Преображение трагического: Метафизическая мистерия Иосифа Бродского тема диссертации и автореферата по ВАК РФ 10.01.01, доктор филологических наук Плеханова, Ирина Иннокентьевна

• Плеханова, Ирина Иннокентьевна
• доктор филологических наук
• 2001

Оглавление диссертации доктор филологических наук Плеханова, Ирина Иннокентьевна

Введение

Часть I. Преображение трагического. Эволюция философско-теоретических концепций

Общие вопросы теории трагического

Литературоведческая практика исследования трагического: фактор времени

Синтезирующий потенциал трагического

С.Къеркегор: трагедия сознания

Воля к преодолению трагического

Трагедия познания XIX века в оценке века XX

Трагическое как историософская идея

Трагическое в нетрагедийном экзистенциальном сознании. М.Хайдеггер: бытийное как открытое

Трагическое как вероучение экзистенциализма

Эдипов комплекс»: бегство от трагического как первооснова культуры

Массовое сознание и коллективное бессознательное в отношении к трагическому

Трагическое в культурологическом сознании

Постмодернистская игра против трагедии

Предварительные итоги и вопросы

Часть II. И.Бродский: под знаком бесконечности.

Эстетика метафизической свободы против трагической реальности

Предварительные замечания

Глава 1. Поэтическое осознание трагедии существования Экзистенциальная свобода - цель поэзии Эстетика пантрагизма: «искусство подражает смерти» Содержание лирического отчуждения Лирический трагизм и классическая эстетика Негативная трагическая истина в поэтическом выражении Время и историческая истина Трагизм и трагедия Жизненные основания эстетики Жизненное против трагического

Глава 2. Преображение бесконечности

Общая формула

Притягательная и отталкивающая

Актуальность бесконечности

Бесконечность и бессмертие

Актуальная бесконечность

Бесконечность и небытие 189 Диалог как формула метафизического превращения а ) превращения и метаморфозы б) диалог всеединства в метафоре в ) превращение как про-зрение

Явление бесконечности и времени в языке

Бесконечность, воспринятая изнутри 221 Бесконечность и Пустота а) отрешение или возвращение? б) «реанимация» Пустоты в духовном диалоге 234 «Критерий Пустоты» и игра со временем а ) образ времени в отчуждённом сознании б ) поэтический язык как образ всецелого бытия 248 Поэтический язык как посредник между трансцендентальным и действительным

Язык как сознание

Лирический сюжет осознания и воплощения времени

Философская и поэтическая онтология языка 275 Игра как резонанс: сказывание и представление сокрытого

Идея Языка-Универсума в начале и в конце XXвека

Резонанс и поэтическая идея ритма

Итог игры с бесконечностью

Глава 3. Трагический абсурд и абсурд творческий

Введение диссертации (часть автореферата) на тему «Преображение трагического: Метафизическая мистерия Иосифа Бродского»

Феномен современной духовной ситуации - проблема разобщения творческого (художественного) поиска и интеллектуального его осмысления. Литература, особенно поэзия, сохраняет волю к обретению и утверждению истины, в то время как требование сугубой научности мышления о предмете исследования побуждает рассматривать соответствующую тенденцию как всего лишь вариант миропонимания и вполне субъективный. Такова не только постмодернистская позиция, настаивающей на своей объективности: «всё, принимаемое за действительность, на самом деле не что иное, как лишь представление о ней, зависящее к тому же от точки зрения, которую выбирает наблюдатель, и смена её ведёт к кардинальному изменению самого представления» (И.П.Ильин, 12, 348). Как ни парадоксально, но таково же и требование нравственной ответственности филологии: «она отучает человека от духовного эгоцентризма» (М.Л.Гаспаров, 9, 100), т.е. от навязывания предмету исследования (писателю, явлению, эпохе) собственной проблематики мышления. Даже если рассматривать деятельность литературоведа как особый тип сотворчества, диалога, то простая добросовестность требует признать: «один собеседник молчит, а другой сочиняет его ответы на свои вопросы. На каком основании он их сочиняет? - вот в этом должен он дать отчёт, если он человек науки» (М.Л.Гаспаров, 8, 101). Таким образом, добросовестность претворяется в профессиональную авторефлексию, дабы сформулировать принципы научного анализа. Объективность, желая остаться таковой, избирает предметом рассмотрения тип и характер мышления, присущий эпохе, художественному направлению, отдельному мастеру, будь то эписте-ма, т.е. система познаний, порождённая «порядком, на основе которого мы мыслим» (М.Фуко, 37, 35), дискурс, монологический или диалогический (Ю.Кристева, 16), или же особенность художественного сознания автора.

Но художественное сознание современного автора, и не отдельного, а многих, обращено к разрешению метафизических задач -созерцанию целостного образа мира и определению собственного духовного участия в нём. Этому и служит разработка принципов особого художественного мышления: «Если бы мы могли таким же взором видеть вселенную. Внутри и снаружи одновременно. Мета-метафора даёт нам такое зрение!» (К.Кедров, 13, 172). Те из «мета-метафористов», кто отрицает термин как «неуклюжий, выдуманный», тем не менее отстаивают призвание поэзии как «опыт антропологии», как расширение духовных горизонтов человека: «Дальний» - или «возможный» - или «будущий» человек. . .Можно сказать и так: бесконечный, перешедший свою меру» (О.Седакова, 32, 161). Это прежде всего антропологический опыт прорыва в запредельное, трансцендентальное, и художественное творчество рассматривается как условие, а не цель движения: «У меня не столько эстетические задачи, сколько какие-то другие. Не хочу говорить духовные, но это какое-то постижение мной реальности через вещи, через людей, через себя саму, постижение чего-то иного. Это попытка получить знание, а какими средствами - мне более или менее безразлично» (Е.Шварц, 40, 201). Очевидно, художественные, творческие тенденции отнюдь не совпадают с тем, что в науке именуют «современным мышлением» и «концом метафизики», т.е. с сознательным самоопределением на основе «конечного человеческого бытия»: «так, философия жизни ниспровергает метафизику как покров заблуждения, философию труда - как отчуждённую мысль, как идеологию, философию языка - как эпизод культуры» (М.Фуко, 37, 338-339). Лирика и культурология существуют в разных плоскостях - как вера и знание, творчество и скепсис, таинство и рассудочная ясность по поводу причин и следствий. Проблема сосуществования двух истин - не просто проблема рассмотрения абсолютного как относительного, но проблема духовной соразмерности собственно художественной философии и рациональной концепции природы творчества. Открытия поэта нуждаются в истолковании, тем более это касается художественного сознания XX века, нацеленного на высказывание о невыразимом. И если сама природа лирики есть миропонимание, явленное через рефлексию поэтического языка и формы, то и анализ её невозможен без привлечения философского знания.

Глубинное родство лирики и философии подчёркивает именно традиция экзистенциализма, полагая его причиной природу самого слова - как способа осуществления бытия в его идеальном выражении. Идеальном - и в значении совершенства (отточенность мысли), и в форме сущностного присутствия (мысль как осознание, т.е. явленное содержание сокрытого): «Всякая существенная речь вслушивается в эту взаимопринадлежность сказа и бытия, слова и вещи. Обе, поэзия и мысль, суть единственный сказ, ибо они вверены таинству слова как наиболее достойному своего осмысления и тем самым всегда родственно связаны друг с другом» (М.Хайдеггер, 39, 312). Таинство поэзии и философии - это процесс именования, будь то рождение образа или поиск определения, когда пространство языка превращается в ту реальность, через которую открывается самое существенное: «Поэзия, даже самая малопонятная, рождается в понимании и для понимания. На этом основана тесная связь поэзии и философии. Она кажется мне ещё далеко не достаточно оценена эстетикой» (Г.-Г.Гадамер, 5, 152). Второе основание для сближения - сам процесс рождения нового знания: как превозмогание известного, в том числе и устоявшихся речевых конструкций, т.е. сложившихся и окостеневших мыслительных схем. «То самое, подлежащее поэтическому высказыванию, всегда такое, что для него нет настоящей лексики в лексиконе., но именование этого подлежащего по привычному приёму обозначения, якобы чем прямее, тем лучше, даст не просто слабый, а катастрофический результат» (В.В.Бибихин, 3, 131). Лирика обособляется от логического мышления как профанного, а миссия поэта соединяет в себе функцию демиурга, культурного героя и мессии: «Поэзия спасает то самое точностью именования. Там, где судья, критик, оценщик будет, не решаясь говорить от себя, ожидать объективных критериев, поэт стоит один. .Ему дано право - не условно, без «допустим», «предположим», «постулируем» - назвать мир» (В.В.Бибихин, 3, 131). Столь высокая риторика предопределена третьей качественной особенностью: философия и лирика (не вся поэзия, а именно духовное переживание мира в осознанном единстве с ним), невозможны без постулирования бытийных опор сознания. В осмыслении их сознание определяет свою миссию, онтологизируя заодно и язык как средство собственного осуществления (так замыкается круг обоснований родства лирики и философии).

В поэзии XX века слово - объект постоянной творческой рефлексии и самоопределения: от деклараций божественной действенной природы («Слово» Н.Гумилёва, 1919) до слова-Психеи, обладающего собственной витальной силой и судьбой, сопричастной истории (О.Мандельштам, 23, 171). Даже в своей игровой стихии - «Я иду по улице, // Мир перед глазами, // И стихи стихуются // Совершенно сами» (Н.Глазков) - «последнее слово СЛОВА - // Откровенность на уровне откровенья» («Знаю я, что снова и снова.», Н.Глазков). Утверждение слова как Логоса, т.е. явления объективного Разума, характерно в середине века для отрешившегося от обэри-утской зауми в пользу натурфилософии Н.Заболоцкого: «И возможно ли русское слово // Превратить в щебетанье щегла, // Чтобы смысла живая основа // Сквозь него прозвучать не могла?» («Читая стихи», 1948). Но в конце века, когда философское сознание в лирике становится метафизическим, т.е. постигает таинства не природного, а духовного единства в общении с трансцендентальным, слово творится из молчания - как преображение тьмы и разрешение от замкнутости одиночества: «И где-то в стороне от взгляда ледяного, // свивая в смерч свою горчичную тюрьму, // рождается впотьмах само собою слово, // и тянется к тебе, и ты идёшь к нему» («До слова», И.Жданов). Словесная игра есть мистерия рождения смысла в диалоге неназываемого с человеческим сознанием.

Философ-экзистенциалист определяет контекст этого рождения как «речь» и, пользуясь средствами языковой игры, сформулирует идею онтологической расположенности всего быть осмысленным: «Сущее есть независимо от опыта, знания и постижения, какими оно размыкается, открывается и определяется. Но бытие «есть» только в понимании сущего, к чьему бытию принадлежит нечто такое, как бытийная понятливость. Бытие может поэтому не быть концептуализировано, но никогда - совершенно не понято» (М.Хайдеггер, 38, 183). Постигаемость через играющее слово - исходный пункт философии, онтологизирущей само знание. Но философ-неопозитивист переживает условность языковой игры как кон-венциональность мышления: «Всякая языковая игра основывается на узнавании слов и предметов. Мы усваиваем с равной неумолимостью и то, что это стул, и то, что 2x2-4» (Л.Витгенштейн, 4, 377).

Одновременно это и рефлексия по поводу качества мышления, степени его приближения к истине: «Языковая игра: доставка строительных камней, доклад о количестве имеющихся камней. Иногда их количество определяется на глаз, иногда же устанавливается путём подсчёта» (Л.Витгенштейн, 4, 391). Но неизбежность признания, что «понятие знания сопряжено с понятием языковой игры» (Л.Витгенштейн, 4, 391), ставит под сомнение саму онтологическую ценность слова: «Человек часто бывает околдован словом. Например, словом «знать». Неужели [сам] Бог опутан нашим знанием? (Л.Витгенштейн, 4, 375). Тогда главным вопросом философской рефлексии становится догадка: «как сомнение вводится в языковую игру?» (Л.Витгенштейн, 4, 377). И так - до бесконечности. Рефлексия, лишённая опоры, - это драма сугубо понятийного мышления, неактуальная для поэта, доверившегося именно игровой стихии языка, являющей себя сразу и в процессе, и в концентрации - в многоликости, многомерности и неизбывности: «Ты же, слово, царская одежда, // долгого, короткого терпенья платье, // выше неба, веселее солнца» (О.Седакова, «Слово»).

Лирика - это квинтэссенция экзистенции, т.е. бытийное переживание слова в насыщенном контексте поэтической речи - как утверждение собственной субъективности в единстве с миром. Экзистенциальная природа лирики - осуществление призвания через творческое освоение мира в бытийной игре слов и форм. Следовательно, методологической основой её анализа должно быть выявление взаимосвязи бытийных переживаний с осознанием игровой природы языка вообще и поэтического языка в особенности. И суть вопроса сводится к выбору конкретного подхода, обнажающего эту системную обусловленность, т.е. раскрытия духовного содержания не одной тематики, но и самих особенностей поэтического мышления. Явление концепции бытия через концепцию творчества, преломление её в разных элементах стиха требует системного фило-софско-эстетического подхода, вскрывающего внутреннюю срод-нённость разноплановых начал. Самоопределение поэзии среди иных модусов существования, феномен самосознания не только в языке, но и в поиске формы - тоже ответ на экзистенциальную проблематику, и исследовательский подход должен демонстрировать этот духовно-эстетический синкретизм. Знаменательно, что для герменевтики «проблема современной лирики представляется. в гораздо большей степени проблемой эстетики, нежели поэтической техники» (Г.-Г.Гадамер, 5, 151). Речь идёт о специфике интеграции изобразительных и неизобразительных форм художественной деятельности: «Сложение смысла из фрагментов, характерное для «тёмной лирики» современности, пожалуй, в каком-то смысле, соответствует угасанию всех предметных значений, и единство всех родов искусства простирается достаточно далеко» (Г.-Г.Гадамер, 5, 151). Слово становится не живописным, но - представляющим, и остаётся главное - «поэтическое слово в силу своей внутренней по-нятийности особенно близко философскому понятию» (Г.-Г.Гадамер, 5, 155). Сделавшись неизобразительным - как «духовный знаковый материал» - оно остаётся сверхсодержательным, обладающим глубинным семантическим потенциалом, способным передать именно неисповедимое, невыразимое, неявленное.

Итак, лирика конца XX века остро сознаёт собственную экзистенциальную природу - как переживание бытийности в отрефлек-сированном слове, явление в перенапряжении творческих сил не физически и рационально воспринятого, но - духовного образа мира. Лиризм раскрывается как форма миропонимания, где эстетические принципы равны особому типу философского мышления, а оно направлено на поиск трансцендентальной истины. Анализ данной художественно-мыслительной тенденции требует выбора идеи-инструмента, которая могла бы раскрыть духовно-эстетический синкретизм, обладая сама экзистенциальным содержательным потенциалом и в то же время внутренней логикой художественного развития. Как представляется, категория трагического наиболее перспективна, поскольку является ключевой для экзистенциального миропонимания и равно принадлежит сразу и философии, и эстетике. Познавательно-аксиологический пафос трагического нацелен на определение сущностных закономерностей. Его синкретический потенциал должен быть предметом детального рассмотрения, но он изначально строится на особом диалогизме отношений «я» и мира, основополагающем для лирико-философского самоопределения -для творческого самосознания и представления закономерностей бытия в отношении к личности. Рассмотрение особенностей трагического лиризма - насущная научная проблема, поскольку классическая трагическая проблематика - социальная, нравственная, историческая - не составляет собственную специфику поэтического сознания, оставаясь, безусловно, координатой, определяющей отношения личности с обществом. В лирике переживание трагического, уходящее корнями в экзистенциальную и этическую проблематику, должно обрести особые духовные горизонты именно в силу перенапряжения творческой воли и чуткости. Обострённое и - что не менее значимо - отчуждённое самосознание ищет общепонятное определение сокровенному, а связь с миром ощущается и непосредственно, и остранённо. В лирике, переживающей сознание как бытие, драма сознания раскрывается как изначальная драма бытия, пронизанного этим сознанием, а интенсивность избывания существования возводится в степень мировой закономерности. Лиризм и трагизм соприродны как духовные начала, исполненные не обязательно страдания, но - сверхнасыщения бытием.

Собственно лирическое истолкование трагического, помимо традиционной проблематики (конечность существования, обречённость на одиночество, невозможность совершенства в мире), ещё не стало предметом пристального анализа. Век XX, переполненный катастрофами социальными и духовными, породил трагическую литературу скепсиса, пессимизма и отчаяния, где истина - не цель героической борьбы, но причина сокрушения разума. По преимуществу это проза, и именно она была предметом анализа. Работы последних десятилетий сосредоточены на социальной или экзистенциальной проблематике, их пафос - исследование процесса преодоления безысходных конфликтов, что свойственно эпическому типу мышления и традиции восприятия героического как победы духа над обстоятельствами. Трагическое рассматривается в самом высоком значении - как мужество осознания глубины противоречий и тщетности надежд на разумно-позитивное устроение жизни (М.А.Лазарева, 20). Исследователи, разделяя трагедийное, т.е. обладающее потенциалом особого драматизма, и трагическое, как собственно художественную оценку событий, явлений, традиционно связывают последнюю с нравственно-гуманистической позицией, воплощённой в прозе, в изображении объективных характеров (М.Б.Лоскутникова, 21). Обзор содержательной и художественной идеологии трагического в XX веке описывает процесс реабилитации самой категории в советской литературе и проникновение во все художественные сферы в общемировом масштабе, но приоритетной жанровой формой трагедии везде становится роман (П.Топер, 36). Смещение фокуса с трагического героического на обречённость обусловлено не только гибелью ценностей как имманентной характеристикой (М.Шелер, 41, 311), но крушением самого гуманизма, безысходностью и бессмысленностью как последней истиной человеческого существования. Но «пантрагическая» модель мира, отрицая действенность духовных ценностей, отрицала и метафизический аспект (П.Топер, 36, 39), тем самым уничтожая последнюю опору для философии трагического. Стоит ещё раз подчеркнуть, что все эти наблюдения касаются прозы, объективного представления человеческих судеб. Обращение к поэтическим формам (А.Пьяных, 26) касалось интерпретации исторических и социальных трагедий, но не собственно лирической философии трагического в его универсальном содержании.

Только С.Семёнова (33) связывает саму возможность «преодоления трагедии» с расширением метафизических горизонтов сознания. Прослеживая эволюцию представления «неразрешимых вопросов» в русской литературе Х1Х-ХХ вв. и экзистенциальной философии XX века, исследовательница возводит их к первопричине - переживанию смертной природы человека. Соответственно, извлечение «корня зла» связывается с обретением идеи бессмертия, будь то духовные прозрения Тютчева, религиозные идеи Достоевского или социальные деяния по преодолению смерти Платонова, «фиктивной» остаётся актуализация «я» у французских экзистенциалистов. Знаменательно, что идея «преодоления трагедии» на путях метафизики представляет «неразрешимые вопросы» разрешаемыми благодаря универсализации природы человека, т.е. той самой гуманистической вере в возможность духовного прогресса, обретения общей цели и утверждения общих норм - прежде всего в смирении свободы, в уважении жизни и разрешении тайн её продолжения, когда смерть - не конец, а физическое препятствие и испытание духа. В конечном счёте, преодоление трагедии - это освобождение от обречённости волей духовного подвига, т.е. обретение подлинной свободы и превозможение собственной природы. Но это «преодоление созерцательного, медитативно-элегического переживания «проклятых вопросов», их трагической безысходности для человека, активный, творчески-преобразовательный подход к «роковым» противоречиям, пределам и границам земного человеческого удела» (С.Семёнова, 33, 3). Примечательно, что данный пафос деяния невольно ставит под сомнение ценность метафизического поиска в сугубо интеллигибельном его осуществлении, а утопия преодоления власти смерти - не только над сознанием, но и над человеческим существованием - утверждается как реально возможное деяние. Очевидно, что так трагическое возвращается к своему исконному началу - героической миссии спасения мира от гибели, как физической, так и духовной.

Итак, обозначилась тенденция к насыщению трагического миропонимания метафизическим, т.е. трансцендентальным содержанием, и она обусловлена изменением акцентов в экзистенциальном сознании и художников, и исследователя. Социальная, нравственная и натурфилософская проблематика сведена к проблеме переживания смерти и поиска бессмертия, конечное претендует на бесконечность и преодолевает собственную природу. Но мотив преодоления - как разрешения неразрешимого - взят из арсенала классической поэтики и не соответствует тенденции художественного мышления последних десятилетий с его пессимизмом и отчуждённой игрой иррациональными формами. Это противоречие — расширение духовного пространства мысли и сокращение его традиционных гуманистических оснований - нуждается в осмыслении и осмыслении на материале, обладающем особым потенциалом глубинного синтеза: философии, психологии, культурологии и поэзии. Основанием для сопоставительного рассмотрения означенной тенденции должна быть избрана именно категория трагического, экзистенциальная по самому своему содержанию и универсально присутствующая в любом разделе знаний о человеке. В общественных дисциплинах отбор материала диктуется их собственным отношением к проблеме трагического, которая обсуждается и в эстетике, и в философии жизни и философии существования, и в психоанализе, и в истории культур. Но выбор собственно лирического материала должен быть обусловлен соприсутствием в творчестве поэта обоих аспектов: тяготения к метафизическому мышлению и острого переживания трагизма бытия в художественной рефлексии - т.е. сосредоточенностью на разработке особой философско-поэтической системы мышления.

Самым наглядным выражением названной тенденции является лирика И.Бродского. Его поэтическое определение сути собственного творчества звучало отчуждённо: он писал от имени тех, кто, «глядя в зеркало, смешивают эстетику с метафизикой» («Выступление в Сорбонне», 1989). Это лирическое самосознание строилось на выработке художественного миросозерцания (эстетика) как философии существования, прежде всего в пространстве мысли (метафизика). В литературе о Бродском отмечено особое качество остра-нённого сознания - как «отчуждение поэта от бытия» (Евг.Келебай, 14, 7), самоотчуждение (И.Кукулин, 17), «децентрация» (В.Полу-хина, 25, 147), «романтический гениоцентризм», когда «источником миростроительных смыслов станет. почти исключительно собственная поэзия», которая приведёт к созданию «рационалистической контрмифологии» (Дм.Лакербай, 19, 5) и собственного мифа (Евг.Келебай, 14, 25). «Собственный миф» - это, очевидно, та система онтологических явлений, которые образуют координаты духовного существования поэта, его представления о движущих силах бытия и художническая трактовка традиционных концепций.

Описанию философско-художественной концепции посвящены монографии М.Крепса, Л.Баткина, Н.Стрижевской, Евг.Келебая, кандидатские диссертации В.Куллэ, Дм.Лакербая и И.Абелинскене. Спектр опорных идей очерчен самим поэтом: мир отчуждён от человека, но им правят Язык и Время, которые сами пребывают в диалоге друг с другом, роль лирика - осознать эти онтологические силы в собственном движении к небытию, пустоте, ничто и обрести с ними духовное единство. В.Куллэ (18) рассматривает этот спектр на материале доэмигрантского творчества, устанавливая художественную преемственность Бродского с современниками (Ст.Красовицкий) и предшественниками (Баратынский в отношении ко времени и О.Мандельштам в отношении к слову), но коренная идея творчества - противостояние разрушающему воздействию времени силой любви, памяти, языка. Дм.Лакербай анализирует «раннего Бродского» (1957-1965), определяя его творческий мир как «посмертную монархию, сообщающую человеческому времени новую длительность» (Дм.Лакербай, 19, 15), которая замещает смерть, что соответствует романтическому типу мышления в союзе с чувством экзистенциальной безнадёжности. Работы М.Крепса, Л.Баткина, Н.Стрижевской, Евг. Келебая рассматривают лирику Бродского не хронологически, но как целостное миропонимание в устоявшейся системе образов, постоянно сосредоточенное на проблеме сопротивления поэзии смерти и абсурду существования. М.Крепс (15) первый установил место поэта в ряду творцов метафизической лирики и определил круг соответствующих тем (смерть, ничто, любовь и одиночество, бессмертие языка и поэзии). Раньше других отмечена «вещность» лирики как поиск опор для отчуждённого сознания, как знак присутствия небытия и его равнодушия к человеку. Трагизм рассматривается как сознание экзистенциальной обречённости человека, и такая трактовка, ограниченная очевидным, сужает метафизический потенциал поэтической мысли. Л.Баткин (2) отождествляет пустоту и смерть, абсурд и беспросветность, а духовное разрешение безысходности отождествляет только с катарсисом безрелигиозного стоицизма, когда поэзия - едва ли не единственное оправдание существования - «смысл, смеющий в отсутствие надмирного смысла быть». Эта работа сосредоточена на комментарии особенностей миропонимания, высказанных художником практически непосредственно в поэтическом тексте.

Собственно философское истолкование взглядов Бродского сопряжено с методологической трудностью: как соотнести художественное явление мысли с определённой традицией - через выделение узнаваемых идей или акцентируя феномен совпадения самобытных поисков, устанавливая типологические закономерности, одинаковые для понятийного и образного мышления? Монография Евг.Келебая выдержана в ключе сопоставления миропонимания Бродского со сложившимися системами (экзистенциализм и религия), при этом рассматривается или специфика преломления идей

С.Кьеркегор, Л.Шестов), или указывается ближайший аналог (позитивный экзистенциализм Н.Аббаньяно) и описываются пристрастные взгляды поэта на содержание мировых вероучений и его собственная апология Бога-Языка. Знаменательно, что сам подзаголовок монографии - «пролегомены к философии творчества Иосифа Бродского» - как будто освобождает от представления миропонимания поэта как некоей целостности: мифология и экзистенциализм «расхристанного язычника» просто сосуществуют, не будучи интегрированы сквозными идеями, пронизывающими всё целое. Причина состоит в объективной трудности определения самого типа философского мышления и позиции Бродского. Анализ фиксирует творческую переработку проблематики и несоотносимость до конца ни с экзистенциальной традицией, ни с какой-либо конфессиональной формой мышления (Дм.Радышевский, 27, А.Ранчин, 28, А.Расторгуев, 29). Общий вывод состоит в том, это не эклектика, но разработка глубоко оригинальной концепции бытия, строящейся на противоречивом единстве разнородного, но сама формула антино-мичного единства ещё не найдена.

Очевидным следствием невозможности сугубо философской интерпретации миропонимания Бродского должна быть сосредоточенность на расшифровке лирической метафизики, т.е. собственно поэтической идеи существования в абсолютных координатах: бытие - небытие, конечность - бесконечность, Хронос и Логос в их взаимопревращении. Методологическая трудность такого подхода состоит во всё той же проблеме научной объективности, т.е., во-первых, в необходимости соотнесения авторских сокровенных установок с имманентными закономерностями художественного мышления, во-вторых, в выработке формы изложения и комментария неизбежно пафосных творческих идей и, в-третьих, в сочетаемости мировоззренческих взглядов исследователя и поэта. И.Ю.Абелинскене, описывая познавательные и экзистенциальные позиции поэта, очевидно, исходит из аксиомы линейного восприятия времени и, соответственно, разрешения трагических конфликтов в творчестве, её дискурс - нейтрально-философический: «основой художественного мироотношения Бродского является дополнение стратегии отказа, нигилистической мироориентации, стратегией позитивного утверждения личности в окружающей пустоте» (И.Ю.Абелинскене, 1, 11). Поэтому отношение поэта к смерти оценивается сугубо рационально - как «принципиальная несовместимость человека и мира» - и рассматривается, исключая возможность эмоциональной рефлексии и драматического акцента, как «переход от малореального к более реальному», исследование «Небытия как внеположенного «Я» смыслового целого» (И.Ю.Абелинскене, 1, 14). В рамках такого рассуждения сами познавательные принципы поэта объективно представляются средством разрешения муки обречённого существования, когда и Бытие, и Ничто - «лишь частицы Времени»: эта констатация трагического содержания мира «становится не итогом, а лишь началом бесконечности, выражаемой в поэзии единственным способом - совершенствованием языка, что является и путём расширения метафизических возможностей человеческой души» (И.Ю.Абелинскене, 1, 15). Но эти нейтральные по форме рассуждения продолжают пафос выступлений поэта со своим credo и представляют «язык, порождённый Временем и отождествлённый с ним», «формой Бытия, а не сознанием», поэтому миссия поэта, как он и говорил об этом, -«структурировать Хаос» стихом, «дисциплинировать язык» (И.Ю.Абелинскене, 1, 15). Исследователь опирается на те авторские высказывания, которые подтверждают установку на разрешение противоречий. Таким образом, игнорирование трагического как постоянно присутствующего мыслительного компонента исключает диалог с невозможным и рождает высокий образ героического преодоления антиномий: «в борьбе времени и пространства, языка и поэтического языка, времени и поэзии побеждает последняя» (И.Ю.Абелинскене, 1, 16). Более того, поэзия всегда оказывается в будущем, предстаёт как совершенствующаяся бесконечность, а власть поэта распространяется исследователем на сами онтологические явления - как возможность творчески влиять на их развитие. Так убеждённость поэтической веры захватывает и исследователя, что же касается типологических оценок, то мышление Бродского аргументированно относится к барочной модели художественного синтеза, представляющего мир на грани исчезновения, перехода жизни в смерть. Так представление метафизики поэта подчиняется законам героической риторики, выпрямляющей рисунок его собственного художественно-экзистенциального мышления.

Наиболее глубокий и многогранный анализ творческой философии Бродского дан в книге Н.И.Стрижевской «Письмена перспективы. О поэзии Иосифа Бродского» (35). Эстетика поэта рассматривается как реальная и неопровержимая философия существования -«всякое стихотворение есть версия миропорядка» (Н.И.Стрижевс-кая, 35, 15), более того, «неизбежно и неотменяемо стих упорядочивает мир, ибо такова природа стиха» (Н.И.Стрижевская, 35, 18). Но, очевидно, речь идёт не о буквальном «усовершенствовании бесконечности», но об организации порядка в сугубо духовном пространстве. Отсюда и миссия поэта, сотворяющего форму, - «как подвиг сознания в борьбе с хаосом, моделирование времени с помощью стиха» (Н.И.Стрижевская, 35, 72). Знаменательно смещение акцента: не язык, а время как онтологическое явление обретает форму, причём - во взаимодействии с поэтом, ибо «творение стиха - единственная форма диалога со временем, то есть реальное бессмертие» (Н.И.Стрижевская, 35, 72). Но это особая, личная концепция, которая складывается из взаимодействия двух моделей восприятия -привычной, линейной, и обратной, когда прошлое уходит вперёд и память доминирует над надеждами на будущее. Это противоречие находит разрешение в образе времени-маятника, который универсально представляет и иные аспекты мировоззрения - и отказ от антропоцентризма, и модель сомнения, когда «духовный экстремизм» поэта не смиряется с необходимостью выбора между «верой и разумом, между эллинским и христианским видением, его выбор - это отказ от выбора» (Н.И.Стрижевская, 35, 149). Феномен несоотноси-мости творчества Бродского ни с одной системой миропонимания обрел образ определения, не столько метафорический, сколько архе-типический - как вариант идеи, присутствующей в сознании разных поэтов (Тютчев, Верлен, Анненский, Мандельштам), что есть свидетельство объективно значимой формы восприятия бытийных процессов. Что касается идеи «тождества языка и времени» (Н.И.Стрижевская, 35, 278), то она реализуется на основе закрепления в корневом значении слова смысловой ассоциации с понятием времени (веретено - время, мысль - мышь - миг).

Эти выводы рождены тонкими наблюдениями за поэтикой, объективные качества которой становятся предметом метафизической веры самого исследователя, как.например, собственная память слова в стихе, которая резонирует на все контексты, даже не осознаваемые автором, но она и обеспечивает, по Стрижевской, бытий-ность стиха. Соответственно, и представления исследователя о времени как стихии движения-уничтожения - аксиома общего сознания - рисуют духовное движение Бродского как безоглядное устремление в бесконечность, уводящее из быта в бытие, подобно пространству Петербурга или Венеции. Соединяющим началом в этом объективном движении является «нить голоса, ткущая ткань мироздания, она и непрочная и тающая как снег, и равносущая времени как холод, и вечная как мрамор. И она же Паркина нить судьбы» (Н.И.Стрижевская, 35, 239). Нанизывание метафорических ассоциаций, актуальных для поэзии Бродского, становится научным языком её описания, но следование за поэтом всё-таки уводит от объективных оценок, например, мотив ухода в бесконечность не позволяет представить формулу бытия диалогом, хотя слово «диалог» само явилось при описании отношений поэта со временем. Но, как представляется, диалог как формула обращения-возвращения особо значим для понимания метафизического существования поэта в здешнем мире. Мотив ухода в бесконечность становится общим местом рассуждений о метафизике Бродского (И.Абелинскене, 1, И.Служевская, 34), что свидетельствует больше о традиционном понимания небытия как разрыва со здешним миром, а бесконечности как инобытия, недоступного обыденному сознанию. В этом одно из коренных противоречий исследований о Бродском, ибо его идея слияния со временем как приобщения к бесконечности по крайней мере не тождественна интеллектуальному влечению к смерти, как можно полагать: смерть - «лицо искомой бесконечности, связка между человеком и Временем» (И.Абелинскене, 1, 14), «краткость, бренность, смертность человеческой жизни была гарантом вечности слова» (Н.И.Стрижевская, 35. 349). Последний тезис развивается в парадоксальное умозаключение: «именно смертность человеческой природы даёт право на творчество» (Н.И.Стрижевская, 35, 360), ибо жизнь обрекает человека на самоповторения, а смерть становится воплощением Времени. Невольная апология смерти в стремлении определить её метафизическое значение - это попытка продолжить и уточнить мысль поэта.

В приведённых формулах нащупывается связь между глубоким поэтическим пониманием трагизма и открывающимися в нём новыми - метафизическими - горизонтами. Суть вопроса состоит в феномене претворения бескомпромиссного осознания безысходности в особое лирическое переживание, которое открывает в себе двойственное состояние бытия-небытия как их диалога. Это не переход одного в другое, а именно диалог, взаимозаинтересованное существование, в котором время - не разрушительная сила, а посредник и основа целостности. Необходимость преображения лирического начала как условие освоения целостности мира была намечена: «освобождаясь от границ «я» (а в пределе от самой жизни), оно постигает бытие и небытие как формы единой метафизической реальности» (И.Служевская, 34, 25) - но процесс этот рассмотрен как умозрительная операция, в которой трансцендентное знание открывается за счёт отчуждения от человеческого: «Метафизическое зрение, начинающееся с «шага в сторону от собственного тела», развиваясь, включает в свою орбиту взгляд вселенной, в которой нет места ни гуманизму, ни гуманоиду» (И.Служевская, 34, 27). «Взгляд вселенной», очевидно, не метафора, а образ сознания, поскольку, вслед за Хайдеггером, постулируется нуждаемость бесконечного в человеке - поскольку «бесконечное неспособно на самосознание» (И.Служевская, 34, 28). Но метафизический образ мирового разума не анализируется и не актуализируется, иначе сама тема «недостатка самосознания» потребовала бы анализа его составляющих: страдания от собственной неполноты, рефлексии, интен-циональности и т.д. Без акцента на трагедийность этого процесса неясна суть и содержание человеческого призвания в этом мире, как и цена его исполнения. Мысль Бродского, не подчиняясь логике ни одной системы, играет противоречиями не только благодаря собственной независимости, но и в силу скрытой, но глубокой прочувствованное™ мысли, образа, восприятия. Трагическая основа миропонимания не только не сужает «пространство перспективы», но позволяет ввести в круг изучаемых аспектов проблему не просто абсурдности существования (Евг.Келебай, 14), но и метафизический потенциал абсурда. И, наконец, трагическое необходимо ставит вопрос о роли игрового начала в поэтическом осознании и представлении метафизической картины мира. Парадоксальность мышления Бродского общеизвестна, но место игры в раскрытии целостного образа бытия и небытия ещё не проанализировано, в отличие от «игры на чужом инструменте» (М.Крепс, 15), т.е. очевидной интертекстуальности. Но определение качества игрового фактора в сознании поэта позволит определить и логику рассуждения, и ту традицию, к которой он всё-таки принадлежит.

Итак, на основе вышеизложенного можно определить все характеристики данной работы. Цель - рассмотреть особенности трагического миропонимания в гуманитарном и художественном сознании, обращённом к метафизическим горизонтам. Трагическое как духовно и ценностно заряженная система мышления не может не участвовать в формировании идеи человека в конце XX века, будь то философия, психология, культурология или поэзия. Эта фило-софско-эстетическая категория обладает тысячелетней традицией и собственной логикой осмысления закономерностей бытия и человеческого существования, потому наиболее интересны и значимы вопросы взаимодействия её с принципами научного или особенностями художественного мышления. Экзистенциальная проблематика в интерпретации разных дискурсов открывает не только панораму современного понимания природы и содержания трагических противоречий, но и поможет осветить качество экзистенциального самосознания, свойственного разным типам мышления. Концептуальная заданность трагического и экзистенциальное напряжение лирического в диалоге формируют осознанную философию существования в творчестве, а специфика выражения трагического сознания в поэзии не может не влиять на его содержание и эволюцию духовных процессов. Трагическое сознание И.Бродского в художественном воплощении - образец современного безыллюзорного миропонимания и творческой воли, сосредоточенной на разработке метафизических основ собственной эстетической системы, цель которой - определить духовное призвание человека в век антропологических катастроф. Рассмотрение места и роли трагического в художественной концепции, отстаивающей приоритет эстетики перед этикой, создаёт предпосылки для научного анализа, способного выявить системную обусловленность сугубо творческих идей и жизненных поисков автора.

Задача исследования - рассмотреть внутреннее преображение трагического как системы мышления и его роль в осуществлении драмы метафизического поиска в современной лирике, т.е. обретения единства с миром в состоянии обречённости. Для этого необходимо:

- исследовать синтезирующий потенциал самой категории трагического;

- рассмотреть эволюцию её составляющих в связи с обновлением представлений о природе трагизма и образе трагического героя;

- проследить изменение отношения к трагическому в разных системах мышления (философской, эстетической, психологической) Х1Х-ХХ вв., определяя его актуальность для духовной и социальной жизни;

- проанализировать концепцию трагедийности существования Бродского в её эстетическом претворении и преображении составляющих начал;

- раскрыть влияние трагического миропонимания на форму лирического самосознания и поиска духовной свободы не вопреки, а в соответствии с неизбежным;

- оценить роль поэтических средств в осуществлении поставленной цели, т.е. определить метафизическое содержание самой образной системы;

- выявить личностные и типологические аспекты в поэтическом и философско-эстетическом решении экзистенциальных проблем.

Предмет исследования - основные философские, культурологические и психоаналитические труды, повлиявшие на духовные и творческие процессы XX века, и корпус лирики, эссе, интервью и драматургия И.Бродского.

Актуальность работы обусловлена научной и общественной значимостью самой темы: трагическое в сознании мыслителей и художника XX века, катастрофического и по содержанию событий, и по их духовным последствиям. Не менее значимо определение в лице Бродского значения и содержания метафизического поиска для современной лирики, его роль в развитии русской идеи всеединства.

Новизна работы обусловлена самим принципом параллельного рассмотрения духовных явлений в гуманитарном и художественном сознании. Трагическое анализируется не только в традиционных аспектах (историческое, социальное, нравственное), само изменение содержания философской составляющей в философско-эстетической системе мышления повлекло за собой трансформацию художественных проявлений и, соответственно, необходимость раскрыть метафизическое содержание абсурдного и игрового начал в лирическом трагическом миропонимании. Представление лирики, драматургии, философских поэм и эссеистики Бродского (вместе с его высказываниями в интервью) как единого эстетического явления, целостность которого обусловлена сосредоточенной разработкой метафизических идей в непосредственных высказываниях и художественном воплощении, раскрывает творчество поэта как экзистенциальную драму формирования, переживания и воплощения собственной концепции существования.

Методологической основой исследования является философско-эстетический анализ духовных явлений, т.е. рассмотрение идеологической концепции, сложившейся в философии, культурологии, психологии и лирике, как особых «ответов души на существование» (И.Бродский). Опыт экзистенциального истолкования явлений культуры (Г.-Г.Гадамер, 6, П.Рикёр, 30, М.Хайдеггер, 39, К.Ясперс, 44) -это опыт «созерцания того языка, в котором мы пребываем» (Г.-Г.Гадамер, 6, 11), т.е. философско-герменевтической рефлексии о мире и о формах высказывания, адекватных истине. Он позволяет соединить отчуждённость научной объективности с глубинной заинтересованностью в содержании рассматриваемых проблем. В применении к анализу лирического сознания и собственно поэтических форм философского мышления данный подход опирается на опыт мировоззренческого истолкования эстетики и поэтики, когда целые литературные периоды рассматриваются как разработка особой фи-лософско-художественной системы мышления (М.Л.Гаспаров, 7,

В.А.Сарычев, 31, Е.Г.Эткинд, 43), структурно-семантическй анализ стиха в контексте времени и культурной традиции (Ю.М.Лотман, 22, М.Л.Гаспаров, 7а), целостное описание индивидуальных поэтических систем как «идиостиля» (В.П.Григорьев, 10, и др.), метафизическое прочтение образных исканий современной поэзии (К.Кедров, 13, М.Эпштейн, 42). В конкретном выражении философско-эсте-тический метод реализуется в системном рассмотрении круга идей и языка их высказывания во взаимообусловленности. Сопоставительный анализ прослеживает эволюцию и специфику осуществления определённых тенденций в разных дискурсивных моделях, требуя строгой системы сближения и дифференциации сходных явлений. В отношении к творчеству Бродского данный вариант системного философско-эстетического метода позволяет исследовать воплощение метафизической идеи единства Языка, Бытия и Времени посредством игры превращений в стихотворной форме, которая безусловно реализует концепцию поэзии как диалога художника с миром.

На защиту выносятся следующие положения:

1) трагическое является устойчивой парадигмой мышления, которая, несмотря на изменения социальных и духовных обстоятельств и ценностей существования, сохраняет, в силу внутреннего синкретизма, возможность диалогических отношений человека и мира и потенциал гуманистического развития сознания;

2) эволюция содержания категории в интерпретации разных типов мышления свидетельствует о насыщении её метафизическими аспектами миропонимания (восприятие бесконечности, Пустоты, Ничто, тайны Времени и Языка), обращение к которым свидетельствует о движении мыслителей и творцов к исполнению антропологического призвания;

3) метафизическая концепция Бродского реализуется не просто как перевод бесконечного на язык конечного, но как диалог этих начал в форме поэтического языка, взятого во всех своих параметрах;

4) этот диалог предстаёт как мистериальная игра, правила которой предопределены глубоко индивидуальной системой мышления художника, разработавшего совершенно оригинальную систему адогматическую мышления и философию существования в форме поэтического творчества, соответствующего онтологическим закономерностям;

5) цель игры - преображение трагической безысходности в духовную свободу, разрешение метафизических тайн единства и взаимообусловленности бытия и не-бытия и определение роли человека в осознании этой стихии превращений;

6) лирический поиск Бродского, оставаясь эстетически и духовно неповторимым, представляет потенциал развития национальной идеи всеединства, осознанной адогматическим мышлением в диалоге с метафизической традицией мировой поэзии, что есть выражение общечеловеческого движения мысли к творческому освоению трансцендентального;

7) данный аспект исследования предполагает введение метафизической фразеологии в систему литературоведческого дискурса как поиск языка, адекватного содержанию творческих идей и особенностей мышления поэта.

Апробация работы. Основные положения диссертации изложены в статьях, монографиях «Преображение трагического» и «Метафизическая мистерия Иосифа Бродского» (Иркутск, Изд-во ИГУ, 2001), в выступлениях на научных конференциях в Москве, Санкт-Петербурге, Томске, Иркутске, на семинаре в Констанце (Германия).

Практическая ценность: результаты исследования могут быть использованы в дальнейших разработках эстетических и мировоззренческих проблем русской литературы XX века, истории русской поэзии, в обзорных и специальных курсах, им посвященных.

Структура работы. Работа состоит из введения, двух частей (вторая часть из 3-х глав) и заключения. Во ведении определяются цели исследования и выбор метода. В I части прослеживается эволюция парадигмы трагического миропонимания в гуманитарном сознании Х1Х-ХХ вв. Во II части анализируется метафизический образ мира в лирике И.Бродского и трагическое сознание как условие постижения целостности бытия. В Заключении творчество поэта оценивается как отражение и разрешение духовных коллизий XX века, рассмотренных прежде в философии, эстетике и психологии.

ЧАСТЬ I

ПРЕОБРАЖЕНИЕ ТРАГИЧЕСКОГО: ЭВОЛЮЦИЯ ФИЛОСОФСКО-ТЕОРЕТИЧЕСКИХ КОНЦЕПЦИЙ

Общие вопросы теории трагического

История сделала всё, чтобы перевести идею трагического из круга философско-эстетических категорий в ряд понятий общепринятых, оценочных и экспрессивных в своей содержательности. Слово давно стало достоянием как общественно-политического, так и обыденного дискурса. Параллельно этому «обмирщению» высокого шёл процесс отмирания классических художественных форм и преображение духовного содержания самого явления. Нацеленное на постижение сущностных противоречий человеческого бытия, определение трагического эволюционировало вместе с их осознанием. Оно всегда обращено к экзистенциальному и потому, может быть, как ни одна из мыслительных формул, включает и истину, и рефлексию по её поводу. Трагическое - спутник или даже поводырь социальной истории, участник и катализатор художественного процесса, содержание и образ индивидуальных судеб. Со времён Екклезиаста актуальность этой темы не нуждается в аргументах. Но всегда особый интерес представляет анализ феномена претворения безысходности в креативный импульс, что во многом лежит в основе осмысления закономерностей человеческого существования и в наполнении творческих явлений, особенно в литературе XX века.

Парадокс трагического - это жизнетворящая сила смертоносного, преображение ужасного в бесценное, открытие перспективы в обречённости. Обыденный синоним философско-эстетической категории - несчастье, страдание, предельная степень отчаяния и горя. Жизненные трагедии - войны, катастрофы, крушения веры - необратимы и не подвластны тому феномену духовного претворения материи в бесценное, который составляет суть искусства. Примирительная формула «Нет худа без добра» - бытовая интерпретация диалектики бытия, столь же мудрая, сколь и далёкая от откровения.

Философия относит трагические ситуации, конфликты и коллизии к разряду онтологических: неизбывно присущих человеческому существованию, всякий раз переживаемых как открытие и осмысляемых как соприкосновение с высшей волей - ужасной, жестокой или чудовищно справедливой. Парадокс жизнеутверждения в губительном выражает диалектику несвободы и свободы в свершении и оценке событий. Само открытие свободы преображает переживание ужасного, сопряжённое с невыносимым страданием, в одухотворённое состояние, которое и называется трагическим миропониманием.

Процесс осмысления явления трагического стремился связать воедино такие аспекты, как неизбывный, сущностный конфликт, перипетии его решения, ведущие к крушению ценного, особый тип героя, деятельного или рефлектирующего, диалектику вины и свободы, с которой и начинается тот самый неразрешимый конфликт. Любое определение трагического указывает на общезначимость явления, т.е. подчёркивает чрезвычайный гносеологический, аксиологический и онтологический потенциал негативного и решающую роль человека в его духовном освоении. Потому эта идея составляет необходимый элемент подлинно гуманистического сознания, опирающегося на знание и волю. Наиболее ёмко и компактно суть трагического выражена в определении А.Ф.Лосева: «Философская и эстетическая категория, характеризующая неразрешимый общественный конфликт, развёртывающийся в процессе свободного действия человека и сопровождающийся человеческим страданием и гибелью важнейших для жизни ценностей» (А.Ф.Лосев, 24, 251). Воедино связываются такие конститутивные признаки, как действие, продиктованное острым и неизбывным противоречием, и свободное движение героя навстречу саморазрушению и утратам. А.Ф.Лосев не вносит в определение такие классические элементы, как вина и катарсис, что характерно и для других современных дефиниций, подчёркивающих активную интеллектуальную составляющую трагического, например: «форма драматического сознания и переживания человеком конфликта с силами, угрожающими его существованию и приводящими к гибели важнейших духовных ценностей» (В.П.Шестаков, 49, 101); «эстетическое средство осознания критических напряжений, противоречий в истории, когда личность выступает в качестве активного деятеля по отношению к некоторым общим ценностям и значениям» (Т.Б.Любимова, 25, 6). Два последних определения акцентируют не объективное содержание явления, но духовную форму его освоения и формулу преображения в творческом существовании.

Очевидно, выведение понятия вины и катарсиса из круга основополагающих характеристик симптоматично для современной теории, сосредоточенной на описании бытийной сути, длительности, экзистенциального напряжения и губительной неразрешимости конфликта. Ещё в 1961 году Ю.Борев включал явление катарсиса в определение предмета исследования: «Гибель, вызывающая печаль и сочувствие и приводящая к тому «возрождению» погибшего, которое вызывает наслаждение и очищает душу, составляет существо трагического» (Ю.Борев, 3, 23). Ближе к концу века подчёркивается прежде всего «диалектика свободы и необходимости», «конечности и бесконечности, смерти и бессмертия», а катарсис относится к феноменам эстетического воздействия художественного произведения, т.е. не входит в сам внутренний строй переживания трагического (56, 357). Вина, т.е. источник остро-драматической коллизии и условие её превращения в трагедийную - через свободное осознание ответственности, - лишь один из возможных, этически акцентированных вариантов осмысления трагического, она, очевидно, не имеет непосредственного отношения к таким сугубо эстетическим трансформациям трагедийного сознания, как сюрреализм или литература абсурда. А рассмотрение феномена катарсиса с точки зрения психологии творчества и восприятия искусства отнюдь не связывает это явление с аффектами сопереживания, художник может «не внести умиротворение в человека, а заставить его «задохнуться» от увиденного. По этой причине сводить механизмы катарсиса только к переживанию процесса уничтожения содержания формой не вполне верно» (О.А.Кривцун, 18, 336). Важно не то, что трагическое теряет ещё один из своих эстетических приоритетов, а сама возможность потрясения без очищения, без импульса духовного возрождения.

Итак, можно отметить следующую тенденцию: установка на определение онтологического содержания трагического ведёт к расширению спектра неизбывных коллизий (к борьбе с судьбой и нравственным конфликтам присоединяются модели творческого переживания безобразия мира), но переводит в разряд факультативных существенные прежде элементы одухотворённого осмысления законов бытия и положения человека (вина и катарсис). Так эстетика существенно потеснила этику в познании и переживании сущности противоречий. Но вместе с тем сфера духовного должна обращаться к новым характеристикам бытийных процессов, и если трагизм, отказываясь от архаичных художественных решений, стремится отождествиться с самой формой осуществления жизни, то проживание времени вместе с попытками осознать его природу является одной из показательных особенностей современной трактовки.

Другой закономерной тенденцией становится размывание понятия «трагический герой». Очевидно, что герой трагедии, т.е. мученик действия, заложник собственного выбора (Прометей, Гамлет, Григорий Мелехов), и трагедия героя, т.е. судьба неповинной жертвы (Акакий Акакиевич, Фирс, Цинциннат Ц.), - явления разных плоскостей, общим знаменателем остаётся только узнаваемый образ страдания. Но жертва может возвыситься до сострадания своим противникам, и тогда статус трагического героя получает антагонист героического и возвышенного: «Наверно, вы не дрогнете, // Сметая человека, // Что ж, мученики догмата, // Вы тоже жертвы века» («Лейтенант Шмидт» Б.Пастернака). Если же основу коллизии составляет противоречие нравственной идеи и её осуществления в действии, т.е. неизбежное искажение идеала, то все герои «Чевенгура», мечтатели и убийцы, являются действующими лицами одной великой трагедии, а их неразличимость в исторической перспективе открывает её новый поворот.

Наконец, в понимании и проживании трагического существует тенденция, казалось бы, противоположная самой его природе, - тенденция если не изживания, то преодоления неразрешимых противоречий интеллектуальным усилием, волей к жизни, примирением с неизбежностью и т.д. А.Ф.Лосев подчёркивал: «Существенной чертой трагического является то, что оно не допускает какого-либо возвышения над конфликтом, примирения или разрешения его в какой-то иной, «высшей» сфере - в противном случае оно скорее переходило бы в область комического, преодолевалось бы в юморе или иронии» (А.Ф.Лосев, 24, 251) (в данном случае и в дальнейшем курсивом выделяются слова, подчёркнутые цитируемыми авторами — И.П.). Но целое исследование отслеживает закономерности преодоления трагедии на материале русской классики и литературы XX века, включая творчество А.Платонова (С.Семёнова, 31). Суть - в обретении экзистенциальной свободы, и цель достигается или благодаря переоценке неразрешимости конфликта, или в преображении духовных установок существования, т.е. изменением самой сути трагического сознания. Именно его работа преодолевает неразрешимое, тогда как физическое действие его только усугубляет. Необходимо дифференцировать коллизии воли (трагедию судьбы) и сознания (трагедию духа) - у них и разный предмет переживания, и перспективы развития.

Обозначенные тенденции: влияние ощущения времени на изменение содержания трагического, расширение его модификаций и круга героев, поиск путей преодоления неизбывности - внутренне обусловлены, и эта взаимосвязь тоже имеет свою историю развития. Для осуществления нашей задачи - рассмотрения сути и форм переживания трагического в философском и поэтическом сознании конца XX века - необходим обзор актуальных для этого времени концепций.

Литературоведческая практика исследования трагического: фактор времени

Актуальность применения категории трагического при анализе русской литературы XX века не вызывает сомнения, но столь же очевидно, что она не может соотноситься только с событиями исторического времени. Эстетика советского периода, даже стремясь уйти от идеологической заданности, не могла воспринимать время и историю в измерении человеческой души. Но обращение к Хроносу как составляющая трагического миропонимания появилось вместе с обособлением индивидуума и погружением души во внутренний космос. А.Ф.Лосев не включил категорию времени в обзор составляющих парадигмы трагического разных эпох и разных традиций. К.Ясперс, психолог и философ-экзистенциалист, настаивал, что трагическое «коренится не в «бытии», а во «времени» (Цит. по: П.Топер, 33, 39). Ссылка на немецкого исследователя позволяет автору обзора трагической проблематики в искусстве XX века сделать слишком категоричный вывод: «Трагедия всегда атрибут человеческой истории (или человеческой жизни), а не метафизики и не божественного провидения» (П.Топер, 33, 39). Т.Б.Любимова за основу своего исследования взяла именно проблему системной обусловленности идеи трагизма и восприятия времени. В результате выведены формулы взаимосвязи представлений о состоянии мира и темпоральной сущности в разных культурах. У древних греков участие рока в судьбе мирового целого содержало «идею времени, но не виде абстрактного времени, очищенного от событий, а, напротив, времени, насыщенного знанием (судьбе всё известно) и оценкой» (Т.Б.Любимова, 25, 29). Христианство переключает ощущение времени с «мгновенности катастрофы» на неизменность сакрального состояния мира: «единственно значимое событие - распятие и воскресение Христа - длится во все времена христианского мира. Это постоянное событие и постоянная величина, абсолютное значение, предел времени» (Т.Б.Любимова, 25, 38). В новую эру «трагическая история не происходит уже со всем космосом, она происходит в ограниченный промежуток времени (во времени), события касаются только участников; она локализована» (Т.Б.Любимова, 25, 48). Легко заметить, что в первом и во втором случае время общезначимо, и это, очевидно, исключает индивидуальные формы проживания его течения.

Но с открытием субъективности изменились модели восприятия и оценки: романтизм открыл и историзм, и образ краткости мига в наполненности его существованием («Мцыри», «Пир во время чумы»). Эксперименты со скрещением времён (Э.-Т.-А.Гофман, В.Ирвинг), мечта остановить мгновение (И.-В.Гёте) - усложнение концепции времени шло параллельно с обновлением содержания трагического, на статус общезначимого претендуют уже сугубо индивидуальные психологические образы мировосприятия. Но в исследовании Т.Б.Любимовой только исторический и культурологический образ времени остаётся критерием содержательности и подлинной ценности трагедийного чувства. В истинном трагизме отказано и «мировой скорби», т.е. априорно заданному мировосприятию, лишённому воли к полнокровному существованию, и пессимизму, и иным оттенкам предубеждённой «негативности» (Т.Б.Любимова, 25, 55). Тенденция к индивидуализации представления и переживания неразрешимых конфликтов, возобладавшая в XX веке, привела, по мнению Т.Б.Любимовой, к полной дискредитации человеческого разума, ценностному скептицизму, и, как следствие, «категория трагического распалась на составные элементы. Специфика состоит только в том, что «трагическое» в его негативности сохраняется как оценка, причём высшая и истинная» (Т.Б.Любимова, 25, 85). Оно по-прежнему являет бытийную антиномичность, но неразрешимость уже не несёт в себе духовное откровение - ни в открытии скорбной истины, ни в модусе её проживания, познание и воля к жизни разъединяются. Причина кризиса буржуазной культуры, по мнению Любимовой, в обособлении «трагического чувства жизни» (М. де Уна-муно), «трагического знания» (К.Ясперс) от социального бытия человека, под которым подразумевается активная гуманистическая позиция. «Индивидуализация» «онтологии трагического» ведёт к утверждению абсурда как сущностного единства смысла и формы, идеи и языка её воплощения, отсюда и «унижение» героя: «героем XX века становится человек без значения («человек без свойств»)» (Т.Б.Любимова, 25, 84). Напрашивается парадоксальный вывод, что обращение трагедии к жизненным основаниям личного существования лишает её витальной творческой силы, очевидно, поэтому классическая трагедия сходит со сцены, но отступления от чистоты формы с избытком компенсируются всепроникающей трагедийностью как мировоззренческой подоплёкой искусства.

П.Топер, констатируя вслед за своими предшественниками (В.Кауфман, 67, 68) смерть трагедии как собственно драматургического явления, подчёркивает её влияние на содержательную и художественную трансформацию романа как жанра наиболее гибкого и продуктивного (П.Топер, 33, 7), т.е. связывает катастрофический драматизм с социальной, исторической, экзистенциальной проблематикой, навязанной литературе историей. Отсюда появление нового литературного типа - «обречённого («проклятого») героя, средоточия «всей боли нашей эпохи», как Адриан Леверкюн из «Доктора

Фаустуса» Т.Манна (П.Топер, 33, 20), не деянием своим, но духовно ответственного за торжество зла. Стоит отметить, что этот персонаж родился ещё в лирике XIX века (Ш.Бодлер), поэзия обнажает духовные конфликты, которым суждено обрести социальную значимость. Отмечая тенденцию к дегуманизации трагического, его скрещение с комическим в самых жестоких и язвительных формах шутовства и гротеска, исследователь видит одну из причин этого в общей для всего времени незаинтересованности в человеке, и, как следствие, «трагические обстоятельства становятся для искусства важнее и интереснее трагического героя» (П.Топер, 33, 46). Наблюдение это и справедливо и ограниченно, поскольку даже в современной военной прозе есть и явления, его подтверждающие («Прокляты и убиты» В.Астафьева), и иные - выдвигающие на авансцену героя мысли, который отчитывается за причины крушения человека и общества («Стужа», «В тумане» В.Быкова). Совершенно очевидно, что без анализа субъективных и особенно лирических образов трагического невозможно ни содержательное, ни художественное понимание проблемы.

В исследованиях Т.Б.Любимовой и П.Топера содержательно, глубоко и полно проанализированы философские предпосылки преображения трагического в творческой практике XX века, но они же демонстрируют и пределы выверенное™ теории общественно значимым чувством времени. Невозможно не задаться вопросом: есть ли абсурд следствие необратимого кризиса или симптом иной закономерности? Насколько эстетика трагического в XX веке антижиз-ненна? Были ли философские и художественные поиски средством усугубления или преодоления безысходности? Нельзя не согласиться с тем, что разобщение индивидуального и социального существования становится причиной чрезвычайной актуализации трагического, что выразилось прежде всего в обновлении содержания конфликтов (чувство потерянности, исчезновение самой свободы в душе, в социуме и в государстве) и дезинтеграции составляющих (абсурд отрицает и вину вместе с видимым смыслом существования). Но нельзя не заметить, что сам опыт истории приводит к обособлению духовных поисков от общественного движения, вектор развития ведёт человечество то ли к самоистреблению, то ли к расцвету технотронной цивилизации, глобализации, которая есть и благо и угроза унификации, и отдельный человек, естественно, сопротивляется этому. Поэтому ценность индивидуального духовного поиска необыкновенно возросла, а это прежде всего познание и творчество. Стремление соединить идею познания и идею существования, характерное для философии Х1Х-ХХ века, показательно, как сама формула А.Шопенгауэра: «Мир как воля и представление». Если трагическое заключает в себе модель бытия, рождённую творческим усилием, то чрезвычайно актуально проследить, как духовная свобода, обретаемая в переживании трагического, раздвигала границы очевидности, т.е. насколько расширение субъективных горизонтов трагического преображало общее понимание мира. Речь идёт о духовном потенциале эстетических составляющих трагического: исчерпывается ли он нравственным содержанием или включает в себя метафизическое?

Синтезирующий потенциал трагического

Первооткрыватели трагического - древние греки - представляли его как космогоническое явление, т.е. первооснову бытия, когда «весь мир, космос предстаёт как некоторое единое трагическое целое» (А.Ф.Лосев, 24, 252), где развёртывается один бытийный сюжет. «С точки зрения аристотелевского учения о перводвигателе -нусе (уме), трагическое возникает, когда этот вечный, самодовлеющий ум отдаётся во власть инобытия и становится из вечного временным, из самодовлеющего - подчинённым необходимости, из всеблаженного - страдающим и скорбным. Тогда начинается человеческое «действие и жизнь». . Это вовлечение ума во власть «необходимости» и «случайности» составляет бессознательное «преступление». Но рано или поздно происходит припоминание или «узнавание» прежнего блаженного состояния, преступление уличается и оценивается. . Опознание преступления означает вместе с тем начало восстановления попранного, происходящее в виде возмездия, осуществляющегося через страх и сострадание» (А.Ф.Лосев, 24, 252). Очевидно, что общее явление и его художественная форма, трагическое и трагедия, отождествляются, так как это целостный динамический процесс: распад гармонии - прозрение ответственности - восстановление через покаяние, где все элементы - деяние, вина и катарсис - взаимосвязаны и необходимы, ибо Аристотель подчёркивал, что трагедия - «подражание действию важному и законченному» (Аристотель, 1, 651). Очевидно и то, что модус законченности, т.е. смысловой завершённости, исчерпанности коллизии вместе с «очищением страсти», обусловил жизнеполагающую силу трагедии: порядок восстанавливался, страх не порождал отчаяние, потрясённый социум переживал единство. Парадокс трагедии - в отождествлении судеб всецелого и конечного, в их зримом взаимоотражении, в том числе и парадокс социальной заинтересованности в индивидуальном - во имя изживания страстей, насыщения бытием отрезка времени.

Проблема вины как первопричины разлада, её содержание, происхождение и перспектива разрешения - ключевая проблема философии трагического. Именно здесь создаётся то самое неразрешимое противоречие и сходятся воедино свобода и необходимость в действии и сознании героя. Аристотелевский термин ИатаПла переводится М.Л.Гаспаровым как «ошибка»: первопричина коллизии в том, «человек, который не отличается ни добродетелью, ни праведностью и в несчастье попадает не из-за порочности и подлости, а в силу какой-то ошибки» (Аристотель, 1, 659). В наше время очевидна тенденция российского и зарубежного искусствознания к вымыванию морального акцента из определения первопричины страдания: «Современные комментаторы Аристотеля доказали, что термин «Ьашаг-йа» означает не вину, а непреднамеренную, невольную ошибку, которая возникает при благом намерении» (В.П.Шестаков, 49, 102). Но понятие «вины» связано не только с сутью неправильного действия, но и с его переживанием и самооценкой. А.Ф.Лосев пользовался формулой «бессознательное преступление», чтобы подчеркнуть метафизическую универсальность трагического, включение этического долженствования в спектр первооснов мира. Без осознания ошибки как преступления, греха невозможно личное духовное участие в восстановлении нарушенной гармонии и, соответственно, переживание катарсиса. В «Поэтике» катарсис понимается как «очищение страстей посредством сострадания и страха» (Аристотель, 1, 651), но и в этой краткой формуле заложена модель, сочетающая открытие с узнаванием, познание истины с осознанием её извечности, непоколебимости, т.е. концепция времени-возвращения. Очищение не обязательно связано с восстановлением справедливости (как в «Медее» Еврипида), но признанием невозможности того, что случилось, т.е. в негативной форме утверждения непреложного, миропорядок укрепляется через остранение должного.

Индивидуальное мировосприятие, ориентированное на линейную концепцию времени, переживание времени как процесса, не может быть сосредоточено только на статическом чувстве вины и осуществляться в классической форме катарсиса. Преобладание духовного, а не нравственного конфликта (несогласие с миром, где зло торжествует над добром, протест против собственной конечности, обречённость на экзистенциальное одиночество, отчаяние от безобразия жизни, мука невыразимости и др.), когда трагедия - не завершается, но длится с перспективой, устремлённой в бесконечность, в продолженность непримиримости, преобразило поэтику. Переход от действия к состоянию изменили строй коллизии и ввели в круг элементов особый вектор преодоления безысходности при сохраняющейся неизбывности непримиримого конфликта. Трагическое становится не событием, но частью существования, аристотелевская идея завершённости превращается в идею нераздельности разнородного как модели мироустройства. Это не слишком напоминает гегелевскую диалектику, которая тоже видела трагическое как отражение мирового закона, воплощенного уже не во всевластии рока, а в осуществлении вечной справедливости, в том числе и в наказании за одностороннюю обособленность индивидуума, когда продолженность является как неизбывность.

Эстетика Гегеля зафиксировала переходный период от классической поэтики к романтическому искусству, она сохраняет идею завершённости, но тяготеет к продолженности. Великий диалектик особо подчёркивал духовную неразрешимость подлинно трагического конфликта, когда взаимоотрицанием равно правомерных позиций утверждается сама необходимость их осуществления, «и потому они в такой же мере оказываются виноватыми именно благодаря своей нравственности» (Гегель, 8, 576). Но Гегель полагал, что в реальности такое противоречие «не может сохраниться как субстанциальное и подлинно действительное начало. Оно находит свою настоящую правду лишь в том, что снимает себя в качестве противоречия» (Гегель, 8, 576). Неразрешимость не может законсервироваться, т.е. обрести статическое равновесие, «трагическое разрешение раскола» должно восстановить гармонию как истинно субстанциальное начало. Но само разрешение не есть преодоление, это болезненная развязка конфликта, крах или гибель, которые и вызывают потрясение катарсиса. Гегель добавляет к известным его элементам - страху и сопереживанию - нечто третье: «чувство примирения, которое трагедия вызывает своей картинной вечной справедливостью, пробивающейся в своём абсолютном господстве сквозь относительную справедливость односторонних целей и страстей» (Гегель, 8, 578). Но примирение всё-таки предполагает развязку конфликта, «субъективный трагизм внутренней противоречивости» не представляет общезначимой ценности, и Гегель не рекомендует его «как принцип изображения в виде некоей ложной художественной диалектики» (Гегель, 8, 607) и приводит в пример Шекспира. Великий философ, увлечённый идеей цельности, подчёркивал, что в новой трагедии основа сюжета - не действие, как во время Аристотеля, а характеры, но отказывал рефлектирующим натурам, т.е. «субъективному трагизму внутренней противоречивости» (Гегель, 8, 607), в праве быть подлинно трагическими героями, величественными даже в своих ошибках. Диалектическая система требовала «снятия противоречия» и не могла удовлетвориться состоянием противоречия. «Гегель - за конфликт между людьми, а не внутри человека, за характер, вмещающий целый самостоятельный мир, а не аллегорическую абстракцию» (Д.Д.Средний, 32, 74). Эстетическая традиция и восприятие времени как истории, как инобытия мирового духа тоже диктовали свои пристрастия.

Очевидно, что перенос акцента с общезначимого на субъективное решительно менял прежде всего соотношение эстетики и жизненного в объёме понятия. Расширяя круг представлений о связи с всеобщим, претендуя на равноправный диалог с ним, само переживание неразрешимости искало особые формы духовного избывания страданий. Оно не могло не проявить себя в новой концепции времени - длящейся распространённости отрезка и наполненности его не только событиями, но ощущением, пониманием процесса. Вместе с тем и индивидуальный опыт испытания напряжённых противоречий превратил трагическое в универсальную категорию миропонимания, историософии и философии творчества. Духовные взаимоотношения личного «я» с миром выразились в конфликте конечного с бесконечным, который, оставаясь перманентным, искал процессуального раскрытия, т.е. не окончательного (что невозможно), а длящегося, не событийной развязки, а психологического решения. Если конфликт - это процесс, если трагедия - состояние мира, то усилия духа должны быть направлены не только на познание безысходности, но и на сотворение формы существования, включающей эту безысходность как один из важнейших элементов, потому требующей непрерывного сопротивления. Что же касается несовместимости конечного и бесконечного в человеческом сознании, то «это противоречие разрешается благодаря введению принципа бесконечности человека в рефлексии, т.е. отрицательной бесконечности» (П.П.Гайденко, 6, 136). Перенесение трагедии в сферу духа сделало её заложницей субъективности и предметом философских спекуляций, цель которых - осознание и преодоление безысходности путём умозрительных решений. В результате содержание трагического развернулось до универсальности, а пути разрешения сузились до тропинок индивидуального поиска, субъективного и потому часто неисповедимого. Коммуникативная составляющая парадигмы претерпела серьёзные изменения, как и модель переживания катарсиса.

С.Къеркегор: трагедия сознания

С.Кьеркегор превратил психологическую составляющую трагического - отчаяние - в универсальную формулу бытия христианского духа, представил её как неизбывную норму существования, преодолеваемую верой: «Человек - это синтез бесконечного и конечного, временного и вечного, свободы и необходимости» (Кьеркегор, 19, 257). Отчаяние есть условие самосознания и его предел: «это не просто худшее из страданий, но наша гибель» (Кьеркегор, 19, 257). Но -как интеллектуальный процесс - он обретает черты неизбывности, продолженности: «В крайнем принятии отчаяния и заключена «смертельная болезнь», это противоречивое моление, этот недуг Я: вечно умирать, однако же не умирая, умирать смертью. .В отчаянии «умирать» постоянно преображается в «жить» (Кьеркегор, 19, 259). Отчаяние сочетает в себе и заблуждение, и осознание его через переживание: преступление несёт в себе наказание. Но длящаяся трагедия требует для своего преодоления временного скачка в сознании, когда понимание вины обусловлено отчуждением от неё. В этом отличие эстетического понимания вины от религиозно-нравственного, где погружение в переживание есть кульминация совести, а отчаяние - один из смертных грехов. Кьеркегор формулирует парадокс «греха отчаяния в собственном грехе»: «длящееся состояние греха - это грех, и грех этот усиливается в своём новом осознании» (Кьеркегор, 19, 331). Парадокс в том, что суд совести, неизбывные муки не подымают человека, но, «будучи пойманным внутри собственного сознания» (Кьеркегор, 19, 331), он вынужден не доверять собственному раскаянию и всепрощению.

Очевидно, что классическая формула очищения через страдание в данной эстетической трактовке представляется демоническим соблазном; разрешение этого противоречия - в представлении нового образа времени прозрения. Длящееся переживание классической трагедии стягивается до мига откровения: «мгновение ока - это обозначение времени, однако, заметьте, времени в роковом столкновении, когда времени касается вечность» (Кьеркегор, 20, 183). Философ опирается на христианскую формулу «полноты времени»: «Но когда пришла полнота времени, Бог послал Сына Своего (Единородного), Который родился от жены.» (Поел, к Галатам, 4:4). Переживание сакральной наполненности мгновения - условие духовного спасения, ибо «грешит тот, кто живёт только в мгновении как абстракции от вечного» (Кьеркегор, 20, 188). Опыт проживания вечного в мгновении - сугубо индивидуальный образ сверхличного, парадокс философии Кьеркегора в том, что субъективность у него -условие универсализации трагизма, отождествления его с существованием, и она же - условие его преодоления. Отчаяние - черта субъективного сознания - присваивается бытию вообще, источник его избывания - в индивидуальной воле, которая противоречит общепринятому, но созвучна воле Божественной - иррациональной и не-споведимой.

Но глубокая вера даёт новый импульс трагическому - в силу личностного проживания. Работа «Страх и трепет» (1843) исследует парадокс выпадения религиозного праведника из сферы общепринятой этики и эстетики. Авраам собирается принести в жертву единственного возлюбленного сына, но традиционная «эстетика способна понять меня, когда я приношу в жертву себя самого, но не тогда, когда я ради самого себя приношу в жертву другого» (Кьеркегор, 20, 102-103), а с точки зрения этики Авраам «ничего не делает ради всеобщего и он сокрыт» (Кьеркегор, 20, 103). Переживания испытуемого Богом недоступны исповеди и пониманию, исчезает возможность катарсиса, трагедия некоммуникативна. Разница между трагическим героем и «рыцарем веры» в том, что ему «ничего не известно об ужасной ответственности одиночества», а «невысказанные стоны мучают» (Кьеркегор, 20, 104). Но зато «вера - это как раз тот парадокс, согласно которому единичный индивид в качестве единичного стоит выше всеобщего» (Керкегор, 20, 54). Парадокс и абсурд отождествляются, интеллектуальный герой волей разума упраздняет противоречие, как Сократ, который становится бессмертным в последнем слове накануне смерти: «Это трагическая судьба, но всё-таки смерть Сократа не трагична; .потому что смерть для Сократа не обладала реальностью» (Кьеркегор, 21, 184). Силой, спасающей от трагизма, становится ирония как игра мысли: «Ирония всерьёз воспринимает ничто, поскольку она ничего не воспринимает всерьёз. .Незнание <Сократа> есть ничто, которым он уничтожает любое знание. .Он не знает, что есть смерть, и что будет после смерти - ничто или нечто - он тоже не знает, но это незнание он не принимает близко, наоборот, он чувствует себя свободным в этом незнании, то есть не относится к этому всерьёз, но к тому, что он ничего не знает, он всё-таки относится совершенно серьёзно» (Кьеркегор, 21, 183). Разделяя на примере Сократа обречённость судьбы и свободу духа, эстетик подчёркивал спасительную роль иронии - мыслительной модели постижения бесконечности через признание конечности всего: «Ирония устанавливает предел, делает конечным, ограничивает и сообщает тем самым истинность, действительность,

Т^улл-'с: Ш6ЯИ0 содержание, она наказывает и карает и сообщает тем самым устойчивость и консистенцию» (Кьеркегор, 21, 196). Так духовное освобождает не от страдания, но от его значимости.

Философия времени, апология иронии, признание её, продукта субъективного сознания, «мировой силой» (Кьеркегор, 21, 106) -всё, что отличает сугубо индивидуальное миропонимание, становится условием спасения от безысходности. Трагическое романтическое одиночество индивидуалистического духа предстало условием изживания самого себя. П.П.Гайденко считает, что «Кьеркегор, рисуя образ Сократа, полемизирует с романтиками, пытаясь отличить сократовскую иронию от романтической, как трагическую - от самоудовлетворённой» (П.П.Гайденко, 6, 56). Но нельзя назвать трагическим то, что отрицает трагедию: ирония Сократа, как и ирония Кьеркегора, - условие приобщения к Абсолюту, проявление мировой силы в деятельности человеческого разума. Преодоление отчаяния перед конечным и перед бесконечным -условие преображения собственной природы ради продолжения существования. «Интеллектуальный трагический герой» отличается тем, что для него главное -не встреча с кризисом, а существование уже после духовной победы над ним: «он не может, подобно обычному трагическому герою, сосредоточиться на том, чтобы столкнуться со смертью, нет, он должен делать это движение настолько быстро, чтобы в то же самое мгновение в своём сознании выйти за пределы этой борьбы и утвердить себя» (Кьеркегор, 20, 106). Преодолевается не контраст, а обособление, изживается не личная ошибка, а природная обречённость. Отчаяние преображается в витальную силу.

Воля к преодолению трагического

Тенденция к предельной драматизации индивидуального существования и размывания тем самым границ между бытом и бытием, осложняет возможность катарсиса. Отчаяние и страдание охватывает всё существование, первопричина бедствия - сама жизнь, а разуму остаётся последняя роль интеллектуального трагического героя -примирение с судьбой, но несогласие духа с властью обстоятельств реализуется в распространённом, длящемся времени. Философский пример А.Шопенгауэра - образец перемещения трагического из сферы действия в сферу знания и формулирования системы воззрений, преображающих безысходную коллизию в творческую - как обретение свободы в неизбежности. Создатель философии пессимизма исходил из того, что «всякая жизнь по существу есть страдание» (А.Шопенгауэр, 53, 297). Степень приближения к этой истине -показатель степени интеллектуального развития: «тот, в ком живёт гений, страдает больше всех». Несчастье неизбывно, поскольку заключено в самой природе человека: «человек человеку волк» (А.Шопенгауэр, 54, 68). Бытийное противоречие человеческого существования в том, что воля к жизни, первооснова всего, слепая и бессознательная, сталкивается с вторичным - чуждым ей духовным сознанием: «воля с этим познанием враждует и наше суждение одобряет победу знания над волей» (А.Шопенгауэр, 54, 85). Но мука сознания открывает свои преимущества: «наше личное страдание и приобщённость к чужому страданию открывает для нас собственное предназначение, свидетельствуя о смысловой упорядоченности мира, о глубинном моральном значении» (А.А.Чанышев, 48, 30). Страдание - не только и не столько «принцип остранения», заставляющий прочувствовать то, что можно было бы прожить бессознательно, когда оно переходит в сострадание - это акт свободной воли, победа над природой и над самим «существом мира». Философия искусства предстаёт философией бытия, сам жанр трагедии выражает основное противоречие существования: «то, что искупает герой, -это не личные грехи, а первородный грех, т.е. вина самого существования» (Шопенгауэр, 53, 252). Вина не имеет религиозного объяснения, она представляет суть жизненных отношений как посягательство воли на иное бытие, не случайно наиболее благородные герои отказываются от осуществления своих целей и умирают (Гамлет, Гретхен), воля к жизни есть отречение от неё, а катарсис заключается в страдании умирания. Из всех острых коллизий философ предпочитал не произвол злобы или слепого рока, но непредсказуемое стечение обстоятельств, которые вскрывают губительность самой природы человеческих отношений: «Последний род трагедии .рисует нам величайшее несчастье не в виде исключения., а как нечто почти неизбежное, легко и само собой вытекающее из людских поступков и характеров, и именно этим является несчастье в устрашающей близости к нам» (А.Шопенгауэр, 53, 253). Категория эстетики отождествляется с философией жизни.

Ф.Ницше окончательно лишил трагическое его этической координаты и катарсиса сопереживания ошибающейся или невинной жертве. Философия антихристианина строилась на отрицании всякой ценности страдания, т.е. обретения духовного опыта, причащения к сообществу и Божеству. Но само трагическое не только не теряло смысла, но утверждалось как модель существования свободной личности, несло в себе не истину познания или прозрения, а открытие и реализацию закона существования - сопротивления жизненной силы всему, что мешает её развитию. Ницше продолжил традицию эстетического оправдания бытия, в которой романтический пафос, преломляясь через шопенгауэровский пессимизм, концентрировал смысл существования в творчестве, оценивал жизнь по законам искусства, а главным героем драмы существования был сам художник. Для Ницше таким героем стал пророчествующий о человеке Зарату-стра: «Здесь ждал я, ждал и сознавал, что нет // того, что я жду; то тень, то свет // являлись мне вне зла и вне добра; // лишь волны, лишь бесцельная игра. // Я был один, подруга; так возник // вдруг Заратустра; мой пришёл двойник» («Силс-Мария»), В трагедии философской мысли, в отличие от трагедии действия, герой имеет своим противником самого себя, т.е. потенциал собственной проницательности, способности восстать против общего и обнаружить проблему в бесспорном, быть неповторимым и убедительным. Сознание правоты исключает какие-либо обязательства, кроме как перед истиной: «Моё суждение - оно моё; вряд ли кто-либо ещё имеет на него права» (Ф.Ницше, 26, 145). У истины нет соперников - ни моральные, ни религиозные запреты недействительны: «Нечто до крайности вредное и опасное могло бы быть истинным; и могло бы случиться так, что в фундаментальной устроенности бытия заложена погибель людей от полноты его познания, так что тогда сила ума измерялась бы тем, сколько «правды» способен он вынести или, чтобы сказать яснее, до какой степени он нуждается в том, чтобы истину разжижали, искажали, услащали, затуманивали, занавешивали» (Ф.Ницше, 26, 144). Знаменательно, что трагедия не в мире, не в последствиях знания, а в способности его выдержать, воспринять, в мере ответственности перед полнотой истины, в глубине интеллектуального мужества: «Нужно уметь хранить себя - самое тяжкое испытание независимости» (Ф.Ницше, 26, 145). Одиночество - не мучительная плата, а условие преданности истине, неизбежного конфликта с общепринятыми добродетелями, в отступлении от которых нет вины: императив познания любой компромисс расценивает как предательство, но вознаграждает отважный дух сопричастностью высшему.

Парадокс витальной силы трагедии познания у Ницше в том, что необходимость исключает скорбь, опасность вызывает радость, саморазрушение становится условием самосозидания. Таким образом, трагическое являет не борьбу абсолютных начал, не ужасное и неразрешимое, а знаменует абсолютизацию относительности, ибо отождествляется с игрой жизненных сил, т.е. условием существования, которое само по себе имморально, но волей субъекта может обрести духовный смысл: «Нельзя избегать испытаний, хотя это самая опасная игра, в какую только можно играть, и подвергаешься испытаниям лишь перед самим собой как судьёй и свидетелем» (Ф.Ницше, 26, 145). Шопенгауэровская идея жизненной воли обретает у Ницше статус духовности: когда познание не бремя, не искажение, а условие подлинного существования, оно стремится к отождествлению с животворящим началом как его агент по обретению цели, формы, перспективы движения в самом движении: «сверхчеловек - смысл земли» (Ф.Ницше, 28, 12), а смысл жизни - трагедия.

Когда трагическое не угроза бытию, но сама его основа, оно уже саморегулируется, т.к. течение жизни ничем не остановимо. Ницше настойчиво подчёркивал, что витальная сила, исходящая от самой трагедии, связана с её особой способностью преодолевать противоречия изнутри: «мистериалъное учение трагедии - основное познание о единстве всего существующего, взгляд на индивидуацию как изначальную причину зла, а искусство - как радостную надежду на возможность разрушения заклятия индивидуации, как предчувствие вновь восстановленного единства» (Ф.Ницше, 27, 94). Но игровая идея трагического в корне противоречит аристотелевскому пафосу восстановления космоса из хаоса, ибо превыше всего ценит преображение в экстатических формах. Поэтому идея мимесиса, подражания действием, особая значимость слова, разграничение ролей - всё то, что несёт в себе идею движения как перипетии, индивидуализации судеб, утверждения смысла под знаком этики, - всё это рассматривается как искажение первородной силы и значимой формы, дающей динамическое единство не в развитии, а в концентрации. Поэтому время в такой трагедии - длящееся сакральное мгновение, сюжет — преображение единичного во всеобщее, смерти - в жизнь, а смысл действа - восстановление целостности мира в себе: «Мы действительно становимся на краткое мгновение самим Первосущим и чувствуем его неукротимое жадное стремление к жизни, его радость жизни, борьба, муки, уничтожение явлений нам кажутся теперь как бы необходимыми при этой чрезмерности бесчисленных стремящихся к жизни и сталкивающихся в ней форм существования. .Несмотря на страх и страдание, мы являемся счастливо-живущими, не как индивиды, но как единоживущее, с оплодотворяющей радостью которого мы слились» (Ф.Ницше, 27, 122). Игра представляет диалогическую природу трагедии не в спорах героев с судьбой, не в противостоянии персонажей и сопереживании зрителей, а в образе, примиряющем противоречия своим бесформенным единством, ибо только бесформенное соответствует бесконечному. Поэтому трагедия рождается из духа музыки, а не из её гармонических форм. Дионисийское искусство диалогично не в сократовском понимании внутренней противоречивости истины, которую можно вскрыть парадоксом, т.е. рациональной конструкцией иррационального. Оно отражает разнонаправленность взаимоисключающих, но взаимонеобходимых тенденций духа: потребность индивида в обособлении и в растворении во всеобщем, в возрождении через переживание смерти и необходимость разрушения для творчества.

В концепции Ницше коренятся основы художественной идеи воплощения и изживания трагического в катастрофическом XX веке: игра творческого сознания как знак победы над безысходностью, игра формы, превращение смыслов, преображение роковой неразрешимости в предмет отчуждённого созерцания, иррациональность, представленная как абсурд, а абсурд - как концентрат игры неразрешимых противоречий, протест и поражение разума в споре с действительностью. Только воля к жизни утратила тот неистощимый напор, пьянящую радость и всепобеждающую надличностную силу, которая сообщала художественным исканиям безусловность обаяния и безотносительную правоту решений.

Трагедия познания XIX века в оценке века XX

Соотношение трагического и эпического - это проблема взаимодействия знания и мироощущения, т.е. не только проблема достижения истины, но и её проживания. Это проблема существования после обретения трагического опыта и вместе с ним, вопреки невозможности жить и вопреки тем оценкам, которые делают жизнь бессмысленной. Наиболее остро вопрос о существовании после трагического прозрения поставил Л.Шестов - и решал его не столько на литературных примерах, сколько на «материале судьбы» самих писателей. Такой поворот позволил и в литературе, прочитываемой прежде сюжетно, в пределах коллизии греха и искупления или подвига и расплаты с последующим духовным бессмертием, т.е. в рамках законченности и завершённости смысла и действия, увидеть запёчатлённую в тексте драму борьбы конечного и бесконечного в сознании самого художника. Временной фактор - продолженность вечного конфликта - вошёл в само существо трагического, обусловил тяжесть его осуществления как бесконечную неразрешимость, которая владеет сознанием и которой сознание стремится овладеть. Такое трагическое не предполагало исчерпание конфликта - ни интеллектуально, ни творчески, ни жизненно. Это жизнь человека, пребывающего по ту сторону Добра и Зла, но не в результате душевного потрясения (ожидания смерти), а в ситуации интеллектуального прорыва, прозрения недостаточности и потому несостоятельности незыблемых истин, как это произошло с Достоевским и Ницше. Шестов вскрыл родство проповедей истинно православного и антихристианина: один растоптал свои прежние идеалы, другой отверг тысячелетние ценности, но, оставшись наедине с новым знанием, оба тяготились бременем открытия.

Шестов объясняет отречение Достоевского от идей коренного преображения мира, из-за которых он попал на каторгу, и неучастие в обсуждении социальных проблем пореформенной России переворотом в сознании, когда глубинное понимание природы человека затмило все гуманистические иллюзии. Природа эта - имморальна и исчерпывается формулой из «Записок из подполья»: «Свет ли провалится или чтоб мне чаю не пить? Я скажу, что свету провалиться, а чтоб мне всегда чай пить». Воля к самоосуществлению игнорирует любые «объективные законы», сильнее общепризнанных истин, того «всемства», которое оборачивается преклонением толпы перед властью чуда и авторитета, готовностью уступить свою божественную свободу сильнейшему духом. Открытие конфликта «я» со всем трактовалось Шестовым поначалу как бунт против всех, вопль героя из подполья, протест асоциального начала против нормы. Философ подчёркивал, что в этой конфронтации писатель сознавал самого себя: «Ему самому страшно было думать, что «подполье», которое он так ярко обрисовал, было не нечто ему совсем чуждое, а своё собственное, родное. Он сам пугался открывшихся в нём ужасов и напрягал все силы души своей, чтобы закрыться от них хоть чем-нибудь, хоть первыми попавшимися идеалами. Таким образом и создались фигуры князя Мышкина и Алёши Карамазова» (Л.Шестов, 50, 21). Психология творчества отождествляется с самосознанием, но разворачивается трагический конфликт духовности и объективности, в основе того и другого - нравственное чувство ответственности, духовная потребность в истине.

Суть трагедии — в конфликте и диалоге безыдеального сознания с верой (в идеалы, в Бога, в абсолютную справедливость) как жизненной потребности защититься от хаоса бесконечной свободы. Борьба конечного и бесконечного в душе человека происходит от страха остаться наедине с миром относительностей, без поддержки этических норм, религии и иных общепринятых моделей миропонимания - и невозможности согласиться с правотой того, что относительно. Это конфликт познания с моралью, совести, болеющей отпадением от общего, с мужеством признания ограниченности незыблемых истин. «Сократ, Платон, добро, гуманность, идеи - весь сонм прежних ангелов и святых, оберегавших невинную человеческую душу от нападений злых демонов скептицизма и пессимизма, бесследно исчезает в пространстве, и человек перед лицом своих ужаснейших врагов впервые в жизни испытывает то страшное одиночество, из которого его не в силах вывести ни одно самое преданное и любящее сердце. Здесь-то и начинается философия трагедии» (Л.Шестов, 50, 87). Следует подчеркнуть, что трагедия приходит после прозрения и не имеет пределов развития. Её философия в том, что приходится жить с истиной, которая противна самым основам человеческого существования (если изначальной полагать божественную, духовную природу человека). Трагедия эта лишена катарсиса, во-первых, потому, что конфликт продолжается, преображение ужаса в пафос невозможно, во-вторых, в борьбе надежды и истины неизбежны колебания в ту и другую сторону, пессимизм заклинает себя верой, вера подозревает себя в неискренности. «Но с Богом «устроиться» ещё менее возможно, чем «устроиться» без Бога. .Откровения не затем даются людям, чтобы облегчать их жизнь, чтобы превращать «камни в хлеб» (Л.Шестов, 51, 95), ибо «Бог требует только невозможного» (Л.Шестов, 51,43), бесконечное поглощает душу. Но проповедующий Достоевский, по мнению Шестова, повторяет ошибку Великого Инквизитора: «Кто хочет себе «исторического» влияния -тот должен отказаться от свободы и покориться необходимости. Поэтому умный дух, великий искуситель, говорил Христу: если хочешь получить «всё», овладеть миром, поклонись мне. Тот, кто не поклонится «дважды два четыре», тот никогда не будет господином мира. Повторяю, всё это не мои слова, всё это видел и говорил Достоевский, пока он находился наедине с собой. Но стоило ему выйти на люди - и он становился «как все». Собственный «опыт», т.е. виденье своими глазами, становился для него бременем. . Результаты получаются неслыханные. Зажатые в тиски «всемства», «исступления» Достоевского становятся «прислужниками» обыденности» (Л.Шестов, 51, 95). Сам же философ до конца привержен истине трагической безыллюзорности - как последней возможности открыть реальную бесконечность в душе человека.

Трагическое как историософская идея

Проблема сознания человека для философии XX века - во многом проблема присутствия или отсутствия в нём трагического. Философская мысль устремляется навстречу катастрофическому знанию, ибо оно соответствует природе самой жизни и истории. Мыслитель сам выступает в роли трагического героя, именно в героической ипостаси. Катастрофа и несчастье разводятся как антонимы, как духовно разноприродные состояния, как разные степени свободы существования, как противоречие, в конечном счёте, духа и плоти, ибо устремлённость к краю мрачной бездны - как одержимость неведомым - есть противоречие инстинкта познания инстинкту самосохранения. Интеллектуальное проживание трагического стало естественной формой существования раздвоенного сознания - как парадокс отчуждения от полнокровного духовно-телесного бытия во имя переполнения духа. Л.Шестов видел «основу философии трагедии» в сопротивлении абсолютной, ничем не детерминированной свободы не предопределению, но - предопределённости: «В законах природы, в порядке, в науке, в позитивизме, в идеализме - залог несчастья, в ужасах жизни - залог будущего» (Л.Шестов, 52, 165). Поэтому скептицизм и пессимизм как антитезы «философии обыденности», столь губительные для нормального сознания, в сущности, более оптимистичны: «Там, где обыденность произносит слово «конец» и отворачивается, Ницше и Достоевский видят начало и ищут. Уважать великое безобразие, великую неудачу! Это последнее слово философии трагедии» (Л.Шестов, 52, 174). Симптоматично влечение к трагическому как незавершённому, безобразному, мучительному, ужасному, но - не отпугивающему: всё это разные проявления и обозначения бесконечного, неведомого и потому неоформленного. Следовательно, трагическое - не конфликт жизни и смерти, а форма существования, устремлённого в запредельное, длительного, не общезначимого («подземному человеку нечего сказать, когда он выступает в роли учителя людей» (Л.Шестов, 52, 101), но духовно обязывающего: «Что передаёт нам художник, если не безбоязненное состояние перед изображёнными им ужасами или загадками?» (Л.Шестов, 52, 166). Цель - высказать природу человека, ещё не осознанную и нуждающуюся в нелицеприятном рассмотрении.

Трагическое сознание вписывает пессимистическую оценку в знаменатель формулы человека, выставляя в числителе гуманистические надежды и духовные завоевания. Пессимизм претендует на создание историософской концепции, охватывающей целые периоды, определяющей их потенциал, направление и суть духовных устремлений, мировоззренческое содержание и специфику форм. О.Шпенглер, наследник Шопенгауэра и Ницше, первый предложил рассматривать «культуру как организацию» (О.Шпенглер, 55, 262) и сформулировал идею циклического развития цивилизаций, переживающих стадии развития и упадка. Таким образом, философ превратил трагическое в модель самой истории, основу её «морфологии», в которой запрограммировано крушение: «Цивилизация - неизбежная судьба культуры», она являет закономерность, «внутреннюю необходимость» перехода от животворной, разнообразной и всеобъемлющей природы культуры к окостеневшим, оскудевшим, ограниченным формам цивилизации. Последние «следуют за становлением как ставшее, за жизнью как смерть, за развитием как оцепенение, за деревней и душевным детством, засвидетельствованным дорикой и готикой, как умственная старость и каменный, окаменяющий мировой город» (О.Шпенглер, 55, 164). Трагедия преображения культуры в цивилизацию необратима и распоряжается судьбой народа, превращая его в «массу». Духовная неразвитость последней, преобладание биологических инстинктов делают неизбежной её «борьбу против культуры», и это знаменует «позднюю и бесперспективную, но вместе с тем и неизбежную форму человеческой экзистенции» (О.Шпенглер, 55, 166). Налицо роковая гибель жизненно важных ценностей и трагизм как духовное напряжение её осмысления. Но тема угасания в соответствии с биологическим циклом - если не эпическая, то продиктованная самой жизнью, трагической её делает пафос исследователя, переживающего крушение духовности. Идеи Шпенглера нашли продолжение в работах Н.Бердяева («Воля к культуре и воля к жизни», 1922), Х.Ортеги-и-Гассета («Восстание масс», 1930), Л.Гумилёва («Этногенез и биосфера земли», 1990), но чем дальше во времени от конкретных катастроф, тем нейтральнее голос летописца.

Но особенность шпенглеровского пессимизма в том, что в основу развития самой культуры он заложил трагический конфликт человека с миром и мыслил его как источник творчества. «Прачувство тоски» и «мировой страх» представлены у Шпенглера как движущий мотив развития культуры, а культура - как средство защиты от безначальной и бесконечной трагедии существования. Сам мировой процесс прочитывается как сюжет обретения и потери, но - не по одухотворённой модели трагического (вина - осознание - расплата). Вместо «ошибки», «греха», «преступления» является конфликт сознания с бытием, рождающийся ещё в первобытном человечестве, трансформирующийся в ходе истории и не имеющий разрешения. Меркой истории становится сознание человека, одинокого и заброшенного перед лицом смерти, сознание XX века. Культура как духовный ответ на чувство обречённости составляет единственный смысл истории, но она не связана с витальным чувством. Бытийное сознание одиночества рождает «прачувство тоски». Тоски по цели становления, по осуществлению всех внутренних возможностей, но раскрытию «идеи собственного существования», «позже стоящей перед зрелым умом в виде зловещей, манящей, неразрешимой загадки времени» (О.Шпенглер, 55, 232). Интересно, что ни тоска, ни страх не являются синонимами безысходности, а, напротив, выражают волю к самопроявлению человеческой натуры, иррациональную, претворяющую внешний хаос и сопротивляющуюся смерти. Поэтому «мировой страх есть, несомненно, наиболее творческое из всех прачувствований. Ему обязан человек самыми зрелыми и глубокими формами и ликами не только своей сознательной внутренней жизни, но и её отражения в бесчисленных образованиях внешней культуры» (О.Шпенглер, 55, 233). Соответственно, и время - это не только процесс реализации существования, но и собственная его, т.е. существования, проблема, источник неразрешимых коллизий жизни и смерти. Если пространство существует объективно, то понятие времени - это духовное открытие, принадлежащее историческому сознанию: «мы создаём его как представление или понятие, и только гораздо позже нам брезжит, что и сами мы, поскольку мы живём, являемся временем» (О.Шпенглер, 55, 278). Открытие времен внесло в мир коллизию противоборства духовных начал: «Вместе со знанием жизни, оставшимся чуждым для животных, знание смерти выросло в ту силу, которая царит над всем человеческим бодрствованием. С картиной времени действительное стало преходящим» (О.Шпенглер, 55, 279).Но само открытие несёт в себе характер заклинания: «Уже сотворение слова «время» оказалось беспримерным избавлением. Назвать что-либо своим именем - значит получить над ним власть» (О.Шпенглер, 55, 279). Не в смерти, а во времени заключена трагическая тайна жизни, это неподвластное, необратимое, бесстрастно беспощадное, всепожирающее и безликое, неуловимое и реальное: «если погружаться в страшный смысл слова «слишком поздно», с которым некий мимолётный островок настоящего переходит в собственность вечного пошлого, то можно будет ощутить первооснову всякой трагической развязки. Время и есть само трагическое, и как раз по прочувствованному смыслу времени и различаются отдельные культуры» (О.Шпенглер, 55, 288). Трагическое чувство жизни присуще отнюдь не всем эпохам, народам и культурам, и Шпенглер связывает этот феномен как раз с определением чувства времени и духовной устремлённостью его проживания в конкретных художественных формах, в свете жизненных и эстетических ценностей.

Шпенглер представляет каждую всемирную культуру «как осуществление и гештальт одной-единственной своеобразной души» (О.Шпенглер, 55, 287), т.е. реализация мироотношения, формы самосознания, «стиля исторического чувствования» (О.Шпенглер, 55, 307), представление судьбы как органической логики существования. Примером и образцом осознания и проживания судьбы избирается герой трагический: для античности - Эдип, для европейской культуры - Фауст, они отличаются разной степенью свободы в переживании страдания и осознания закономерности роковых перемен. Личность Эдипа осознаётся «как его тело», судьба воспринимается как бессмысленный произвол: «грек чувствовал алогичную, слепую случайность мгновения» (О.Шпенглер, 55, 287), в европейской культуре речь идёт о «чистой душевной муке» (О.Шпенглер, 55, 287) и о судьбе «как неумолимой логике становления» (О.Шпенглер, 55, 288). Смена цивилизаций мыслится как эволюция жанра: «перед нами античная трагедия» (О.Шпенглер, 55, 288). Протяжённость во времени - сама природа её осуществления - меняет роль и содержание судьбы: она уже не чуждый, губительный рок, а жизненная сила, потенциал, развёртывающийся в течение жизни. Предопределение упраздняет главенство мотива греха (вины, ошибки, преступления), за которым должна следовать расплата, судьба сама требует от человека осознания - необязательно в страдании, но в диалоге с внешними обстоятельствами. «Свободная воля» есть внутренняя достоверность» (О.Шпенглер, 55, 300), постижение её дано не в знании, а в ощущении, т.е. во внутреннем движении мысли. Отсюда форма психологического существования - «экстремальная сознательность» (О.Шпенглер, 55, 289), исповедальное начало духовности и глубокий психологизм литературы и искусства. Судьба в западной культуре индивидуальна, личностна, потому герой новой трагедии - не заложник ситуации, а характер, т.е. образ, не исчерпанный фатальным поворотом событий. Его содержательная цельность обусловлена «прасимволом», т.е. вневременным образом чувств, связующим время и пространство, переход становления в ставшее.

Но, ориентированный на бесконечность, человек сам становится источником трагических коллизий и сам - залог продолжения существования, его нельзя назвать хозяином судьбы, но и не её заложником, он потому первопричина всех коллизий, что трансформирует внешние события во внутренний процесс осознания и тем самым осуществления смысла: «Отелло, Дон-Кихот, Мизантроп, Вертер, Гедда Габлер - это характеры. Трагическое заложено уже в самом существовании такого рода людей, в окружении их мира. Борьба -всё равно, борются ли здесь с этим миром, с самим собой, с другими, - навязана характером, а не чем-то привходящим извне» (О.Шпенглер, 55, 500). В этой зависимости от себя есть свобода от рока. Человек - не средоточие мира, но средоточие жизни, которая сама по себе тяготеет к продолжению, непрерывной реализации потенциала, поэтому трагизм существования характера в целом, а не в отдельных эпизодах, не может обрести законченность и завершённость: «Это - стечение обстоятельств, включение души в узел противоречивых отношений, не допускающий никакого чистого разрешения» (О.Шпенглер, 55, 500). Действительность бесконечна, она сообщает тенденции разнообразие форм осуществления.

Концепция Шпенглера замечательна тем, что трагедия для него -данность, которую бессмысленно оспаривать и переживать как безысходность. В панораме истории блекнут «трагические частности» социальных катастроф и отдельных судеб. В волевой интерпретации существования страдание - постоянный спутник бытия, оно не должно влиять на сознание, воля предполагает не бунт, а чёткий вектор самопроявления. Парадокс состоит в том, что философская «воля к жизни» не вступает в диалог с самой жизнью, не предполагает эволюции духа в самом родовом человеке, например, переход от конфликта с природой к сотрудничеству. Противоречивость трагизма не развивает в нём диалогический потенциал, а открытый фактор времени не вносит ещё в протяжённость трагедии феномен изменчивости, поскольку это противоречит законченному совершенству формулы. Измученная сомнениями, изъязвлённая совестью, кающаяся, но волящая, бесплотная, но существующая фаустовская душа - столь же цельное явление, как телесно представленная душа аполлоническая. Очевидно, временной фактор, открытый «философией жизни» одновременно с философией познания (Шестов), не влияет, в отличие от последней, на формулу целостности сознания. Та и другая философии используют мотив цельности для представления бесстрашного движения навстречу судьбе, цели или разрушительной истине, но формула существования героя трагедии самоопределения и трагедии самопознания отличаются, как стремление к торжеству воли далеко от осознания разъединенности познания и жизни.

Трагическое в нетрагедийном экзистенциальном сознании М.Хайдеггер: бытийное как открытое

Особенность хайдеггеровского экзистенциализма в том, что он метафизичен, и трагическое входило в него не как идея, но как модель переживания. Роль трагического в этой философской системе — мобилизация всех действующих сил сознания для возвращения человеку веры в самого себя и её же отрицания - как недостаточной и малоплодотворной. Предмет исследования, но не противоборства -то, что не имеет чёткого названия и границ, но, будучи непостижимым, обладает несомненной властью и влиянием. Имя этой великой тайне - Ничто. «Исследованию подлежит только сущее и более -ничто» (М.Хайдеггер, 47, 17) - но что такое ничто, если оно участвует в определении сущего? Оно непостижимо рационально, но датся через «настроенность», которая соответствует классическим трагическим переживаниям: «Ужасом приоткрывается Ничто», поскольку «сущее в целом ускользает и надвигается прямое Ничто, перед его лицом умолкает всякое творение с его «есть». Но - «ужас вовсе не способ постижения Ничто» (М.Хайдеггер, 47, 21). Переживание не сковывает сознание, но и не втягивает в воронку бесконечного, не увлекает за грань непостижимого, оно отталкивается от Ничто, как от зеркала, как от точки пересечения координат, чтобы вернуться к сущему. Тут неуместны такие термины, как «уничтожение сущего» или «отрицание», Ничто не имеет собственной воли, оно -« условие возможности раскрытия сущего как такового для человеческого бытия» (М.Хайдеггер, 47, 23). Умопостигаемость - как доступность сознанию факта самого существования и его безмерности одна из гносеологических характеристик, связывающих объективное и человеческое: «без исходной открытости Ничто нет никакой самости и никакой свободы» (М.Хайдеггер, 47, 22). Ужас должен смениться осознанной позицией: «человеческое присутствие означает: выдвинутость в Ничто» (М.Хайдеггер, 47, 22) - но в этом нет ни героического, ни исключительного, ни испытующего. Это данность. Исполнение неизбежного есть залог свободы.

Взгляды уточнялись, в «Послесловии» (1943) к «Что такое метафизика?» подчёркивается бытийное равенство сущего и Ничто, их взаимоотражение: «Без бытия, чья бездонная, но ещё не развернувшаяся сущность, повертывается к нам в настроении подлинного ужаса как Ничто, всё сущее оставалось бы в безбытности» (М.Хайдеггер, 46, 38). Содержание Ничто - не негатив, от которого отталкиваются во имя обретения подлинного, это - присутствие: «мы должны вооружить себя для единственной готовности - ощущать в Ничто вместительный простор того, что всему сущему дарится, гарантируется бытие. Это - само бытие» (М.Хайдеггер, 46, 38). Отношения познающего с Ничто (в образе смерти или иной непостижимости) выливаются в драматический сюжет прозрения сути «внешнего вызова», что и соответствует самой природе человека, он не уклоняется от ужаса признать не-сущее бытием. В исполнении призвания осуществляется тот самый диалог с судьбой, который отличает высокую трагедию: «Только человек среди всего сущего видит, позванный голосом бытия, чудо всех чудес: что сущее есть. . .Ясная решимость на сущностный ужас - залог таинственной возможности опыта бытия» (М.Хайдеггер, 46, 38). Вырисовывается вся парадигма героической драмы: обречённость подвигу - преодоление ужасного как необычного и непостижимого - интеллектуальный герой только не увенчан страданием или гибелью в финале. Но Хай-деггер решительно отрицает возможность превращения своей доктрины в «философию ужаса» и в «героическую философию» (М.Хайдеггер, 46, 39).

Действительно, интеллектуальная рефлексия не превращается в трагическую хотя бы потому, что весь мыслительный процесс - прозрение через переживание ужаса - лишён всякой угрозы, кроме опасности интеллектуального потрясения. Человек не сталкивается ни с неразрешимым конфликтом ценностей, ни с переживанием несоответствия притязаниям и должному. Даже возможность несовершенства не актуальна, поскольку в основе этого императива лежит другое трагическое чувство - переживание ужаса от возможности пропустить шанс: не понять и не обрести в чувствах и сознании действительное бытие, т.е. не осуществить призвание и - более того -нанести тем самым этому бытию и существованию человечества неисцелимую рану. Познавательный оптимизм Хайдеггера - преодоление трагического конфликта человека с миром, когда в итоге человеческой деятельности может рухнуть весь мир, культура, цивилизация и сама природа, преодоление через предупреждение, через возвращение чувства долга, а не погружение в бездну отчаяния. Такое предназначение экзистенциальной философии Хайдеггера вычи-тывается из его собственного творческого нежелания быть заложником некоей трагической априорности или предвзятости изначальных постулатов, в том числе и ценностного противопоставления реального существования («здесь-бытие») «экзистирующему бытию в мире как таковому». Последнее и раскрывается в понимании «здесь-бытия» (М.Хайдеггер, 42, 3), следовательно, все характеристики «здесь-бытия» содержат не негативную оценку его «неподлинности», а способствуют приближению к сути. «Экзистенциально-онтологическая интерпретация не делает онтических высказываний об «испорченности человеческой природы», и не потому, что ей недостаёт необходимых для этого средств доказательства, а потому, что её проблематика предшествует всякому высказыванию об испорченности и непорочности» (М.Хайдеггер, 42, 45). Для понимания «раскрытости бытия в мире» Хайдеггер пользуется терминами, вызывающими прямые ассоциации с трагическим: «обречённость», «отчуждение», «брошенность» - но всё это метафорические характеристики, конкретизирующие бытие со всеми его издержками и не-избежностями превращений, «экзистенциальные модусы», бытие в мире, а не положение субъекта, переживающего несвободу или отверженность.

Соответственно этому и время - не предмет трагической рефлексии, не образ неотвратимости и беспощадной изменчивости, переживание которых О.Шпенглер положил в основу европейского миропонимания, а явление бытия, т.е. онтологическая характеристика мира в сущем его проявлении: «Время, как его сейчас надо мыслить, воспринимается не по изменчивому протеканию сущего. .Время оказывается собственным именем, только ещё подлежащим продумыванию» (М.Хайдеггер, 43, 33). И потому основной особенностью времени является не текучесть, динамика перемен (что и вызывало страх), а обозримость и - конкретнее - пространственность. Если для Шпенглера тайна пространства связана со смертью, то для Хай-деггера пространственность - определяющая характеристика проникновения в единство длящегося мира, пространственность - и метафора, и сущность: «Если время каким-то ещё потаённым образом принадлежит к истине бытия, то всякое понимание бытия, бросающее себя в открытость истины бытия, должно заглядывать во время как возможный горизонт понимания бытия» (М.Хайдеггер, 43, 33). Естественно, предел горизонта определяется духовным потенциалом человека.

Истинное понимание бытия обозначалось у Хайдеггера термином «прозрачность», философ-экзистенциалист постулирует сам момент прозрения как откровение в единстве времён: «Фраза «субстанция» человека есть его эк-зистенция» будет говорить только об одном: способ, каким человек в своём подлинном существе пребывает при бытии, есть экстатическое стояние в истине бытия» (М.Хайдеггер, 45, 201). Образ стояния важен не буквальным отрицанием движения, а знаком стабильности функции, исполнением предназначения человека в истории и более того: «Человек - пастух бытия. Только к этому подбирается мысль в «Бытии и времени», когда эк-статическое существование осмысливается там как «забота» (М.Хайдеггер, 45, 202). Установка на стабильность как долженствование рождается из потребности развернуть человека и человечество лицом к сущностному, а значит и нравственному долгу - осознать себя в бытии. Стабильное снимает противоречие бесконечности (духа) и конечности жизни, поскольку оно возвращает временности бытийность. «Бытийный характер человеческой «временности» - «центральная достоверность» Хайдеггера (Г.-Г.Гадамер, 5а, 119). Не конфронтация, а диалог состояний - основа цельности. Фактор времени присутствует в творчестве как пружина изначальности, заряженности истиной, которая стремится к своей реализации. Хайдеггер утверждал, что сущность искусства есть поэзия, «а сущность поэзии есть учреждение истины» (М.Хайдеггер, 44, 104). Учреждение понималось как «приношение даров», «основоположение» и «начинание». Начало предстаёт как средоточие времени: «скачок изнутри непредсказуемого» предполагает длительную подготовку созревания и «за-скок вперёд», т.е. «скрыто содержит в себе конец» (М.Хайдеггер, 44, 106). Таким образом, творчество есть синтез, сгусток Хроноса, и потому изначально антитрагедийно, ибо оно соприродно единству мира и единству времён, целостному единству внутренней динамики. «Искусство есть учреждение как начинание», поскольку начало «всегда содержит в себе неизведанную полноту небывалой огромности, а это значит - спора со всем бывалым» (Г.-Г.Гадамер, 44, 106). Поэтому напрашивается вывод об антитрагедийном предназначении искусства: оно разрешает конфликт временного и вечного, оно закрепляет стабильность разверзающегося мира, оно соединяет творца с вне-личной абсолютной волей: «Искусство даёт истечь истине. Будучи учреждающим охранением, искусство источает в творении истину сущего» (М.Хайдеггер, 44, 107). «Исток художественного творения» написан в 1936 году, когда философ был уже отстранён от преподавания, но, вопреки драматизму ситуации, отстаивал непреклонную веру в неистощимую творческую волю бытия и принадлежащего ему человека, поскольку Хайдеггер мыслил «человечность человека из близости к бытию» (М.Хайдеггер, 45, 208). Но «лишь из истины Бытия впервые удаётся осмыслить суть Священного» (М.Хайдеггер, 45, 213), а через степень приближения к ней осознать суть своего времени: «Возможно, отличительная черта нынешней эпохи мира состоит в закрытости измерения Священного. Возможно, тут её единственная беда» (М.Хайдеггер, 45, 213). Целительная сила преодоления этой подлинной трагедии разрыва с Абсолютом - в вере, которая сильнее трагического знания, свобода этой веры - выстрадана и опытом мысли и опытом проживания бытийности.

Трагическое как вероучение экзистенциализма

К.Ясперс, философ, культуролог и психоаналитик, рассматривал свою деятельность как создание философского аналога религии, т.е. духовного руководства, призванного избыть чувство бытийного трагизма актуализацией самосознания. Предмет рассмотрения - сущностное противоречие «заложенных в человеке субстанциальных возможностей» и «осознания преходящего характера всего» (К.Ясперс, 64, 73), т.е. антитеза беспредельного в конечном. Вопиющие противоречия действительности не игнорируются, но побуждают именно к такой постановке вопроса, поскольку «эпоха преобразований носит прежде всего разрушительный характер», «происходит полный отрыв человека от своей почвы» (К.Ясперс, 64, 115). Ложное направление истории - следствие искажения назначения человека, и осознание подлинной свободы есть единственный выход. Если сверхценностью и сверхидеей экзистенциализма является свобода, её осуществление в длящемся существовании - «в качестве свободы он заклинает бытие как скрытую трансцендентность» (К.Ясперс, 63, 379) - то в центре внимания общефилософские коллизии, где человек действительно может и должен овладеть положением, прежде всего интеллектуально. Поэтому не рассматриваются ситуации крайней зависимости от внешнего насилия, социальный произвол, природные катастрофы и т.п., «если человек превращает себя в предмет познания» (К.Ясперс, 63, 378), то самопознание осуществляется как раскрытие своих сущностных возможностей собственными силами: «Если трансценденция скрывается, человек может прийти к ней посредством самого себя» (К.Ясперс, 63, 377). Поскольку этот процесс сугубо духовный, то мысль предстаёт как деяние, поступок, решение конфликта: «Смысл такого сознания в том, чтобы снять напряжение посредством отождествления бытия с сознанием» (К.Ясперс, 63, 378). В этом и состоит призвание экзистенциальной философии.

Один из путей обретения свободы - это проникновение человека в собственную противоречивость и преодоление её как неизбежности, поскольку «нет человеческого бытия без расщепления. Но он не может на этом остановиться. То, как он себя преодолевает, составляет способ его проникновения в себя» (К.Ясперс, 63, 378). Природа человека прежде всего разумна, познание и общение в равной степени необходимы для прорыва в подлинное существование. «Разум становится безграничной волей к коммуникации» (К.Ясперс, 65, 507), Ясперс категорически протестует против дискредитации человеческого разума в теориях бессознательного, видя в этом абсолютизацию «человеческого существования в его низменных проявлениях» (К.Ясперс, 63, 383) и освобождение от требовательности человека к самому себе. Признавая присутствие «подлинно опасной саморефлексии», психиатр и философ считает «напряжение и насилие» над собой, а не «возвращение к природе» единственным условием обретения себя. Социология, антропология, как и марксизм, следуют общему импульсу - «упростить собственное бытие» (К.Ясперс, 63, 501), в то время как «перед нами стоит задача вновь обосновать подлинный разум в самой экзистенции» (К.Ясперс, 65, 501). Разум предстаёт и как инструмент обретения подлинного бытия в «саморефлексии» и как начало, принадлежащее самому бытию. Таким образом, самопознание человека означает диалог, ту самую коммуникацию, которая является экзистенциальной необходимостью, с собственным внутренним потенциалом и с доступным человеческому сознанию образом трансцендентного. Целостность сознания - не изначальная гармоническая данность, не следствие неразвитой способности к рефлексии, но выбор разумной воли как осуществления призвания, как выправление личной и исторической судьбы человека и человечества.

Собственно, апология разума, подтверждение его жизнезащит-ных, а не разрушительных сил и обусловили рассмотрение трагического не как чудовищного, ужасного, опасного, иррационального, а как неизбежного и даже необходимого условия обретения подлинности существования. Разум не только в силах справиться с роковой сущностью конфликта с губительным началом, но и сам обретает новые возможности. О цене, заплаченной за это, ничего не говорится, экзистенциальная философия Ясперса оптимистична в силу своей религиозной наполненности и тяготения к универсальному объяснению истории как движения разума к преодолению несвободы. При этом время предстаёт как протяжённость истории после обретения трагического знания, т.е. как распространенное на века осуществление духовного поиска преодоления, в чём и видится «смысл и назначение истории». Стоит подчеркнуть, что работа «Истоки истории и её цель» (1949) появилась после ужасов мировой войны, которые для него никак не поставили под сомнение идею «осевого времени», т.е. осмысленного направления движения истории.

По Ясперсу, история - как духовный процесс - началась в тот конкретный период, когда произошла революция в миропонимании, и эта революция состояла в открытии незащищённости и видимой бессмыслицы существования. Открытие трагического означало и потребность его преодоления, и вместе они предопределили рождение сознания современного типа, а история обрела направление духовного движения. «Резкий поворот в истории» произошёл между 800 и 200 гг. до н. э., когда закладывались основы мировых религий, появляется философия в Греции, Китае и Индии, рождаются Будда и ветхозаветные пророки и формируется трагедия как явление искусства и образ миропонимания. Новое «сводится к тому, что человек осознаёт бытие в целом, самого себя свои границы. Перед ним открывается ужас мира и собственная беспомощность. Стоя над пропастью, он ставит радикальные вопросы, требует освобождения и спасения. Осознавая свои границы, он ставит перед собой высшие цели, познаёт абсолютность в глубинах самосознания и в ясности трансцендентного мира» (К.Ясперс, 64, 33). Историческое и личное существование обрели общую меру понимания, экзистенциальный поиск индивида представил модель самосознания человечества.

Великий прорыв служит как бы неким посвящением человечества в тайну неизведанных возможностей. Любое соприкосновение с ним -и впоследствии - носит характер нового посвящения» (К.Ясперс, 64, 79). Оно не обретает мистический характер, но требует духовного усилия, чтобы быть воспринятым.

Концепция рождения истории из прозрения трагедии отчаяния созвучна теории О.Шпенглера, но Ясперс отвергает идею стадиальности и пессимистический взгляд на возможность обретения цельности сознания, как человеком, так и обществом. Ясперс отождествляет модель постижения истории с индивидуальным переживанием «пограничной ситуации» - условия, дающего толчок к обретению бытийного сознания, когда «экзистенция как бытийное ядро личности с особой силой открывается самому человеку» (П.П.Гайденко, 7, 18). К «пограничным ситуациям» относятся смерть, смертельная болезнь, страдание, вина, борьба, которые, «вырывая из мира повседневности, обнаруживают неосуществимость забот, страстей и огорчений индивида» (П.П.Гайденко, 7, 18). Но трагическое благотворно, поскольку «крушение . ещё не есть окончательное истолкование» (К.Ясперс, 64, 187), оно - свидетельство присутствия реального мира, ограничение свободы, взывающее к её новому обретению. Но диалог с действительностью требует не только признания её правомочности, но и побуждает к ответу на её вызов. Ответом и является трагическое сознание, т.е. активность духа, отвергающего как покорность, так и пессимизм, как фатализм, так и скепсис, как отчаяние, так и гордыню. Трагическое - ответ духа, признающего равноправие мира и самого себя, именно так следует трактовать формулу Ясперса: «Трагическое становится действительностью и сознанием одновременно. Только Западу известна трагедия» (К.Ясперс, 64, 87).

Чувство времени мобилизует жизненные силы, но время видится как историческая перспектива, которая зависит от нравственной активности каждого отдельного человека, страх как переживание опасности преобразуется в ответственность за неповторение ужасного: «Забыть - значит принять на себя вину. Надо всё время помнить о прошлом» (К.Ясперс, 64, 163). Волевая природа христианского экзистенциализма Ясперса - основа веры в возможность оптимизации губительного начала, победа духа над враждебными обстоятельствам - в постулате божественной природы человека. Именно этот «знаменатель» объединяет все самобытные индивидуальности и противоположные друг другу типы, ни один из которых не может претендовать на господствующий (К.Ясперс, 64, 88). Универсальной остаётся миссия: «человек не может вообще перестать быть человеком», поскольку узы, связывающие его с Богом, «никогда не бывают зримыми, но, по существу, всегда остаются нерасторжимыми» (К.Ясперс, 64, 162). Неочевидное, но несомненное присутствие Бога - условие бестрепетного введения бесконечного в формулу исторического преодоления трагического, когда необъятное и непостижимое не ужасает, не отпугивает, не завораживает и не овладевает сознанием, как бездна. Отсвет неисповедимого присутствия Бога в обретении экзистенциального сознания отражается и в формуле трагизма: «Трагическое позволяет приветствовать бытие, благодаря трагике говорит нечто другое, что уже не трагично» (Цит. по: М.М.Беляев, 2, 92). Ясперс вносит в переживание сверхразумную составляющую, которая характеризуется как сам процесс осознания экзистенциальной полноты, так и содержание этого духовного обретения. Парадокс в том, что философия, желающая преодолеть трагизм бытия через отождествление бытия и познания и реабилитацию разума, приходит к апологии непознаваемого - не иррационального, но сверхразумного - и всё-таки непостижимого. Это и показатель исчерпанности классических форм переживания и представления трагического в отчётливо рациональных, концептуальных образах сознания. Если экзистенциализм как духовное руководство к действию претендует на исцеление трагическим знанием, он должен содержать в себе нерастворимый элемент иррациональной свободы.

Эдипов комплекс»: бегство от трагического как первооснова культуры

Проблема психоаналитической трактовки трагизма - это проблема признания его благотворности с позиций собственно витальных, это проблема «материалистической» трактовки самой духовности, опирающейся на чувство вины и отчаяния. Психоанализ родился как исследование причин и симптомов аномалий и формулировал основные свои положения, опираясь на материал литературы, мифологии, искусства. З.Фрейд не только взял за основу своей универсальной историко-культурной концепции древний миф, но и развернул эту концепцию - «Эдипов комплекс» - по законам эстетики. Основа человеческого существования - борьба бессознательного, преимущественно половых влечений, и разума как соперничество природных импульсов и социальных запретов, вина рождается от осознания недопустимости первых, страх и совесть создают импульс развитию культуры. Психоаналитик видит историческое время как развитие цивилизации, которая и есть культура, её основа - чувство вины детей за убиение отца и инцест с матерью: «Человечество заимствовало из комплекса Эдипа свою совесть, выступающую теперь в качестве унаследованной психической силы» (З.Фрейд, 38, 250). Учёный не видит различия между патологическим и обычным переживанием вины: «нормальные процессы формирования должны, следовательно, походить на уже описанные здесь ненормальные. Нам ещё не удалось установить границу между ними» (З.Фрейд, 36, 289). «Сверх-Я», т.е. выражающая общественные установки часть психики, задаёт импульс совести, которая влияет на отношения «Я» и «Оно», чувство вины формирует основу самосознания и требует разрешения.

В высокой трагедии, как известно, осознание ошибки, греха или долга поднимает человека над самим собой, непримиримый жизненный конфликт разрешается в творчестве. Ту же модель использует Фрейд: энергия вытесненных влечений сублимируется в активную длительность, благодаря которой и создаются все ценности. Понятие «катарсис» используется как научный метод освобождения от первопричины болезни - через познание истоков и проговаривание переживаний (Р.Ф. До дельцов, 10, 7). Фрейд абсолютизирует чувство вины как первооснову сознания и иллюстрирует примерами из жизни и литературы феномен «преступника из чувства вины» - потребность совершить тот или иной «непозволительный поступок», чтобы оправдать, материализовать безотчётное состояние, трагическое чувство требует реализации как жизненный импульс, вина - основа нравственности, а не нравственность - основа вины.

Нет необходимости подчёркивать тенденциозность в абсолютизации сексуального начала, эта критика, равно как и воздаяние должного исследователю бессознательного, уже достояние истории (12). Важно подчеркнуть, что, по мнению философов, методологическое сосредоточение на «Эдиповом комплексе» «не давало адекватное понимание ни происхождения нравственности вообще, ни возникновения чувства вины и состояния страха в частности» (В.М.Лейбин, 22, 181). Нам важно проследить, как мыслительный принцип трагического используется в учении, претендующем на универсальное объяснение природы человека, общества и тенденций его истории: «В конце концов и судьба - всего лишь более поздняя проекция отца» (З.Фрейд, 36, 289). Категория вины разрастается до общефилософской модели истории, трагический парадокс которой состоит в вине культуры перед человеком, ибо именно развитие культуры ограничивает свободу человеческих проявлений, а это ведёт к неврозам, делает несчастным - но ведь «всё, чем мы пытаемся защититься от угрожающих нам страданий, принадлежит именно указанной культуре" (З.Фрейд, 39, 309). Конфликт человека и культуры рассматривается как инстинктивный протест против ограничений индивидуальной свободы. Но парадокс формулы Фрейда - «индивидуальная свобода не является достижением культуры» (З.Фрейд, 39, 314) - объясняет его понимание свободы как беспрепятственное удовлетворение влечений. Само стремление к счастью, постижение смысла существования - «всего лишь программа принципа удовольствия, устанавливающего цель жизни» (З.Фрейд, 39, 304). Любовь и культура, по Фрейду, пребывают в состоянии антагонизма, но не только в этом причина опасности. В природе человека страсть к разрушению столь же сильна, как и влечение к Эросу, психоанализ лишён гуманистических иллюзий, он решительно требует признать реальность: «человек отнюдь не мягкое, жаждущее любви существо, способное защититься лишь в крайнем случае, подвергшись нападению, среди его побудительных склонностей необходимо учитывать и значительную долю склонности к агрессии» (З.Фрейд, 39, 321).

В этом пункте и начинается расхождение с формулой трагизма: исчезает мотив преображения человека, т.е. прозрения собственной сути и очищения через страдание. Фигура короля Лира не интересует учёного как пример обретения мудрости ценой утраты самого дорогого: трагедия читается психоаналитиком как представление «трёх неизбежных для любого мужчины типов отношения к женщине: женщина-роженица, друг и губительница. Лишь третья из олицетворяющих судьбу женщин, молчаливая богиня смерти, примет его в свои объятия» (З.Фрейд. 37, 217). Трагедия Гамлета читалась как ещё одно наглядное воспроизведение сюжета соперничества с отцом из-за матери, а камень преткновения интерпретаторов - загадка замедления возмездия - решается в рамках «комплекса»: причина - в угрызениях совести, в идентификации себя с королём, осуществившим тайное преступное желание принца («Толкование сновидений»). Драгоценный для Фрейда мотив вины обнаружен в самой героической из трагедий Шекспира, где рефлектирующий судия ценой своей жизни призван восстановить мировую гармонию, а замедление - закон художественной формы, конфликт ожидания, надежды и разрешения (Л.С.Выготский, 4, 269). Закономерно, что углубление в подсознание не оставляет места и желания для изучения природы высших духовных проявлений. Религиозное благочестие рассматривается по аналогии с «навязчивым неврозом»: «верующий в высокой степени защищён от опасности известных невротических заболеваний: усвоение универсального невроза снимает с него задачу выработки своего персонального невроза» (З.Фрейд, 35, 131) - фиктивность общего не ранит.

Столь же сомнительно для психоаналитика преодоление трагизма через восстановление чувства родства с миром. Там, где поэт переживает «Час тоски невыразимой!. // Всё во мне, и я во всём!.» («Тени сизые смесились.» Ф.Тютчева, 1835) и ищет спасения в «игре самозабвенья»: «Дай вкусить уничтоженья, // С миром дремлющим смешай!» — учёный усмотрел бы актуализацию атавистического чувства: «Первоначально Я включает в себя всё, позднее оно отделяет от себя внешний мир. Следовательно, наше нынешнее чувство Я лишь уменьшенный остаток весьма пространного, более того, всеобъемлющего чувства, соответствующего внутреннему единению Я с внешним миром» (З.Фрейд, 39, 301). Психоаналитику подобное «океаническое чувство» интересно только как предпосылка развития религиозных потребностей, т.е. то, что компенсируется иллюзией. Но если предрассудки и идеологические постулаты религии рано или поздно должны уступить место просвещённому разуму, строгому Логосу (З.Фрейд, 35, 140), то ответ на потребность «океанического чувства», т.е. погружения развитого духа в бесконечность, в психоанализе не предусмотрен. «По ту сторону принципа удовольствия» у Фрейда - «принцип реальности», т.е. примирение с естественной и неизбежной мерой ограничений, признание пределов собственных влечений и неизбежности «неудовольствия». Соответственно, и трагическое не рассматривается как прорыв из плоскости существования, как выход в неведомое, оплаченный дорогой ценой. Умирающий Гамлет приближается к открытию той тайны, которая так томила его в монологе «Быть или не быть» в 3 акте, т.е. в кульминационном моменте трагедии. Тайна так и не названа: «Дальнейшее - молчанье». Но определение неназванного не входит в задачу психоанализа, и не только потому, что предназначение науки - назвать, описать, объяснить. Но потому, что признание любого импульса как природо-социального не оставляет места для духа.

В первой работе, посвященной «влечению к Танатосу» («По ту сторону принципа удовольствия», 1920), этот феномен рассматривался как стремление к изначальному - небытию, что, по мнению учёного, соответствует законам природы. Смерть не видится чем-то антагонистическим жизни, движение по кругу предопределено и лишено онтологического трагизма: «Если бы целью жизни было ещё никогда не достигнутое ею состояние, это противоречило бы консервативной природе влечений. Скорее здесь нужно было бы искать старое исходное состояние, которое живущее существо однажды оставило и к которой стремится обратно всеми окольными путями развития. Если мы примем как не допускающий исключения факт, что всё живущее, вследствие внутренних причин, умирает, возвращается к неорганическому, то мы можем сказать: целью всей жизни является смерть, и обратно - неживое было раньше, чем живое» (З.Фрейд, 40, 405). Смерть, которая является целью жизни, не трагедийна, с этим могло бы согласиться эпическое сознание. Но учёный отказывает человеческой природе в самой возможности развития, замыкает в циклической модели возвращения к исходному, в такой логике существования всё, что не дано в первоначальных ощущениях, недоступно устремлениям, в том числе и метафизический образ мира.

Феномен трагического в интерпретации Фрейда - это принципиальная установка на избывание, преодоление болезненного состояния как неблаготворного. Понятие идеала недействительно в духовном выражении, а в психосоматическом это, очевидно, нейтральное равновесие нормы. Антитеза «рациональное - бессознательное» фиксировала структуру психических процессов, описывала таинство преображения энергии либидо. Антитеза «подсознательное - культура» описывала движение истории как диалектический феномен последовательного накопления в созидании энергии разрушения, преображения защитных сил в деструктивные. При этом отметались как иллюзорные все классические формулы духовного разрешения противоречий: и социальные - как религия, и индивидуальные - как вера в духовное совершенство, прорыв в тайны мироздания, осознание бесконечности и прочие формы обретения единства с миром. По Фрейду, функция катарсиса - тоже в открытии истины, в данном случае - осознании биологической основы собственного существования, актуализации сокрытой власти ради рационального управления её волей. Это своеобразная гордыня разума, совершившего прорыв в невозможное - разгадавшего собственную тайну. В этом суть надежды на сопротивление бессознательному.

Но для обозначения жизненного процесса, охватывающего в целом бытие индивидуума и социума, понадобилась иная пара - влечение к Эросу и Танатосу. Оба начала равно иррациональны, не подчиняются сугубо рассудочному контролю и выражают волю к жизни и реализации имманентных устремлений. «Эта борьба составляет существенное содержание жизни вообще, и поэтому развитие культуры можно без обиняков назвать борьбой человеческого рода за выживание» (З.Фрейд, 39, 326). Если воля к жизни в силу её очевидности не нуждается в разумном оправдании, то объяснение исторической значимости воли к смерти концептуально значимо. Сама идея природных истоков воли к деструктивности появилась Фрейда под влиянием общения с С.Шпильрейн, что он признаёт, как и трудности собственного привыкания к формуле (З.Фрейд, 40, 417). С.Шпильрейн говорила об «инстинкте смерти» (Цит по:

А.Эткинд, 57, 148), и, как предполагает А.Эткинд, её мысль формировалась на основе анализа идей русских символистов, «вечного возвращения» Ницше и, может быть, мифологии обновления в интерпретации В.Иванова (умирающий и воскресающий Дионис). Идея Фрейда лишена пафоса обновления, он разводит Эрос и Тана-тос как антагонистические силы. Опыт истории не свидетельствовал о целительности влечения к смерти: «Ныне люди так далеко зашли в овладении силами природы, что с их помощью они легко могут уничтожить друг друга до последнего человека. Они знают это, отсюда - значительная доля их теперешнего беспокойства, их несчастья, их чувства страха» (З.Фрейд, 39, 336). Поначалу традиционно трагическое у самого Фрейда было лишено трагизма, т.е. безысходности, оно оставалось формулой без пульса, моделью генератора без напряжения, поскольку доминировала идея разрешения. Но когда история на глазах обрела зримую реальность катастрофы, Фрейд дал свою версию выбора «быть или не быть»: «Роковой вопрос рода человеческого - это вопрос, удастся ли развитию культуры и в какой мере овладеть агрессивным и направленным на самоуничтожение человеческим влечением, нарушающим совместную жизнь людей?» (З.Фрейд. 39, 336). Теперь Эрос и Танатос не взаимодополняют, но отрицают друг друга, доминирование одного начала должно активизировать противоположное: «И теперь следует ожидать, что другая из «небесных сил», вечный Эрос, приложит усилия, чтобы утвердиться в борьбе со своим столь же бессмертным противником» (86, 336). Но скептик остаётся верен себе, в отношении к жизни социума он не уповает на надежду. Последние слова работы «Неудобства культуры» полны сомнения: «Но кто может предвидеть чей-то успех и исход борьбы?» (З.Фрейд, 39, 336). Игра стихий в историческом масштабе не поддаётся регулированию научными методами. Уступки, сделанные надежде, имеют свои пределы. Трагическое, разрешённое умозрительно, остаётся содержанием самой жизни.

Попытка осуществить диалог биологического и духовного в природе человека на языке традиционной эстетики трагического не удалась, биорационализм Фрейда исключает всё трансцендентальное и из человеческого сознания, и из системы взаимообусловленных компонентов трагического (общение в экстремальной ситуации с высшей истиной в лице Бога или Судьбы, обретение экзистенциальной свободы, прозрение неведомого прежде). Единственная свобода, которую он допускает, - это свобода осознания собственных комплексов. В представлении природы человека и истории используется мифологическое обаяние вневременной модели, эффект завершённой схемы действия (совершение преступления, хотя бы мысленное, влечёт осознание и несомненную потребность искупления), эксплуатируется диалогическая схема представления витальных и антижизненных сил существования. Время интересует учёного только как исторический процесс воспроизведения конфликта человека с собственной природой. Влияние трагической модели на собственное сознание учёного сказывается в языке, в пристрастии к оценочным эпитетам («роковой вопрос рода человеческого»), в невольном подчинении логике оппозиций: идея «влечения к Танатосу» возникла значительно позже, но она уравновесила «влечение к Эросу». «Выход в жизнь», т.е. на «исторический простор» социального бытия, теории, описывающей драму индивидуального сознания, показал ограниченность её функционального оптимизма, в рассуждения учёного вошло вероятное. Возникает закономерный вопрос: не влияет ли реальная жизненная трагедийность на активизацию скрытого потенциала трагической парадигмы, буквально «выталкивая» по мере продвижения исторического времени его иррациональную составляющую?

Массовое сознание и коллективное бессознательное в отношении к трагическому

Идея принципиального сведения формулы массового сознания к психике видового человека реализуется в теории К.-Г.Юнга. Исследователь бессознательного полагал, что раздвоенное сознание - не сугубо индивидуальное явление, а симптом социального заболевания: «с душой народа дело обстоит точно так же, как с душой отдельного человека: .стоит только некоторым каналам душевной деятельности закупориться, как тут же возникают, так сказать, застойные явления, источник переполняется, то есть внутри хочется не того, что есть снаружи, и как следствие мы перестали быть в ладах с собою. Только в этом случае, в этом затруднительном положении, душа раскрывается как нечто жаждущее другого, как нечто чужое и даже враждебное и несовместимое» (К.-Г.Юнг, 60, 229). Если психологи говорят о персонализации социально-психологических тенденций в единственном числе, следовательно, возможно и массовое воспроизведение модели изживания конфликта, сложившейся в индивидуальном сознании. Следовательно, оно не связывается с какими-либо конкретными коллективными действиями. Например, эффект катарсиса, столь значимый для индивидуальной психотерапии, происходит как «очищение души через полное признание, т.е. не только интеллектуальную констатацию сущности дела умом, но так же и разрешение сдержанных аффектов, констатацию состояния дела сердцем. Этот эффект знали участники античных посвящений, откуда и пошёл термин» (К.-Г.Юнг, 60, 18). Но осуществление катарсиса в массовом масшабе - не в театре, не в мистерии, а в жизни - даже если это покаяние через самопознание - невозможно по причине разнообразия человеческих индивидуальностей и сугубой сокровенности процесса: «Велико влияние такого признания на наивную душу», но «даже нельзя себе представить, каким пошлым было бы всеобщее всесторонне признание в грехах» (К.-Г.Юнг, 60, 18). Учёному и в голову не приходит идея коллективного покаяния как метод восстановления целостности (буквально ис-целения) народной души. Индивидуальное и массовое отождествляются в процессе явления и протекания болезненного переживания, но не в коллизиях исцеления, как будто это разные плоскости бытия, в том числе и в сотворении и избывании общего греха. Этот контраст общности вины и множественности путей её разрешения, обусловленный единственностью каждого индивидуального выбора и создаёт полифонизм трагедийных эпох, множественность типологических и индивидуальных модусов чувствования и поведения. Общность психологического механизма переживания чрезвычайно драматического события - раздвоения сознания - и необязательность восстановления целостности через катарсис как единственно исцеляющую силу -вот, пожалуй, самый существенный вывод из психоаналитической теории коллективного бессознательного К.-Г.Юнга.

Учёный не занимался теорией трагического в приложении к собственной науке, он пользовался эстетическими терминами, не заботясь об их системной связанности: раздвоение - не обязательно результат греха или ошибки, но может быть следствием какой-либо недостачи, и напротив, грех не обязательно разрешается очищением. Он употреблял классический термин для обозначения внутренних конфликтов, эксплуатируя его семантическую нагруженность, но обусловленность связей внутри явления оказывает своё влияние на представление течения событий. Например, противоречие бессознательного и сознания нуждается в катартическом разрешении по классической модели: «Утаивание своей неполноценности является таким же первородным грехом, что и жизнь, реализующаяся через эту неполноценность» (К.-Г,Юнг, 60, 17). За этот грех несознания наступает расплата, вроде рокового ответа судьбы на чувство самодостаточности: «То, что каждый, кто никогда и нигде не перестаёт гордиться своим самообладанием и не признаёт свою богатую на ошибки человеческую сущность, ощутимо наказывается, - это похоже на своего рода проявления человеческой совести» (К.-Г.Юнг, 60, 17). Беда, которая неизбежно случится с тем, кто одержим гордыней полноценности (как это случилось с отцом Сергием Л.Толстого), станет, как ни парадоксально, залогом обретения подлинной человечности, и психолог считает, что «без этого от живительного чувства быть человеком среди других людей его отделяет непреодолимая стена» (К.-Г.Юнг, 60, 17). Учёный примеров не приводит, для него это самоочевидно, знаменательно, что чувство вины, родившееся как результат трагического прозрения о себе самом, - условие осуществления подлинной общности с миром.

Таким образом, трагическое, представленное даже одним компонентом, хранит в себе перспективу развития действия в позитивном и негативном вариантах, является как знак близкого присутствия истины. Даже упоминание слова - сигнал глубокой и противоречивой сложности, поэтому, описывая духовные конфликты современного человека, Юнг рассматривает его в роли трагического героя. Современный - значит сознающий себя, живущий не коллективным, а собственным сознанием. Отпадение от общности - не моральной, а мироошущенческой, духовной, интеллектуальной - это прорыв в неведомое, недоступное для всех. Но это достигается разъединением целого - как разрывом временного состояния души, разобщением прошлого и будущего, которое непрогнозируемо: «Он только тогда становится полностью современным, когда достигает самого края мира: за ним отпавшее и прёодолённое, перед ним - Ничто, из которого может возникнуть Всё» (К.-Г.Юнг, 60, 294). Но любое разъединение целого - болезнь, и тут Юнг пользуется образом трагической вины - неподчинения божественному распорядку преемственного и размеренного бытия: «Быть неисторичным - прометеев грех. В этом смысле современный человек греховен. Поэтому более высокая сознательность есть вина» (К.-Г.Юнг, 60, 295). Но патетический образ прорыва и даже разъединения целого не соотносится с переживанием вины как собственной раздвоенности, поэтому психоаналитик представляет это противоречие как раздвоенность бытийного и обыденного: «Современный человек должен видеть, что политически и морально он точно такой же, как и все остальные» (К.-Г.Юнг, 60, 300) - знание не отчуждает, но создаёт коллизию внутреннего диалога.

Для Юнга модель трагического самосознания обладает едва ли не креативной ценностью - это борьба с самим собой как с несовершенством мира: «Потрясение нашего мира и потрясение нашего сознания суть одно и то же» (К.-Г.Юнг, 60, 307). Смута внешнего мира, несовершенного в правоте или рациональной норме, рождает смуту души, всплеск неконтролируемого подсознательного, поскольку «ни одна психическая величина не может исчезнуть, не возместившись каким-нибудь эквивалентом» (К.-Г.Юнг, 60, 306). Но конфликт бессознательного с рациональным, как тёмного - со светлым, непознанного - с очевидным, неуловимого - с ясным, не представлялся Юнгу катастрофическим, он рассматривал его в соответствии с животворящим пониманием трагического: страдание реанимирует, обновляет, рождает заново - на новом уровне полноты сознания и бытия. Поэтому «бессознательное, невзирая на свой ужасающий облик, обладает огромной притягательной силой, причём не только для болезненных натур, но и для здоровых, позитивных умов. Подготовка души - это природа, а природа - это творческая жизнь. .То, что современный релятивизм разрушает в ценностях осязаемого мира, возвращается нам душой. Сначала, правда, мы видим лишь падение в тёмное и уродливое, но кто не сумеет вынести этого вида, тот никогда не создаст светлого и прекрасного» (К.-Г.Юнг, 60, 311). По описанию очень похоже на испытание созерцанием Горгоны. Причина столь радикальной «оптимизации» процесса преображения ужасного в жизненно необходимое - в природе самого трагического как внешней испытующей силы, вступающей в диалог с сознанием человека и в этом сознании осуществляющейся. Она потому столь действенна, что способствует формированию новой целостности сознания, интегрирующей противоречия в их взаимообусловленности.

Как известно, ученик и оппонент Фрейда выделял в психическом строе не два, а три уровня: сознание, личное бессознательное, коллективное бессознательное («Структура души», 1928). Юнг не рассматривал их как антагонистические и, следовательно, не представлял их борьбу как вечный и неизбывный конфликт, неразрешимое противоречие биологического и социального, природного и навязанного культурой. Вытеснение - только одно из условий формирования личного бессознательного, вместе со всем забытым или чем-то недостаточно интенсивным для активного переживания. Растож-дествление бессознательного и сексуального не только упразднило антагонизм разума и инстинктов, но и освободило творческое начало от роли компенсатора и трансформатора неудовлетворённых желаний, т.е. превратило его из заложника чреватых трагедией конфликтов в жизнестроительную силу, чрезвычайно активную именно благодаря связи с надындивидуальным, внеличностным, столь же нематериальным, как и объективным.

Коллективное бессознательное - открытие Юнга - является «вотчиной возможных представлений, но не индивидуальной, а общечеловеческой, и даже общеживотной, и представляющее собой фунамент индивидуальной психики» (К.-Г.Юнг, 60, 125). Учёный полагал, что оно, связывая общим знаменателем бесчисленное множество индивидуумов, образует и фундаментальное единство психических, мыслительных процессов и решений, свойственных разным народам, культурам и историческим формациям. Подтверждение тому - сходство мифологических сюжетов, символов и образов с присущими им функциями: «Вся мифология - это как бы своего рода проекция коллективного бессознательного» (К.-Г.Юнг, 60, 126). Юнг называл все мифологические мотивы, т.е. образные проявления бессознательного, архетипами, объединяя под этим понятием и конкретные символы (дракон, дитя, дерево и т.д.) и связанные с ними смысловые ассоциации (вода - хтоническая и животворящая сила, горящая свеча - фаллический символ, причащение к божеству - через вкушение священной пищи и др.). Поскольку архетипы рождаются как одинаковая реакция на сходные ситуации и уподобляются почти до отождествления с инстинктами (К.-Г.Юнг, 60, 133) и если последние - природный импульс, они и воплощают в себе творческий потенциал человечества, сколь бессознательный, столь и неистощимый. Как природа возрождается после катастрофы, так и коллективное бессознательное видится Юнгу залогом продолжения духовной жизни общества в целом и включения в него отдельных субъективных сознаний.

Вопрос специфики осуществления регулирующей роли архетипов в художественном мышлении связан с особым призванием искусства, которое сам Юнг понимал как «процесс духовной саморегуляции в жизни наций и времён» (К.-Г. 60, 60). Деятельность художника благотворна, именно благодаря его способности актуализировать архетипы, это умиротворяет личные духовные противоречия и влияет на мироощущение как животворящий источник. «Тоска художника, возникшая из-за неудовлетворённости современностью, исчезнет, как только она достигает в бессознательном того первообраза, который способен самым действенным образом компенсировать несовершенство и однобокость духа времени» (К.-Г.Юнг, 60, 59). Очевидно, осуществляется стихийный диалог духовных тенденций в сознании: тоска ищет компенсации, интуитивно находит и акцентирует то, что соответствует жизненной потребности: «Этот образ захватывается ею, и, по мере того, как она достаёт его из самой глубины бессознательного и приближает к сознанию, он также изменяет свой вид, пока не станет доступным пониманию современного человека» (К.-Г.Юнг, 60, 59-60). Спасительная сила заключается именно в преодолении рамок индивидуальной, субъективной ограниченности, приобщении к некоей духовной неисчерпаемости, если не сказать бесконечности, витальный потенциал которой обусловлен чем-то большим, чем опыт поколений. Это особый диалог сознания с вечным внутри себя и большим, чем собственное «я». Может быть, и полилог, поскольку тайна художественного воздействия заключается в том, что «тот, кто разговаривает первообразами, говорит тысячью голосами; он постигает, преодолевает и вместе с тем возводит обозначаемое им единичного и преходящего до сферы вечно сущего, он возвышает личную судьбу до судьбы человечества. Этим он освобождает также и в нас все те вспомогательные силы, которые всегда позволяли человечеству избавляться от опасности и пережидать даже самую долгую ночь» (К.-Г.Юнг, 60, 59). Фактор времени - в «аккумулированном» варианте - оказывает если не терапевтическое, то одухотворяющее действие, включая в коллективное бытие, духовное и физическое.

Показательно, что слияние с коллективным началом не представляется Юнгу опасностью, о которой предупреждал Э.Фромм («Анатомия человеческой деструктивности», «Бегство от свободы»). Дело даже не в том, что учёные обращались к разным явлениям -коллективному бессознательному и массовому сознанию - сам принцип слияния индивидуального с внеличным рассматривается Юнгом не как угроза потери себя, не как отказ от самосознания и личной ответственности за собственный выбор, а как приобщение к животворной силе. Но необходимо соблюсти равновесие начал: «Цель индивидуации. - не что иное, как освобождение самости от лживых покровов персоны, с одной стороны, и от суггестивной власти бессознательных образов - с другой» (К.-Г.Юнг, 59, 237). Трагизм антиномий не представлялся для Юнга губительной силой, даже фрейдовскую антитезу влечения к Эросу или Танатосу он рассматривал как символическое обозначение того, что «вообще энергия может порождаться лишь напряжённым единством противоположностей» (К.-Г.Юнг, 58, 58). В то же время экзистенциальное одиночество для психологии не норма, а диссонанс, который нуждается в исправлении и инстинктивно ищет соответствующее средство. Человек, очевидно, подобен камертону, его природное назначение раскрывается в момент резонанса и измеряется степенью чуткости и восприимчивости. Знаменательно и то, что символы опасных начал - тень или иные демонические образы - столь же активно ищут воплощения и сами по себе не несут разрушительного действия, если резонанс сознания его не усугубляет. Все архетипы, с «позитивным» или «негативным» потенциалом, представляют какие-то онтологические сущности, явления, качества, тенденции и потому своим присутствием способствуют укреплению чувства стабильности, неизбывности, даже если это касается начал опасных, отталкивающих, губительных. Косвенно целительную силу архетипов подтвердил в своих комментариях к собственному переводу статьи Юнга С.Аверинцев. Конкретизируя варианты литературного проявления архетипа дитяти, он замечает, что образ необычайно активизируется в духовно нестабильные моменты истории: «в средневековом искусстве дети снова исчезают, чтобы появиться в искусстве Ренессанса и затем в кризисную эпоху буквально заполнить живопись и скульптуру в виде ангелов и амуров. Подобное же значение историко-культурного симптома имеет и феномен «инфантилизма» в современном искусстве» (С.Аверинцев, 30, 127). Но актуализация образа - только знак неблагополучия, сам поиск выхода - это диалог потенциалов личной и коллективной души.

Чрезвычайно важно, что автор теории архетипов, исследователь коллективного бессознательного, никак не отрицал свободу человеческой интеллектуальной воли и не абсолютизировал давление духовных субстанций и не снимал ответственности за их интерпретацию. «Сам по себе архетип не зол и не добр. Он морально нейтрален, как божество античности, и становится злым или добрым, а точнее, парадоксальной смесью того и другого, в контакте с сознательной мыслью. Будет ли он способствовать злу или добру, определяется, очевидно это или нет, сознательным подходом» (К.-Г.Юнг, 62, 52). Последнее положение крайне важно: именно оно утверждает человека не заложником природных и коллективных инстинктов и не героем, сокрушившим демона подсознания. Пример Ницше для него - это образ потрясающей бессознательной трагедии»: «то, что творческие души выносят на поверхность коллективного бессознательного, то действительно находится в нём и рано или поздно обнаруживается в качестве явления массовой психологии» (К.-Г.Юнг, 61, 241). Пример тому - анархизм, цареубийство, нигилизм по отношению к культуре - тенденция, ставшая фактором исторического движения.

Человек Юнга - существо диалогическое, и, как в каждом диалоге, процесс важнее, потенциально богаче, многозначнее итога. Диа-логичность и цельность представляются здесь синонимами, так как цельность не означает монолитность, но целостность, т.е. равноправие разума и иррациональных начал. Влияние теории архетипов на литературоведение сказывается в амбивалентной трактовке вины как философской тайне самоопределения трагического героя. В.И.Тюпа рассматривает поэтику трагического драматизма как исторический результат разложения героической установки общественного миросозерцания, когда избыток личностного начала вступает в противоречие с миропорядком, выходит за его пределы, и в этом заключается «преступление» «трагической самоактуализации» (В.И.Тюпа, 34, 124). Очевидно, что первопричина не в этике, но в метафизической вине обособления, в «фундаментальной уединённости», следствием которой может быть и реальная греховность - демонизм как порождение раздвоенности, когда сотворённый отторгает творение. Акцент на двойственность трагической личности, обусловленную именно первичностью метафизического преступления, превращает потенциал демонизма в ореол едва ли не каждого персонажа: «Эта запределъностъ трагического самосознания - миропорядку, личного - инфраличному и открывает перед личностью возможный путь сделки с дьяволом, «продажи души» как ещё одной формы раздвоения личности. Однако «демоническая» потенция трагической личности в то же время неотделима от её «героической» потенции, от её верности инфраличному как своёму «категорическому императиву» в его внутренней данности. Отсюда комплекс трагической вины» (В.И.Тюпа, 34, 130). Чувство вины отождествляется с «комплексом», т.е. в данном случае, очевидно, с архитипической заданностью самооценки и поведения, поскольку происходит не вытеснение, но «самоопределение вины». В результате происходит «самозавершение», в добровольной гибели герой «становится «автором» своей неизбежной судьбы» (В.И.Тюпа, 34, 132). Факт знаменательный: диа-логизм трагического сознания представляется как биполярность его потенциалов (как у архетипа), но тот же диалогизм становится основой цельности, завершённости, внутренней законченности судьбы, образа, формулы бытия.

Трагическое в культурологическом сознании

Социально-художественная тенденция XX века стремится представить в творчестве «чистое сознание», т.е. некие закономерности нервно-психических реакций или, напротив, свободную игру ума, Они тяготеют к столь рафинированным проявлениям, что превращаются в конечном счёте в некое общее достояние и демонстрируют едва ли не автономность духовной деятельности. В теории трагического У.Б.Йейтса классические образы рассматриваются как условные модели: «сверхиндивидуально изображённые драматические фигуры становятся символами человеческого существования» (Т.М.Полюдова, 29, 16). Было бы естественным ожидать представление чистого сознания от поэта, но для Йейтса это принцип драматургии, т.е. столкновения страстных порывов, противоборство не только очевидных волевых, но и иных личностей, которые несут в себе «сверхиндивидуальную характеристику».

Но если основная тенденция представления трагического сознания - в отчуждении его от характера, а следовательно, и от действия, то «жертва» этой устремлённости к вневременному - живые страсти и конкретная материя конфликтов. Погружение в стихию интеллектуальной игры через представление возможностей формы, традиционных образов и трансформаций архетипов снижает эстетическую ценность непосредственности, прямоты личностного выражения чувств и мыслей, ирония как приём грозит овладеть сознанием в целом. Проблема трагического в сознании второй половины XX века -это проблема человека, непосредственно или же духовно пережившего самые страшные катастрофы, потерявшего интерес к переустройству мира вместе с надеждой на будущее, т.е. человека, которому от всего ощущения жизни остаётся чувство времени. Феномен представление человека через сознание состоит в том, что устраняется тайна - как главный принцип постижения извне. Одновременно это и упразднение тайны богоподобности и богоотпадения человека, если он представлен только в своём внутреннем движении, в своей имманентной природе. Вопрос о человеке стоит уже не как вопрос диалогических отношений макрокосмоса и микрокосма, не возможность единения с миром, а как вопрос специфики мыслительной деятельности, т.е. заведомо лежащий в иной плоскости, чем сострадание и т. п., даже если речь идёт об особенностях художественного мышления. Это не вопрос почему и зачем, а вопрос как.

Можно просто снять трагический конфликт, погружаясь в природу человека и осваивая её собственное пространство. М.Фуко рассматривал конечность человеческого существования не как проблему, а как исходную точку рассуждений, продиктованных телом, т.е. эмпирическое знание присутствует во всех умозрительных построениях, становится его побудительным импульсом, фундаментальной истиной и формулой целостности рассуждения-существования: «Каждая позитивная форма, через посредство которой человек способен постигнуть, что он конечен, даётся ему лишь на основе конечности его собственного бытия. Конечность эта не есть чистейшая сущность позитивности, но только на её основе и может проявиться последняя» (41, 336). То, что было камнем преткновения, стало универсальной формулой существа опыта, сведением начала и концов, некоей сферой, в которой множится, развивается знание, переливаясь всеми оттенками смысла, блеском открывшихся связей, но не вырываясь за пределы изначальной заданности. Всё трансцендентальное, как противостоящее конечности, перестаёт быть искушением, раздражением, чувством опасности, вторгающимся в уютный мир очевидного, оно обрело форму зеркала, которое отражает, не пуская в себя, даёт знание, но не открывает перспективу движения. А знание - если это не мудрость Екклезиаста - обеспечивает покой, т.е. умиротворение поиска в самом себе. Мыслительные операции управляются с прежде неразрешимыми проблемами спекулятивным способом, игра мысли становится открытием, которое само по себе несёт удовлетворение: «Негативное отношение к бесконечности - не важно, мыслилось ли оно как акт творения, как грехопадение, как связь души с телом, как самоопределение внутри конечного бытия, как индивидуальная точка зрения на целостность или как представления с впечатлением, - всегда предшествовало эмпиричности человека и его возможному познанию. .Сложившийся в начале века

XIX в. опыт помещает открытие конечного человеческого бытия уже не вовнутрь мысли о бесконечности, но в самые недра содержаний, полагаемых конечным знанием в виде конкретных форм конечного существования» (М.Фуко, 41, 337). Способ познания выражает суть существования - вплоть до отождествления с ним, хотя весь пафос философа направлен на критику предшествующей картезианской системы «cogito ergo sum».

По Фуко, новая модель мышления как мироотношения - не рефлексии по поводу несовпадения с мировым бытием, но определения своего места в нём - эпистема, сложившаяся к концу XVIII в. Она строится не осознании подчинённости существования труду, жизни и языку, т.е. социальным, производственным, биологическим законам и материализующейся мысли. Сама установка на подчинение не предполагает драматизма её осуществления, она сугубо функциональна. Познающий оперирует познавательными категориями: представление, дискурсия, «механизмы знания» - и всё это выражение пафоса объективного самоопределения, ибо природа человека «в том, по-видимому, и заключается, чтобы познать природу, а значит, и самого себя как природное существо» (М.Фуко, 41, 332). При этом не предполагается ни внутреннего конфликта с бытием, ни болезненной оценки возможностей познающей мысли. Само понятие «переживания» не означает драматизм страдания, а отражает аналитический процесс специфического опосредования, т.е. «дискурса, собственное напряжение которого поддерживало бы раздельность эмпирического и трансцендентального, позволяя, однако, обозревать их одновременно» (М.Фуко, 41, 342). Собственно, вот это умопостигаемое «эмпирико-трансцендентальное удвоение» (М.Фуко, 41, 343), т.е. открытие формулы осуществления сознания, а не индивидуума, и позволяет с необыкновенной уверенностью заявить, что открытие человека произошло в действительности только в современной эпи-стеме и это открытие есть закрытие гуманистической проблематики бытия. «В наши дни мыслить можно лишь в пустом пространстве, где уже нет человека. Пустота эта не означает нехватки и не требует заполнить пробел. Это есть лишь развёртывание пространства, где наконец-то можно снова начать мыслить» (М.Фуко, 41, 362). Все разговоры о «царстве человека и его освобождении» и т.д. относятся к «нелепым формам рефлексии», которым можно противопоставить лишь философический смех, то есть, иначе говоря, безмолвный смех» (М.Фуко, 41, 263). Снятие гуманистической проблематики происходит в результате диалогизации мышления, т.е. в постоянном осознании, «что мыслит именно человек», но парадокс этого диалога состоит в самопогружении через самоотчуждение, т.е. в созерцании себя созерцающего. Такой диалог избавляет от безысходности, это отчуждение как преодоление драматизма не переживанием, а интеллектуальной его переоценкой. Этот диалогизм есть спасение и - одновременно - остывание человечности, хотя сам философ, полагает его последней мудростью - пониманием необходимости, внутренней логики развития. Например, эксперименты с языком в литературе XX века, ставящие её на грань потери смысла (как в сюрреализме), предстают как испытание конечности человеческого бытия средствами речи, как опыт смерти и немыслимой мысли, получившей адекватное воплощение (М.Фуко, 41, 401). «Очарование бытием языка» в литературе - «не знак того, что мысль, освобождаясь от всякого содержания, замыкается на самоё себя, это не нарциссизм литературы, наконец-то освободившейся от того, что она должна была высказать, и заговорившей о себе как об обнажённом языке. На самом деле речь здесь идёт о строгом развёртывании западной культуры в соответствии с той необходимостью, которая возникла в ней в начале XIX века» (М.Фуко 41, 401-402). Результатом развития этой «диспозиции знания» должно стать «исчезновение человека» (М.Фуко, 41, 404), т.е. упразднение или размывание гуманистической проблематики и традиционных принципов изображения личности - как характера, как социального типа, как лирического героя.

Сознание, представленное в «чистом виде», т.е. в процессе самосозерцания, тяготеет к обезличенности и потере той уникальной неповторимости, которая составляет уже не метафизическую тайну, а таинство индивидуальности и несёт в себе один из возможных смыслов бытия. Фуко как будто игнорирует опыт Фауста, который «над философией корпел», но «при этом всём так и остался дураком» и вынужден был начать философский поиск заново, накопление умозрительного знания обесценено в первых строках великой трагедии, чтобы представить движение к идеалу. В защиту Фуко и представляемого им постструктурализма от обвинений в «теоретическом антигуманизме» высказываются два положения: оправдание неизбежностью полемического заострения позиции и философский интерес к истории отмирания индивидуальности. Соответственно, теория «смерти субъекта» была «полемически направлена против представления о своевольном, «своевластном» индивиде «буржуазного сознания» - просветительской, романтической и позитивистской иллюзии, игнорировавшей реальную зависимость человека о социальных - материальных и духовных - условий его существования и от той суммы представлений -т.е. от идеологии, - в которую эти условия жизни облекались» (И.П.Ильин, 15, 75). Что же касается «исчезновения человека», т.е. отказа от представления самого образа самодеятельного и наделённого сознательной творческой и познавательной волей субъекта, то эта тенденция новой эстетики претворилась в философскую концепцию автора как заложника культурных форм художественного мышления и коллективного бессознательного. У Фуко традиционному образу «гения», «вечного источника новаторства», т.е. апологии творческой природы человека, соответствует всего лишь один из многих возможных вариантов «идеологической фигуры, с помощью которой маркируется способ распространения смысла» (Цит. по: И.П.Ильин, 15, 89). Отказ от универсальной формулы человека - следствие отрицания и его божественной природы, и, соответственно, самой идеи трагизма.

Постмодернистская игра против трагедии

Постмодернизм как художественное явление определился как реакция на духовные потрясения века катастроф и крушения надежд на торжество гуманной и разумной воли человека. Трагическое разочарование, отчаяние, скепсис выразились в отнюдь не трагедийной форме, но и не в творческой апатии. Актуализировалось игровое начало сознания - не случайно в теории открытие «человека играющего» как творца культуры и игры как витальной формы творческого существования произошло между двумя мировыми войнами («Homo ludens» Й.Хёйзинги, 1938). Отчуждение от социальной проблематики как главного источника духовных потрясений потребовало поиска сферы безотносительной свободы и одновременно стабильности -художественное сознание замкнулось в себе и обратилось к уже открытым прежде имманентным законам творчества, сосредоточилось на переживании и интерпретации формы. В результате перестал интересовать и читатель, как авторитетный соавтор, сопереживающее начало, адресат эмоционально-нравственного воздействия и партнёр в духовном диалоге. Отчуждение от социального призвания отняло права на определённость самого содержания творчества, а общение с произведением искусства строится по модели интеллектуального упражнения. Принцип «свободной игры активной интерпретации» (Ж.Деррида) осуществляется как «ницшеанское УТВЕРЖДЕНИЕ -радостное утверждение свободной игры мира без истины и начала» (Цит. по: И.П.Ильин, 15, 187). Духовная направленность игры тотальна и тем самым претендует на особую философию существования - в деянии сознания и воле к остранению.

Интеллектуальный процесс общения с миром представляет и открывает его как текст, а познание - как расшифровку в борьбе с ложной зависимостью от традиционных концепций и языковых моделей мышления. Там, где истина представляется не как драматический процесс познания, а как техника мышления, трагическое не вызывает интереса даже в теории, т.к. не возникает прежде всего противоречия между целью познания и полнотой его достижения, между импульсом и его последствиями. Обозреваемое пространство, будь оно сколь угодно обширным, как целая эпоха художественного творчества или процесс преображения эпистемы и т.д., остаётся полем мыслительных операций, что естественно для строгой и объективной науки, если бы она не распространяла свой метод на интерпретацию всех достойных внимания модусов существования. Страдание, например, - не предмет исследования, и это связано с исчезновением субъекта - и как предмета художественного познания, и как действующего лица истории.

Но философский анализ постмодернизма как определённого этапа культурного и социального развития цивилизованного общества представляет его не только как упадочное явление, а как шанс духовной реабилитации после катастрофического «разочарования разума в самом себе» (П.Козловски, 17, 34). Традиционно мнение, что постмодернизм отменяет идею прогресса и осмысленного движения времени. Но возможны и другие трактовки «конца истории», трагедия не отменяется, но человек должен быть к ней подготовлен: «Предназначение человека - разрушить самого себя. Но только прежде он должен стать достоин этого; пока же - ещё нет. Эпоха постмодерна представляет собой время, которое остаётся людям, чтобы стать достойными гибели» (П.Козловски, 17, 34). Эта нетривиальная мысль - приуготовление к всеобщему концу как цель развития современного человечества - естественное следствие нового миропонимания, для которого время - это перспектива доживания, трагическая истина - повседневная норма, а интеллектуальное открытие выполняет функцию не катарсиса, но удовлетворения, прозрения-примирения с судьбой, когда не протестует ни инстинкт, ни потребность постижения истины.

Замечательно то, что теперь средством примирения с трагизмом обречённости становится уже не бесконечность, только-только освоенная активным опытом в достаточно массовом порядке, а, напротив, признание конечности как необратимого мирового закона бытия. Суть катарсиса в том, что действие физической формулы 2-го основного закона термодинамики, представляющего энтропию неизбежной причиной конца вселенной, переносится на общество и индивидуальное сознание - как признание собственной конечности во всём: не только в физическом бытии, но и в интеллектуальной, духовной, творческой деятельности. «Все наши системы конечны, а тенденции упадка, декаданса оказываются гораздо более вероятными, чем тенденции к стабильности», и это «становится доминирующим принципом постмодерна» (П.Козловски, 17, 23). Если в области экономики, экологии этот опыт, несомненно, перспективен, то его благотворность в сфере духовного существования доказывается от противного. Если модернизм с его обожествлением человека парадоксальной социальной параллелью имеет тоталитарные режимы, то постмодернизм системно связан с демократией, но не с аморфным плюрализмом, а с осуществлением духовного выбора: «Ещё предстоит наступление часа культуры, философии и религии. Традиция vita contemplativa (созерцательная жизнь - примеч. переводчика) в эту историческую эпоху избавляется от своего эзотерического характера и принимает всеобщую форму жизни» (П.Козловски, 17, 153). Признание трагической истины ограничивает власть самой трагедии, учёный не считает постмодернизм тупиковым явлением и оценивает его как выход из кризиса. Он не рассматривает поэтику направления, только его гносеологические и мироощущенческие тенденции, главное в которых - осознание связи всего и вся, «соединение одиночности и всеобщности», «антропологический детерминизм техники и искусства» (П.Козловски, 17, 195). Философия отчуждения искусства от жизни становится мифом наизнанку, а миф всё связывает и оправдывает всё.

Установка на нерефлексирующее осознание целостности мира не вписывает страдание в круг проблем бытия и, тем более, духовных ценностей. Соответственно, не значимы они и для культурологических и литературоведческих школ постмодернизма. Нельзя сказать, что подобная проблематика абсолютно игнорируется, напротив, сама демонстративная отчуждённость есть показатель кризиса веры в актуальность традиционных гуманистических ценностей, хотя бы в её присутствие со знаком «минус». Спасение от отчаяния - в упразднении надежды, спасение от разочарования в миропорядке - утверждение его невозможности, спасение от несвободы - в забвении её возможности и в возможности забвения. Стройная система миропонимания уступает место мироощущению: «Специфическое видение мира как хаоса, лишённого причинно-следственных связей и ценностных ориентиров, «мира децентрированного», предстающего сознанию лишь в виде иерархически неупорядоченных фрагментов, и получило определение «постмодернистской чувствительности» как ключевого понятия постмодернизма» (И.П.Ильин, 15, 205). Это мироощущение - продукт работы сознания над самим собой, оно желает быть деструктурированным, ибо к бесформенному неприменимо понятие «крушения», оно может испытывать боль, но не духовную муку рухнувшей надежды. Наряду с отрицанием структурной организованности упраздняется возможность осмысленного движения, исторического прогресса, тем самым отменяется проблема внелич-ностного смысла существования, социальной его оправданности, а заодно и собственно человеческая значимость, т.е. все ценностные координаты трагического.

Обзор теории, критики, философской и художественной практики постмодернизма, проделанный И.П.Ильиным, свидетельствует о принципиальной асистемности, антидетерминированности, дискретности, эклектичности этого мировоззрения, тотальной иронии, стремящейся к бесстрастному остранению и разложению всего, что претендует на окончательный смысл. Агностицизм упраздняет прежде всего человека, психологически и социально детерминированного, но, впадая в крайний субъективизм, упраздняет вместе с тем и возможность познания мира: «всё, принимаемое за действительность, на самом деле есть не что иное, как представление о ней, зависящее к тому же от точки зрения, которую выбирает наблюдатель, и смена которой ведёт к кардинальному изменению самого представления. Таким образом, восприятие человека объявляется обречённым на «мультиперспективизм», на постоянно и калейдоскопически меняющийся ряд ракурсов действительности, в своём мелькании не дающих возможности познать её сущность» (И.П.Ильин, 15, 230). «Крах персонажа» как характера - прямое следствие признания духовного бессилия современного искусства, его неспособности, «невозможности средствами реализма передать опыт XX в. со всем его ужасом и безумием», как полагает К.Брук-Роудз (Цит. по: И.П.Ильин, 15, 230). Последнее утверждение - общее место рассуждений западных культурологов и теоретиков литературы (И.П.Ильин, 15, 232).

Сам И.П.Ильин больше склонен считать данный кризис отнюдь не необратимым явлением, показателем краха цивилизации, буржуазной или социалистической, а имманентным порождением исторического процесса, симптомом «любой смены культурных эпох, когда происходит слом одной культурной парадигмы и возникновение на её обломках другой» (И.П.Ильин, 15, 233-234). Стоит припомнить, что рубеж Х1Х-ХХ веков, столь же драматически напряжённый в поиске новых форм и преодоления устоявшихся художественных систем, был одержим поиском «нового человека», «человека будущего», и признание трагизма бытия являлось одним из важнейших конструктивных элементов историософии и понимания сути духовного существования как преображения сознания безысходности в творческую волю (Ницше, символизм, ранний Маяковский). Известно, что устремлённость в будущее как фактор не только духовного самосознания, но и социального движения породило и утопизм, и антиутопию как прогноз подлинных перспектив насилия над социальным временем во имя исправления человека. Постмодернистское сознание не только принципиально антиутопично, но и вообще отрешается от осмысления времени, переживания его движения: «В первый раз общество отказалось от самого древнего механизма своего воспроизводства - вместо вечности одно движущееся, несамодостаточное, кризисное, дергающееся, дышащее, непредсказуемое здесь-и-сейчас» (И.Дичев, 9, 38-39). Потеря чувства историзма - не единственная плата за «преодоление редукционизма, универсализма, магизма и догматизма» (Л.И.Зыбайлов, В.А.Щатенский, 14, 12-13), т.е. за отказ от социально значимых форм мышления - как заведомой предвзятости и интеллектуального насилия над миром и человеком.

Актуализация иронии, её тотальная экспансия в союзе с расцветом эстетики безобразного в творчество и в саму действительность превращают игровое начало в саму философию существования. Это мыслительная оболочка, которая несёт в себе или пустоту, или язву, в равной степени может быть или казаться цинизмом или юродством. Теоретики констатируют революционное обновление содержания категории комического в сравнении с её традиционным антиподом и вместе с этим его особые притязания на выражение сущностных процессов: «состав «трагического», несмотря на изменения, которые он претерпел с аристотелевской эпохи, всё же бесконечно уступал в своей смысловой напряжённости и значимости тому смыслу, который ярко просвечивал, прорывался сквозь стенки традиционного понятия комизма: не в том дело, что трагедия ослабла, просто смех восстановился в своих истинных правах» (Л.В.Карасёв, 16, 64). Внутренняя скоррелированность трагического и комического сохраняется и воспроизводится теперь в антиномичном единстве стыда и смеха, т.е. духовно-психологических явлений, представляющих собой рефлекторную реакцию на эмоциональное потрясение, и защитную, и жизнетворящую. Расцвет комического в XX веке - в сарказме сатиры, интеллектуальной иронии, карнавальном смехе и чёрном юморе высокой и массовой культуры - не сама ли реакция коллективного бессознательного, его витальная реакция, творческий ответ на запредельную безысходность истории, потерявшей смысл и духовное содержание?

Возникает вопрос особой формы трагикомического синтеза. Как трагическая или романтическая ирония не есть трагикомедия, а отчуждённое переживание трагедии, где смеху уже не остаётся места, так и «чёрный юмор» есть специфическая игра с ужасным и безобразным, бросающая вызов самому страданию и состраданию, где смех не предполагает ни очищения, ни победы над злом, а - в силу собственной грубости - скорее всего выполняет функцию прививки от избыточной чувствительности. Острое ощущение от хождения по краю, нарушения запрета, изживание страдания от раздвоенности сознающего цену преступления нормы даже при отсутствии последствий - всё это «кощунственное» есть следствие секуляризации образа человеческого сознания, снижения духовных притязаний культуры и реабилитации телесных форм существования. По давней традиции осмеивается сама смерть, а это уже имеет самое прямое отношение к сопротивлению безысходности. Протест стихийный, выраженный на уровне бессознательного в период его культивирования в искусстве, философском и научном мышлении, не мог не обрести антиэстетическую форму. Вопрос состоит в том, как осуществляется диалог трагического и комического знания и оценки в новом комизме конца XX века? Очевидно, это диалог безыллюзорного: «постмодернизм прежде всего трагикомическое искусство - комическое, потому что безжалостно доводит до фарса все закреплённые разнородными традициями претензии на «порядок», «высший смысл», «идеал», а трагическое -потому что никакой альтернативы этим иллюзиям и самообманам нет, вернее, есть, но это либо другие такие же, созданные культурой мнимости, либо смерть, пустота. .Особый, собственно постмодернистский тип целостности» (М.Липовецкий, 23, 199). Трагикомическое здесь не отождествляется с трогательным до боли, но в такой парадигме и комическое, и трагическое в равной степени отрицают перспективу, как и чувство вины за крушение основ, а следовательно, и поиск источников обновления в самом себе.

Самая серьёзная, может быть, жертва постмодернизма -в философии, творчестве, культурологии - отрицание объективно значимой истины, внеличностной, вневременной и внеконтекстуальной, т.е. той самой, к постижению которой тяготеет трагедия и без которой невозможен катарсис прозрения. Принцип диалогического общения - как конструктивной основы формообразования, организации интертекстуальных связей, представления новых произведений и их оценки читателем и зрителем - заменяет особый поиск абсолютного начала процессом интерпретации, разгадывания, что само по себе крайне увлекательно. Усматривание смысла в перекличке отражений, игре соответствий, которые сами по себе тяготеют к бесконечности, сулит настоящий, но сугубо интеллектуальный катарсис. Истина не экзистенциальна и предстаёт не в ослепительной целостности и наготе, а во множественности проявлений, блеске эрудиции, уяснении в новом известного, т.е. не в прозрении, а в узнавании, не в самообновлении, но в удовлетворении интеллектуальной потребности. «Смерть автора» не упраздняет авторской позиции, но ведёт к тому, что диалогизм воплощения и диалогизм осуществления творческих контактов заменяют диалогизм внутреннего преображения творца как необходимое условие духовного развития художника. То, что является открытием формы духовного бытия, достаточно плодотворной и творчески значимой для современного мастера, в принципе антитрагедийно.

Антиномичность, на которой держится само трагедийное миропонимание, преображается в бесструктурность, в которой не на что опереться: «Теперь простые оппозиции не работают, может быть, потому, что из-под них выбита изначальная метафизическая подоплёка как почва, как твёрдое основание. Нынешние оппозиции представляют собой деформированные конструкции, впрочем, это теперь оппозиции стали конструкциями - раньше их устройство сводилось к бесхитростной прямой линии, разводящей их по разным концам: на одном конце свет, на другом - тьма; здесь правда - там ложь; там зло, а здесь добро. Если ты отыскал любовь, то дёрни за туго натянутую струну - и на другом конце отзовётся ненависть. Но теперь стоит задеть ту же струну, на тебя обвалится гора звучащего хаоса, и она будет ворочаться до тех пор, пока слух не начнёт различать странные и как будто неуместные голоса-отклики. На любовь, например, откликнется ревность, на свободу - одиночество, а на жизнь - не смерть, а нечто подобное как тому, так и другому сразу, н не являющееся ни тем, ни другим по сути» (И.Жданов, 13, 202). Столь подробно приведённое рассуждение одного из самых талантливых современных поэтов необходимо как знак творческого переживания кризисной ситуации духовного истощения, когда пророк «закрывает глаза, тушит сердца, усыпляет толпу и при этом остаётся всё тем же пророком, то есть не вытесняет в себе профетического начала, а попросту сам является воплощённым отсутствием его» (И.Жданов, 13, 203). Искусство и сама поэзия, потеряв человеческое лицо, запаслись маской духовности, в отсутствие Бога в современном сознании (в каком бы то ни было варианте) замыкают потенциал диалогизма в формулу игры с самим собой, и это самосозерцание не может обрести перспективу.

Сам термин «трагическое» не употребляется теоретиками постмодернизма, что симптоматично: трагизм не опровергается, а игнорируется, т.е. упраздняется выбором системы мышления. В русской версии, правда, складывается другая коллизия, продиктованная собственной духовной традицией, которая не позволяет погрузиться в хаос как последнюю истину существования. Тем более творческого. Современная ситуация видится как «временная смерть культуры», т.е. используется всё та же модель преодоления трагедии через гибель-воскресение - «временная смерть, через которую нужно пройти, чтобы родиться заново или обрести новое качество». Так же трактуется и содержание творческого процесса: «Постмодернизм, рождённый предельно глубоким осознанием культурного кризиса — а у нас в полной мере безысходным переживанием тупика советской цивилизации - как бы сознательно создаёт ситуацию временной смерти культуры», которая «действительно переплавляет в своём потустороннем тигле все нормы и постулаты, все абсолюты прежних эпох» (М.Липовецкий, 23, 201). Этот стихийный процесс, по мнению теоретика, имеет свою цель - изживание трагизма и собственно темы смерти, в образе которой сконцентрировался и сфокусировался весь смысл крушения или дискредитации прежних ценностей, самого недоверия к витальному потенциалу культуры. Смысл современных исканий - в поиске нового образа гуманизма, сформированного не верой в идеальное, но опытом существования в растерзанном мире с опорой на сочувствие и сострадание: «На фоне хаоса и в контексте хаоса все эти простые чувства и состояния действительно не могут не быть осмыслены заново, ибо своим посмертным опытом лишены права на монологическую императивность, насыщены взрывчатой диалогической энергией, укоренены не в вековых связях и традициях, а в их разрывах, провалах, пустотах. И идеалом этого нового гуманизма уже никогда не будет гармония человека с мирозданием, но лишь - хаосмос, временное и сепаратное перемирие с абсурдной логикой хаоса» (М.Липовецкий, 23, 205). Этот вывод обрекает человека на одиночество, равновеликое неустроенному миру, но по существу представляет только проекцию собственного дезорганизованного и, может быть, деморализованного сознания на образ внешнего бытия. Остаётся вопрос - насколько сам художественный процесс соответствует теоретическим положениям и обоснованиям перспективы.

Предварительные итоги и вопросы

Обзор комплекса философско-эстетико-психологических представлений о месте трагического в жизни и в сознании продемонстрировал не только объективную потребность в осмыслении этого явления, но и признание экзистенциальной необходимости трагического миропонимания, «трагического чувства жизни», трагической веры. Эволюция взглядов за истекшие два века раскрывает эту проблему не только как факт, но и фактор сознания - содержательный образ и действующую модель мышления. Активность и действенность модели обусловлена её особым познавательно-синтезирующим потенциалом, парадоксальной способностью заключать в себе формулу целостности и мира, и человека: единство разрушения и обновления, единение в отчуждении и обретение себя через страдание, гибель как неизбежность и условие преображения, пресуществления в перспективе. Напряжённое диалогическое начало, заложенное в парадигме трагического миропонимания (соприсутствие, а не отрицание антиномий в динамике их преображения), не только «эксплуатирует» закон диалектики, сообщая ему одухотворённость. Оно демонстрирует особый креативный потенциал -вопреки разрушительному - и эвристический - благодаря решительному вторжению в неведомое.

Модель завершённости процесса (отпадение от идеального, будь то истина, ясность, гармония, единство, равновесие благополучия и т.д., - страдание - прозрение и обретение целостности в противоречии), будучи универсальной, не ограничивает перспективу развития. Собственный гуманистический потенциал формулы страдания состоит в том, что оно, независимо от цены, создаёт условия для самосознания, мобилизации всех психо-физиологических сил и ощущения соразмерности собственного «я» и законов мирового бытия, т.е. онтологического самоопределения личности. Не только философы, но и психологи (К.Ясперс, К.-Г.Юнг, Э.Фромм) настаивали на позитивном и необходимом участии трагического знания в гармонизации межличностных, социальных отношений, в осуществлении личной судьбы (имеется в виду не обязательно непосредственный опыт страдания, но интеллектуальное переживание собственной конечности и бытийных явлений), что и делает его фундаментальным для самой культуры миропониманием (А.Шопенгауэр, Ф.Ницше, О.Шпенглер).

Анализ парадигмы трагического демонстрирует и её устойчивость и тенденцию к видоизменению вплоть до отрицания основополагающих элементов. Её эволюция - результат «революции» художественного сознания и безусловное следствие тех социальных, культурных и пр. революций, которые, изменив мир, не изменили суть бытийных, нравственных и философских вопросов, но повлияли на их содержание. Парадигма трагического демонстрирует эффективность собственного познавательного потенциала не только потому, что сама опирается на изначальную антиномичность бытийных и духовных оппозиций (жизнь - смерть, отчаяние - прозрение, конечное - бесконечное, произвол - свобода), но в силу глубокой внутренней динамики. Трагическое миропонимание в литературе, искусстве и философии перешло от изображения, описания обстоятельств бытия к представлению драмы сознания. Изменилось содержание конфликтов: предопределённость сама стала причиной сопротивления (Л.Шестов), метафизические понятия (Ничто, Пустота) превратились в предмет сосредоточенной рефлексии экзистенциализма. Иррациональное, как и крайне субъективное (С.Кьеркегор), стало источником и условием переживания и постижения трагических противоречий, что нарушило прежнюю коммуникативную основу общезначимости и духовного единства в проживании конфликта как «гарантии» его бытийности. Но это и способствовало обновлению парадигмы, появлению фактора неисповедимости как условия духовного движения и развития. Прежде непостижимое и потому бывшее источником трагизма становится действующей силой сознания: бесконечность уже не антипод конечного, но условие его самоопределения (Л.Шестов, М.Хайдеггер), а время превращается в важнейшую координату осмысления самих неразрешимых явлений, в стихию бытия, в которой человеческий разум находит своё место (О.Шпенглер, М.Хайдеггер). Напротив, такие абсолютные ценности, как Бог, свобода, вина, подверглись или редукции, или отрицанию, или отчуждению. В конечном счёте, борьба за идею человечности, которая составляет суть трагического, трансформировалась в борьбу за сохранение и расширение метафизических горизонтов бытия и сознания, в которых сохраняется перспектива свободы и диалога с миром, преображающим самого человека. Философия и психология ставят человека на грань бытия во имя осуществления диалога с запредельным, условием которого становится сама двойственность сознания. Бытие как сознание открывает перспективу бесконечного.

Фактор длительности, наряду с чудовищным историческим опытом, сформировал новое миропонимание, которое следует определить как посттрагическое знание, т.е. существование в пространстве неразрешимых противоречий, духовное освоение невозможного. Посттрагическое заступает место эпического, когда стихийное течение жизни уже не представляется собственной правотой существования, она не гарантируется ни бессмертием этноса, ни умудрённой простотой исповедуемых им ценностей. Черты этого посттрагического сознания антитрагедийны в классическом понимании: ужасное стало привычным, безобразное -нормой, возвышенное - исключением, низменное - прерогативой самой жизни, безыллюзорность и условность самой надежды - моделью прозрения человеческого призвания и оценки исторического прогресса. На смену высоким формам трагического приходят игровые, от иронии до абсурда, что следует рассматривать как витальный ответ коллективного творческого бессознательного на отчаяние и бессилие разрешить фундаментальные противоречия не только жизни и смерти, но и социального существования. Амбивалентный потенциал игры соответствует амбивалентной природе архетипов и стремится реализовать себя то в образе мистерии обновления в смерти (Ф.Ницше), то в диалоге языка и мысли (М.Хайдеггер), то в обновлении художественных форм с мистической подоплёкой иррационального в авангардных поисках. Но всегда это актуализация творческого начала в коллективном и индивидуальном сознании. Витальное в игре - спутник, но не аналог трагического, посттрагическое знание пребывает в непрерывном диалоге безысходности с импульсом существования. Это напряжение и обеспечивает движение в условиях размытости абсолютного начала.

Трагическое способно защитить целостный духовно-телесный образ человека и своим активным присутствием в культурном сознании обеспечивает тот духовно-витальный импульс, который актуализирует творческий потенциал вопреки разрушительным жизненным тенденциям. Парадокс развития психологического представления трагического в сторону крайней субъективизации сознания (С.Кьеркегор, Л.Шестов) и, напротив, безлично-коллективных форм проживания (К.-Г.Юнг) демонстрирует разную направленность, но равную степень активного участия бесконечности в преображении неразрешимого конфликта: она или сама являет перспективу развития сознания в диалоге с запредельным, или является в образах коллективного бессознательного, обладающих целительной силой.

Представление человеческой природы в образе «чистого сознания», выработанного типа культурной рефлексии, эпистемы, сохраняет свою научную значимость, но, возвращаемая в художественную практику, обескровливает её творческий потенциал. Может быть, впервые философские концепции не оплодотворяют развитие искусства, а «освящают» его кризисные тенденции. Идеальная, тяготеющая к полной необусловленности свобода постмодернистской игры смыслом и формой - это защитная реакция обособленного сознания на давление ответственности за всё, которую не с кем разделить. Это уход в стихию как в витальный источник существования. Из парадигмы художественного мировосприятия выпали сразу три системно связанные составляющие: понимание социальной ответственности, сокровенное чувство вины и бытийно-личное ощущение времени - экзистенциальные факторы сознания. Но амбивалентную игру нечем уравновесить, если отрицается духовный императив трагического.

В то же время отождествление бытия с сознанием, утверждаемое экзистенциализмом, формирует новый тип одиночества как сосредоточенной наполненности, когда отчуждённость от мира есть цена и условие прозрения. И Хайдеггер, и Юнг ставят уединённого «современного человека» на грань небытия, лицом к Ничто как к составляющей бытийного целого. И вопрос о вине обособленного остаётся вопросом, как и конкретная психологическая формула осуществления этого одиночества в самоотчуждении. Духовный потенциал собственно художественной воли к деиндивидуализации сознания творца и его героев - вот главный вопрос и современного трагического сознания и назначения искусства, и особенностей его языка. Как свидетельствуют психоаналитические исследования, деиндиви-дуализация не отменяет субъктивизацию внутренней жизни, как показали разработки философов, погружение в экзистенциальную проблематику по-особому раскрывает языковой потенциал сознания. Если Кьеркегор открыл невыразимость и непередаваемость трагического, т.е. некоммуникативность явления, которое по природе своей парадоксально тяготеет к остранённому переживанию единения с миром, то философы XX века отнюдь не жаловались на неиспове-димость мысли о бытии, а психология активно искала ключи к расшифровке символов сознания. Процесс осмысления природы человека, в котором деятельно участвовало трагическое как модель мышления, синтезирующая, казалось бы, неразрешимые противоречия, явил собой двуединство «развенчания» разумного и социального призвания Homo sapiens и актуализацию витальных начал культуры. Открытие бессознательного, очевидно, стало одним из условий расцвета семиотики и герменевтики, активность игрового сознания, спровоцированная имманентными законами развития искусства и ситуацией духовного нигилизма или отчаяния, превратило сугубо духовную деятельность в средство разрешения неразрешимого.

Интеллектуальный трагизм неизбывен, осознаёт себя в длительности, витальное начало, в игре заключённое, настроено на преодоление, на динамику, скрещение этих разнонаправленных начал определяет качество современного трагического сознания и особенность его творческой реализации. Не менее значимо, что игра художественная превращает эстетические принципы в мировоззренческие категории, утопия организации жизни по эстетической модели, потерпевшая крушение в социальном масштабе, вполне реализуема в личном существовании. Пример трагического - образец тождества философско-эстетических и жизненных закономерностей. Вопрос в том, каким бытийным потенциалом обладает субъективно понятое и воплощенное в собственной художественной системе трагическое. Рассмотреть этот процесс в конкретном осуществлении удобнее всего на примере лирики - самой сокровенной и непосредственной форме раскрытия сознания.

Творчество Бродского представляет все ключевые тенденции современного трагедийного поэтического мышления: деперсонализацию лирического сознания и сосредоточенность философского поиска, реализованного в познании метафизического потенциала самой поэзии через игру её формы, разрешение художественными средствами противоречий конечного и бесконечного в сознании человека и обретения духовной свободы не вопреки, но в соответствии с глубиной и бескомпромиссностью трагического знания. Проблематика поэта сугубо экзистенциальная: одинокое существование на грани небытия, творчество как осуществление природного призвания человека, скрытый смысл трансцендентального опыта и, наконец, определение места человеческого сознания в целостном бытии мира. Художественные решения - это философия в действии. Преображение трагического - путь обретения метафизической свободы.

ЧАСТЬ I

И. БРОДСКИЙ: ПОД ЗНАКОМ БЕСКОНЕЧНОСТИ

Эстетика метафизической свободы против трагической реальности

Предварительные замечания

Лирика как запёчатлённый в слове образ сознания являет собой живую духовную драму рождения и воплощения чувства и мысли. Цель данного исследования - раскрыть экзистенциальный смысл поэзии И. Бродского. Когда, «глядя в зеркало, смешивают эстетику с метафизикой» («Выступление в Сорбонне», 1989), важно определить философское своеобразие и содержание художественных форм как движения к разрешению мысли и представление миропонимания в образной системе. Эстетика, понятие, которым активно пользуется сам поэт, раскрывается как творческая деятельность, направленная на реализацию таких задач, как поэтическое претворение драмы бытия, т.е. взаимопреображение реального и идеального, познание мира изобразительными и выразительными средствами художественного мышления и разработка собственного поэтического языка и системы средств, адекватных философским представлениям. Метафизика - это мыслимый субъектом онтологический образ мира, в одухотворённых отношениях с которым человек определяет своё призвание. Метафизика «раскрывает духовную сущность человека в его трансцендентном своеобразии, которое, превышая непосредственное, реализует себя в открытом горизонте бытия, поэтому сущ-ностно направлено на абсолютное бытие» (Э.Корет, 94, 21). Поэты-метафизики «игрой ума» творили образ мира в чётких и ясных категориях и парадоксальной образной системе (М.Крепс, 95, 28).

Поскольку поэтическое творчество Бродского воплощало разрабатываемую систему миропонимания, анализ его должен строиться на максимальном сближении лирического «я» и философско-нравственного сознания поэта, когда самоотчуждение являет и драму души и принцип познания мира. Особая цельность авторской позиции и сосредоточенность поэта на определённых вопросах бытия и творчества позволяет рассматривать корпус лирики, драматургию, литературные эссе и интервью как единый метатекст личностного высказывания о самом насущном и о самом способе высказывания. Внутреннее единство творческого пути, вбирающего естественные противоречия созревания, но непротиворечивого в самых основополагающих тенденциях, представляет всё наследие поэта как целое в развитии, как прояснение, прописывание интуитивно открытого в самом начале пути. Поэтому проблема выявления эволюции отступает на задний план перед задачей раскрыть глубокую обусловленность целостного авторского понимании мира в объективном его выражении.

Рассмотрение творческих и философских идей, владевших сознанием поэта, невозможно без выявления их диалогической связи с прошлым и современностью, т.е. без поиска художественных и мыслительных параллелей в поэзии, философии и теологии, когда сходство требует интерпретации, но не отождествления. В качестве ключевых аспектов осмысления поэзии Бродского избираются такие категории, как трагическое, игра и абсурд, которые сами по себе синкретичны, поскольку представляют философию бытия и творчества. Таким образом, методологической основой предлагаемой работы является философско-эстетический анализ содержания лирики И.Бродского как полного и универсального авторского высказывания, но с привлечением принципиально важных положений эссе и интервью для расшифровки и комментирования принципиальных позиций художника и скрытых смыслов его поэзии.

Список литературы диссертационного исследования доктор филологических наук Плеханова, Ирина Иннокентьевна, 2001 год

1. Абелинскене И.Ю. Художественное мироотношение поэта конца XX века (творчество И.Бродского): Автореф. дис. . канд. филос. наук. Екатеринбург, 1997. - 26 с.

2. Баткин Л.М. Тридцать третья буква: Заметки читателя на полях стихов Иосифа Бродского. М.: Изд-во РГГУ, 1997. - 333 с.

3. Бибихин В.В. Слово и событие. М.: Эдиториал УРСС, 2001. 280 с.

4. Витгенштейн Л. Философские работы. Часть I. Пер с нем. / Со-ставл., вступ. ст., примеч. М.С.Козловой. М.: Изд-во «Гно-зис», 1994.-612 с.

5. Гадамер Г.-Г. Лирика как парадигма современности // Гадамер Г.-Г. Актуальность прекрасного / Пер. с нем. М.: Искусство, 1991. - С.147-156.

6. Гадамер Г.-Г. Философия и герменевтика // Гадамер Г.-Г. Актуальность прекрасного / Пер. с нем. М.: Искусство, 1991. -С.9-16.

7. Гаспаров М.Л. Примечание псевдофилософское (из дискуссии на тему «Философия филологии») // Гаспаров М.Л. Записи и выписки. М.: Новое литературное обозрение, 2000. - С. 100102.

8. Крепе М. О поэзии Иосифа Бродского. Ardis, Ann Arbor, 1984.-278 с.

9. Кристева Ю. Бахтин, слово, диалог, роман // Французская семиотика: От структурализма к постструктурализму / Пер. с фр. и вступ. ст. Г.К.Косикова. М.: Изд. группа «Прогресс», 2000.-С.427-457.

10. Кукулин И. Образно-смысловая традиция русского пятистопного анапеста в раннем творчестве И.А.Бродского // Иосиф Броский : творчество, личность, судьба. Итоги трёх конференций. СПб.: «Журнал «Звезда», 1998. - С.129-135.

11. Куллэ В.А. Поэтическая эволюция И.Бродского в России (1957-1972): Автореф. дис. . канд. филол. наук. М., 1996. -24 с.

12. Лакербай Дм. Поэзия Иосифа Бродского 1957-1965-го годов. Опыт концептуального описания: Автореф. дис. . канд. филол. наук. Иваново, 1997. - 16 с.

13. Лазарева М.А. Критерии трагического в теоретической системе мышления // Вестник Моск. ун-та. Сер. 9. - Филология. -1995. - №2. - С.42-54.

14. Лоскутникова М.Б. Проблема трагического в современном отечественном литературоведении и критике // Литературоведение на пороге XXI века: Материалы международной научной конференции. М.: Рандеву-А.М, 1998. -С.217-222.

15. Лотман Ю.М. Лекции по структуральной поэтике // Ю.М.Лотман и тартуско-московская школа. М.: «Гнозис», 1994.-С.11-246.

16. Мандельштам О. Слово и культура // Мандельштам О.Э. Сочинения. В 2-х т. Т.2. Проза. - С.: Худож. Лит-ра, 1990.- С. 167172.

17. Очерки истории языка русской поэзии XX века: Опыты описания идиостилей. М., 1995. - 558 с.

18. Полухина В. Поэтический автопортрет Бродского // Иосиф Бродский: творчество, личность, судьба. Итоги трёх конференций. СПб.: «Журнал «Звезда», 1998. - С.145-153.

19. Пьяных М. Постижение трагического // Звезда. 1989. - №2. -С.197-207.

20. Радышевский Дм. Дзэн поэзии Бродского // Новое литературное обозрение. 1997. - №27. - С.287-326.

21. Ранчин А. «Человек ест испытатель боли.»: Религиозно-философские мотивы поэзии Бродского и экзистенциализм // Октябрь. 1997. - №1,- С. 154-168.

22. Расторгуев А. Интуиция Абсолюта в поэзии Иосифа Бродского //Звезда. 1993.- №1.- С. 173-183.

23. Рикёр П. Герменевтика и психоанализ. Религия и вера / пер. с фр., поел., примеч. И.С.Вдовина. М.: Искусство, 1996. - 270 с.

24. Сарычев В.А. Эстетика русского модернизма: Проблема «жиз-нетворчества». Воронеж: Изд-во Воронежск. Ун-та, 1991. -320 с.

25. Седакова О. «Там тебе разрешается просто быть.» / Беседа с И.Кузнецовой. Вопросы литературы. - 1999. - №4. - С151-163.

26. Семёнова С. Преодоление трагедии: «Вечные вопросы» в литературе. М.: Сов. писатель, 1989. - 440 с.

27. Служевская И. Поздний Бродский : путешествие в кругу идей // Иосиф Бродский и мир. Метафизика. Античность, Современность. СПб.: АОЗТ «Журнал «Звезда», 2000. - С.9-35.

28. Стрижевская Н.И. Письмена перспективы. О поэзии Иосифа Бродского. М.: ГРААЛЬ, 1997. - 376 с.

29. Топер П. Трагическое в искусстве XX века. Вопросы литературы. - 2000. - №2. - С.3-46.

30. Фуко М. Слова и вещи. Археология гуманитарных наук / Пер. фр. СПб.: А-саё, 1994. - 405 с.

31. Хайдеггер М. Бытие и время / Пер. с нем. В.В.Бибихина. М.: Ад. таг§теш, 1997. - 452 с.

32. Хайдеггер М. Слово // Хайдеггер М. Время и бытие: Статьи и выступления / Пер. с нем. М.: Республика, 1993. - С.302-312.

33. Шварц Е. Холодность и рациональность // Полухина В. Бродский глазами современников: Сб. интервью СПб.: «Журнал «Звезда», 1997.-200-215.

34. Шелер М. О феномене трагичесского // Проблемы онтологии в современной буржуазной философии. Рига: «Зинатне», 1988. - С.298-316.

35. Эпштейн М. Парадоксы новизны: олитератупном развитии Х1Х-ХХ веков. М.: Сов. писатель, 1988. - 414 с.

36. Эткинд Е. Там, внутри. О русской поэзии XX века. СПб.: «Максима», 1995. - 568 с.

37. Ясперс К. Введение в философию / Пер. с нем. Минск: Пропилеи, 2000.- 192 с.Часть I.

38. Аристотель Поэтика // Аристотель Сочинения: В 4 т. М.: Мысль, 1984. - Т.4.- С.645-680.

39. Беляев М.М. К.Ясперс о катартическом воздействии трагедии // Гуманистические ценности современной культуры: Сб. тезисов современных философов. М., 1988.- С.90-97.

40. Борев Ю. О трагическом. М.: Советский писатель, 1961.-392с.

41. Выготский JI.C. Психология искусства. Анализ эстетической реакции. Изд. 3-е. -М.: Искусство, 1986.- 416 с.

42. Гадамер Г.-Г. Введение к «Истоку художественного творения» // Хайдеггер М. Работы и размышления разных лет. М.: Гнозис, 1993. - С.117- 132; 5а Гадамер Х.-Г. Истина и метод: Основы философской герменевтики. - М.: Прогресс, 1988. -704 с.

43. Гайденко П.П. Трагедия эстетизма: Опыт характеристики миросозерцания Серена Киркегора. М.: Искусство, 1970. - 248 с.

44. Гайденко П.П. Человек и история в экзистенциальной философии Карла Ясперса // Ясперс К. Смысл и назначение истории / Пер. с нем. М.: Политиздат, 1991.- С.5-26.

45. Гегель Г.В.Ф. Эстетика: В 4 т. М.: Искусство, 1971. - Т.З.-621 с.

46. Дичев И. Шесть раз=мышлений о постмодернизме // сознание в социокультурном измерении. М., 1990.- С.34-41.

47. Додельцов Р.Ф., Долгов K.M. Психоанализ и искусство // Фрейд 3. Художник и фантазирование. М.: Республика, 1995.-С.5-17.

48. Долгов K.M. От Киркегора до Камю: Очерки европейской философско-эстетической мысли XX века. М.: Искусство, 1990.-399 с.

49. Ильин И.П. Постмодернизм. Деконструктивизм. Постмодернизм. М.: Интрада, 1996.- 255 с.

50. Карасёв Л.В. Философия смеха. М.: Рос. туманит, ун-т, 1996.- 224 с.

51. Козловски П. Культура постмодернизма: Общественно-культурные последствия технического развития. М.: Республика, 1997.-240 с.

52. Кривцун O.A. Эстетика: Учебник. М.: Аспект Пресс, 1998.430 с. j

53. Кьеркегор С. Болезнь к смерти // Кьеркегор С. Страх и трепет /Пер. с дат. М.: Республика, 1993. - С.251-350;

54. Кьеркегор С. Страх и трепет // Кьеркегор С. Страх и трепет -С. 15-248. (

55. Кьеркегор С. О понятии иронии // Логос. 1993.- №4.- С. 176198. '

56. Лейбин В.М. Фрейд, психоанализ и современная западная философия. М.: Политиздат, 1990. - 397 с.

57. Липовецкий М. Изживание смерти. Специфика русского постмодернизма // Знамя. 1995. - №8 - С. 194-205.

58. Лосев А.Ф. Трагическое // Философская энциклопедия / гл. ред. Ф.В.Константинов Т.5 - М.: Сов. энциклопедия, 1970. -С.251-253.

59. Любимова Т.Б. Трагическое как эстетическая категория. М.: Наука, 1985.- 127 с.

60. Ницше Ф. По ту сторону добра и зла // Вопросы литературы1989.-№5.-С. 122-149.

61. Ницше Ф. Рождение трагедии из духа музыки. Предисловие к Рихарду Вагнеру // Ницше Ф. Сочинения: В.2 т. М.: Мысль,1990.-Т.1.-831 с.

62. Ницше Ф. Так говорил Заратустра. Книга для всех и ни для кого. М,: Изд-во Моск. ун-та, 1990. - 302 с.

63. Полюдова Т.М. Концепция трагедии у У.Б.Йейтса // Трагическое и комическое в зарубежной драме: Сб. научн. трудов.-Пермь, 1979.- С. 14-32.

64. Самосознание европейской культуры XX века: Мыслители и писатели Запада о месте культуры в совр. об-ве. М.: Политиздат, 1991. -366 с.

65. Семёнова С. Преодоление трагедии: «Вечные вопросы» в литературе." М.: Сов. писатель, 1989. 440 с.

66. Средний Д.Д. Гегелевская теория трагического и современность // НДВШ. Филос. науки.- 1967. №1.- С.67-76.

67. Топер П. Трагическое в искусстве XX века // Вопросы литературы. 2000. - №2. - С.3-46.

68. Тюпа В.И. Художественность литературного произведения: Вопросы типологии Красноярск: Изд-во Красноярского унта, 1987.-224 с.

69. Фрейд 3. Будущее одной иллюзии // Сумерки богов / Сост. и общ. ред. А.АЛковлева. М.: Политиздат, 1989. - С.143-221.

70. Фрейд 3. Достоевский и отцеубийство // Фрейд 3. Художник и фантазирование. М.: Республика, 1995. - С. 185-195.

71. Фрейд 3. Мотив выбора ларца // Художник и фантазирование -М.: Республика, 1995.- С.212-218.

72. Фрейд 3. Некоторые типы характеров из психоаналитической практики // Фрейд 3. Художник и фантазирование. М.: Республика, 1995. -С.238-251.

73. Фрейд 3. Неудобства культуры // Фрейд 3. Художник и фантазирование. М.: Республика, 1995.- С.299-337.

74. Фрейд 3. По ту сторону принципа удовольствия. М.: Прогресс, Литера, 1992. - 567 с.

75. Фуко М. Слова и вещи. Археология гуманитарных наук / Пер. с фр. СПб., A-cad, 1994. - 406.С.

76. Хайдеггер М. Бытие и Время. Избранные параграфы // Хай-деггер М. Работы и размышления разных лет /Пер. нем. A.B. Михайлова. -М.: Изд-во «Гнозис», 1993. С. 1-45.

77. Хайдеггер М. Введение к: «Что такое метафизика?» // Хайдег-гер М. Время и бытие. Статьи и выступления / Пер. нем. М.: Республика, 1993. - 27-36.

78. Хайдеггер М. Исток художественного творения // Хайдеггер М. Работы и размышления разных лет / Пер. с нем. А.В.Михайлова. М.: Изд-во «Гнозис», 1993. - С.47-116.

79. Хайдеггер М. Письмо о гуманизме // Хайдеггер М. Время и бытие. Статьи и выступления / Пер. с нем. М.: Республика, 1993.- С.192-220.

80. Хайдеггер М. Послесловие к: «Что такое метафизика?» // Хайдеггер М. Время и бытие. Статьи и выступления / Пер. с нем. -М.: Республика, 1993,- С.36-41.

81. Хайдеггер М. Что такое метафизика? // Хайдеггер М. Время и бытие. Статьи и выступления / Пер. с нем. М.: Республика, 1993.-С. 16-27.

82. Чанышев А.А. Человек и мир в философии Артура Шопенгауэра // Шопенгауэр А. Собрание сочинений: В 5 т.- М.: «Московский клуб», 1992. Т.1. - С.5-36.

83. Шестаков В.П. Эстетические категории: Опыт системного и исторического исследования. М.: Искусство, 1983. - 358 с.

84. Шестов Л. Достоевский и Нитше (Философия трагедии). Изд. 2-е.-СПб., 1909.- 246 с,

85. Шестов Л. На весах Иова (Странствования по душам) // Шестов Л. Сочинения: В 2 т. М.: Наука, 1993. - Т.2.- 559 с.

86. Шестов Л. Сочинения,- М.: «Раритет», 1995. 429 с.

87. Шопенгауэр А. Мир как воля и представление // Шопенгауэр А. Собрание сочинений: В 5 т. М.: «Московский клуб», 1992.-Т.1.-396 с.

88. Шопенгауэр А. О ничтожестве и горестях жизни // Шопенгауэр А. Избранные произведения / Сост. И.С.Нарский М.: Просвещение, 1993. - С.63-80.

89. Шпенглер О. Закат Европы: Очерки морфологии мировой истории. М.: Мысль, 1993.- 666 с.

90. Эстетика: Словарь / Под общ. ред. А.А.Беляева и др. М.: Политиздат, 1989.- 447 с.

91. Эткинд А. Эрос невозможного: история психоанализа в России. М.: «Гнозис» - «Прогресс - Комплекс», 1994.

92. Юнг К.-Г. О психологии бессознательного // Юнг К.-Г. Психология бессознательного. М.: Канон, 1994.- С.27-174.

93. Юнг К.-Г. Отношения между Я и бессознательным // Юнг К.-Г. Психология бессознательного. М.: Канон, 1994. - СЛ 75134.

94. Юнг К.-Г. Проблемы души нашего времени / Пер. с нем М.: Издат. Группа «Прогресс», «Универс», 1994. - 336 с.

95. Юнг К.-Г. Психологические типы / Пер. нем. СПб.: «Ювен-та»; М.: Изд. Фирма «Прогресс-Универс», 1995.-716 с.

96. Юнг К.-Г. Психология и литература // Юнг К.-Г., Нойманн Э. Психоанализ и искусство /Пер. с англ. M.: REFL-book, К.: Ваклер, 1996.-С. 30-54.

97. Ясперс К. Духовная ситуация времени // Ясперс К. Смысл и назначение истории / Пер. с нем. M.: Политиздат, 1991.-463с.

98. Ясперс К. Истоки истории и её цель // Ясперс К. Смысл и назначение истории /Пер. с нем. М.: Политиздат, 1991.- 463 с.

99. Ясперс К. Философская вера // Ясперс К. Смысл и назначение истории / Пер. с нем. М.: Политиздат, 1991.- 463 с.

100. Jaspers К. Von der Wahrheit, Bd. 1, München, 1947.

101. Kaufmann W. Tregedy and Philosophy. N.Y., 1968.

102. Steiner G. The death of Tregedy. London, 1961.Часть II.Собрания сочинений и сборники стихов

103. Бродский И. Сочинения Иосифа Бродского. В 7 т. / Сост. Г.Ф.Комаров-СПб.: Пушкинский фонд, 1997-2000. (СИБ)

104. Бродский И. Сочинения: В 4 т./ Сост. Г.Ф.Комаров СПб.: Издательство «Пушкинский фонд», 1992-1996.

105. Бродский И.А. Форма времени: Стихотворения, эссе, пьесы. В 2 т./ Сост. В.И.Уфлянд Минск: Эридан, 1992.

106. Бродский И.А. Избранные стихотворения / Послесл. Э.Безносова. М.: Панорама, 1994. - 496 с.Эссе и выступления

107. Бродский И. В тени Данте // Бродский И. Письмо к Горацию / Пер.с англ.- М.: Изд-во «Наш дом L'Age d'Homme», 1998,- С. XXXVII-LIV.

108. Бродский И. География зла // Литературное обозрение. 1999. - №1.- С.4-8.

109. Бродский И. Девяносто лет спустя // Бродский И. Письмо к Горацию. С. ССУП-ССЫХ.

110. Бродский И. Как читать книгу // Бродский И. Письмо к Горацию. С.УП-ХУ.

111. Бродский И. Катастрофы в воздухе // Бродский И. СИБ. Т.У. -С.188-214.

112. Бродский И. Меньше единицы // Бродский И.А. Набережная неисцелимых: Тринадцать эссе / Пер. с англ. / Сост. В.П.Голышев. -М.: СП «Слово», 1992.- С.8-30.

113. Бродский И. Муза плача // Бродский И. СИБ. Т.У.- С.28-42.

114. Бродский И. На стороне Кавафиса // Бродский И. Сочинения. Т.ГУ С.165-177.

115. Бродский И. Нобелевская лекция // Бродский И. СИБ. Т.1. -С.5-16.

116. Бродский И. Об одном стихотворении // Бродский И. СИБ. Т.У.- С.142-187.

117. Бродский И. О. Достоевском. // Бродский И. Набережная неисцелимых С.72-77.

118. Бродский И. Песнь маятника // Бродский И. Письмо к Горацию. С.Х1Х-ХХХ1У.

119. Бродский И. Письмо Горацию // Бродский И. Письмо к Горацию. С.ССГХУП-ССС.

120. Бродский И. Поклониться тени // Бродский И. Письмо к Горацию. СХУП-ЬХХХП.

121. Бродский И. Посвящается позвоночнику // Бродский И. Набережная неисцелимых. С.47-58.

122. Бродский И. Послесловие к «Котловану» А.Платонова // Бродский И. Набережная неисцелимых С.5-7.

123. Бродский И. Поэт и проза // Бродский И. Набережная неисцелимых-С. 59-71.

124. Бродский И. Путешествие в Стамбул // Бродский И. Набережная неисцелимых. С. 147-181.

125. Бродский И. Речь на стадионе // Звезда.- 1997. №1. - С.62-67.

126. Бродский И. Скорбь и разум // Бродский И. Письмо к Горацию. С.СЬУ-ССШ.

127. Бродский И. Сын цивилизации // Бродский И. Набережная неисцелимых С.31-46.

128. Бродский И. Шум прибоя // Бродский И. Письмо к Горацию.- СХХХХУ-ХСУГИнтервью, диалоги, заметки

129. Альбац Е. Иосиф Бродский: «Жить просто: надо только понимать, что есть люди, которые лучше тебя. Это очень облегчает жизнь» // Известия. 1996. - 30 янв. - С. 1.

130. Бродский И. Бегство от предсказуемости / Интервью Х.Бенедикт, 1985.// Бродский И. Большая книга интервью / Сост. В.Полухиной. М.: «Захаров», 2000. - С.206-220.

131. Бродский И. Власть поэзии / Беседа Иосифа Бродского с Дереком Уолкоттом. 1993. // Бродский И. БКИ С.630-638.

132. Бродский И. В мире изящной словесности // Бродский И. БКИ- С.613-625.

133. Бродский И. Гений в изгнании / Интервью Э.Лотербах, 1988.// Бродский И. БКИ С.305-314.

134. Бродский И. Двуязычие это норма / Интервью Виллему Г. Вестстайну, 1982. // Бродский И. БКИ - С. 197-205.

135. Бродский И. Если хочешь понять поэта. / Интервью Б.Езерской, 1981.// Бродский И. БКИ С. 187-196.

136. Бродский И. Жить в истории / Интервью Е.Иллгу, 1988. // Бродский И. БКИ С.315-328.

137. Бродский И. Идеальный собеседник человеку не человек, а ангел / Интервью Дж.Буттафаве, 1987. // Бродский И. БКИ - С.274-287.35а. Бродский И. Интервью Л.Болотовой и Я.Шимак-Рейфер, 1993 // Звезда. 1997. - №1. - С.99-101.

138. Бродский И. Искусство поэзии / Интервью Св.Биркетсу, 1979.// БКИ С.74-108.

139. Бродский И. Карта стихотворения поэта / Интервью Дж.Клайну, 1973 // БКИ С. 13-16.

140. Бродский И. Мортон-стрит, 44 / Интервью Б.Шелкросс, 1993 // БКИ С.600-612.

141. Бродский И. Муза в изгнании / Интервью А.-М.Брамм, 1974 // БКИ С.24-46.

142. Бродский И. Наглая проповедь индивидуализма / Интервью Д.Бетеа, 1991. // БКИ С. 505-552.

143. Бродский И. Надеюсь, что делаю то, что Он одобряет // Интервью Дм.Радышевскому, 1995 // БКИ С.662-668.

144. Бродский И. Настигнуть утраченное время / Интервью Дж. Глэду, 1979//БКИ-С. 109-121.42а. Бродский И. Нельзя входить в одну и ту же воду дважды // Экран и сцена. 1993. - №17. - 6-13 апр.

145. Бродский И. Нельзя дважды войти в одну реку, даже если это Нева. 1990 // БКИ С. 493-496.

146. Бродский И. Никакой мелодрамы / Интервью В.Амурскому, 1990.// БКИ -С.479-492.44а. Бродский И. Ниоткуда с любовью / Интервью Л.Аркус, 1988. //БКИ-С.375-384.

147. Бродский И. Отстранение от самого себя / Интервью А.Айзпурите, 1990. // БКИ С.474-478.

148. Бродский И. Отстранение от самого себя / Интервью А.Айзпурите, 1990 // БКИ С.474-478.45а. Бродский И. Писатель орудие языка / Интервью 1976 г.// БКИ - С.45-50.

149. Бродский И. Поэзия в театре / Интервью Л.Хендерсон, 1986. // БКИ С.329-335.

150. Бродский И. Поэзия лучшая школа неуверенности / Интервью Е.Берч, Д.Чину, 1980. // БКИ - С.55-73.

151. Бродский И. Поэт боготворит только язык / Интервью Д.Монтенегро, 1987 // БКИ С.258-273.

152. Бродский И. Реальность абсолютно неконтролируема / Интервью Е.Горному, 1995 // БКИ С.669- 674.

153. Бродский И. Рождённый в изгнании / Интервью М.Гросс, 1981 // БКИ- С.159-170.

154. Бродский И. Рождество точка отсчёта / Интервью П.Вайлю, 1991.//БКИ-С.557-565.

155. Бродский И. Самое святое это наш язык / Интервью Н.Горбаневской, 1983. // БКИ - С.230-237.

156. Бродский И. Самый дерзкий вызов власти не интересоваться ею / Интервью А.Михнику, 1995 // БКИ - С.644-658.

157. Бродский И. Стихотворение это фотография души / Интервью Б.Янгфельдту, 1987 // БКИ - С. 293-304.

158. Бродский И. У меня нет принципов, есть только нервы. / Интервью Б.Файт, 1991 // БКИ С.566-591.

159. Бродский И. У меня перегружена память / Интервью Джейн В. Катц, 1983 //БКИ-С. 122-129.

160. Бродский И. Хлеб поэзии в век разброда / Интервью И.Померанцеву, 1981 //БКИ-С. 154-158.

161. Бродский И. Человек в пейзаже / Интервью Е.Рейну, 1988 // БКИ С.407-427.

162. Бродский И. Эмигрант признаётся в любви к английскому / Интервью Р.Мэрину, 1987 // БКИ С.288-292.

163. Бродский И. Я без ума от английского языка / Интервью Т.Витале, 1985-1986 // БКИ С.247-251.

164. Бродский И. Язык единственный авангард / Интервью В.Рыбакову, 1978 // БКИ - С.51-54.

165. Волков С. Диалоги с Иосифом Бродским / Вст. ст. Я.Гордина. М.: Изд-во Независимая газета, 1998. - 328 с.

166. Бродский И. Бопскпшиа с^Н 1псигаЬШ // Бродский И. Набережная неисцелимых: Тринадцать эссе / Пер. с англ М.: СП «Слово», 1992. - С.205-254.Источники, используемые в работе

167. Астафьев В. Так хочется жить / Беседа с И. Ришиной // Лит. газета 1995. - 8 февр. - С.З.

168. Беккет С. Театр: Пьесы / Пер. с англ. и фр. / Сост.B.Лапицкого СПб.: Азбука, Амфора, 1999. - 347 с.

169. Вайль П. Вслед за Пушкиным // Иосиф Бродский: Труды и дни / Сост Л.Лосев и П. Вайль. М.: Изд-во Независимая газета, 1998.- С.24-28.

170. Вайль П., Генис А. От мира к Риму // Поэтика Бродского / Сб. статей под ред. Л.Лосева. - Эрмитаж. 1986. - С. 198-206.

171. Борхес Х.Л. Бессмертие // Борхес Х.Л. Сочинения: В 3 т. / Пер. с исп. / Сост. Б.Дубина. Рига: Полярис, 1994. - Т. 3. - С.271-280.

172. Борхес Х.Л. Бессмертный // Борхес Х.Л. Соч.: В 3 т. Т.1.C.385-394.

173. Борхес Х.Л. Новое опровержение времени // Борхес Х.Л. Соч.: В 3 т. Т.2 - С.139-155.

174. Борхес Х.Л. Сфера Паскаля // Борхес Х.Л. Соч: В 3 Т. Т.2. С.12-15.

175. Гадамер Г.-Г. Введение к работе М. Хайдеггера «Исток художественного творения» // Гадамер Г.-Г. Актуальность прекрасного / Пер. с нем. М.: Искусство, 1991. - С. 100-116.

176. Гадамер Г.-Г. Философия и литература // Гадамер Г.-Г. Актуальность прекрасного. С. 126-147.

177. Гадамер Г.-Г. Язык и понимание // Гадамер Г.Г. Актуальность прекрасного. С.43-60.

178. Гаспаров М.Л. Занимательная Греция: Рассказы о древнегреческой культуре. М.: Новое литературное обозрение, 1995. - 382 с.

179. Гаспаров М.Л. Рифма Бродского // Гаспаров М.Л. Избранные статьи. М.: Новое литературное обозрение, 1995. - С.83-92.

180. Глушко А. Лингводицея Иосифа Бродского // Иосиф Бродский: творчество, личность, судьба. Итоги трёх конференций. -СПб.: «Журнал «Звезда», 1998. С.143-144.

181. Гордин Я. «Трагедийность мировосприятия» // Полухина В. «Бродский глазами современников». Сб. интервью. СПб.: «Журнал «Звезда», 1997. - С.56-73.

182. Григорьев В.П. Веха чудо XX века // Григорьев В.П. Будет-лянин. - М.: Языки русской культуры, 2000. - С. 17-53.

183. Григорьев В.П. Воображаемая филология Велемира Хлебникова// Григорьев В.П. Будетлянин. С.445-458.

184. Григорьев В.П. «Где время цветёт, как черёмуха.» // Григорьев В.П. Будетлянин. С. 537-541.

185. Григорьев В.П. (Оппонирую О.Г.Ревзиной) // Григорьев В.П. Будетлянин. С.741 -746.

186. Гринцер Н.П. Грамматика судьбы (фрагменты теории Стой) // Понятие судьбы в контексте разных культур. Научный совет по истории мировой культуры. М.: Наука, 1994. - С.19-25.

187. Делёз Ж. Логика смысла // Делёз Ж. Логика смысла / Пер. с фр. Фуко М. ТИеаЦ-ит рИПоБорЫсит / Пер. с фр. - М.: «Раритет»; Екатеринбург: «Деловая книга», 1998. - С. 13-437.

188. Дуганов Р.В. Велемир Хлебников: Природа творчества. М.: Сов. писатель, 1990.- 348 с.

189. Зайцева З.Н. Мартин Хайдеггер: Язык и Время // Хайдеггер М. Разговор на просёлочной дороге: Сб. / Пер. с нем. / Под ред. А.Л.Доброхотова.-М.: Высш. шк, 1991. С.159-177.

190. Золотой Век Дзэн: Антология классических коанов дзэн эпохи Тан. / Сост. и комм. Р.Х.Блайса. СПб.: «Евразия», 1998.- 380.

191. Иванов В.В. Бродский и метафизическая поэзия // Иванов В.В. Избранные труды по семиотике и истории культуры. Т. II. Статьи о русской литературе. М.: Языки русской культуры, 2000. - С.768-777.

192. Ионеско Э. О театре // Ионеско Э. Противоядия / Пер. с фр. / Сост. В.А.Никитина. -М.: Прогресс, 1992. С.37- 78.

193. Иосиф Бродский: творчество, личность, судьба. Итоги трёх конференций. Спб.: «Журнал «Звезда», 1998. - 320 с.

194. Камю А. Миф о Сизифе. Эссе об абсурде // Камю А. Бунтующий человек. Философия. Политика. Искусство. / Пер. с фр. М.: Политиздат, 1990. - С.23-92.

195. Кант И. Сочинения: В.6 т. -М.: Мысль, 1965. Т.4. Ч.1.- 544 с.

196. Кирюшенко В.В. О понятиях знака и объекта в семиотической теории Чарльза С. Пирса // Метафизические исследования. Вып. 12. -Язык. - СПб.: Изд-во «Алетейя», 1999.

197. Корет Э. Основы метафизики / Пер. с нем. Киев: Тандем, 1998.-248 с.

198. Крепе М. О поэзии Иосифа Бродского. Анн Арбор: Ардис, 1984.-277 с.

199. Кругликов В.А. Между эпохой и пространством (Подступы к поэтической философии И.Бродского) // Философия возвращённой литературы. М., 1990 - С.88-97.

200. Кружков Г. Предисловие // Донн Дж. Избранное // Пер. Г.Кружкова. М.: Моск. рабочий, 1994. - С.9-22.

201. Куллэ В. Иосиф Бродский: Новая Одиссея // Бродский И. Сочинения Иосифа Бродского. Т.1. С.283-297.98а. Курицын В. Русский литературный постмодернизм. М.: ОГИ, 2000. - 288 с.

202. Кушнер А. Здесь, на земле. // Иосиф Бродский: Труды и дни / Сост. Л.Лосев и П.Вайль. М.: Изд-во Независимая газета, 1998. -С. 154-206.

203. Кьеркегор С. Болезнь к смерти // Кьеркегор С. Страх и трепет / Пер. с дат. М.: Республика, 1993. - С.251-50.

204. Кьеркегор С. Страх и трепет // Кьеркегор С. Страх и трепет / Пер. с дат. М.: Республика, 1993. - С. 15-250.

205. Кэрлот Х.Э. Словарь символов. М.: «REFL-book», 1994. -608 с.

206. Левингтон Г. Смерть поэта: Иосиф Бродский // Иосиф Бродский: творчество, личность, судьба. Итоги трёх конференций. -СПб.: Журнал «Звезда», 1998. С.190-215.

207. Лосев А.Ф. История античной эстетики: Итоги тысячелетнего развития. В 2 кн. Кн. 2. М.: Искусство, 1994. - 604 с.

208. Лосев А.Ф. Поздние стоики // Римские стоики: Сенека, Эпик-тет, Марк Аврелий / Сост. В.В. Сапова. М.: Республика, 1995. -С.364-385.

209. Мамардашвили М.К., Пятигорский A.M. Символ и сознание. Метафизические рассуждения о сознании, символике и языке. М.: Школа «Языки русской культуры», 1999. - 216 с.

210. Медвецкий И. «Игра ума. Игра воображенья.»: Метод анализа художественного текста// Октябрь. 1992. - №1.- С. 188-192.

211. Мифы в искусстве старом и новом. Историко-художественная монография (по Рене Менару) СПб.: Лениздат, 1993. - 384 с.

212. Мифы народов мира. Энциклопедия. В 2 т. / Гл. ре. С.А.Токарев. М.: «Сов. Энциклопедия», 1988. - Т.2. К - Я. - 719 с.

213. Муравьёва И. «Мрамор» ироническая модель рая? // Иосиф Бродский : творчество, личность, судьба. - СПб: «Журнал «Звезда», 1998. - С.228-231.

214. Нокс Дж. Иерархия других в поэзии Бродского // Поэтика Бродского. Сб. статей под ред. Л.В.Лосева. Эрмитаж, 1986. -С.160-171.

215. Оден У.Х. Собрание стихотворений / Сост, пер., комм.B.Топорова СПб.: Изд. Группа «Евразия», (Ultima Thüle), 1997. -233 с.

216. Ортега-и-Гассет X. "Дегуманизация искусства" и др. работы. Эссе о литературе и искусстве. М.: Радуга, 1991.

217. Пави П. Абсурд // Пави П. Словарь театра / Пер.с фр. М.: Прогресс, 1991.-504 с.

218. Павлов М. Поэтика потерь и исчезновений. Заметки о поздних стихах Бродского // Иосиф Бродский: творчество, литература, судьба. СПб.: «Журнал «Звезда», 1988. - С. 16-21.

219. Паламарчук П. Александр Солженицын: путеводитель // Кубань. 1989. - №3.

220. Паскаль Б. Мысли / Пер. с фр. К.: «REFL-book», 1994. - 528с.

221. Пастернак Е.Б. Борис Пастернак: Материалы для биографии. -М.: Сов. писатель, 1989. 684 с.

222. Пастернак Б. Охранная грамота // Пастернак Б. Воздушные пути: Проза разных лет. М.: Сов. писатель, 1983. - С. 191-284.

223. Полухина В. «Бродский глазами современников». Сб. интервью. СПб.: «Журнал «Звезда», 1997. - 336 с.

224. Полухина В. Вступление // Иосиф Бродский: Труды и дни / Сост. Л.Лосев и П.Вайль. М.: Изд-во Независимая газета, 1998.C.83-89.

225. Полухина В. Поэтический автопортрет И.Бродского // Иосиф Бродский: творчество, личность, судьба. Итоги трёх конференций. -СПб.: «Журнал «Звезда», 1998. С. 145-153.

226. Поэтика Бродского. Сб. статей / Под ред. Л.В.Лосева Эрмитаж, 1986.- 254 с.

227. Пригожин И. Переоткрытие времени // Вопросы философии. -1989.-№8.-С.З-19.

228. Радышевский Дм. Дзэн поэзии Бродского // Новое литературное обозрение. 1997,- № 27 - С.287-326.

229. Ранчин А. Философская традиция Иосифа Бродского // Лит. обозрение. 1993. - № 3-4. - С.3-13.

230. Ранчин А. «Человек есть испытатель боли.». Религиозно-философские мотивы поэзии Бродского и экзистенциализм // Октябрь. 1997. - №1. - С. 154-168.

231. Расторгуев А. Интуиция Абсолюта в поэзии Иосифа Бродского // Звезда. 1993. - № 1. - С. 173-183.

232. Рейн Е. Мой экземпляр «Урании» // Иосиф Бродский: Труды и дни / Сост. Л.Лосев и П.Вайль,- М.: Изд-во Независимая газета, 1998. С.139-153.

233. Сапов В.В. О стоиках и стоицизме // Римские стоики. Сенека, Эпиктет, Марк Аврелий / Сост. В.В. Сапова М.: Республика, 1995.- С.5-12.

234. Седакова O.A. Контуры Хлебникова // Мир Велимира Хлебникова: Статьи. Исследования (1911- 1998). М.: Языки русской культуры, 2000. - С.568-584.

235. Сенека Луций Анней О блаженной жизни // Римские стоики. Сенека, Эпиктет, Марк Аврелий М.: Республика, 1995. - С. 193195.

236. Сенека Луций Анней (Отдельные высказывания) // Человек: Мыслители прошлого и настоящего о его жизни, смерти и бессмертии. Древний мир эпоха Просвещения. - М.: Политиздат, 1991. -С.133-136.

237. Скидан A.B. Транспозиции // Метафизические исследования.- Вып. 12.- Язык. СПб.: Изд-во «Алетейя», 1999.

238. Современный словарь иностранных слов. М.: Русский язык, 1992,- 740 с.

239. Соколов Б.Г. Язык и мысль // Метафизические исследования. Вып. 12. - Язык. - СПб. : Изд-во «Алетейя», 1999.

240. Солженицын А.И. Архипелаг ГУЛАГ. Т.2. // Сложеницын А.И. Малое собрание сочинений. Т.6. М.: ИНКОМ НВ, 1991. - 432 с.

241. Солженицын А.И. Иосиф Бродский избранные стихи. Из «Литературной коллекции» // Новый мир. - 1999. - № 12 - С. 180193.

242. Тиллих П. Динамика веры // Тиллих П. Избранное: Теология культуры / Пер. с нем М.: «Юристь», 1995.- 479 с.

243. Тиллих П. Теология культуры // Тиллих П. Избранное: Теология культуры / Пер. с нем. М.: «Юристь», 1995.- 479 с.

244. Унамуно М. де О трагическом чувстве жизни / Пер. с исп., вст. ст, Е.В.Гараджа. К.: Символ, 1996,- 416 с.

245. Унт В.Я. Стоицизм // Философский энциклопедический словарь / Гл. ред.: Л.Ф.Ильичёв и др. М.: Сов Энциклопедия, 1983. -С.654-655.

246. Философский энциклопедический словарь / Гл. ред.: Л.Ф.Ильичёв и др. М.: Сов. Энциклопедия, 1983. - 840 с.

247. Флоренский П.А. О символах бесконечности // Флоренский П.А., священник. Сочинения: В 4 т. М.: Мысль, 1994. - Т.1.- С.79-128.

248. Фрагменты ранних греческих философов. Часть 1. От эпических космогоний до возникновения атомистики. М.: Наука, 1989. -576 с.

249. Хайдеггер М. Бытие и время / Пер. с нем. В.В.Бибихина. -М.: Ас1 таг§тет, 1997. 452 с.

250. Хайдеггер М. Вещь // Хайдеггер М. Время и бытие: Статьи и выступления / Пер. нем. -М.: Республика, 1993. С.316-326.

251. Хайдеггер М. Изречение Анаксимандра // Хайдеггер М. Разговор на просёлочной дороге: Избранные труды позднего периода творчества / Пер. с нем. / Под ред. А.Л.Доброхотова М.: Высшая школа, 1991,- С. 28-68.

252. Хайдеггер M. Путь к языку // Хайдеггер М. Время и бытие: Статьи и выступления. М.: Республика, 1993. - С.259-273.

253. Хайдеггер М. Слово // Хайдеггер М. Время и бытие: Статьи и выступления. -М.: Республика, 1993. С.302-312.

254. Хёйзинга Й. Homo ludens // Хёйзинга Й. Homo ludens. В тени завтрашнего дня / Пер. с нидерл. М.: Изд. Группа «Прогресс», «Прогресс-Академия», 1992. - С.7-240.

255. Хлебников В. Зангези // Хлебников В. Творения. М. Сов. писатель, 1986. - С.473-504.

256. Хлебников В. Курган Святогора // Хлебников В. Творения. — М.: Сов. писатель, 1986. С.579-582.

257. Хлебников В. Учитель и ученик. О словах, городах и народах. Разговор 1. // Хлебников В. Творения. М.: Сов. писатель, 1986. - С. 584-592.

258. Человек: Мыслители прошлого и настоящего о его жизни, смерти и бессмертии. Древний мир эпоха просвещения. / Редкол.: И.Т.Фролов и др. /Сост. П.С. Гуревич.- М.: Политиздат, 1991,- 464 с.

259. Шестов Л. Апофеоз беспочвенности: Опыт адогматического мышления. Л.: Изд-во Ленинградск. Ун-та, 1991.- 216 с.

260. Шестов Л. На весах Иова // Шестов Л. Сочинения: В 2.т. М.: Наука, 1993.-Т.2.-558 с.

261. Элиот Т.С. Традиция и индивидуальный талант // Элиот Т.С. Назначение поэзии: Статьи о литературе. / Пер. англ. Киев: Air Land, 1996; M.: ЗАО «Совершенство», 1997. - 350 с.

262. Эпиктет Афоризмы // Римские стоики: Сенека, Эпиктет, Марк Аврелий / Вст. ст., сост. В.В.Сапова. М.: Республика, 1995. -С.252-270.

263. Эпиктет В чём наше благо? // Римские стоики: Сенека, Эпиктет, Марк Аврелий. М.: Республика, 1995. - С.206-251.

264. Эпштейн М. Парадоксы новизны: О литературном развитии XIX-XX веков. М.: Сов. писатель, 1988. - 414 с.

265. Polukhina V. A poet of our time Cambrige - NY - Port-Chester - Melbourne - Sidney, 1989,- P. 186.