Поэтическая функция образов пластических искусств в творчестве Н. В. Гоголя тема диссертации и автореферата по ВАК РФ 10.01.01, кандидат филологических наук Гуревич, Павел Юрьевич

• Гуревич, Павел Юрьевич
• кандидат филологических наук
• 2001

Оглавление диссертации кандидат филологических наук Гуревич, Павел Юрьевич

Введение.3

Глава

Классификация пластических и пластифицированных образов в художественных произведениях Гэголя.11

Глава

Поэтическая функция пластификации.32

Глава

Поэтическая функция пластических образов в творчестве

Гоголя.71

Введение диссертации (часть автореферата) на тему «Поэтическая функция образов пластических искусств в творчестве Н. В. Гоголя»

Хорошо известно, что по мотивам гоголевских произведений было создано множество картин1, различного рода иллюстраций, но крайне редко упоминается о том, что пластическое искусство2 оказало глубокое влияние на формирование эстетических взглядов и художественного мира самого Гоголя. Проблемам пластических искусств посвящены «ученые статьи» Гоголя, опубликованные в сборнике «Арабески». Искусствоведческие взгляды, изложенные в этих статьях, нашли свое продолжение в художественной прозе писателя3. В «Портрете», повести, в которую Гоголь «вложил себя более, чем в какое-либо другое из своих произведений»4, предмет пластических искусств имеет сюжетообразующее значение.

Массовое присутствие пластических образов5 в художественных текстах Гоголя являлось закономерным следствием особой «теории творчества» писателя. Имеется любопытное биографическое свидетельство этому: «Поэтический взгляд на предметы был так свойствен его природе и казался ему таким обыкновенным делом, что самая теория творчества, которую он излагал тогда, отличалась поэтому необыкновенной простотой. Он

1 См. Гордин А. М., Докусов А. М. Н. В. Гоголь в портретах, иллюстрациях, документах. Л., 1959.

2 «Пластические искусства - понятие, совпадающее по основному значению с термином "изобразительные искусства", но включающее в себя и архитектуру». «Изобразительные искусства - искусства связанные со зрительным восприятием и создающие изображение видимого мира на плоскости и в пространстве: таковы живопись, трафика, скульптура» (см.: Краткий словарь терминов изобразительного искусства. М., 1965. С. 53, 130). Более поздний словарь пластических искусств уточняет отношение изобразительных искусств к пластическим, называя изобразительные искусства составной частью искусств пластических: «Изобразительное искусство (ант. figurative art, франц. art figuratif, нем. bildende kunst) - раздел пластических искусств, выросших на основе зрительного восприятия и создающих изображение мира на плоскости и в пространстве: таковы живопись, скульптура, графика» (см.: Пластические искусства. Краткий терминологический словарь. М., 1994. С. 45).

3 Как заметил П. Эттингерь, «Teopieft и критикой пластическихъ искусствъ Гоголь особенно интересовался въ первой половин]) тридцатыхъ годовъ, когда имъ были написаны статьи: "Скульптура, живопись и музыка", "Обь архитектур!) нын^шняго времени" и обширный восторженный отзывъ о брюлловском "Последнемъ дй) Помпеи". <.> Къ тому же перюду относится разсказъ "Поргретъ", авторомъ котораго могъ быть только челов!)къ, очень хорошо знакомый съ жизнью и обиходомъ живописца, всесторонне вникавшш, - пожалуй, даже по собственному опыту, - въ психологпо творчества чисто живописнаго» (см.: Эгтингерь П. Гоголь и пластическое искусство // Руссюя ведомости. 26 апреля 1909. № 95. С. 3).

4 АнненскийИ. Ф. Книги отражений. М., 1979. С. 375.

5 «Образ художественный, категория эстетики, характеризующая особый присущий только искусству способ освоения и преобразования действительности. О. также называют любое явление творчески воссозданное в говорил, что для успеха повести и вообще рассказа достаточно, если автор опишет знакомую ему комнату и знакомую улицу. "У кого есть способность передать живописно свою квартиру, тот может быть и весьма замечательным автором впоследствии" - говорил он»6.

Проблема - Гоголь и пластическое искусство - становилась объектом исследования уже в начале прошлого века . Однако ученых интересовали не столько образы пластических искусств, сколько вопросы биографии Гоголя как художника8 и анализ истоков гоголевских искусствоведческих взглядов, на материале статей сборника «Арабески»9. художественном произведении» (курсив мой. - П. Г.) (см.: Эпштейн М. Н. Образ художественный // Литературный энциклопедический словарь. М., 1987. С. 252).

6 Анненков П. В. Литературные воспоминания. М., 1983. С. 65.

1 См.: Назаревский А. А. Гоголь и искусство. Киев, 1910; Евсеев И. Е. Отношение Гоголя и Жуковского к искусству и к художникам. СПб., 1902; Этгингеръ П. Гоголь и пластическое искусство. С. 3.

8 «Уже въ т!)х сравнительно немногочисленныхъ фактическихъ данныхъ, камя имеются о д!)тств!) и школьномъ перюд!) жизни Гоголя, не разъ встр!)чаемъ указаны на его интересъ къ изящнымъ искусствами въ особенности же - къ живописи. <.> въ школ!). Гоголь съ явной охотой принимается за необязательные предметы, т. е. искусства. <.> Вообще при общей слабости Гоголя по части наукъ единственными предметами, въ которыхъ он оказал болышя успехи, были русская словесность и рисоваше» (см.: Назаревский А. А. Гоголь и искусство. С. 1-3). Еще раньше, другой исследователь Гоголя также заметил это обстоятельство: «Будучи не особенно прилежнымъ ученикомъ <.> Гоголь интересуется искусствомъ <.> Свое рисовальное уменье Гоголь выказывалъ всюду, гд$ только была для этого хотя бы маленькая возможность. Издавая, напр., гимназический журналъ, Гоголь не только самъ писалъ статьи по вс!)м отделам, но по целым ночамъ разрисовывалъ и обложку издатя <.> Получив изв!)спе о благополучномъ выздоровленш матери, Гоголь пишетъ ей въ iraid| 1825 года письмо, въ которомъ сообщаетъ о скоромъ свиданш и добавляетъ: "Я постараюсь къ вамъ привесть несколько своихъ произведенщ также хорошенькихъ картиною, своей работы". <.> Въ записной книжку Гоголя, носящей интересное назваше "Книга Всякой Всячины или Подручная Энциклопедая" <.> Изъ записей, относящихся къ искусству, особенно интересна <.> "Архитектурные чертежи". Это рисунки частей колоннъ различныхъ ордеровъ, <.> рисунки древняго греческаго вооружешя, чертежи садовыхъ скамеекъ и мостиковъ, рисунки бес!)докъ, и два рисунка фасадовъ дома въ Васильевк!) въ готическомъ вкус!), сд!)ланныхъ очень искусно акварелью самим Гоголемъ» (см.: Евсеев И. Е. Отношение Гоголя и Жуковского к искусству и к художникам. С. 8-9). Согласно А. А. Назаревскому, первым гоголевским «учигелемъ рисовашя былъ <.> К. С. Павловъ <.> О томъ, что Гоголь серьезно занимался подъ его руководствомъ, свидетельствуетъ письмо Гоголя къ матери отъ 30 сент. 1825 г., гд!) онъ пишетъ: "Я говорилъ съ профессоромъ живописи о моемъ предпр!ятш, именно продолжать писаше масляными красками. Онъ берется на себя доставить <.> кисти и часть красокъ, остальныя могу искупить зд!)сь. Следовательно деньги 50 рублей должно прислать въ начал!) октября, чтобы не опоздать заняттями". <.> Съ перефздомъ въ Петербургъ зимою 1828 года эстетичесюя наклонности Гоголя, его интересъ къ произведешямъ искусства могли получать уже несравненно бол!)е широкое удовлетвореше» (см.: Назаревский А. А. Гоголь и искусство. С. 3-4). И они их получали, «въ 1830 году, живя въ Петербург!), Гоголь, помимо своихъ обычныхъ занятш по должности профессора университета и преподавателя въ Институт!), пос!)1цаетъ также Императорскую Академио Художествъ, гд!) работаетъ въ вечернихъ классахъ и заводить знакомство со многими художниками. Въ одномъ из писемъ онъ такъ описываетъ свои заняты в Академш. "Поел!) об^да въ 5 часовъ опфавляюсь я въ классъ Академш Художествъ, гдф занимаюсь живописью, которую я никакь не въ состоянш оставить, т^м болфе, что зд^сь есть вс!) средства совершенствоваться въ ней.» (см.: Евсеев И. Е. Отношение Гоголя н Жуковского к искусству и к художникам. С. 11).

9 Так, о влиянии немецкого романтизма (аналогии статей с рассуждениями о пластических искусствах Вакенродера, Тика, Шлегеля) говорит Г. Г. Павлуцкий в эподе «Гоголь об искусстве» (см.: Павлуцкий Г. Г.

Проблема образов пластических искусств в гоголевских произведениях остается малоизученной10, поскольку в существующих работах11 она была частью более широкой темы и отдельно не вычленялась.

Кроме того, в работах наших предшественников существует ряд спорных положений. Приведем для примера следующий фрагмент текста:

Перейдем к гоголевской концепции искусства. <.> В обоих только что названных работах - "Об архитектуре нынешнего времени" и "Последний день Помпеи" - В. Гиппиус видел несколько неожиданное развитие мысли:

Судя по началу (статьи „Об архитектуре." - Ю. М.) мы ждали бы призыва к реставрации готики. Но как вместо идеализации „идеальной" живописи и еще более идеальной музыки, мы нашли у Гоголя идеализацию „скульптурного"

Брюллова да и самой скульптуры, „очаровательной, как жизнь, как мир, как чувственная красота.", - так и здесь, рядом с готикой и решительнее, чем

10 она, идеализируются чувственные архитектурные стили" <.> Но неожиданным такой ход мысли отнюдь не был. Неожиданным его счел исследователь потому, что Гоголь воспринимался им в русле русской

Гоголь об искусстве. Киев, 1902. С. 34). А. А. Лазаревский, напротив, видел «гораздо более сходства ст. Гоголя <.> со ст. Венивитинова, носящей то же заглавие - "Скульптура, живопись и музыка"».

Современное литературоведение продолжило эту научную полемику. О близости взглядов изложенных в статье «Скульптура, живопись и музыка» идеям немецких романтиков писали И. М. Губарев, И. В. Карташова и другие исследователи (см.: Губарев И. М. «Петербургские повести Н. В. Гоголя». Ростов на Дону, 1968; Карташова И. В. Гоголь и романтизм. Спецкурс. Калинин, 1975. С. 8; Карташова И. В. «Портрет» Н. В. Гоголя и эстетические принципы В. Г. Вакенродера // Филологические науки. 1984. № 4). Содержательную перекличку гоголевской статьи со статьей Веневитинова отмечали В. В. Гиппиус, Ю. В. Манн, В. С. Турчин, В. Д. Денисов. (см.: Гиппиус В. В. От Пушкина до Блока. М; Л. 1966. С. 86-87; Манн Ю. В. Русская философская эстетика. М., 1972. С. 14; Турчин В. С. Эпоха романтизма в России: К истории русского искусства первой трети 19 столетия: Очерки. М., 1981. С. 72-74; Денисов В. Д. «Арабески» Н. В. Гоголя и русская литература конца 20-х - начала 30-х годов XIX в. Дис. . канд. филол. наук. JL, 1989. С. 46-47,72).

Хотя призыв к такому изучению прозвучал довольно-таки давно: «О Гогол!) можно сий)ло сказать, не рискуя быть уличеннымъ въ панегирическомъ преувеличенш <.> что изъ всей плеяды великихъ русскихъ писателей прошлаго в$ка онъ наиболее близко стоялъ къ Mipy пластическихъ искусствъ, наиболее тонко и глубоко понималъ ихъ сущность и основные начала. Сл^ды этой близости разбросаны по всему жизненному пути знаменитаго писателя, ими проникнуто все его творчество». Однако, «съ этой точки зр!)тя, т. е. подъ угломъ чисто живописныхъ достоинствъ, сочинешя Гоголя <.> еще вовсе не были освещены, хотя это, безспорно, было бы очень благодарной задачей въ связи съ возсшновлешемъ, по имеющимся матер1аламъ, его художественныхъ вкусовъ, симпатш и антипатш. Сл1)дуетъ надеяться, что проб!)лъ этотъ въ будущемъ будетъ заполнить.» (см.: Эггангеръ П. Гоголь и пластическое искусство. С. 3).

11 См. например: Лотман Ю. М. Художественное пространство в прозе Гоголя // Лотман Ю. М. О русской литературе. СПб. 1997; Манн Ю. В. Поэтика Гоголя. Вариации к теме. М., 19%; Белый А. Мастерство Гоголя.

М„ 19%.

12 См.: Гиппиус В. «Гоголь». Л., 1924. С. 46. романтической эстетики, с ее акцентом на идеальные моменты - готическую архитектуру, а также живопись <.> Но те более широкие, философские концепции, к которым в действительности тяготел Гоголь <.> обосновывали <.> объединение противоположных форм. При этом преобладающая роль в искомом синтезе отводилась <.> моментам классического искусства, с его объективностью и рельефностью рисунка. Отсюда и защита Гоголем „чувственности", „скульптурности", „да и самой скульптуры" как рода искусства (скульптура традиционно считалась наиболее отвечающей античному, классическому мировосприятию)»13.

Слова Гоголя: «Если бы, однако ж, потребовалось отдать решительное преимущество которой-нибудь из <.> архитектур, то я всегда отдам его готической. Она чисто европейская, создание европейского духа и потому более всего прилична нам. Чудное ее величие и красота превосходит все другие»14 противоречат утверждению В. Гиппиуса, что «рядом с готикой и решительнее, чем она, идеализируются чувственные архитектурные стили»15.

Призыв к реставрации готики» все-таки в статье «прозвучал», причем неоднократно. «Я уверен, что некоторые будут утверждать, что постройка здания <готического. - П. Г> слишком высокого бесполезна, <.> что высота ни к чему не служит и даром растрачивает материалы. Но я вовсе не советую этот готический образ строений употреблять на театры, на биржи, на какие-нибудь комитеты <.> Со мною согласится всякий, что нет величественнее, возвышеннее и приличнее архитектуры для здания христианскому богу, как готическая. <.> Здесь уже прочь всякое скряжничество и расчет! В противном случае этот расчет будет не расчет, и выгода возникшая из него,

13 Манн Ю. В. Примечания // Гоголь Н. В. Собрание сочинений: В 7 т. М., 1978. Т. 6. С. 476-477.

14 Гоголь Н. В. Поли. собр. соч.: В 14 т. М.; Л., 1937-1952. Т. 8. С. 64. В дальнейшем ссылки на это издание приводятся в тексте с указанием тома (римская цифра) и страницы (арабская).

См.: Гиппиус В. «Гоголь». С. 46. будет выгода одного человека перед выгодою целого человечества16» (VIII, 65-66).

И последняя, досадная, опечатка: цитата характеризующая скульптуру «очаровательную, как жизнь, как мир, как чувственная красота.» (VIII, 10) находится не в статье «Об архитектуре нынешнего времени», она взята из статьи «Скульптура, живопись и музыка» (и находится на 24-й странице того

17 же издания, где помещены и сами примечания ). Кроме того, она вырвана из контекста. Полностью же она звучит так: «Она очаровательна, как жизнь, как мир, как чувственная красота, которой она служит алтарем. Она родилась вместе с языческим, ясно образовавшимся миром, выразила его и умерла вместе с ним. Напрасно хотели изобразить ею высокие явления христианства: она так же отдалялась от него, как самая языческая вера. Никогда возвышенные, стремительные мысли не могли улечься на ее мраморной сладострастной наружности. Они поглощались в ней чувственностью. Не таковы две сестры ее, живопись и музыка, которых христианство воздвигло из ничтожества и превратило в исполинское» (VIII, 10). Ясно видно, что ни о какой «идеализации скульптуры» не может идти и речи (в отличие от живописи и музыки, и это еще одна неточность допущенная В. Гиппиусом), напротив, Гоголь весьма однозначно высказывается о скульптуре как виде искусства и о ее перспективах (точнее об их полном отсутствии).

Что касается «идеализации „скульптурного" Брюллова», то в тексте гоголевской статьи сказано следующее: «Когда я глядел в третий, в четвертый раз мне казалось, что скульптура - та скульптура, которая была постигнута в таком пластическом совершенстве древними, - что скульптура эта перешла

16 Эти слова писателя также опровергают и утверждение, высказанное Г. М. Фридлендером, что: «Художественные достоинства готической архитектуры являются, с точки зрения Гоголя, не следствием особой высоты лежащего в ее основе <.> христианского мировоззрения, как такового, но следствием того, что это настроение, лежащее в основе готической архитектуры, отличалось для своего времени силой и энергией, подобно мировоззрению, лежащему в основе восточной или греческой архитектуры» (Фридлендер Г. М. «Арабески» и вопросы мировоззрения Н. В. Гоголя петербургского периода. Дис. . канд. филол. наук Л., 1947. С. 227).

11 Гоголь Н. В. Собрание сочинений: В 7 т. М., 1978. С. 24. наконец в живопись и сверх того проникнуласъ какой-то тайной музыкой» («Последний день Помпеи» [VIII, 111}) (курсив мой. - П. Г.). Т. е. идеализируется не «скульптурный» Брюллов, а, скорее, Брюллов - мастер синтеза, сумевший вместить в свои творения и скульптуру, и живопись, и музыку.

Исходя из всего сказанного выше мы не можем согласиться с утверждением о том, что в «гоголевской концепции искусства» наблюдается «защита Гоголем "чувственности", "скульптурности", "да и самой скульптуры" как рода искусства»18 и, что интересно, именно из-за того, что «скульптура традиционно считалась наиболее отвечающей античному, классическому мировосприятию»19.

ЛЛ

По словам А. Белого, у Гоголя «все оскульптурено тенью и светом» . В. А. Десницкий полагал, что «в изображении "положительного" для Гоголя <.> характерна <.> "завершенность" совершенства <.> Отсюда у Гоголя так много "скульптурного" в показе прекрасного. Это стремление к скульптурности <.> сближает Гоголя с немецкими романтическими теориями искусства начала XIX века»21. Это положение исследователя было поддержано Ю. М. Лотманом («У Гоголя понятие красоты почти всегда скульптурно»22).

Однако, в сравнении с образами архитектуры и живописи, образы , скульптуры занимают ничтожно малое место, они практически не используются автором (см. статистические таблицы).

Нуждается в некоторой корректировке и утверждение о . скульптурности гоголевского понятия красоты. Как справедливо заметил Ю.

18 Манн Ю. В. Примечания. С.477.

19 Там же.

20 Белый А. Мастерство Гоголя. С. 166.

21 Десницкий В. А. Задачи изучения жизни и творчества Гоголя // Десницкий В. А. Статьи и исследования. Д., 1979. С. 129.

22 Лотман Ю. М. О «реализме» Гоголя // Лотман Ю. М. О русской литературе. СПб., 1997. С. 711.

В. Манн23: «Гоголь видит различные виды красоты; он переходит от одного ее вида к другому, а с этим связано и усиление ее суггестивности. Начальный ее вид - красота античная, красота скульптурных форм. <.> Она дышит "негою", как женщины на полотне Брюллова, но в то же время исполнена спокойного достоинства и гордости, сохранив "одну мысль: красоту, гордую красоту человека". <.> Но обратим внимание на эпитет, который с минусовым знаком применен к античной красоте: в ней <.> нет отражения "всей долгой, исполненной потрясений и переворотов жизни". Эпитет становится отличительным признаком другого вида красоты - средневекового, христианского, романтического, олицетворенного не скульптурой, но живописью. <.> К моменту издания "Миргорода" и "Арабесок" Гоголь уже пришел к твердому выводу, что "никакого единства красоты и моральной правды нет".»24.

Утверждение Гоголем эстетической специфики каждого вида пластических искусств, изложенное им в «ученых статьях» «Арабесок», нашло продолжение в его художественных произведениях. По-видимому, это обстоятельство послужило причиной того, что статуи в гоголевских текстах , приносят бедствия, их появление является скрытым предвестником грозящего несчастья. Так, перед тем как пропасть «для всего козацкого рыцарства» (П, 107), Андрий увидел как статую и служанку25 прекрасной полячки, и саму дочь воеводы26. Возникновению слуха о том, что Чичиков «хочет увезти губернаторскую дочку» (VI, 185) сопутствует описание губернаторской дочки

23 Взгляды исследователя на эту проблему претерпели существенную эволюцию (ср.: Манн Ю. В. Примечания. С. 477 и Манн Ю. В. «Сквозь видный миру смех.» М., 1994. С. 414-418)

24 Манн Ю. В. «Сквозь видный миру смех.». С. 414-418.

25 «"Андрий!" сказал старый Бульба в то время, когда он проходил мимо его. <.>

А что?"

С тобою баба! Ей отдеру тебя, вставши, на все бока! Не доведут тебя бабы к добру!" <.> Когда же поворотился он, чтобы взглянуть на татарку, она стояла пред ним, подобно темной гранитной статуе.» (курсив мой. -П. Г.) (П, 93).

26 «"Кто сказал, что моя отчизна Украйна? <. > Отчизна моя - ты! Вот моя отчизна! <. > И все, что ни есть, продам, отдам, погублю за такую отчизну!"

На миг остолбенев, как прекрасная статуя, смотрела она ему в очи и вдруг зарыдала.» (курсив мой. - П. Г.) («Тарас Бульба» [П, 106]) как статуи27. Появлению указанных образов, нередко предшествуют слова прямо предсказывающие будущие дурные последствия (в текстах примеров, приведенных нами, они выделены курсивом).

Итак, интересующая нас проблема - малоизученна; имеющиеся критические замечания не только фрагментарны, но и противоречивы. Поэтому, для того чтобы, по возможности, избежать ошибок и получить максимально точную, достоверную информацию, мы проводили обширные статистические подсчеты, на которых, впоследствии, и основывалось наше

28 исследование .

27 «"Мертвые души." произнесла во всех отношениях приятная дама. "Что, что?" подхватила гостья, вся в волненьи.

Мертвые души!." "Ах, говорите, ради бога!"

Это, просто, выдумано только для прикрытья, а дело вот в чем: он хочет увезти губернаторскую дочку". Это заключение, точно, было никак неожиданно и во всех отношениях необыкновенно. <.> "А мужчины от нее без ума. А по мне, так я, признаюсь, ничего не нахожу в ней." "Манерна нестерпимо".

Ах, жизнь моя, Анна Григорьевна, она статуя, и хоть бы какое-нибудь выраженье в лице". <.> "Душенька! она статуя и бледна, как смерть"» (VI, 185).

28 Традиция подобных исследований восходит к методологической системе Б. И. Ярхо, исходные положения которой вкратце могут быть сформулированы следующими тезисами.

Литература есть самостоятельно существующее явление объективной действительности и должна изучаться именно как самостоятельное явление, а не как отражение или выражение каких-либо внелитературных явлений <.> Будучи явлением объективной действительности, литература должна изучаться методами наук об объективной действительности - методами точных наук. Конечно, уровень точности, свойственный математическим наукам, для литературоведения недоступен; но уровень точности, например, естественных наук доступен для него вполне. <.> речь идет не о том, чтобы изгнать интуицию из научного познания, но о том, чтобы изгнать ее из научного изложения» (цит. по: Гаспаров М. Л. Работы Б. И. Ярхо по теории литературы // Гаспаров М. Л. Избранные труды. О стихах. М., 1997. Т. 2. С. 470). «На первых же страницах своей монографии Ярхо пишет <.> ".Никакого научного познания (в отличие от ненаучного) не существует: при открытии наиболее достоверных научных положений интуиция, фантазия <.> играют огромную роль наряду с интеллектом. Наука же есть рационализированное изложение познанного <.> т. е. наука - особая форма сообщения (изложения), а не познания. Задача этого изложения - нахождение общего, объективного языка, так как логика считается наиболее однородной психической функцией людей. <.> Для меня наука - это система доказательств, рационализированный язык, и я мечтал превратить свою науку, литературоведение, именно в такую систему"» (цит. по: Гаспаров М. Л. Работы Б. И. Ярхо по теории литературы. С. 470-471. См. также: Ярхо Б. И. Методология точного литературоведения [отрывки] // Контекст

- 1983. М., 1884. С. 205-207). М. Л. Гаспаров считал, что положительной стороной этой методологии является

- «требование совершенной точности и доказательности каждого утверждения. Б. И. Ярхо хорошо понимал, что без исчерпывающего анализа рискует быть произвольным всякий синтез <.> Для того, чтобы избежать этой произвольности, он и развертывает свою программу статистической дисциплины» (см.: Гаспаров М. Л. Работы Б. И. Ярхо по теории литературы. С. 483).

Заключение диссертации по теме «Русская литература», Гуревич, Павел Юрьевич

Заключение.

Итак, проблема - Гоголь и пластическое искусство - становилась объектом исследования уже в начале прошлого века. Однако ученых интересовали не столько образы пластических искусств, сколько вопросы художнической биографии Гоголя и анализ истоков гоголевских искусствоведческих взглядов, на материале статей сборника «Арабески».

Проблема образов пластических искусств в гоголевских произведениях оставалась, фактически, неизученной, поскольку в существующих работах она была незначительной частью более широкой темы и отдельно не вычленялась.

В ходе проведенного исследования, было установлено, что вся совокупность образов пластических искусств, представленных в гоголевских текстах, разделяется на две категории: пластические образы (образы архитектуры, скульптуры, живописи) и пластифицированные образы (непластические образы, наделенные свойствами образов пластических искусств).

Каждая из названных категорий была рассмотрена со следующих позиций: соотнесенности представленных образов с определенным видом пластических искусств; соотношения представленных образов с определенными типами контекстов (с точки зрения отношения: «повествователь - персонаж» [«объективные» / «субъективные» - для пластических и пластифицированных образов; персонализированные / неперсопализированные - для пластических образов]).

Благодаря статистическим подсчетам удалось установить, что в пластифицированных образах рассматриваемых циклов гоголевских произведений отчетливо наблюдаются следующие тенденции:

Движение от архитектурных пластифицированных образов к пластифицированным образам живописи. От ранних произведений к поздним происходит устойчивое увеличение количественного содержания скульптурных пластифицированных образов. Динамика частотности «объективных» и «субъективных» пластифицированных образов от ранних произведений к позднейшим напоминает колебания маятника. Полученные результаты частотности говорят о том, что Гоголь постоянно варьирует между «объективным» и «субъективным» описанием, играет разными планами изображения и восприятия действительности. Сопоставление ранних и поздних редакций свидетельствует о том, что Гоголь избегает однобокого (только «объективного» или «субъективного») изображения и стремится к некоему равновесию.

Результаты проведенного исследования позволяют сделать вывод, что основные функции пластифицированных образов заключаются в следующем:

1. В художественной прозе пластифицированные образы создают статичный, недвижимый мир в окружающей динамике, изменении и развитии литературного действия, показывают «зафиксированным один момент текучей жизни»469. Они являются средством привлечения читательского внимания к наиболее важным (знаковым) частям текста. Эта функция пластифицированных образов обозначена нами как - акцентуация.

2. Механизм пластификации состоит в употреблении слов обозначающих один из видов пластических искусств для характеризации объекта, входящего в другой класс. Возникающий синтез470 временного и пространственного искусств позволяет автору остановиться и сделать акцент на какой-либо черте персонажа или явления (здесь используются возможности

469 Манн Ю. В. Поэтика Гоголя. Вариации к теме. С. 331.

470 Имеется в виду синтез значений, сем. литературы - «временного искусства»). При этом, за счет семантики пластического (пространственного) искусства происходит усиление «зрительного» впечатления, возникают дополнительные смысловые ассоциативные связи. Отсюда, второй функцией пластификации является апелляция к воображению адресата или экспрессивная функция.

3. Пластифицированные образы являются препятствием прямому коммуникативному назначению и служат скорее символической, чем информативной функции языка. Гоголевский текст вмещает в себя «огромное число противоречащих друг другу, но в равной степени реальных вариантов»471, чему способствует и семантическая двойственность пластифицированных образов. Пластифицированные образы осложняют восприятие, поскольку их обманчивая наглядность неизменно оборачивается полисемией, и остановиться на каком-либо одном, «истинном» значении всегда весьма затруднительно, несмотря на кажущуюся доступность и простоту. Другими словами, в текстах Гоголя пластифицированные образы являются одним из элементов умножавших «фантазируем ые им пространства

472 жизни» , так что каждое новое прочтение «оказывается неким обнаружением, то есть раскрытием сокрытого»473.

Во всех циклах гоголевских произведений выдерживается следующий порядок частотности пластических образов: опорными элементами являются образы архитектуры, значительно реже используются образы живописи, и, крайне редко, можно встретить образы скульптуры, они практически не используются автором; персонализированные пластические образы доминируют над неперсонализированными, следовательно, образы пластических искусств, прежде всего, необходимы Гоголю для характеризации отдельных героев произведения (хотя, возможно, что количественный приоритет

471 ЛотманЮ. М. О «реализме» Гоголя. С. 695.

472 Там же. С. 697. персонализированных образов объясняется тем, что любое типологическое обобщение следует после длительной работы с конкретным материалом).

Наиболее часто автор использовал персонализированные образы архитектуры. На существенное количественное преобладание именно этой группы архитектурных образов могло повлиять следующее обстоятельство: архитектура жилищ служит прежде функциональным, нежели эстетическим целям (в отличие от картин и скульптур предназначающихся, как правило, исключительно для эстетических целей), поэтому персонализированные архитектурные образы могут естественно дополнить образную характеристику любого персонажа, вне зависимости от его социального статуса и эстетических пристрастий.

Динамика разнопланового {«объективного» и «субъективного») описания, наблюдаемая в пластических образах, тождественна смене доминирующих («объективных» и «субъективных») начал, описанных ранее в пластифицированных образах.

Основной функцией образов пластических искусств является сообщение дополнительной и, как правило, оценочной информации, иначе говоря - характеризация. Различия связаны с объектами (субъектами) характеризации, т. е. с тем, что ими характеризуется.

Так, персонализированные образы пластических искусств, являясь частью образной характеристики персонажей произведения, несут в текстах характерологическую функцию.

Неперсопализированные образы пластических искусств, характеризуя этнические или социальные группы, выполняют культурологическую функцию; они являются «знаком изображаемой эпохи и среды» 474.

Система «объективных» и «субъективных» пластических образов (будучи «материальной» частью сосуществующих различных точек зрения,

413 ГадамерГ.-Г. Эстетика и герменевтика. С. 263.

474 См.: Коточигова Е. Р. Вещь в художественном изображении. С. 40. вещественной» стороной всевозможных оценок воспринимаемого) является одним из основных средств создания многопланности гоголевских произведений. «Объективные» и «субъективные» образы пластических искусств создают представление не только об «изображенном», но и об «изображающем»415, поэтому пластические образы, данные через восприятие героя, не только отражают его психологическое состояние в момент действия, но могут говорить об устойчивых чертах его мировосприятия, о его характере.

Пластические образы относящиеся к разным видам искусства имеют функциональные отличия в гоголевских текстах. Архитектурные образы в гоголевских произведениях создают, как правило, прямолинейное, однозначное по своей тональности изображение. Нередко архитектурные образы «становятся средством монументальной художественной идеализации

476 героя и героического сюжета, относимых в далекое эпическое прошлое.» Архитектурные образы обладают функцией пространственных и временных ориентиров. Они усиливают «степень конкретности пространственных

477 характеристик» и являются важными компонентами «диалога

478 исторического контекста и современного текста»

Функциональная специфика образов живописи достаточно отчетливо прослеживается при сопоставлении их с образами пластических искусств других видов - скульптуры и архитектуры. Она состоит в использовании живописных образов для более сложного, неоднозначного и противоречивого изображения. Поэтому в гоголевских текстах нередки примеры, когда семантика картин противоречит семантике архитектурного пространства, в котором они находятся.

Общая функция образов скульптуры заключается в детализации предметного мира (причем, детализации не только «реального»

475 См. Гуковский Г. А. Реализм Гоголя. С. 200.

476 Жирмунский В. Народный героический эпос. Сравнительно-исторические очерки. С. 29.

477 Успенский Б. А. Поэтика композиции. С. 105.

478 Лотман Ю. М. Архитектура в контексте культуры. С. 677. художественного пространства, но и пространства ирреального, вымышленного).

Стоит заметить, что скульптурный образ в качестве предмета искусства (объекта эстетического восхищения) описывается лишь однажды, т. е. эстетическая функция, казалось бы, изначально присущая для каждого вида пластических искусств, оказывается единичным исключением. В половине случаев, скульптурные образы являются безликой, нарочито обобщенной частью архитектурного пространства либо городского пейзажа.

Вся система пластических образов произведения, является структурно-важным звеном в передаче пространственных и временных отношений.

Совокупность пластических образов произведения образует сложную знаковую систему, своеобразный дополнительный язык, который является необходимым компонентом общего языка гоголевских творений. Так, в поздних произведениях Гоголя архитектурные образы, как правило, показаны в весьма неприглядных, уродливых формах, одновременно обыденных и странных479. Нечто похожее наблюдается и в изображении картин: произведения живописи, обыкновенно, не вызывают духовного отклика в гоголевских персонажах (подобного потрясению Чарткова), если же эстетическое чувство и возникает, то оно всегда весьма непрочно и скоро исчезает без следа480; обычная, нормальная реакция гоголевских героев -восприятие картин как непримечательной части интерьера. Т. е. прослеживается разительное несовпадение эстетики гоголевских статей с художественным миром его произведений. Если в статьях он призывает к идеальному искусству, совершенствующему внутренний мир человека, то в

479 Ср.: «Попадались вытянутые по шнурку деревни, постройкою похожие на старые складенные дрова, покрытые серыми крышами с резными деревянными под ними украшениями в виде висячих, шитых узорами утиральников. Несколько мужиков по обыкновению зевали, сидя на лавках перед воротами в своих овчинных тулупах. Бабы с толстыми лицами и перевязанными грудями смотрели из верхних окон; из нижних глядел теленок или высовывала слепую морду свою свинья. Словом, виды известные» (курсив мой. - П. Г.) (VI, 21-22).

480 «". Сколь однако ж ни удивительны сии малевания, но эта медная ручка", продолжал он, подходя к двери и щупая замок: "еще большего достойна удивления."»(«Ночь перед Рождеством» [I, 235]). произведениях Гоголя (особенно в его поздних творениях) пластические образы, как правило, подчеркнуто изображаются как не искусство. Истоки столь печального и неприглядного изображения коренились в особом мировоззрении Гоголя. «Он ждал от своих сочинений отнюдь не только доп литературного успеха, но в первую очередь преображения жизни» . Для него было принципиально важно изобразить обыденное зло как явление ненормальное, «чтобы его читатель содрогнулся и, вместе с писателем, проникся ужасом и стыдом»482.

В статье «Скульптура, живопись и музыка» Гоголь утверждал, что живопись «была выражением всего <.> что имеет таинственно-высокий мир христианский» (курсив мой. - П. Г.) (VIII, 11). Отсутствие внутреннего духовного мира, души483 ведет к ненужности «пищи духовной», оттого и картины зачастую показаны даже не как предметы весьма далекие от подлинного искусства, они, нередко, вообще фигурируют вне своих изобразительных качеств, просто как «пятна на стене» (II, 17).

431 Лотман Ю. М. О «реализме» Гоголя. С. 711.

482 Гуковский Г. А. Реализм Гоголя. С. 323.

483 «Собакевич слушал, все попрежнему нагнувши голову, и хоть бы что-нибудь похожее на выражение показалось в лице его. Казалось, в этом теле совсем не было души.» (VI, 101).

Список литературы диссертационного исследования кандидат филологических наук Гуревич, Павел Юрьевич, 2001 год

1. Анненков П. В. Литературные воспоминания. М., 1983.

2. Анненков П. В. Н. В. Гоголь в Риме летом 1841 г. // Гиппиус В. В. Гоголь. Воспоминания. Письма. Дневники. М., 1999.

3. Анненкова Е. И. Творчество Н. В. Гоголя и литературно-общественное движение 1-й половины XIX века: Автореф. дис. . д-ра филол. наук. Л., 1990.

4. Анненский И. Ф. Книги отражений. М., 1979.

5. Артамонов М. И., Левингсон-Лессинг В. Г. Голландская и фламандская живопись. Альбом. Прага, 1962.

6. Арутюнова Н. Д. Метафора и дискурс // Теория метафоры Сборник. М., 1990.

7. Айзеншток И. Я. Комментарий // Гоголь Н. В. Полн. собр. соч.: В 14 т. М.;Л„ 1937-1952. Т. 2.

8. Ауэрбах Э. Мимесис. Изображение действительности в западноевропейской литературе. М., 1976.

9. Бахтин М. М. Автор и герой в эстетической деятельности // Бахтин М. М. Эстетика словесного творчества. М., 1979.

10. Белинский В. Г. Полное собрание сочинений: В 13 т. М., 1953-1959. Т. 1,5, 6.

11. Белый А. Мастерство Гоголя. М., 1996.

12. Беспрозванный В., Пермяков Е. Из комментариев к первому тому «Мертвых душ» // Труды по русской и славянской филологии. Литературоведение (Новая серия). Тарту, 1996. Т. 2.

13. Библиотека русской культуры. Литературные манифесты от символизма до наших дней. М., 2000.14. Библия.15