Поэтическая метафизика И. Бродского и О. Седаковой в контексте культурной традиции тема диссертации и автореферата по ВАК РФ 10.01.01, доктор филологических наук Медведева, Наталия Геннадьевна

• Медведева, Наталия Геннадьевна
• доктор филологических наук
• 2007

Оглавление диссертации доктор филологических наук Медведева, Наталия Геннадьевна

ВВЕДЕНИЕ

ГЛАВА I. «Развалины геометрии» и трансформация классических жанров в поэзии И.Бродского

§ 1. Онтология пространства в поэтическом мире И.Бродского

§ 2. «Сходство временногопостоянным и настоящегопро- 51 шлым»: «Римские элегии» И.Бродского

§ 3. И.Бродский и античная буколическая традиция

§ 4. «Отрывок» как жанровая форма в поэзии И.Бродского

ГЛАВА II. Концепция героя и поиск жанра встеме драматических координат («театральный текст» И.Бродского)

§ 1. Пьеса И.Бродского «Мрамор» и греческая трагедия

§ 2. «Диалектика разыгрываемых мыслей» (о четырех 123ихотворениях И.Бродского)

§ 3. «Горбунов и Горчаков» И.Бродского: между драматической 137 лирикой и лирической драмой

ГЛАВА III. Альтернатива небытию в художественной интерпретации И.Бродского и О.Седаковой

§ 1. «Поиск души в форме лирической поэзии» (И.Бродский, 165 «Новыеансы к Августе»)

§ 2. «Рождественский текст» И.Бродского и О.Седаковой

§ 3. Образ «Китая» в русской поэтической традиции (Н.Гумилев, 218 О.Седакова, И.Бродский)

ГЛАВА IV. Семантика «самоотрицания» в позиции лирического «я»

§ 1. «Куда ж нам плыть?.» («Корабли» И.Бродского и

О.Седаковой)

§ 2. Серебряная ветвь, или лирические трансформации эпичес- 278 когожета о Тристане и Изольде в книге О.Седаковой

§ 3. Инверсияжетного архетипа вихотворной книге

О.Седаковой «Старые песни»

§ 4. «Выход забственные границы» какруктурная особен- 311 ность личности в творчестве И.Бродского

Введение диссертации (часть автореферата) на тему «Поэтическая метафизика И. Бродского и О. Седаковой в контексте культурной традиции»

Творчество И.Бродского вписывается исследователями в различные литературные парадигмы. Так, энтелехия античной культуры в ее многообразных аспектах изучается в работах К.Ичин, И.Ковалевой, Н.Казанского1. Традиции английской метафизической поэзии посвящены размышления И.Шайтанова, А.Нестерова; наиболее обстоятельный анализ влияния Дж.Донна и его современников на Бродского дан Вяч.Вс.Ивановым . Несомненны глубинные связи Бродского с концептосферой и поэтикой Данте. Что касается русской литературной традиции, картина ее рецепции и продолжения Бродским выглядит еще более многоаспектной, если не сказать пестрой. Давняя статья В.Сайтанова положила начало типологическому сопоставлео нию Бродского с Пушкиным . Параллели Бродский - Баратынский посвящены специальные работы К.Ичин и Е.Курганова4. Закономерно обращение ученых к творческим взаимосвязям Бродского с Ахматовой5, Цветаевой, Мандельштамом6. Цикл «Рождественских стихотворений» поэта с той же закономерностью побудил обратиться к одному из его источников - «Евангельским» стихам Пастернака. Менее очевидны (но тем более интересны) описанные разными авторами переклички Бродского с Лермонтовым, Чеховым, Маяковским и т.д. вплоть до Высоцкого и Ахмадулиной7.

Особого упоминания заслуживает книга А.Ранчина «"На пиру Мнемоо зины": Интертексты Бродского» . Логика исследовательской мысли позволила выстроить в ней целостную, концептуально непротиворечивую модель творчества поэта в обширном философском и литературном контексте. Предваряя свою книгу кратким вступлением «От автора», А.Ранчин формулирует исходные теоретические положения, связанные с понятиями «интертекстуальность» и «интертекст», которые используются им в широком значении, не совпадающем с постмодернистским/ постструктуралистским толкованием. Как писала Ю.Кристева, «литературный текст включен в совокупное множество иных текстов» и представляет собой «сеть взаимозависимостей»9, элементы которой участвуют в сложной игре знаков и кодов безотносительно к творческой воле автора (ср. широко известную концепцию Р.Барта).

Полагая, что художественные системы И.Бродского и особенно О.Седаковой не вписываются в прокрустово ложе постмодернизма, мы не только разделяем стремление А.Ранчина дистанцироваться от узкоспециальной интерпретации межтекстовых связей в духе Ю.Кристевой, но и постараемся избегать самого термина интертекст. Поле взаимодействий «своего» и «чужого» текстов10 в силу своей принципиальной открытости оставляет простор для исследователей, и очевидно, что книга А.Ранчина не только не закрывает тему, но и побуждает к дальнейшим изысканиям.

Началось соотнесение Бродского с отечественной поэзией 1960-х годов, составившей контекст его творчества до эмиграции, с одной стороны, и такими поэтами XX века, как Т.С.Элиот, У.Х.Оден, Р.Фрост, а также его современники Чеслав Милош, Дерек Уолкотт, Лес Маррей, с другой. Нас будет интересовать та парадигма семантических связей и перекличек, которая обнаруживается в творчестве двух крупнейших русских поэтов нашего времени -И.Бродского и О.Седаковой. Их художественные системы обращены к самым высоким сферам духовного бытия, воспринимаемым как непосредственно, так и сквозь призму культурной традиции. Мы сополагаем имена Бродского и Седаковой, не стремясь к прямому сопоставительному анализу художественных миров двух поэтов, поскольку в подобных случаях неизбежно возникают нежелательные для нас ценностные градации.

Так случилось, что одному из этих поэтов выпало сказать о другом посмертные слова. Мы имеем в виду эссе О.Седаковой «Бегство в пустыню» с его точной оценкой места Бродского в отечественной словесности и заслуг перед последней, а также с характеристикой эволюции его стихотворной манеры". Бродскому же посвящено и стихотворение О.Седаковой «Памяти поэта»: Не друг, не попутчик, (не брат? не собрат?), в бряцанье созвучий родной звукоряд державший, как тот, кто решил наперед, что жизнь не заманит и смерть не собьет.12

Обосновывая постановку проблемы, сделаем обзор литературы о творчестве Бродского и Седаковой. Вероятно, трюизмом прозвучит утверждение, что публикации, посвященные Бродскому, уже давно приняли лавинообразный характер и с огромным трудом поддаются даже приблизительному уче

13 ту . Поэтому мы обратим внимание только на те исследования, которые оказались близки или созвучны нашей теме. Что касается общей характеристики поэзии Бродского, то здесь нам ближе всего концепция, которая с почти исчерпывающей полнотой воплощена И.И.Плехановой в монографии, где объектом исследования является противостояние «эстетики метафизической свободы» и «трагической реальности»14. В широком философско-эстетическом и литературном контексте автор монографии рассматривает онтологические основания поэтики И.Бродского, определяя его как метафизического поэта, а его поэзию - как «преображение трагедии в творчестве». Особо мы хотели бы подчеркнуть многоаспектность этого исследования, в котором анализ многочисленных текстов Бродского вписан в обширный круг повлиявших на поэта теологических, философских, эстетических концепций.

Отметим диссертационное сочинение В.Семенова «Иосиф Бродский в северной ссылке: поэтика автобиографизма». В русле интересующей его проблематики В.Семенов выделяет особый сюжет поэзии Бродского - растворение героя в пейзаже, называя его метасюжетом. Рассматривая норен-ский корпус текстов Бродского, В.Семенов отмечает, что человек позиционирует себя относительно окружающего его пространства таким образом, что граница между ними нередко оказывается размытой. По мнению исследователя, этот метасюжет «тесно связан с композиционной техникой Бродского, а также мотивирован эмпирически: когда объект удаляется вглубь пейзажа, он визуально уменьшается. Одновременно он растворяется в окружающем пространстве, становится его частью, т.е. его увеличение (так в тексте - Н.М.) есть следствие приобщения к более обширному целому - пейзажу»15.

В нашей диссертации «растворение героя в пейзаже» будет описано как один из основных метасюжетов на материале, не ограниченном хронологическими рамками определенного периода творчества Бродского. «Растворение в пейзаже» мы рассматриваем как метафору, в значительной степени формирующую концепцию человека в поэзии Бродского; в то же время мы считаем ее частью более общей проблематики, связанной и с картиной мира, и с позицией автора.

О темах исчезновения, «вычитания тела из пространства», потерь и утрат, равно как и о превращении лирического героя Бродского в анонима, «человека в плаще», уже писали многие исследователи16. Мы же полагаем, что «поэтика потерь и исчезновений» в значительной степени определяет и художественное мировидение О.Седаковой. Это и позволило соотнести две творческие системы, по-разному интерпретирующие общий метасюжет. Насколько нам известно, подобная задача в литературоведении еще не ставилась, что обусловило актуальность и научную новизну диссертации.

Продолжая обзор литературы, заметим, что творчество О.Седаковой, уже давно и высоко ценимое любителями поэзии по самиздатским копиям и зарубежным публикациям, теперь, после выхода ее книг на родине, становится объектом пристального филологического интереса, хотя объем написанного о ней еще сравнительно невелик. Основные издания поэтических произведений О.Седаковой - «Стихи» (М., «Гнозис», «Carte Blanche», 1994) и снова «Стихи» (М.: «Эн Эф Кью / Ту Принт», 2001) - сопровождались эссе, написанными С.С.Аверинцевым; к одному из них мы обратимся чуть позже.

До недавнего времени имя О.Седаковой попадало лишь в контекст «метареализма» (М.Эпштейн) или же в самые поверхностные «парадигмы», перечисляющие нескольких современных «православных» поэтов. Показательно, что Н.Лейдерман и М.Липовецкий, анализируя постмодернистские тенденции в поэзии конца XX века, рассматривают И.Жданова, Е.Шварц, А.Еременко, А.Парщикова как представителей необарокко («метареализма» в терминологии М.Эпштейна), однако имени О.Седаковой не упоминают, что имплицитно свидетельствует о невозможности ее рассмотрения в контексте постмодернизма.

Посвященных Седаковой работ собственно исследовательского характера пока немного, часть из них труднодоступна в силу различных причин. В связи с интересующей нас проблематикой мы не могли обойти вниманием диссертационное сочинение М.Перепелкина «Творчество Ольги Седаковой в контексте русской поэтической культуры (смерть и бессмертие в парадигме традиции)»17, отличающееся многоаспектностью интерпретации избранного предмета и тонкостью и глубиной анализа отдельных стихотворений, соотносимых с контекстом русской поэтической традиции.

Нас особенно заинтересовал разбор адресованного Бродскому текста -«Памяти поэта», где, вполне в духе Бродского, категория памяти выступает гарантом защиты от разрушительного воздействия времени. Отметим несогласие с упрощенной, на наш взгляд, трактовкой «евангельских» стихов Бродского как статичных (в них «нет движения, детали соединяются механически» и т.д.). Как варианты моделей бессмертия в поэтическом мире Седаковой М.Перепелкин рассматривает ее творческие переклички с Хлебниковым, Заболоцким, Набоковым. Вызывает некоторое недоумение лишь обозначение конфликта человека с временем и пространством (в стихотворении «Странное путешествие») как «тютчевского» (тютчевская поэтика выступает в качестве интертекстуального фона, по мнению М.Перепелкина), поскольку исследователь сам приходит к выводу о том, что влияние Тютчева подверглось здесь «решительному пересмотру» (в результате возникает вопрос о том, было ли оно?).

Вызывает интерес и близкая нам по тематике работа Е.Кудрявцевой

Тюбинген) «Анализ и интерпретация поэтического цикла: Седакова Ольга

18

Александровна. Китайское путешествие» . В частности, мы нашли в ней подтверждение своей догадке о знакомстве Ольги Александровны с «реальным» Китаем, где она жила в детстве (отсутствие комментированных изданий легко объяснимо, но огорчительно для интерпретатора).

Путешествие лирического Я по Китаю в этом цикле, как полагает Е.Кудрявцева, проходит не только через горы и реки, но и через ряд эмоциональных состояний, - наблюдение очень верное и точное. Хотелось бы особо подчеркнуть внимание исследовательницы к теме памяти (припоминания) у О.Седаковой, поскольку эта тема акцентирована уже в первом стихотворении, задающем основные мотивы цикла: «И меня удивило: / как спокойны воды, / как знакомо небо, / как медленно плывет джонка в каменных берегах. / Родина! вскрикнуло сердце при виде ивы.». Автор статьи глубоко и верно определяет смысл стихотворной книги, однако есть суждения, с которыми нам нелегко согласиться.

В первую очередь, вызывает возражение то обстоятельство, что Е.Кудрявцева причисляет к категории «лирический герой» всех, кто так или иначе поименован в цикле: кроме людей, это «природа и природные явления», «обломанная ветка», духи, путник в белой одежде, рисовальщик и его кисть (!) и т.д. - иными словами, объектный план текста не дифференцируется с субъектным. Кроме того, как мы полагаем, указанная работа оставляет поле для дальнейшего изучения цикла, поскольку носит в основном констатирующий характер, указывая те или иные факты без заявленных в названии «анализа и интерпретации». Например, относительно эпиграфа из Лао-цзы отмечается лишь, что автор выделил его курсивом19.

Ориентиром в наших собственных исследовательских усилиях будет

90 давнее «Письмо о смерти, любви и котенке» А.К.Шевченко . Избранный жанр («письмо») позволил автору, минуя терминологические дефиниции и подробный текстуальный анализ, описать «явление Седаковой» как уникальный поэтический феномен в его смысловой целостности. А.К.Шевченко подчеркивает ответственность слова в поэзии Седаковой, обращенной к самым высоким сферам духовного опыта. В этом слове воплощается религиозное сознание, находящее в обезбоженном мире путь к спасению. Отсюда - универсализация темы смерти, понимаемой не как безысходный тупик, а, напротив, как второе рождение в новую, вечную жизнь. Закономерно и функционирование слова в пространстве мировой культурной традиции, столь отличное от всех стратегий постмодернистской «игры».

Творческая мысль И.Бродского, старшего современника О.Седаковой, также реализуется не столько в рецепции социофизического мира, сколько в пространстве культуры. По отношению к эпохе «fin de siècle» (и шире - XX века), ее общественно-политическому, идеологическому и мировоззренческому контексту оба поэта позиционируют себя одинаково: как «отщепенцев». Лирический герой Бродского - «отщепенец, стервец, вне закона». О.А.Седакова говорит: «Я была отщепенцем в советском обществе и привыкла к этому <.> Я обдумала и пережила этот разрыв - не только с режимом, но, казалось, со всей страной, кроме таких же, как я, отщепенцев - не как недоразумение, но как мою жизнь, как исходную позицию для всего остального»21.

Все остальное» - это и есть духовное содержание творчества, являющее собой альтернативу дегуманизации искусства, девальвации всех ценностей и наступлению обезличенной «массовой» литературы. В интервью В.Полухиной О.Седакова назвала это свойство, присущее в полной мере И.Бродскому, «этосом формы»22: авторская воля противостоит разрушению и хаосу миросозидающей функцией строфики, композиции и остальных поэтических структур. Аналогично Бродский оценил поэтику Седаковой: как «волю и агрессивность»23.

Разумеется, поэзия всегда противостоит хаосу, и сам процесс деструкции, воплощенный в слове, обретает статус эстетического феномена и обращается в свою противоположность. Но и с учетом этого общеизвестного обстоятельства поэтические системы И.Бродского и О.Седаковой представляются уникальными. В основании «редкой независимости» Бродского О.Седакова увидела «самое освобождающее начало - переживание смерти. Какой-то ранний и очень сильный опыт переживания смерти, смертности, бренности. Это ключевой мотив многих его вещей»24.

Иную трактовку смерти как «освобождающего начала» исследователи справедливо видят и у самой Седаковой. Поэтическая онтология и антропология, подразумевающая обращение к вертикали земное/небесное, органически ассимилированный духовный опыт мировой культуры - все это формирует системы творчества обоих поэтов. Эти системы родственны друг другу проблемно-тематически и структурно25, но зачастую развернуты в противоположные семантические дискурсы.

В научной и критической литературе не найдено пока адекватного обозначения для поэзии такого рода. Например, А.К.Шевченко, констатируя неуместность определения «философская» для поэзии О.Седаковой, действительно, с трудом поддающейся каким бы то ни было дефинициям, считает возможным употребить метафору «мистериальная поэзия» - в том смысле, что читатель становится со-участником разыгрываемого в ней духовного действа. И О.Седакова, и И.Бродский решают (и каждый по-своему разрешают) экзистенциальные проблемы бытия в мире; потребность же самоопределения, заложенная в человеке, независимо от степени ее осознания, мотивирует общезначимость их творчества, притом что обе системы отличаются повышенной эстетической сложностью.

Подобный интерес к общим, субстанциальным началам бытия, осмысление действительности в категориях не явления, а сущности формируют поэтический феномен, который в достаточно давней традиции именуется философской лирикой. Так, Л.Я.Гинзбург рассматривает произведения любомудров, прежде всего Веневитинова, как попытку создания нового философско-поэтического стиля, репрезентирующего шеллингианские идеи. Попытка, не удавшаяся ни Веневитинову, ни Шевыреву, ни Хомякову, была реализована, каждым по-своему, Баратынским, Пушкиным и Тютчевым, приведя к появлению поэзии мысли (примечательна смена термина: поэзия мысли вместо философской поэзии)26.

Автор монографии о русской философской лирике Р.С.Спивак, считая своими предшественниками Л.Я.Гинзбург и Е.А.Маймина, стремится обосновать иные критерии определения объекта. Полагая философскую лирику особой структурно-содержательной общностью, где предмет изображения типологически родственен философии, Р.С.Спивак выдвигает понятие мета-жанра, имеющего межродовой характер. Проявления философского мета-жанра в лирике тяготеют, по ее мнению, к «внеличным и обобщенно-личным формам выражения авторского сознания»27, менее всего здесь уместен лирический герой. Приходится признать, что интересующие нас художественные системы Бродского и Седаковой не вполне соответствуют подобным критериям; мы не считаем возможным использовать применительно к ним определение «философская поэзия».

Что касается прозы, природа которой, по известному выражению А.С.Пушкина, «требует мыслей и мыслей», то определения «философская проза», «интеллектуальный роман» и так далее давно утвердились в науке. В задачи диссертации не входит сопоставление «метафизической поэзии» с ее возможными аналогами в сфере прозы. Однако существует жанр, который отличается особым соотношением «мировоззренческого» и «художественного», - это роман-миф; он и может быть назван ближайшим прозаическим коррелятом изучаемого явления (разумеется, подобные типологические параллели должны стать объектом специальных исследований). Есть смысл попытаться сформулировать соотношение философии и поэзии. Как известно, «неклассическая» философия XX века (феноменология, герменевтика, экзистенциализм и т.д.) концептуализировала язык в качестве особого объекта познания и придала ему онтологический статус: «.выражать и быть - одно и то же»28. М.К.Мамардашвили говорит о том, что изучаемый (природный или социальный) объект нужно сначала превратить в сообщение, адресованное нам на каком-то языке. Языковая реальность топологична: «Это пространство, содержащее в себе и объект, и говорящего. Их нетривиальная топология выражается специфической целостностью»29.

Тем самым обозначилась и сфера соответствия поэзии как специфической языковой реальности и философии. По определению одного из исследователей, «общим корнем поэзии и философии является Бытие как Слово»30. Неслучайны явные (давно отмеченные) переклички между лингвистической концепцией Бродского и пониманием языка как «дома бытия» у Хайдеггера. Поэтому возникло представление о поэтической онтологии (П.А.Флоренский, Ю.М.Лотман, С.Л.Тюкина), характеризующей творческие системы, в которых философские категории одновременно суть художественные образы, а поэтический мирообраз является не «отражением» или «воссозданием» бытия, но самим бытием. Признавая правомерность подобного подхода, мы, однако, избираем для своего исследования иной угол зрения на проблему связи поэзии и философии: «онтология» понимается нами как часть поэтического мира Бродского и Седаковой.

В решении же терминологической задачи существует еще один аспект, эксплицированный в многочисленных публикациях: возможно ли обозначение

3 I поэзии эпитетом «религиозная» ? Например, в интервью, составивших вторую книгу «Бродский глазами современников», В.П.Полухина почти каждому собеседнику задает вопрос, был ли Бродский «христианским поэтом». Читатель найдет здесь впечатляющий разброс мнений (вплоть до аттестации Бродского «язычником»). Н.Горбаневская утверждает, что подобное определение - всего

32 лишь «ярлык, этикетка, роль, как у Кублановского или Седаковой» .

Священник отец Михаил Ардов аргументирует мысль о том, что «светское искусство, и поэзия даже в особенности, является скорее демоничным,

33 чем божественным» , и поэтому религиозного поэта на самом деле быть не может. О.А.Седакова, будучи по личным убеждениям православным человеком, признается, что «всегда сторонилась» термина «религиозная поэзия»:

Назвать себя "религиозным" или "православным" поэтом значило бы ручаться каким-то образом за каноничность, за соответствие собственных сочинений доктрине»34. Отвечая на аналогичный вопрос относительно Бродского, Седакова называет его «религиозно не безразличным и христиански не безразличным поэтом»35.

В трактовке поэзии, содержащей философскую или религиозную семантику, мы присоединяемся к тем ученым, которые используют термин «метафизическая поэзия». Таково, например, авторитетное мнение С.С.Аверинцева, предварившего том стихотворений О.Седаковой эссе о «риске и вызове» этой поэзии. Ученый пишет: «Во избежание недоразумений: термин "метафизическая поэзия" употребляется в данном случае с некоторой оглядкой издали на английских Metaphysical Poets XVII столетия (и на их рецепцию в элиотовском кругу), но без всякой оглядки на специфические (негативные) коннотации, данные слову "метафизика" у Хайдеггера <.> Я предпочел слово "метафизика" слову "философия" только потому, что жанровое понятие "философской поэзии" чересчур уж узко, а понятие присутствия "философии вообще" в поэзии, напротив, слишком неопределенно»36. М.Крепс и И.И.Плеханова, отмечая «отождествление поэзии и философии» в творчестве Бродского, также предпочитают говорить о «поэтической метафизике».

Напомним, что слово «метафизика» возникло как случайный термин в I в. до Р.Х. В предисловии к одноименному сочинению Аристотеля В.Ф.Асмус пишет: «"метафизическим" познанием стали характеризовать познание, опирающееся не на чувственное созерцание, а на умозрение, на созерцание интеллектуальное. Это - то, что ум "видит" в вещи как составляющее ее сущность. "Метафизическое" познание - познание сути вещей, сущностное видение, сущностное созерцание»37.

Предметом философии, как говорит М.К.Мамардашвили, является размышление о «предельных основаниях человеческого отношения к миру»; справедливо будет отнести эту дефиницию в первую очередь к метафизике. Важнейшее место среди таких «предельных оснований» принадлежит символу смерти. «Этот символ взят именно потому, что он в предельно возможном мыслимом виде представляет некоторые другие предметы, вещи и события, и поэтому представляется удобным способом рассуждения о них. Скажем, в символе смерти зашифровано и упаковано в предельном своем виде свойство времени. Что это значит? Это значит, что человек, желающий мыслить, попадает обязательно в неразрешимую ситуацию, принимая во внимание, что наше движение во времени (всякое движение осуществляется во времени) -дискретно. <.> смерть в предельном своем виде как раз выражает дискрет

38 ность, поскольку, зная, что мы умрем, мы не знаем, когда это случится» .

Мысль философа о том, что только в смерти выявляется полный смысл прожитой жизни, с литературоведческих позиций формулирует Ю.М.Лотман в своей последней прижизненной публикации - статье «Смерть как проблема сюжета». «То, что не имеет конца, не имеет и смысла», - пишет он, указывая, что вообще свойственное человеку целеполагание естественным образом связано с представлением о конце события (отсюда - «доминантная роль» концов и начал в сфере искусства). Онтологическое основание танатологической проблематики ученый видит в том, что «трагическое противоречие между бесконечностью жизни как таковой и конечностью человеческой жизни есть лишь частное проявление более глубокого противоречия между лежащим вне категорий жизни и смерти генетическим кодом и индивидуальным бытием организма»39.

Мысль о значимости метафизической проблематики в литературе не нуждается в дополнительной аргументации. Процитируем лишь рассуждение М.Бланшо, много занимавшегося проблемой связи искусства со смертью. «Почему со смертью? Потому что она предел всего. Кто властен над нею, обладает предельной властью и над собой, все его возможности при нем, он весь одна великая способность. Искусство - это самообладание у смертного предела, предел всякого самообладания»40. Мы полагаем, что эти слова в полной мере коррелируют с творческими установками И.Бродского и О.Седаковой, метафизическая поэзия которых выбрана нами в качестве предмета исследования. Воплощенная в слове поэтическая метафизика является объектом изучения в диссертации.

Время создано смертью», - писал Бродский. Поэтическая рефлексия над этими «предельными основаниями» так или иначе соотносима с рефлексией философской, собственно метафизической. Возникает необходимость обратиться к онтологии пространственно-временных отношений в творчестве как И.Бродского, так и О.Седаковой, поскольку мирообраз и в том и в другом случае непосредственно связан с концепцией личности, в значительной мере формируя ее (и, в свою очередь, определяясь ею). Не представляется возможным сколько-нибудь полно изложить достижения философской мысли в этой сфере; отметим лишь наиболее существенное для нашей темы.

Выдающийся английский астрофизик Стивен Хокинг, занятый основополагающими проблемами науки и философии, стремится в своих работах к созданию единой космологической теории. Его книга, посвященная вопросам возникновения и развития вселенной и адресованная широкому кругу читателей, неслучайно получила название «Кратчайшая история времени». До появления общей теории относительности, созданной А.Эйнштейном в 1915 году, пространство и время мыслились лишь как арена, на которой (и безотносительно к которой) совершаются события. Затем ситуация в корне меняется: пространство и время обрели статус «динамических сущностей», и это новое понимание «радикально изменило нашу картину мира»41.

В недавней монографии Т.Х.Керимова «Поэтика времени» проблема разрабатывается в рамках постклассической философии. «Драма времени начинается с Канта»42, - пишет ученый, делая немецкого философа центральной фигурой своего исследования и переходя далее к феноменологии Гуссерля и эволюции взглядов Хайдеггера (от «Бытия и времени» к «Времени и бытию»). Для нас особенно существенно, что Т.Х.Керимов обращает внимание на то обстоятельство, что в XX веке, в отличие от классической, прежде всего немецкой философии, пространство начинает привлекать к себе все большее внимание. «Как в философии, так и в социотехнологическом корпусе царит на редкость удивительное единодушие относительно "опустошения и редукции времени", исторического реванша пространства»43. Тем более естественно появление подобных концепций (Ю.М.Лотман и др.) в сфере культурологии: образная природа искусства с неизбежностью обуславливает воплощение представлений художника о времени (для восприятия которого, как известно, у человека нет специального органа) в тех или иных пространственных моделях44.

Как справедливо указывает И.И.Плеханова, И.Бродский избрал «образцом для сопоставления» идеи П.Тиллиха (1886-1965) - христианского мыслителя и философа культуры. Однако в ее монографии отсутствуют ссылки на фундаментальный труд Тиллиха - «Систематическая теология» вышла в русском переводе в 2000 году. Поэтому мы сочли возможным вновь обратиться к этому сопоставлению, тем более что П.Тиллих - фигура, весьма значимая и для О.Седаковой. Выполненный ею перевод книги Тиллиха «Мужество быть» (Paul Tillich, Courage То Be), опубликованный в Париже в 1992 году, дополнен «Заметками переводчика» («Мужество и после него»), О.Седакова, разъясняя смысл названия, возможно, ускользающий в русском переводе, пишет, что это прямой ответ на гамлетовский вопрос «То be or not to be?»: «как утверждает "Систематическая теология", это вопрос нашего предельного интереса, самый религиозный вопрос; если этого вопроса нет в глубине любой проблемы, то есть если она предельным образом не касается нас, тогда, говорит Тиллих, эта проблема не обладает теологическим статусом»45. «Отвечающая теология» Тиллиха, как выясняется, не противоречит позиции шекспировского героя, поскольку различает бытие как простое физическое существование (от которого и отказывались Гамлет или Иван Карамазов) и ценностное, идеальное бытие. Дополняя изложение доктрины Тиллиха лингвистическим анализом, О.Седакова кратко очерчивает тиллиховскую историю мужества. Тиллих предлагает свой ответ на вопрос, как преодолеть угрозу небытия, под знаком которой осуществляется ситуация бытия человека в мире. «Единственный подход к ней, - пишет философ, - это мужественное принятие ее на себя: мужайся!»46.

Человек, транецендирующий себя самого, именно поэтому осознает собственную конечность. Ею он детерминирован, придя из небытия и в небытие возвращаясь. Перед лицом неизбежной смерти, охваченный тревогой, человек ищет способы «самоспасения». Тиллих описывает это состояние как универсальную трагедию, не в последнюю очередь обусловленную тотальным отчуждением личности в «духовной ситуации» XX века.

Принято считать, что центральной категорией конечности является время, воспринимаемое в непосредственном опыте сознания. Согласно П.Тиллиху, человек «утверждает настоящее посредством того онтологического мужества, которое столь же подлинно, как и его тревога по поводу временного процесса»47. Думается, что эта позиция в равной мере созвучна и героическому стоицизму Бродского, и «прямостоящему человеку с открытым лицом» в поэтической антропологии Седаковой.

Два аспекта (или два качества) времени Тиллих определяет как негативность и позитивность. К первому относится его (времени) преходящесть, невозможность зафиксировать настоящий момент, который оказывается всего лишь границей между прошлым и будущим. Ко второму - созидательный характер времени, благодаря которому в мире появляется нечто новое, прежде отсутствовавшее в бытии. И здесь мы подходим к пониманию того обстоятельства, что в данном случае П.Тиллих «прочитывается» О.Седаковой иначе, чем это было сделано И.Бродским.

Мне казалось, допустим, что я, возможно, сделал какой-то крохотный прорыв в области теологии, но не было никакой уверенности, что Тиллих не

48 высказывал что-то более глубокое по той же самой теме» , - говорит последний в одном из интервью. Можно с уверенностью полагать, что Бродский солидарен с выводом, который делает Тиллих из своего определения времени как амбивалентного явления: время в конце концов «поглощает» все, что создано, новое становится старым, творческая эволюция оборачивается разрушением и распадом (вывод, по сути, «снимает» указанную амбивалентность).

Вслед за философом Бродский воспринимает время в качестве «демонической структуры деструкции», первой в ряду таких структур, как отчуждение, страдание и покинутость, - то есть в качестве зла. Ведущим аспектом поэтической метафизики Бродского, по его собственному выражению, становится процесс превращения действительности в «недействительность».

Есть смысл указать аналогичные концепции в русской философской мысли; в качестве яркого примера приведем рассуждения замечательного мыслителя, одного из участников литературного объединения «чинарей», -Я.С.Друскина (1902 - 1980). В эссе «О пространстве жизни» (1939) Друскин пишет о невозможности оградить это пространство от смерти: «пространство смерти заполняет все пространство жизни, оно вошло как чуждый организм, разрослось й все заполнило, граница же между двумя пространствами в каждом месте, в каждой части - время. <.> Оно проходит между двумя пространствами, заполняет невидимые промежутки, затыкает невидимые щели, кое-где обрывается, возвращается назад, замыкается в круг, делает петли и скачки <.> Время - это некоторое соотношение между жизнью и смертью, некоторое соотношение, определяющее индивидуальность»49.

Для автора «Систематической теологии» единственно возможный путь преодоления отчуждения и обретения «мужества быть»- «уподобиться Христу». «В христианстве выдвигается требование с предельным мужеством принять страдание как элемент конечности и, следовательно, преодолеть то страдание, которое зависит от экзистенциального отчуждения, являющего собой в чистом виде разрушение»30.

Бесстрашный взгляд в лицо трагедии, готовность принять ее на себя, не уклоняясь, характерны для лирического героя И.Бродского. О.Седакова, наследуя традицию русской религиозной философии, акцентирует иной аспект «уподобления Христу». Если «мужество» П.Тиллиха (и И.Бродского)- это мужество «вопреки», то ей ближе иная концепция, которую она обозначает словом «благодаря». Ее «Заметки переводчика» заканчиваются изложением христианской (но не протестантской, а православной) этики, в которой благодарность важнее покоя исполненного долга или сохраненной чести». «Апология мира, космо-дицея, хронодицея, зоодицея», которые она находит в способе философствования, присущем В.В.Бибихину31, свойственны и ее собственной позиции.

Есть все основания предположить, что и И.Бродскому, и О.Седаковой близок тот «прорыв в теологии», который сделал П.Тиллих, уравновесив тревогу по поводу преходящести бытия, заложенную в самой его (бытия) структуре, тем, что он назвал мужеством быть. И с той же уверенностью можно утверждать, что Бродским воспринят почти исключительно «негативный» аспект концепта «время», тогда как О.Седакова оценивает ситуацию бытия во времени, учитывая и его (времени) противоположный смысл. Словно в опровержение собственного признания, сделанного в «Похвале поэзии» («Ах, и теперь в тиллиховской "бездне и опоре" мне понятнее "бездна"» [но с оговоркой: «умом, конечно, голой бездны мне не нужно» - Н.М.]), О.Седакова неоднократно подчеркивает, что «река времен» не только уносит, но и приносит. «Утрата очертаний» в мире ее поэзии не зависит от времени; она - дело добровольное, акт выбора, сделанного религиозно мыслящим человеком, — «ибо только наша щедрость / встретит нас за гробом».

Одним из источников подобной концепции, как уже было сказано, является религиозно-философская антропология XX века. Например, С.Л.Франку была близка мысль о преодолении страдания путем его принятия, претерпевания. Однако в связи с открытиями в физике, сделанными в его времена, философ указывал, что второй закон термодинамики (закон возрастания энтропии) «необходимо предполагает обратный процесс формирования и творчества, иначе мир уже давно был бы мертв и неподвижен». По его убеждению, это справедливо не только как «закон природы», но и как «общий закон бытия».

Миром правит роковой закон энтропии - ослабления, умирания, нивелировки, опошления, - но им правит одновременно великий закон формирования и творчества. Дуализм между Богом и дьявольской силой разрушения, распадения, косности, неподвижности - таков основной, эмпирически удостоверенный факт бытия!»32. С этим связаны и размышления С.Л.Франка о сущности времени, сущности бытия как «равнодействия и равновесия», «соперничества между обогащением и обеднением жизни». «Время есть форма, в которой "идеальное", сверхвременное и вневременное бытие, "мир

53 идей", "мысли Бога" творят мир, "воплощая" сами себя» . Особенно важно требование философа различать развоплощение как энтропию и смерть и «возвращение из воплощенного бытия» как творческий подъем к Богу - первооснове и первоисточнику жизни.

Как мы полагаем, О.Седакова в метафизике смерти актуализирует именно этот второй аспект, тогда как Бродскому ближе первый. Нам предстоит выявить различия их представлений о человеке.

Образ человека, как выразился М.М.Бахтин, «существенно хронотопи-чен»; вероятно, это в большой степени свойственно не только романной прозе, но и стихам. В поэзии Бродского, как известно, не только пейзаж, но и человек, изображенный в нем, подвергаются опустошению и «утрачивают очертания» («Нарисуй на бумаге простой кружок. / Это буду я: ничего внутри. / Посмотри на него - и потом сотри»). По собственному утверждению поэта, его концепция человека сложилась под воздействием «Мыслей» Паскаля. «Никого не было лучше, чем Паскаль, - говорит Бродский в интервью, - это один из главных для меня авторов вообще во всей истории христианского мира или мировой культуры»54. Здесь уместно привести и мнение о. П.Флоренского: «Напомню кстати, что есть какое-то сродство у Паскаля съ православ1емъ и что недаромъ же А.С.Хомяковъ "часто называлъ Паскаля своимъ учителемъ". Это налагаетъ на насъ обязанность особенно внимательно отнестись къ проникновенному французскому мыслителю»35.

Французский философ утверждает, что человек видит себя в природе «как бы между двумя безднами, бесконечностью и ничтожеством». Он «ничто в сравнении с бесконечным, все в сравнении с ничтожеством, середина между ничем и всем»56.

Такое положение «конечного между двумя бесконечностями» лишает человека твердой почвы под ногами и уверенности в своих знаниях и возможностях. Между конечным (человеком) и бесконечным (Богом) существует, как пишет М.Ямпольский, онтологическая пропасть. Анализируя репрезентацию в форме линейной перспективы, ученый обращает внимание на тот факт, что «у Паскаля впервые мир последовательно описывается как система видимостей, как структура, состоящая из взаимных отражений и игры поверхностей и означающих»57.

Человек с трона «царя природы» низводится до уровня всех остальных объектов (он - «самая ничтожная былинка в природе, но былинка мыслящая»), ибо, говорит Паскаль, «с точки зрения бесконечного, все конечные вещи равны между собой». М.Ямпольский так комментирует это высказывание: «Эта ситуация придает совершенно особый характер пред стоянию перед Богом, которое в сниженном варианте проигрывается в противостоянии точке схода перспективы. Эффект, о котором говорит Паскаль, - это крайнее

58 умаление, даже исчезновение субъекта» . В системе линейной перспективы, воспринимающейся новоевропейским сознанием как «естественная», бесконечность наглядно явлена в точке схода перспективы, которая, читаем у М.Ямпольского, одновременно функционирует и как знак ноля. «Как ноль эта точка оказывается метазнаком». При этом место точки зрения может занимать и художник, и зритель (оставаясь при этом вне изображаемого).

В этом обстоятельстве мы видим одно из онтологических оснований превращения действительности в «недействительность» и попытаемся показать, как противоположный процесс гармонизации мироустройства воплощается поэтами в системе иных оптико-геометрических закономерностей, то есть в обратной перспективе.

Использование принципов и приемов иконописной техники И.Бродским и О.Седаковой - важный, но частный случай их обращения к семантическому потенциалу традиции. Традицию же, в свою очередь, можно рассматривать как культурологический аспект теории времени; метафизичеекая проблематика реализуется поэтами в диалоге с наследием иных эпох и культур. Для нас существенно важна известная мысль Т.С.Элиота о том, что человек, желающий приобщиться к традиции, должен писать «с ощущением того, что вся европейская литература, начиная с Гомера и включая всю национальную литературу, существует как бы одновременно и составляет один временной ряд. Именно это чувство истории, которое является чувством вневременного и вместе с тем преходящего, и вневременного и преходящего в совокупности, делает писателя традиционным»59.

В литературоведении проблема традиций является одной из самых традиционных. По своему прямому смыслу традиция (лат. traditio) - форма передачи человеческого опыта. «В общефилософском смысле этого слова» она представляет собой «определенный тип отношений между последовательными стадиями развивающегося объекта, в том числе и культуры, когда "старое " переходит в новое и продуктивно "работает " в нем»60. В безбрежном поле исследований, посвященных этой проблеме, в качестве заметных вех назовем такие известные издания, как посвященный 85-летию А.Ф.Лосева коллективный труд «Традиция в истории культуры» (в основу которого легли материалы академической конференции 1976 года); сборник «Связь времен», где литература рубежа XIX-XX веков ставится в контекст «большого времени»; многочисленные исследования по теме «русская литература и античность».

В числе многих объясняемых ею вещей О.Седакова определяет традицию как «передачу способности к каноническому творчеству»61. При этом (дополним определение мнением Г.Блума) «человек врывается в канон только благодаря своей эстетической мощи, которая изначально конституируется как амальгама из мастерства, образного языка, оригинальности, познавательной силы, знания, буйной живости речевого выражения»62. Остается сформулировать, каким образом осуществляется «взаимозависимость» текстов при вхождении в традицию. «Можно сказать, что большой образ (а это и есть традиционный образ) пишется по образоборческому грунту: существующие воплощения представляются неправдой уже потому, что они существуют, осуществлены, наличны - а требуется нечто, выходящее из небытия, из пены, как Афродита»63, - так видит ситуацию сама О.Седакова.

Создается своего рода семантический палимпсест - этой вольной метафорой мы назовем те взаимоналожения культурных смыслов, о которых и пойдет речь в диссертации. Подобное определение использовал Ж.Женетт, разрабатывая систему классификации межтекстовых взаимодействий60. Термины, предложенные им (паратекстуальность, метатекстуальность, гипертекстуальность, архитекстуальность, «соприсутствие»), частично вошли в общетеоретический обиход. Однако в данном случае мы обращаемся лишь к смыслу метафоры, минуя подобные терминологические разграничения. Так, Ж.Женетт писал: «Все творчество Пруста есть палимпсест, где смешиваются и накладываются друг на друга несколько фигур и смыслов, которые присутствуют все сразу и которые возможно расшифровать только в их совокупности, в их безысходной тотальности»64.

Приведем в качестве пояснения выразительный пример. Эссе И.Бродского о Венеции, в первоначальном (английском) варианте названное «Watermark», при переводе было переименовано в «Набережную неисцелимых» (по-итальянски Fondamenta degli Incurabili, буквально набережная неизлечимых). В контексте наших размышлений оба заглавия этого эссе приобретают дополнительный символический оттенок смысла.

Watermark» по-английски обозначает (как существительное) водяной знак на бумаге, а также (в гидротехнике) отметку уровня воды в водоеме; соответствующий глагол значит «делать водяные знаки {на бумаге)»65. «Водяной знак» в первом значении выполняет функцию выделения именно данного типа бумаги, удостоверяя подлинность напечатанного на ней текста или достоинство денежной купюры. В палеографии «водяными знаками, или фили-гранями, называются те прозрачные знаки, которые видны на бумаге на свет. Водяными знаками они называются по большей прозрачности, полученной как бы от промокания бумаги, а филигранями - по своему линейному характеру, напоминающему ажурные узоры из тонкой серебряной и золотой проволоки»66. Сличение водяных знаков на различных документах позволяло, в частности, уточнить даты их написания или атрибутировать их. В русских рукописях часто встречались такие водяные знаки, как виноградная ветвь, корона, якорь, дельфин, разнообразные гербы и т.д.

Второе словарное значение существенно для нас в качестве аналога поэтических / метафизических представлений о Венеции как «тонущем» городе и, кроме того, связано с одним из сквозных сюжетов Бродского - уходом под воду. Наконец, как мы полагаем, для эссе о Венеции существенно и то, что город, метафорически выражаясь, явно располагается «под знаком Воды».

Предметом нашего внимания будут тексты, в которых автором нанесены определенные «водяные» (в том числе водные) знаки интересующих нас смыслов. Что же касается названия русского издания эссе «Набережная неисцелимых», то в фильме Е.Якович и А.Шишова «Прогулки с Бродским. 10 лет спустя» поэт сам определяет его как камертон текста: «неисцелимые» означает «обреченные», то есть в конечном счете все, достигшие определенного возраста, и - в пределе - мы все. Непосредственно в тексте эссе есть достаточно обширный пассаж, посвященный названию набережной, которое «отсылает к чуме, к эпидемиям, век за веком наполовину опустошавшим город». Метафора, - говорит Бродский далее, - «вещь, в общем и целом, неза-вершимая, она хочет продления - загробной жизни, если угодно. Иными ело-вами (без всяких каламбуров) метафора неисцелима» . С этим названием связан еще один смысловой нюанс, который будет значим как метафорическое обозначение принципа, структурирующего проблематику диссертации.

Описывая свои прогулки по набережной, Юрий Лепский делает весьма любопытные наблюдения. Оказывается, этого «странного» места в Венеции не существует. Вернее, оно существовало когда-то, но позже исчезло с географических карт. В современной Венеции, как указывают комментаторы, «есть мелкие каналы, названные в честь Больницы Неисцелимых (сокр. gП ТпсигаЬШ), которая выходит на Фондамента Дзаттере и смотрит на остров о

Джудекка» . Ю.Лепский продолжает: «Уже на закате, миновав мост Академия, я нашел квартал, который когда-то назывался Инкурабили. Вот госпиталь, вот канал, ведущий к набережной, а вот и сама набережная, которая теперь носит имя Дзаттере. Морской ветер лагуны принес запах водорослей, упруго ударил в лицо. Я взглянул с набережной на пролив, на неровную линию фасадов острова Джудекка на противоположном берегу и остолбенел: на самом деле передо мной плескалась Нева, а неровная линия фасадов упиралась в знаменитые питерские Кресты. Секунду спустя, стряхнув наваждение, я понял, что принял за Кресты красный кирпич строящегося "Хилтона". Впрочем, все остальное - и река и фасады были вполне питерскими.

Так вот почему он предпочел назвать это место "Набережной неисцелимых": оно слишком напоминало ему родной город. Этот зазор между двумя берегами, разделенными то ли лагуной, то ли рекой, то ли временем, -скорее всего создавал именно в этом месте невероятное поле нежности и любви, ностальгии и светлого страдания, которые человеку не дано исцелить при жизни»69.

Перед нами разворачивается целая система «водяных знаков», видимых, как обычно, на свету: прошлое Венеции просвечивает через ее настоящее, за венецианским пейзажем сквозит петербургский. Подобным способом и создается образ, который мы сравнили с палимпсестом. Как известно, палимпсест -это рукопись, написанная по смытому или соскобленному пергаменту (в древности бывшему ценным материалом и поэтому использовавшемуся неоднократно). При этом случайно сохранившиеся следы более раннего текста никоим образом не взаимодействовали с наносимыми поверх них новыми письменами. В случае семантического палимпсеста именно в этом взаимодействии и заключается суть метафоры.

С идеей палимпсеста корреспондирует тот аспект поэтической метафизики, который мы выделяем как структурообразующий в художественных системах И.Бродского и О.Седаковой. В стихотворении Бродского «Литовский ноктюрн: Томасу Венцлова» есть удивительно точная поэтическая формула, определившая для нас концептуальное ядро подхода к интерпретации произведений не только И.Бродского, но и О.Седаковой.

Только она,

Муза точки в пространстве и Муза утраты очертаний, как скаред — гроши, в состоянье сполна оценить постоянство: как форму расплаты за движенье - души. (III, 54; выделено нами - Н.М.).

В данном случае, как видим, слово «утраты» попадает в «сильную» позицию благодаря анжамбеману и рифме. В случае строчного написания -«Муза утраты очертаний» - этот смысловой оттенок теряется в тексте, но сохраняется в семантической памяти читателя. «Утрата очертаний» - онтологическое свойство мирообраза И.Бродского. Утрата очертаний характеризует и уникальный поэтический автопортрет - лирического героя, становящегося «фигурой в пейзаже». Для О.Седаковой специфична реализация этого принципа в сфере самоопределения человека (лирического субъекта и автора). В своем смысловом пределе избранная ею позиция может быть обозначена как кеносис, высшая степень смирения.

Метафизическая поэзия, разворачиваясь в семантическом поле взаимодействия с традицией, реализует себя в первую очередь через категорию жанра. Говоря о трансформации классических жанров в творчестве поэтов современности, мы будем иметь в виду их индивидуальную реинтерпретацию70, создание новых жанров учитывается нами в меньшей степени (так, «большое стихотворение» Бродского останется на периферии нашего исследования).

Закономерности текущего литературного процесса сквозь призму жан

71 ра как «формы времени» рассмотрены в монографии Н.Л.Лейдермана . Жанровый принцип исследования потребовал от ученого обобщающего осмысления этой важнейшей теоретической категории. Опираясь на генологи-ческие штудии М.М.Бахтина и исследования по генезису жанров, Н.Лейдерман определяет «механизм перекодировки» тематического материала в художественный мирообраз через понятие жанровой структуры произведения. Результатом теоретических изысканий становится описание «модели жанра». Существенно, что ученый обращает особое внимание на способы конкретизации этой общей модели в индивидуальном художественном творчестве.

Механизм взаимодействия смыслов мы представляем себе через восходящее к М.М.Бахтину понимание жанра как «памяти культуры». В своей монографии о Достоевском ученый обращается к теории жанра, видя в нем отражение «наиболее устойчивых» тенденций развития литературы. «В жанре всегда сохраняются неумирающие элементы архаики. Правда, эта архаика сохраняется в нем только благодаря постоянному ее обновлению, так сказать, осовремениванию. Жанр всегда и тот, и не тот, всегда и стар и нов одновременно. Жанр возрождается и обновляется на каждом новом этапе развития литературы и в каждом индивидуальном произведении данного жанра. В этом жизнь жанра.<.> Жанр живет настоящим, но всегда помнит свое прошлое, свое начало»72. «Память жанра» как теоретическая проблема подробно рассматривается в монографии М.Н.Липовецкого «Поэтика литературной сказки» (Свердловск, 1992), где автор выделяет в исследуемом жанре «семантическое ядро» волшебной сказки. Такая методика оказывается продуктивной при выяснении диалектики «старого» и «нового» и самого механизма работы «жанровой памяти».

Целью диссертации является комплексная характеристика творческих систем двух крупнейших поэтов современности, объединенных в одной семантической парадигме, что позволяет определить основные параметры феномена «метафизической поэзии» и приблизиться к его понятийному осмыслению. Для достижения этой цели поставлены следующие задачи:

- определить основные смысловые (семантические) аспекты поэтической метафизики И.Бродского и О.Седаковой, обусловившие возможность объединения творчества этих поэтов в одной художественной парадигме;

- выделить структурообразующие параметры «метафизичности» в поэтических системах Бродского и Седаковой;

- проанализировать различные стратегии обновления классических жанров лирики (эклоги, элегии, стансов) и драмы, описать пути поиска принципиально новых жанровых форм тем и другим художником;

- рассмотреть трансформации традиционных сюжетов и мотивов мировой литературы с точки зрения их влияния на родовую природу текста Бродского и Седаковой;

- сформулировать соотношение традиции и ее творческого продолжения, описать механизмы взаимодействия традиционного и нового в художественных системах обоих поэтов.

Так понимаемые цели и задачи обусловили логику построения диссертационного сочинения, итогом которого является осмысление ценностных доминант и структурных характеристик метафизической поэзии в двух индивидуально-творческих вариантах.

Структура диссертации включает в себя Введение, четыре главы, описание полученных результатов и список использованной литературы. В главе I картина мира в поэзии Бродского рассмотрена сквозь призму трансформации им жанров элегии и эклоги, имеющих «античное» происхождение, а также созданной романтиками формы «отрывка». В главе II мы обращаемся к произведениям поэта, ориентированным на проблематику и поэтику театра, и рассматриваем их как художественную целостность - «театральный текст», в котором Бродский переосмысливает в соответствии со своей концепцией времени законы античной драмы и создает свой оригинальный вариант жанра, реализующий взаимодействие драмы и лирики. Образ мира, в котором геометрия «разваливается», теряя свои очертания, побуждает обратиться в главе III к тем духовным альтернативам, которые противостоят опустошению и небытию: темам любви, поэтического творчества, диалогу человека с Творцом. «Рождественская» тема позволяет объединить в одном параграфе произведения И.Бродского и О.Седаковой. Следует оговорить соотношение

Список литературы диссертационного исследования доктор филологических наук Медведева, Наталия Геннадьевна, 2007 год

1. Бродский И.А. Большая книга интервью. М., 2000. - С.473.

2. Там же. — С.500. См. в этой связи известную работу: Радышевский Дм. Дзэн поэзии Бродского // Новое литературное обозрение. 1997. - № 27. - С. 287-326.

3. Артемова С.Ю. О жанре письма в поэзии И.Бродского // Поэтика Иосифа Бродского: Сборник научных трудов. Тверь, 2003. - С. 134.

4. Сорокин В.Ф. Китайская литература: Поэзия и бессюжетная проза // История всемирной литературы. В 9 т.- М., 1989. Т.З. С.648.

5. Смелый рыбак (крестьянская песня).

6. Раненый Тристан плывет в лодке.7. Утешная собачка.8. Король на охоте.

7. Карлик гадает по звездам (заодно о проказе).

8. Фрейденберг О.M. Поэтика сюжета и жанра. M., 1997. - С. 188.

9. Топоров В.Н. Эней человек судьбы: К «средиземноморской» персонологии. Часть I.-M., 1993.-С.8.3. Там же.-С. 11-13.

10. Тайлор Э.Б. Первобытная культура. М., 1989. - Глава X.

11. Эллинские поэты VII-III вв до н.э. Эпос. Элегия. Ямбы. Мелика / Отв. Ред. М.Л.Гаспаров. М., 1999. - С.347 (пер. М.Л.Гаспарова).

12. Гиленсон Б.А. История античной литературы. Древняя Греция / Учебн. пособие. -М., 2002. С.133.

13. Эллинские поэты. С. 265-266 (пер.С.Апта).

14. Петрарка Ф. Сонет 189 (пер.) // Седакова О. Стихи. С.442.10. Гиленсон Б.А. Там же.

15. Жажоян М. Пьяные корабли: Бодлер, Рембо, Гумилев, Бродский // Русская мысль. -№4166 (20-26 марта 1997).-С. 13, 4167 (27 марта 2 апреля 1997).-С. 19.

16. Фрейденберг О.М. Поэтика сюжета и жанра. M., 1997. - С. 190.13. Там же.-С. 189-190.

17. Лотман Ю.М. Внутри мыслящих миров. Человек текст - семиосфера - история. -M., 1999.-С.175-192.

18. Седакова O.A. Стихи. -С.214.

19. Перепелкин М.А. Творчество Ольги Седаковой в контексте русской поэтической культуры (смерть и бессмертие в парадигме традиции). Дисс. . канд. филол. наук. - Самара, 2000. - Глава 1 стр. не нумер. (http://www.ssu.samara.ru/-scriptum/sedakova.doc)

20. Словарь античности / Пер. с нем. M., 1989. - С.320.

21. Гаспаров М.Л. Гораций, или Золото середины // Гаспаров М.Л. Избранные статьи. -M., 1995.-С.423.

22. Гораций. Собрание сочинений. СПб., 1993. - С.363 (коммент.).

23. Там же. С.85 (пер. А.П.Семенова-Тян-Шанского).

24. Бродский и римские поэты слишком объемная тема, и мы сознательно ограничиваемся в данном случае лишь одним мотивом.

25. Бродский H.A. Письмо Горацию // Сочинения Иосифа Бродского. T.VI. - С.370-371.