самом широком смысле этого слова.

Круг замкнулся. Гений - порождение национальной почвы, обретя себя, вернулся к людям, чтобы даром своего воображения преобразить жизнь. Вспоминается гегелевский каламбур "Sich einbilden" - "вообразить себе" и "вообразить себя"; то есть "воображать себе что-либо и значит непременно вместе с тем преображать себя во что-либо, вкладывать себя во что-либо; ибо живущий в душе образ преображает душу. Во-ображать - значит воплощать в себе какой-либо образ и вместе с тем воплощать себя и свой образ в мире"2).

При этом, если понимать миф как "лик личности" (Лосев), как образ личного бытия, то поэтика Достоевского содержит все стадии его воплощения в творчестве: от скрытого к явному. И на всем пути автор сознательно форсировал его сложность. Можно сказать, что от практики стрельбы по мишеням он перешел к действиям на поле боя. Из обжитой литературной гавани он устремился в пучину жизни, здесь проверяя свои мифологемы на подлинность. И, как уже известно, проверка эта дала желанные, практические результаты. Писатель ощутил себя не одиноким мечтателем в замке из слоновой кости, а своим, кровно нужным своему народу. А выше этого ничего и быть не может.

Список литературы диссертационного исследования доктор филологических наук Тяпугина, Наталия Юрьевна, 1997 год

1.Материалы и источники

2. Достоевский Ф.М. Полы. собр. соч.: В 30 т. Л., 19721990.

3. Достоевский Ф.М. Собр. соч.: В 15 т. Л., 1988-1994.

4. Достоевский Ф.М. Письма: В 4 т. // Под ред. А.С.Долинина. М. // Л., 1928-1959.

5. Достоевский Ф.М. Искания и размышления. М., 1983.

6. Достоевский Ф.М., Достоевская А.Г. Переписка. М.,1976.

7. Достоевская А.Г. Воспоминания. М., 1987.

8. Дневник А.Г.Достоевской. М. , 1923.

9. Ф.М.Достоевский о русской литературе. М., 1983.

10. Достоевский в воспоминаниях современников, в письмах, заметках. М., 1912.

11. Достоевский в воспоминаниях современников.М., 1964.1. Т.1-2.

12. Ф.М.Достоевский. Статьи и материалы. Пг. , 1922.

13. Ф.М.Достоевский. Статьи и материалы. М. //Л., 1924.

14. Ф.М.Достоевский. Материалы и исследования //

15. Литературный архив АН СССР. Л., 1935.

16. Достоевский. Материалы и исследования. Л., 19741991.Сб. 1-9.

17. Достоевский. Материалы и исследования. СПб., 19921994. Сб. 10-11.

18. Записные тетради Ф.М.Достоевского. М. // Л.,1935.

19. Из архива Достоевского. "Идиот". Неизданные материалы. М. // Л., 1931.

20. Литературное наследство. Т. 77. М. , 1965.

21. Литературное наследство. Т. 83. Неизданный Достоевский. М. , 1971.

22. Литературное наследство. Т. 86. Ф.М.Достоевский. "Дневник писателя" 187 6-77 гг. Неизвестные страницы.1. М., 1973.1.. Теоретике»-методологическая литература

23. Аверинцев С.С., Бочаров С.Г. Примечания // Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. М. , 197 9.

24. Альтман М.С. Достоевский: по вехам имен. Саратов, 1975.

25. Арнаудов М. Психология литературного творчества. М., 197 0 .

26. Аскин Я.Ф. Категория будущего и принципы ее воплощения в искусстве // Ритм, пространство и время в литературе и искусстве. Л., 1974.

27. Асмус В.Ф. Вопросы теории и истории эстетики. М., 1968 .

28. Афанасьев А. Поэтические воззрения славян на природу. Т. 1-3. М. , 1994-1995.

29. Бабушкин С.А. Пространство и время художественного образа. Курск, 1970.

30. Барабаш Ю.Я. Вопросы эстетики и поэтики. М., 1973.

31. Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. М., 1986.

32. Бахтин М.М. К методологии литературоведения // Контекст- 1974. М., 1974.31