Культурно-историческая типология образа Будды Шакъямуни тема диссертации и автореферата по ВАК РФ 24.00.02, кандидат исторических наук Бадмажапов, Цырен-Базар Бадмажапович

• Бадмажапов, Цырен-Базар Бадмажапович
• кандидат исторических наук
• 1998

Оглавление диссертации кандидат исторических наук Бадмажапов, Цырен-Базар Бадмажапович

Введение

Раздел I. Будда и Шарира - ступа: Иконография культового

пространства

Раздел II. Будда и Чакравартин: Генезис иконографического

типа

Раздел III. Иконография Будды Шакьямуни в Тхераваде и Махаяне: Постепенная и Непостепенная Традиция

Сутр

Раздел IV. Иконография Будды Шакьямуни в Махаяне и Ваджраяне: Традиция Сутр и Тантр

Заключение

Список литературы

Список таблиц

Приложение

Введение диссертации (часть автореферата) на тему «Культурно-историческая типология образа Будды Шакъямуни»

Введение

Проблема классификации буддийских изображений индо-тибетского культурного ареала требует изучения происхождения источников искусства буддизма. Правильная оценка значения иконографии в буддийской изобразительной традиции предполагает культурологически верифицируемое знание о ее роли в искусстве стран, принявших буддизм. Цель иконографии - объективирование идеала. В соответствии с этим изучение иконографии идеальной фигуры - Будды Шакьямуни, ее генезиса и типологии представляется актуальной. Культурно-типологическое изучение данной темы актуально, поскольку образ Будды Шакьямуни определяет культурный контекст буддийской цивилизации за рамками не только контекста искусства.

Вместе с тем при исследовании буддийской иконографии и искусства преимущественное внимание, как правило, уделяется синхронному описанию, формальному анализу и классификации. Внутренняя поэтическая семантическая связь доктринального и иконографического комплексов буддизма Трех Колесниц (санскр: трияна) остается на периферии исследовательского интереса. Специально это относится и к иконографии Будды Шакьямуни. Основанная на данных археологии и истории стиля интерпретация скульптурных и живописных изображений Будды в ранней Махаяне, Тхераваде дополняется интересом к эзотерической символике иконографии тантр, подчас превалирующим. О Будде Шакьямуни в тантрийском искусстве указывают лишь в аспекте

различных его манифестаций (Будда как Ваджрадхара и т.д.), что становится общим местом.

Культурный и эстетический модусы реализации - стиль как средство создания образа мира и образа человека - иконографии Будды Шакьямуни внутри истории буддизма требуют типологического изучения. Выявление связи образа Будды с источниками культуры и нативными мифо-поэтическими комплексами необходимо для показа изменений во времени, т.е. истории, типов буддийской иконографии. При этом типология, основанная на формальном анализе, сопоставлении с визуальной

V _____

традициеи, дополняет иконологию, называемую иногда "современной инкарнацией истории искусства как истории культуры".

Отсюда вытекает и актуальность кросскультурологической постановки проблемы генезиса и эволюции образа Будды в искусстве школ и направлений буддизма, (в частности "индианизированных" в большей или меньшей степени стран).

Для буддийского искусства каноносообразна связь текста и изображения в прагматическом медитативном плане: текст и изображение как опора медитации. Иконография (скр.: рупабхеда) символически реализует в форме - типе непрерывную преемственную линию Учения (Буддадхарма/Ваджрадхарма), что делает возможной сематическую интерпретацию типа изображения. Иконическая природа буддийского искусства, непрерывность иконографии, когда соответствие эталонному изображению означает соответствие типу изображения, предполагают понятие иконографического стиля в "фигуративном пространстве" (выражение П.Франкастеля) стилей школ (ср.: «стиль Кадампа», «стиль Сакьяпа» в тибетской традиции).

Следует отметить, что в настоящей работе автор исходит из той предпосылки, что в позднем иконографическом комплексе тибетского буддизма (Мантраяна/Тантраяна) отражаются кодифицированная иконография тибетского тантрийского искусства Махаяны в целом.

Проблема генезиса иконографического типа внутри изобразительной традиции, когда соответствие скульптурному или живописному образцу фиксируется на основе изучения самой изобразительной традиции, локализует исторический комментарий к иконографии: история школ буддизма соотносится с "историей" иконографических типов, обозначая их трансформации как среду преобразования стиля.

Основная цель данной диссертации - исследование связи образа Будды с мифо-ритуальными и мифо-поэтическими источниками древнеиндийской культуры и эволюции иконографического образа-типа в искусстве школ и направлений буддизма. При ■ этом школа буддизма понимается как доктринальный комплекс с базовыми инвариантными признаками

и О «-» тг>

внутри той или инои культурной традиции.В культурологическом плане поставлена и решается кардинальная для изучения религиозных культурных традиций проблема соотношения иконографии и искусства, базируясь на нормативной семантике религиозного искусства. При этом следует уточнить, что иконография буддизма (или: иконографии школ буддизма) предстает как иконический символический комплекс, составленный из классов, разрядов, типов персонажей (групп персонажей) и топосов, сюжетов, композиций, в которых эти персонажи действуют.

Как высшая религиозная ценность образ Будды Шакьямуни содержит в себе иконографическую схему с архетипической

полнотой значений. Иконография Будды Шакьямуни рассматривается от исторически верифицируемого аиконического периода (около 150 г. до н.э. - I в.н.э.) до периода кодификации собраний тантрийских философских изображений (XVIII в.)

В соответствии с целью исследования, предпринятого в диссертации, формируются следующие задачи:

- реконструкция генезиса типа изображений Бодхисаттвы Сиддхартхи/Будды Шакьямуни в иконическом пространстве древнеиндийской культурной традиции и в плане концепции: Махапуруша / Чакравартин;

- выявление типа связи между текстом и изображением в иконологическом плане: "признаки великого человека" (санскр.: махапурушалакшана) как элементы формообразования и культурные символы;

- персонологическая классификация изображений разряда Будд (и Бодхисаттв);

- сопоставление типологии иконографии Будды Шакьямуни с типологией школ и направлений буддизма.

Предмет исследования - совокупность скульптурных, живописных и графических изображений Будды Шакьямуни, которая рассматривается в диссертации в плане семиотического принципа: часть вместо целого, что обусловлено хронотопическими рамками материала, высокой степенью знаковости (семиотичности) [см.: Топоров, 1964, с. 101], лингвоориентированностью буддийской иконографии в целом и в особенности - тантрийской иконографии, где мантрийский процесс произнесения слогов (санскр.: биджа) непосредственно связан с фазами зарождения и развития визуализации ментального образа - ср. с ситуацией в постмодернистской эстетике, когда художественный акт приравнивается к комментарию, глоссе. Деструкция иконического

как формы традиционно-нуминозного в искусстве Чань/ Дзэн представляет вариант общей модели Махаяны.

Живописные и графические изображения Будды Шакьямуни представляют собой настенные росписи, иллюминованные рукописи на пальмовых листьях, индо-непальские пата, вотивные штандарты из Дуньхуана, китайские и японские свитки, тибетские, монгольские и бурятские танка, тайские росписи, выполненные золотом на покрытых черным лаком деревянных панно, вышивки, аппликации, эстампажи, ксилогравюры, вкладываемые во внутренности ступ и статуй прорисовки. Возможно отметить, что наиболее часто встречающиеся на вотивных штандартах типы изображений относятся к кругу иконографии Л окапал, Бодхисаттв Махаяны, но допустимо предположение, что изображения Будды Шакьямуни были представлены, как, например, Будда Вайрочана в композиции с Бодхисаттвой Кшитигарбхой [Буссальи, 1979, с. 117].

Другая группа изображений: круглая скульптура, рельефы, кхмерские барельефы на камне с гравировкой по чернолаковому фону, бирманская деревянная пластика с инкрустацией из полудрагоценных камней, цветного стекла, кусочков зеркал, рельефные авантитулы с фигурами из золота, серебра и полудрагоценных камней к тибетским и монгольским ксилографическим изданиям текстов.

В плане "новой визуальной классификации", если употребить выражение Э.Гомбриха, артефакты первой группы могут быть определены как плоские рисованные изображения с декоративной линейной и хроматической структурой. Аппликации и вышивки могут быть обозначены как имеющие в основе контурный рисунок. Для второй группы изображений определяющими являются

переходы от замкнутой пластической плотности скульптуры к градациям плоскостно-пластических отношений рельефа.

Принятая в диссертации методология исследования основана на принципе дополнительности интерпретации - ср. с понятием: "конфликт интерпретаций" (П.Рикёр)

Типологически построенный анализ содержания иконографии связан с тем аспектом изобразительности, который у Х.-Г. Гадамера подмечен в историко-дескриптивном плане: "В искусствоведении онтологический аспект изображения проявляется в специальной проблеме становления и преобразования типов. Своеобразие этого отношения, как мне кажется, основано на том, что здесь налицо двойное становление изображения в той мере, в какой изобразительное искусство в соотношении с поэтическим религиозным преданием еще раз достигает того, что этим преданием уже сделано" [Гадамер, 1988, с. 190].

В "таблице интерпретации" Э.Панофского правильная оценка значения иконографии (или: истории типов) размещена внутри иконологического анализа с его контролирующм принципом над результатами нализа [Панофский, 1988, с. 444; см. также: Панофский, 1957]. контролирующий принцип, обозначенный как «история традиции», опирается на «историю символов» или «культурных симптомов», что дало повод назвать иконологию «современной инкарнацией истории искусства как истории культуры" [см.: Проблемы метода, 1979].

История традиции, как принцип верификации, в инициирующей фазе творческого процесса выступает и у Э. Гомбриха, согласно которому сопоставление с визуальной традицией всегда предшествует акту творчества, схема коррективам [Гомбрих, 1979, с. 210]. При аналзе символической образности искусства Э.Гомбрих выделяет типы декоративности,

обращаясь, в частности, к декоративно-символической структуре буддийской мандалы [Там же, с. 241] и императорских инсигний в Китае [Там же, с.241] и отмечает, что в китайской культуре наблюдается смешение символизма и декора [Там же, с.236].

В ряду иконологических и семиологических тем и мотивов, валидных для методологической схемы исследования, возможно указать на: "отражение ритуалемы вселенского царства в иконографии" [Л'оранж, 1953]; "хварно-ландшафт": сакрально отмеченное пространство в иранской традиции [Стриговский, 1925]; иконография средневековой архитектуры и "история идей" [Краутхаймер, 1942]; «пластическая имагинация», «пластическая визуализация», «семиология пластических фигур», «пластическое пространство» [Франкастель, 1965].

Выбор метода исследования обусловлен спецификой подлежащего рассмотрению материала: 1. стилистически маркированная иконография скульптуры, живописи и 2. комплексы иконографии в виде рисованных изображений. Структурно-типологический анализ дополняется стилистически-сопоставительным методом в аспекте ретроспективной реконструкции. Реконструкцию как каузально-генетическое рассмотрение иконографии Будды Шакьямуни в темпоральности искусства возможно соотнести с замечаниями В.Н.Топорова об особом значении махаянистских источников в выявлении комплекса идей и представлений доканонического буддизма [Топоров, 1960, с.22], о том, что "даже сильно эволюционировавшие системы махаяны <...> оказываются полезными для реконструкции доканонического учения, так как трудности заключаются, пожалуй, не столько в степени расхождения между начальной и данной системами, сколько во внутренних возможностях к

ретроспективной реконструкции, предоставляемых тем или иным текстом" [Топоров, i960, с.23].

При реконструкции следует учитывать, что окказиональное и изначальное, по выражению Х.-Г.Гадамера, в иконографическом искусстве воспроизводятся по заданным правилам, обеспечивая каноносообразность иконографии. Затем, в отличие от иконографически построенного анализа, реконструкция в нормативном для культурологического исследования модусе устремлена к воспроизведению чистоты культурного типа. Ведь, в отличие от однородности иконографии как серии инвариантов, например, в различных школах, чистота культурного типа отсылает к креативному опыту в семантически неоднородном пространстве с различными культурными основаниями (ср. со ссылками Г.Зедлмайра на кальвинистский пуризм в связи с историей "чистоты" в западноевропейской культуре постренессансной эпохи [Sedlmair Н. Die Revolution in der modernen Kunst, 1955, S.100; цит. по : Гадамер, 1988, с.656]

Реконструкция происхождения типов буддийской иконографии не предпринималась в культурологическом плане с применением методов истории искусства. История типов, рассмотрение связи между текстом и изображением в аспекте концепции махапурушалакшан, персонологическая классификация изображений разряда Будд, Бодхисаттв, Младших Божеств, проблема происхождения "Украшенного Будды", сопоставление типологии иконографии Будды Шакьямуни с типологией школ и направлений буддизма не исследовались монографически в культурологической литературе. В диссертации осуществлен принцип согласования, конкорданса номинаций, специальных терминов. В целом данная диссертация представляет собой первую кросскультуро логическую работу, посвященную

малоразработанным аспектам генезиса иконографии Будды Шакьямуни, эволюции образа Будды в искусстве школ и направлений буддизма.

Историография

Как объект исследования буддийская иконография Тхеравады и Махаяны имеет обширную библиографию, однако приходится констатировать неразработанность в научной литературе культурологического подхода к иконографии. Много работ,

и о у

касающихся в той или инои степени искусства буддизма, генезис и эволюция образа Будды в качестве самостоятельного объекта исследования в них не выделяются. Использование стилистической критики по определению неспособно выявить "культурные симптомы", лежащие в основе визуальной традиции в религиозно ориентированных обществах.

Проблему происхождения изображений Будды Шакьямуни в связи с культом родовых предков в культурологическом ракурсе осветили В.В.Вертоградова [Культура Древней Индии, 1975] и К.М.Герасимова [Герасимова, 1995], семиотический подход к изучению культа Дерева Бодхи (как культурного символа), замещающего Будду в традиционном сингальском обществе осуществила Е.С.Семека [Семека, 1972].

Формальное описание и интерпретация буддийского искусства в плане историко-стилистических соответствий составляют домининрующий принцип исследовательской традиции. Однако, материя историографии буддийского искусства разнопланова. В длинном перечне трудов, такие монументальные издания, как "Греко-буддийское искусство Гандхары" А.Фуше, "Тибетские живописные свитки" Дж.Туччи, "Образ Будды" Д.Снеллгрова, "Искусство Гималаев" М.Сингха, Буддийское искусство Китая в

издании серии "Полное собрание искусства Китая" (Чжунго мэйшу цюаныдзи) или "Тибетское религиозное искусство" Л.Ш.Дагйаба, "Тибетская живопись" П.Пала стали не только образцами науки об искусстве Востока, но создали визуальное мнемоническое пространство взаимодействия искусства и текстов об искусстве Запада и Востока.

Специальных публикаций, посвященных различным аспектам иконографии Будды Шакьямуни, в отечественном искусствознании не более десятка: [Гожева, 1989; Муриан, 1984; Огнева, 1982; Ольденбург, 1897; Ольденбург, 1900; Пугаченкова, 1982; Шептунова, 1979]. В монографических работах по искусству стран буддийского ареала скульптурные и живописные изображения Будды Шакьямуни частично становятся предметом историко-стилистического анализа, частично воспроизводятся без стилистического или иконографического пояснения.

Содержание статей, посвященных иконографическому образу Будду Шакьямуни, сводится, в целом, к изучению декоративно-пластических особенностей формы статуарных изображений Будды в лаосской традиции (Н.Я.Гожева), анализу пластического воплощения темы из биографии Будды в непальском рельефе, датируемом концом I тысячелетия (И.Ф. Муриан), семиотическому соотношению: текст/ изображение и метрическому канону (Е.Д.Огнева), описанию композиций на каменных рельефах на темы из биографии Будды (С.Ф.Ольденбург), обзору эволюции образа Будды в античном и раннесредневековом изобразительном каноне (Г.А.Пугаченкова), сравнительному анализу скульптруных голов Будды из разных художественных центров древней Индии: Гандхары и Матхуры (И.И.Шептунова).

О проблеме возникновения антропоморфного статуарного канона изображения Будды существуют разные точки зрения. Так,

исследователи соглашаются в вопросе о Гандхаре как центре разработки иконографии Будды [Пугаченкова, 1982, с.38; Тюляев, 1988, с. 181], но первоначальный пластический импульс к воплощению иконического образа локализуют в центральной (Матхура) и периферийной (Гандхара) культурных областях древней Индии. Г.А.Пугаченкова в подробно документированном археологическими материалами исследовании "Искусство Гандхары" приходит к выводу о том, что пластическая иконография Гандхары предшествует возникновению канонического образа Будды в Матхуре, "поскольку в Матхуре статуи Будды известны не ранее II в.н.э., причем в той застылой изобразительной концепции, которая знаменует уже сложившийся канон" [Пугаченкова, 1982,с.39] .

По мнению И.И.Шептуновой, присоединяющейся в данном случае к классическому "общему месту" европейской науки XIX -начала XX века, идущему еще от "Греко-буддийского искусства Гандхары" А.Фуше, о зарождении иконического канона в раннебуддийском искусстве , "образ Будды впервые был создан в искусстве Гандхары. До этого в раннебуддийском культе не существовало его антропоморфных изображений" [Шептунова, 1979, с.54].

В статье "Голова Будды из Хадды" И.И.Шептунова пишет: "Анализируемая здесь голова Будды отмечена всеми характерными чертами искусства своего времени" [Шептунова, 1979, с.56], приводя далее ряд наблюдений над пластически-миметическими и пластически-идеализирующими типами формообразования в статуарной концепции Будды как Учителя (санкр.: Шастар): "Ряд интересных проблем возникает в связи с физическим обликом Будды, воплощенным в <...> каноническом типе. По преданию, Будда удалился от мира двадцати девяти лет, сорока лет достиг

просветления, а затем проповедовал истину еще сорок семь лет и умер в глубокой старости. Между тем, изображения Будды-старца неизвестны. Правда, в Гандхаре существовал и другой канонический тип Будды - сухое аскетическое лицо с густыми усами - однако он скорее всего отражал не возрастные особенности, определенные этнические черты или моду своего времени. Наиболее распространенный тип - юношески-женственный, именно в таком облике получила свое пластическое выражение идея совершенства Будды - богочеловека. Его женственно-юный вид

К» у и

воплощал идею вечности и человеческой всеобщности, лишенной и

и т> и

возрастных, и половых различии. В то же время именно такой способ передачи божественной сущности Будды свидетельствует о высоком уровне художественного обобщения. В отличие от многоруких божеств индуистского пантеона, гандхарский Будда

и / о

сохраняет человеческий облик, но возведенный в степень сверхчеловеческого совершенства" [Шептунова, 1979, с.56-57].

Столь пространная цитация актуальна в плане тематики диссертации, так как свидетельствует о типологическом уровне обощений градаций выражения буддийской доктрины в иконографической пластике. Возможно лишь отметить, что

✓ и и

тонкость наблюдении, которой отмечена статья, несколько рассеивается терминологически и - метафорически необязательными по отношению к Будде Шакьямуни определениями: "богочеловек", "божественная".

В искусствоведческих трудах С.И.Тюляева взгляд на проблему происхождения изображения изображений Будды в круглой скульптуре претерпевает эволюцию от лаконичного утверждения о "традиции гандхарской пластики как первоисточнике антропоморфного образа Будды" [Тюляев, Бонгард-Левин, 1974, с.75] до развернутых в отдельную главу

("Искусство Гандхары и Матхуры I - IV веков. Возникновение антропоморфного образа Будды") изысканий в монументальной по охвату материала и обобщениям работе "Искусство Индии. 111-е тысячелетие до н.э. - VII век н.э". где намечается концепция об одновременности возникновения "персонального изображения Будды" [Тюляев, 1988, с. 197] в Гандхаре и Матхуре и преобладании автохтонно-индийских черт над эллинистически-заимствованными в генезисе круглой скульптуры Будды в аспекте семантической полноты выражения идеалов буддийского и, в целом, древнеиндийского искусства [Тюляев, 1988. с. 171, 173, 197].

Между тем, в очерках, посвященных искусству Шри Ланки, С.И.Тюляев задается вопросом о возможности создания образа Будды в облике человека в III в. д.э. Далее он приходит к выводу: "Однако <...> мы должны в этом случае признать, что на Шри Ланка статуи Будды появились раньше, чем в Индии, откуда буддизм проник на остров и где, как уже было отмечено, антропоморфный образ Будды был создан около начала нашей эры, а широкое распространение получил в первые ее века. Нельзя, конечно, считать принципиально невозможным самостоятельное появление на Шри Ланка традиции создания образа Будды в облике человека в первый период распространения буддизма на острове, где буддизм вскоре сделался официальной религией - уже при Деванампиятиссе. Своего рода "запрет" антроморфного изображения Будды, существовавший тогда в Индии (об этом говорят ранние буддийские тексты), мог не быть обязательным для местных буддистов, только что принявших новую религию" [Тюляев, Бонгард-Левин, 1974, с.74-79].

Другой автор, акцентирующий коренную индийскую линию в разработке скульптурной иконографии Будды, В.С.Сидорова

пишет: "... в ранних литературных источниках имеются упоминания о том, что еще при жизни Гаутамы - Будды (563 - 483 гг. до н.э.) существовали уже скульптурные изображения, служившие как бы заменой его самого в священных местах паломничества, связанных с его именем. Эти скульптурные портреты Будды до нас дошли, однако вполне вероятно, что художественная традиция сохранила их отражение в мелкой пластике. Особого же внимания заслуживают два обстоятельства: 1) что уже в составе скульптурного оформления буддийской ступы в Бхархуте дано изображение образа Будды в позе йога. На рельефе имеется надпись: "Йог, посвятивший себя преодолению ограниченных возможностей человеческой плоти в течение долгих лет, теперь поучает своих учеников". Эта поза, характерная для божества, изображенного на стеатитовой печатке культуры Хараппы, выявляет истоки древнеиндийского искусства; 2) что характерный для Матхуры тип бодхисаттвы обнаруживает поразительное сходство с образом якшей - мифологических существ полубожественного ранга, культ которых восходит к древнеиндийской эпохе" [Сидорова, 1971, с.67].

В приведенном отрывке, обозначившем исходные для круглой скульптуры школы Матхуры формы и мотивы, указаны типические образы древнеиндийского мифа: йог и божество, пластико-метафорическое и экспрессивное наполнение которых создает основополагающее богатство значений для культурной традиции Индии и "индианизированных" (выражение Ж.Сёдеса), т.е. воспринявших индийские религиозные и изобразительные ценности, стран.

Исследование иконометрии искусства Тибета, генетически связанного с индийским буддийским искусством, предпринято в трудах К.М.Герасимовой, Е.Д.Огневой. К.М.Герасимова видит в

статуарном образе Будды из Матхуры соматически визуальный аналог типу чакравартина (или: царя - миродержца), персонологически близкого типу Бодхисаттвы как будущего Будды:" Стоящий и сидящий Будда из Матхура по своему характеру еще вполне чакравартин: он полон физической силы и мужественной энергии, в нем еще нет самоуглубленной отрешенности, которая появится в образах тантрийского искусства" [Герасимова, 1971, с.39-40]. Обратившись к 32 признакам (санскр.: лакшана) Махапуруши (по определению К.М.Герасимовой: "избранное существо"), автор заключает в работе "Тибетский канон пропорций", что "самое подробное описание их еще не составляет теории искусства и не дает структурной формулы прекрасного " [Герасимова, 1971, с.85]. Махапурушалакшаны приведены по тексту "Махавьютпатти" и "Ваджрачарьякриясамуччая": 1) руки и ноги округленные; 2) ноги красивой постановки; 3) пальцы на руках с перепонками; 4) руки и ноги мягкие (пухлые), как у младенца; 5) семь главных частей тела возвышены (выпуклы); 6) пальцы рук длинные; 7) пятки ног широкие; 8) тело массивное и прямое; 9) колени ног не выдающиеся; 10) волосы на теле направлены вверх; И) голени (икры), как у антилопы "энея"; 12) длинные руки красивы; 13) половые органы скрыты; 14) кожа золотистого цвета; 15) тонкая кожа нежна; 16) каждый волос завит в правую сторону; 17) украшен пучком волос между бровями; 18) верхняя часть тела, как у льва; 19) плечи спереди округлые; 20) плечи широкие; 21) неприятный вкус превращающий в приятный; 22) пропорционален, как дерево ньягродхи; 23) имеющий ушниша на темени; 24) длинный язык красив; 25) голос подобен голосу Брамы; 26) щеки, как у льва; 27) очень белые зубы; 28) ровные зубы; 29) плотно прилегающие зубы: 30) сорок зубов; 31) глаза,

подобные сапфиру; 32) ресницы глаз наилучшие [Герасимова,

1971, с. 85, 87].

В более поздней статье "О каноне пропорций по текстам из Ганчжура и Данчжура" К.М.Герасимова приводит виды "описания идеальной красоты чакравартина - цифровую модель красивого телосложения, словесный портрет - перечень его совершенств и поэтическии образ по правилам риторического славословия [Герасимова, 1976, с. 113], в частности, детализируется вид описания чакравартина, относящийся к классической поэтике "украшений" (санскр.: аланкара).

Проблема языка и смысла изображения в буддийском искусстве Индии и Тибета разрабатывается как в семантико-семиотическом, так и в структурно-типологическом аспекте. В трудах В.Н.Топорова, Б.Л.Огибенина, Е.Д.Огневой по буддийскому изобразительному искусству и иконографии проводится структурный анализ принципов расположения и взаимодействия символов, персонажей в пространстве изображения, релевантная символике буддизма топография которого соотносится со смыслом символизируемого, но не формой символизации: аиконической атрибутивной или иконической антропоморфной.

Классификация персонажей как визуально инициируемых фигур с последующей графической кодификацией в тантрийских рисованных изображениях входит в более обширный класс буддийских персонологических матриц. На текстовом материале персонологические типы Бодхисаттв в соотнесении с лизиологическими моделями буддизма (например: шравакаяника бодхисаттва, пратьекабуддхаяника бодхисаттва, махаяника бодхисаттва [Мялль, 1971, с. 125]) выявляет Л.Э.Мялль. Это свидетельствует о возможности выявления также и оттенков

воплощения темы или сюжета в иконографическом семантическом ряду: фигура - персонаж - образ [см.: Мялль, 1971,с. 124-132; о проблеме персонологической классификации: Успенский, Пятигорский, 1967].

В плане изобразительной типологии образов об аскетическом ("хрупком") модусе воплощения раннебуддийской пластики в связи с "нравственными нормами раннего буддизма" и "чувственной

II и

грации махаянского искусства на японском и китайском материале пишут Н.А.Иофан, Н.А.Виноградова.

В зарубежном искусствознании культурологически и социологически мотивированная интерпретация искусства стран буддийского круга дополняется, как правило, постулированием буддийских ценностей, лежащих в основе этого искусства. Такой эксплицитной позиции придерживаются многие известные ученые, среди них Х.Моде, для которого "цейлонское искусство - искусство буддийское" [Моде, 1963, с.95], Д.Зекель с его наблюдениями над религиозной инспирацией дзэнского духа [Зекель, 1957, с.237].

Исследовательские подходы к иконографии Будды Шакьямуни могут быть подразделены на типические группы, исходя из методики и охвата материала: 1) Будда в общих обзорах иконографии буддизма [Шуманн, 1986]; 2) генезис образа Будды и его атрибутов, отдельные эпизоды биографии, специально иконография Будды Шакьямуни [Снеллгров, 1980; У лиг, 1981, Фуко, 1972; Фуше, 1949; Фуше, 1955; Хакин, 1916; Картер, 1990; Кумарасвами, 1972; Макдональд, 1963; Мю, 1929; Роуленд, 1961; Роуленд, 1963; Кумарасвами, 1928; Соупер, 1959; 3) Будда в изобразительном искусстве стран буддийского круга [Дамронг, 1973; Девендра, 1957; Зекель 19 (1865); Кром, 1926; Чандра, 1973; Париму, 1982; Сорок одна танка, 1980].

В вопросе об истоках статуарного образа Будды в древнеиндийском искусстве намечается тенденция к сближению ранее отстоявших друг от друга версий о роли заимствований в сложении и трактовке антроморфного изображения Будды и автохтонном, восходящем к пластике Маурьев и Шунгов, иконографическом формообразовании.

Крунейшие исследователи искусства Гандхары, такие как А.Фуше, Дж.Маршалл придерживались точки зрения о греческом ("аполлоническом") образце подражания для скульптуры стоящего Будды, тогда как Б.Роуленд, М.Уилер выдвигали прототипом статуарный облик римского императора в тоге и паллиуме или, наряду с Аполлоном Бельведерским Леохара, "классический тип оратора" [Роуленд, 1958, с.46]. При этом "индианизация" и смешение физиогномических и символических черт (овал лица, урна, ушниша и т.д.) не представлялись подлежащими обсуждению.

Происхождение языка форм скульптуры Гандхары (и западнопарфянского искусства) в доминирующей роли иранских и греческих элементов видит Д.Шлюмберже [Шлюмберже, 1961], к которому близка позиция Р.Гиршмана с его типологией репрезентативно-иерархических аспектов искусства Ирана (ср. с тезисом о влиянии царской иконографии Сасанидов на византийский канон изображения Христа среди небесных иерархий [Гиршман, 1962, с.395]).

Автор капитальных трудов по истории искусства Индии и "индианизированных" стран (Шри Ланка, Индонезия) А.Кумарасвами считает, что центром создания круглой скульптуры Будды была школа Матхуры [Кумарасвами, 1972, с. 1-42; Кумарасвами, 1926].

А.Кумарасвами, помимо монументальной скульптуры различных эпох и школ, подробно анализирует аиконические изображения эпизодов биографии Будды на рельефах Санчи, Матхуры, Бхархута [Кумарасвами, 1972], в которых центральное

и у о

место занимает тот или инои атрибут, символизирующии, например, Великое Отречение (санскр.: абхинишкрамана) или Уход в Нирвану (санскр.: паринирвана).

Западный ("римский") стиль буддийской скульптуры Гандхары А.Кумарасвами объясняет методом заимствований, когда для иллюстрации буддийских сюжетов имитируются формальные и декоративные мотивы индийского статуарного искусства в соединении с "римской техникой и иконографией" (выражение Б.Роуленда), создавая концептуально и стилистически неоднородную иконографическую скульптуру. Формальный характер заимствований вытекает, по мнению ученого, из непонимания индийских формул или канонов. Индийскому искусствоведу С.П.Астхане принадлежит предположение, что "Будда впервые стал изображаться в облике человека, видимо, одновременно художниками матхурской и гандхарской школ". [Классическое исскуство Индии, 1987, XXII].

Хотя ранние изображения Будды в монументальной каменной пластике Гандхары и Матхуры появляются еще до эпохи правления династии Кушанов (78 - 200), связь изменений в доктринальном комплексе буддизма с иконографией и символикой учеными трактуется по-разному. Если Г.Циммер связывает появление образа Будды в скульптуре с новой концепцией просветления Махаяны [Циммер, 1955, I, с.340, 343], то Б.Роуленд полагает, что буддийская скульптура еще в течение ряда веков после Кушанов продолжает выражать идеалы раннего буддизма [Роуленд, 1963, с.10].

Проблеме происхождения "Украшенного Будды", т.е. Будды в короне и присвоенных персонажам такого класса украшениях, в индийском буддизме посвящена работа французского ученого П.Мю [Мю, 1929]. Статья имеет подзаголовок: Шакьямуни в Махаяне Срединного пути и автор рассматривает различные варианты типа изображения Будды в короне и драгоценных украшениях: Будда Шакьямуни в короне и тройной монашеской одежде (санскр.: тричивара), пять и семь Татхагат или Джин тантрийской мандалы.

К названной работе по проблематике и материалу примыкают статьи Б.Роуленда об украшенной драгоценностями статуе Будды из Афганистана [Роуленд, 1961, с.20-24] и М.Картера о "Будде царя Удаяны" [Картер, 1990], согласно сообщениям текстов, первому изображению Будды Шакьямуни, который был сделан при его жизни из сандала по просьбе царя Каушамби Удаяны.

А.Кумарасвами написана специальная статья о прическе (санскр.: чуда), волосах, возвышении на темени (санскр.: ушниша) и короне Будды [Кумарасвами, 1928, с.815-841] с подробным разбором текстового и изобразительного материала на основе привлечения не только санскритских, но и палийских источников.

Предыдущим рождениям Бодхисаттвы (санскр.: джатака), событиям из жизни Будды в контексте отражения эволюции буддизма в письменных памятниках и пластическом искусстве Индии посвящены труды А.Фуше [Фуше, 1949; Фуше, 1955], об изображениях жизни Будды в тибетской иконографии писал Ж.Хакин [Хакин, 1916, с. 1-116].

В 1980 г. опубликована сорок одна танка "Прошлые рождения Будды" из коллекции Далай Ламы XIV с идентификацией всех сцен и сюжетных линий [Сорок одна танка, 1980]. В этой связи возможно отметить, что биографическая живопись в искусстве

Тибета представлена внутри жанрового канона серией танка, объединенных по персонологическому признаку, например, танка с изображением кулика-императоров Шамбхалы.

Традиция иллюстрирования дидактических и биографических сюжетов в буддийском искусстве по своим экстратекстовым задачам структурно-дополнительна монументальной настенной живописи с многофигурными композициями, представляющими орнаментальный симметрический порядок расположения фигур относительно друг друга (тип: Тысяча Будд Благой Кальпы).

Одним из первых обратил внимание на присутствие среди росписей Аджанты иллюстраций с подписями к "Джатакамале" ("Гирлянда джатак") Арья Шуры немецкий ученый Г.Людере [Людерс], 1902 . Под относящимися к VI в. росписями имеются, согласно Г.Людерсу, подписи со строфами "Гирлянды джатак", в частности, из джатаки о Кшантивадине и джатаки о Майтрибале [Людерс, 1902, с.758; см.: также Арья Шура, 1962, с. 10].

Небольшая по объему статья Ж.Хакина содержит материал о тибетских иллюстрациях к "Дивьяавадане" [Хакин, 1913, с. 147157], относящейся, как известно, к текстам класса авадан, т.е. наставлений о должном Пути и Плоде.

Если сюжеты ранних иллюстраций в росписях и рельефах индийских пещерных храмов и комплексов ступ относятся к джатанам и аваданам, то распространение Махаяны за пределами Индии приводит к появлению иллюстрирования сутр Махаяны класса Расширенных Наставлений (санскр.: вайпульясутра).

Дж. Дейвидсоном, специалистом в области искусства Китая, методы истории искусства (как пишет Дж.Дейвидсон в предисловии к своей книге, "интерпретация культуры, как основы искусства, средствами самого искусства" [Дж.Дейвидсон, 1955,

VII]) применены к изучению отражения идей "Лотосовой Сутры" в китайском искусстве около 1000 г.

Английским буддо логом Д.С.Снеллгровым, автором капитальных трудов по индо-тибетскому буддизму, культуре и искусству Тибета и гималайских княжеств, осуществлено снабженное превосходно выполненными иллюстрациями издание: "Образ Будды" [Снеллгров, 1980], в котором представлены типы иконографии Будды разных школ в искусстве воспринявших буддизм стран.

В текстовом материале к иллюстрациям вычленяются три основные темы: 1. Первые Символы Будды; 2. Будда в Образе Человека; 3. Символ как Предельный Образ Будды.

Первая глава посвящена кругу проблем раннебуддийского искусства аиконического периода: Идеал Состояния Будды; Ступа как Образ Будды; Не-Образ как Образ; Биографическое использование Символов; Космологическое Использование Символов.

В шестой главе под названием: Символ как Предельный Образ Будды рассматриваются ступы [Снеллгров, 1980, с.403-426], как образцы пластического нефигуративного искусства, и дзэнские монохромные рисунки тушью (такие, как например, "Плоды хурмы" Му Ци [Снеллгров, 1980, ил.351]), являющиеся, по мнению автора, "художественной реализацией дзэнского духа" [Снеллгров, 1980, с.436].

Ступа и рисунок тушью, в данном случае, удостоверяют способы символизации различных аспектов существования, предельная природа которого отождествляется с Природой Будды (санскр.: буддхата).

Другое иллюстрированное издание об искусстве буддизма выпущено в 1985 г. Британским музеем: "Буддизм: Искусство и

Пробуждение Веры" [см.: Цвальф, 1985]. Особенностью издания является определение искусства через феномен веры в буддийской религиозности.

Изобразительный материал анализируется с точки зрения развития стилей буддийского искусства, а также рассматриваются проблемы соотношения ритуала и философии в буддизме.

В целом, первый раздел содержит материал о ранних культовых монументах (ступа), во втором разделе - каменные рельефы, в третьем разделе - письменные памятники и их передача, четвертый раздел посвящен иконографическому символизму и развитию образа Будды в облике человека (так, утверждается, что первые изображения Будды сделаны в индийском стиле Матхуры) [Цвальф, 1985, с.300].

Среди актуальных в плане темы диссертации работ следует назвать "Золотой зародыш. Введение в индийский символизм" Ф.Д.Босха [Босх, 1960], серию статей Ф.Граноффа [Гранофф, 1984; Гранофф, 1986]. В названных работах проанализированы кардинальные для индо-буддийского искусства понятия мифа и образа в их взаимосвязи, биографии и миракль, определены стилевые инварианты (к примеру, метафорическое обозначение стилей: "лотосовый" и "ванаспати" [Босх, 1960, с. 78-80]. "Ванаспати" ("божество дерева") относится к разряду "божеств земли", с чем связано и пластико-метафорическое, экспрессивное наполнение форм [подробнее об этом см.: Бадмажапов, 1955, с.213].

В итоге специальная литература вопроса позволяет воспроизвести методы изучения иконографии Будды Шакьямуни, выделить различные, в том числе дополняющие друг друга, точки зрения в трактовках происхождения и стилистического развития

образа Будды в искусстве Индии и стран "индианизированного" культурного ареала.

Возможно также указать на тенденцию, особенно характерную для отечественной науки об искусстве стран распространения буддизма. Процесс формализации образа Будды в искусстве стран, принявших буддизм из Индии, представляется в виде модификации индо-буддийских элементов формообразования под влиянием нативной традиции. Однако, иногда, художественно-имманентному процессу преобразования формы стиля придается самодовлеющая ценность. И, что примечательно, традиционно-автохтонное в социологическом смысле становится синонимом народного, приобретая характер историографической диспозиции: буддийское искусство / народное искусство.

Локальное своеобразие формы стиля выделяется как некий лейтмотив интерпретаций, которые оперируют взятыми как монады, изолированные единицы, ценностями стиля.

Взятое само по себе локальное своеобразие стиля есть факт истории искусства, который требует выявления историко-стилистических связей в кросскультурном плане. Но, что важно отметить, типообразующие семантические поэтические связи канонического искусства определяются холистским порядком религиозной идеи.

Иконография в качестве языка описания (некоторыми исследователями применительно к материи буддийских иконографических текстов употребляется понятие иконологии [Майзецаль, 1976]) дополняет нормативный для культурологии терминологический тезаурус методами интерпретации, принятыми в истории искусства.

Источники

Источниками для предпринятого в диссертации исследования послужили: 1) живописные свитки с изображениями Будды Шакьямуни; 2) изобразительный материал из опубликованных изданий по буддийскому искусству; 3) сборники изображений; 4) текстовой материал.

Живописные свитки (тиб.: тханг ка, санскр.:пата), составляющие основную часть источников, хранятся в фондах Музея истории Бурятии. Идентификация и частичная атрибуция свитков коллекции, насчитывающей несколько тысяч единиц хранения, принадлежат Д.Дондокову, Ж.-Ж. Цыбенову, K.M. Герасимовой.

В каталоге "Искусство Бурятии XVIII-XIX вв" воспроизведены образцы живописи XVIII - начала XIX вв., среди которых аппликация "Будда Шакьямуни" (XIX в.) [Искусство Бурятии, 1970].

Идентификация свитков включающая в себя номинацию, т.е. установление имен центрального персонажа, групп персонажей, определение сюжета, установление названий предметов, наборов предметов, не унифицирована, санскритские и тибетские имена даны в нестандартной транскрипции (бурятской фонетической записи), например: 1. Шэгэмэни Бурхан (тиб. трансл.: Ша кья тхуб па сангс ргйас, санскр.: Шакьямуни Будда), патронимический эпитет: Мудрец из Клана Шакьев передан фонетически, высший из эпитетов: Пробужденный дан в переводе; 1. Богдо Зонхобо (тиб.трансл.: Рджэ Цонг кха па), гонофикационный эпитет; Досточтимый дан в переводе, патроним в транскрипции; 3. Сагаан Дара Эхэ (тиб. трансл.: Сгрол дкар, санскр.: Сита Тара),

("Спасительница") добавлено "Мать" (в качестве эпитета: "Мать всех Будд"); 4. Сэршэма Сэрбэ (тиб.трансл.: Шэр пхйин ма сэр по, санскр.: Пита Праджняпарамита).

Иллюстративный материал, привлекаемый в диссертации бизируется, прежде всего, на изданиях серии "Полное собрание искусства Китая" (Чжунго мэйшу цюаньцзи), которые посвящены разным видам буддийского искусства Китая [Скульптура Вэй, 1988; Скульптура Пяти династий, 1988; Скульптура пещер, 1988; Рельефы пещер, 1988; Храмовая стенопись, 1988; Стенописи Дуньхуана, 1988], а также отдельных публикациях [Сокровищая искусства Дуньхуана, 1980; Полихромная скульптура Дуньхуана, 1978].

Богатый и по многим причинам редкий иконографический материал содержится в публикациях Дж.Туччи [Туччи, 1932-1941], М.Буссальи [Буссальи, 1979].

К источникам - классификаторам принадлежат сборники изображений, которые являются основными определителями персонажей разного типа, разряда, класса. Адекватное, т.е. данное тем или иным авторитетом (учителем/мастером), текстуально и/или визуально верифицируемое, определение персонажей (и сюжетов, например, джатак и авадан) становится условием декодирования иконических структур типа танка и мандала (последняя в аспекте махамандала, живописного изображения божеств согласно типологии мандал).

Три крупных собрания новой тибето-монгольской иконографии связаны с именами Панчен Ламы IV (1781-1854) и II Джанджа Хутухты (1717-1786): "Сборник изображений 300 бурханов", "Собрание изображений 360 божеств" и "Собрание иззображений 500 божеств".

Капитальные издания буддийской иконографии осуществлены индийским ученым Л.Чандра и чешским ученым И.Колмашем в серии "Шата-Питака" индо-азиатской литературы. В 1986 г. Л.Чандра переиздает ранее опубликованные в "Шата-Питаке" собрания иконографии под сводным титулом "Буддийская иконография Тибета" [Чандра, 1986; переиздано: Чандра, 1991].

Начиная с 1960-х годов тибетские ученые и традиционные художники проделали капитальную по изданию, переводу и комментированию текстов по иконографии и иконометрии, составлению новых сборников изображений, относящихся к разным школам тибетского буддизма. Так, изданный в США школой Ньинмапа под руководством Тартанга Тулку расширенный и дополненный дэргесский Кангьюр и Тангьюр содержит около 250 репродукций с танка с изображениями Будд, Бодхисаттв, Архатов, Йидамов, Дака и Дакини, различных разрядов божеств [Ньинма, 1980-1985].

В 1995 г. Ц.-Б.Бадмажаповым осуществлено издание альбома "Буддийская живопись Бурятии", в котором опубликованы свитки с изображением Будды Шакьямуни, сцен его биографии, буддхапуджа, иллюстрация к авадане о царевиче Махасаттве [Буддийская живопись Бурятии, 1995, табл. 1, 23-28, 78, 81].

Заключение диссертации по теме «Историческая культурология», Бадмажапов, Цырен-Базар Бадмажапович

Заключение

Будда Гаутама - человек и эта идея отражена ранней иконографией (У1-Н до н.э.) в многообразии пластических типов, одежды и т.д. («Будда в плаще и капюшоне», ранние датированные скульптуры Будды из Матхуры и Гандхары).

Будда Гаутама стал Великим Мудрецом [Клана Шакьев], т.е. достиг Высшего Знания, и наставлял в Учении в период истории Древней Индии, называемый «эпохой шраманских доктрин». С этой особенностью биографии Будды Шакьямуни связан тип «Будда Махашрамана», изображающий Первоучителя в облике странствующего аскета. Образ Учителя Истины, представляется также в том облике, который гонорифически обозначается Учитель Богов и Людей: в монашеской одежде, в «позе поучения» (витарка -или вьякхьянамудра), на «львином троне» (тип «Будда Синханада).

Биография Будды, как Великого Мудреца, достигшего Великой Безостаточной Нирваны, связана с Восемью Местами, отмечаемыми символическими мемориальными сооружениями-ступа: Рождение в Капилавасту («Майядэви, стоящая под деревом ашока»); Высшее Прозрение в Бодхгая («сидящий Будда в бхумиспариамудра»); Первое Наставление в Мригадава вблизи Варанаси («сидящий Будда в дхармачакраправартанамудра»); Великая Нирвана в Шалавана вблизи Кушинагары («лежащий Будда»); Великое Чудо в Шравасти («сидящий Будда в дхармачакрамудра»); Нисхождение с Неба Тридцати Трех Богов вблизи Санкашьи («стоящий Будда в варамудра»); Подношение меда обезьяной в лесу вблизи Вайшали («сидящий Будда в абхаяпанимудра»). Перечисленные выше основные позы, жесты Будды Шакьямуни, связанные с основными эпизодами биографии, образуют канонический набор символики иконографии, распространяемый на всех Будд и Бодхисаттв.

Иначе говоря, ранняя мемориальная иконография складывается вокруг биографии в двух взаимосвязанных аспектах: (1) изображения сюжетов и (2) символических изображений. Семантически изобразительный ряд может быть подразделен на иконографию Деяний Будды Шакьямуни, Четвертого Будды Бхадракальпы и иконографию Обетов Бодхисаттвы, историй о предыдущих рождениях и связанных с ними Обетах Сострадания Бодхисаттвы. Необходимо также отметить, что в изображениях на темы джатак и авадан складывается традиция иллюстрирования сюжетных произведений.

Представление о Будде как о человеке нашло отражение в скульптурах персонажей, имеющих то или иное отношение к Будде Шакьямуни: монахов, донаторов, охранителей («Архат из Патны», «Донатор из Патны», «Манушибодхисаттва из Патны», портрет царя Аджаташатру). Перечисленные произведения датируются в целом периодом от VI-V вв. до II в .до н.э.

Идентификация скульптур из Патны и Паркхама как якшей представляется распротсранением на антропоморфные статуи гонорификационного наименования «якша» (ср.: Будда как Махаяккха) и установлением фигуративного статуса персонажей, исходя из связи между именованием и изображением. Якшей в индийском буддийском искусстве (ступы Санчи, Бхархута) стали изображать в антропоморфном обличии как знак преображения их амбивалентной природы под влиянием буддизма (ср. превращение якшей из миксантропических существ в антропоморфных персонажей с превращением Чанда Ашоки, или Жестокого Ашоки, в Шри Дхарма Ашоку, Бодхисаттва Дхармараджа Ашоку).

Образцы круглой скульптуры, носящие портретный характер, соотносятся с символикой «царственности», когда конкретный правитель наделяется фигуративным статусом божества. Особенно

это заметно в средневековой скульптурной иконографии индуистских правителей, статус которых основан на слиянии «царственности» и «божественности». В отличие от индуистской воплощенной эпифании Будда удалился от «царственности» и «священности» и основал Царство Пробуждения Духовности, или Буддхакшетра. При этом в иконографии сопутствующих Будде Шакьямуни персонажей Якша Ваджрапани и Шри, символизирующая «царственность», указывали на архиэлементы традиционно-нуминозного, будущее которых в буддийской символогии Махаяны и Ваджраяны было потенциированы их прошлым.

Обобщенно статуарный антропоморфный тип лежит в основе пластического стиля Сандалового Первообраза («Будды царя Удаяны»), который является первым прижизненным изображением Будды Шакьямуни (после 528 г. до н.э.). Статуя, в махаянской традиции именуемая: Сандаловый Владыка, или Чанданапрабху, из Эгитуйского дацана в Бурятии является копией, канонически полно передающей редкие, драгоценные особенности стиля прижизненного оригинала.

Появление скульптурного Первообраза, если прибегнуть к метафоре, «концентрировало» мемориальное пространство культа ступы в мемориальном портрете, предназначенном в первую очередь для светских последователей - упасака. Культ ступы с реликвией своим посмертным характером, по-видимому, ближе монашескому ритуализму, чем почитание прижизненного изображения Учителя, однозначно стоявшего на позициях иконокластии.

Отсутствие изображения Первоучителя в монашеской общине, вызванное доктринальными причинами, не означало отсутствия иконографических схем, структурированных прежде всего ритуалом почитания ступы: Боги и Люди, или Дэваманусса/Дэваманушья.

В пространственно выделенном центре композиции дэваманусса/дэваманушья: антропоморфный символ и/ или аиконический символ символа, вокруг фигуры поклонения: композиция развертывается по принципу мультиплификации

V ТПЪ и

значимых персонажей справа и слева. В скульптурной и живописнои иконографии Тхеравады и Махаяны к этой схеме восходит центрическая композиция с вертикальной доминантой: (1) Будда Шакьямуни; (2) справа и слева Архаты; (3) справа и слева Бодхисаттвы; (4) справа и слева Архаты, Бодхисаттвы; (5) справа и слева Архаты, Бодхисаттвы, Дхармапала; (6) справа и слева Бодхисаттвы, Архаты, Дхармапала. Для изображений типа цокшин характерно расположение Будды Шакьямуни в центре концентрической композиции, вокруг: Йидамы, Будды , Бодхисаттвы, Архаты, Пратьекабудды, Дака и Дакини, Дхармапала.

Для иконографии Тхеравады и Махаяны/Ваджраяны в Индии, Тибете, Бурятии релеванты композиционные триады: Будда Синхасана с Шарипутрой и Маудгальяяной; Будда Чанданапрабху с Шарипутрой и Маудгальяяной; Будда Ваджрасанамуни с Бодхисаттвами Майтрея и Авалокитешвара. Для иконографии китайских и японских школ типична триада «Будда Шакьямуни на троне Сумеру» с Бодхисаттвами Самантабхадра и Манджушри.

Существует два главных типа изображения: Будда и Чакравартин для всего буддийского искусства. В Тхераваде характерный для миракля Будда - в - Трансфигурации проявляет себя как Чакравартин, в царских одеждах и украшениях. В Махаяне Буддой Чакравартином предстает не исторический Будда Шакьямуни, но Самбхогакая Будда.

Идея Будды Чакравартина в доктринальном контексте остается имплицитной, не соответствующей духу Учения (ср.: достигший непреходящей царственности - Бодхи,// Этот высший царь

предается веселью в своем сияющем дворце - Нирване»), обретая весомость и вещественность символа в буддийском ритуализме, т.е. семиотически (когда, например, Сакья Тризин, Держатель Учения школы Сакьяпа, представитель одного из древнейших тибетских родов, преподносит атрибуты Вселенского Монарха Далай Ламе XIV, духовному главе Тибета, церемония, воспроизводящая древний ритуал, становится идеологически значимой).

Украшенный Будда Шакьямуни в Махаяне восходит к традиции облачения статуй Будды во время праздников и ритуальных процессий со статуями на колесницах, .т.е. в генезисе связан с культовым актом. Такие древние реликвии как Зуб Будды, Яшмовый Будда (Прах Кео), Сандаловый Будда (Дзандан Джу) отмечены «чтимой» традицией, которая связывает пребывание реликвии с распространением Учения. Функция персонажа (или групп персонажей) определяет структуру жанра («Цокшин Будды Шакьямуни», алтарная монументальная скульптура в функции знака - омена распространения Учения).

В персонологической классификации иконографии буддизма фигура как изображение, персонаж как семантический тип образуют иконографический тип - форму, в которой соединяются иконическая фигуративная выразительность и персонологическая семантическая типизированность и устойчивость формы обеспечивается каноном. Эстетологически ранняя скульптурная иконография Будды Шакьямуни и портрет Первоучителя в Чань/Дзэн наделены миметической выбранность черт и семиотической отмеченностью признаков, т.е. становление стиля иконографии описывается как мимезис и семиозис. Для живописи характерна более плоскостно-декоративная, физиогномически - условная трактовка иконографии черт. Эстетический принцип чередования экспрессии и равновесия в

иконографической скульптуре структурно-дополнителен двум стилям индо-буддийского символизма: «лотосовый» и «ванаспати».

Миметически-семиотическое сопоставление и выбор «прекрасных черт», использующие некоторые элементы мифо-ритуального комплекса брахманизма, характерно для процесса складывания каталога махапурушалакшан (I в. до н.э. - I в.н.э./У-VI вв. н.э.) Соответствие между текстом и изображением в контексте махапурушалакшан представляется в двух планах: (1) идентификация-визуализация «прекрасных признаков»,

базирующаяся на видимых лакшанах: урна, ушниша, цвет и размеры тела, цвет и форма волос, мочки ушей, цвет ладоней, знаки на шее, ладонях и стопах, сияние; (2) концентрация на теле Будды, украшенном «полнотой прекрасных признаков».

Эстето логический анализ выявляет, в основном, две разновидности изобразительной реализации лакшан: (1) образ Будды, в котором декоративные и пластические элементы создают равновесие формы как «полноты прекрасных признаков;» (2) пластический образ Будды, в котором чисто пластические достоинства формы воплощают основную идею образа (варинат: образ, в котором декоративные символические элементы преобладают над пластическим выражением идеи).

А.де Любак писал, что «искусство - это четвертая корзина буддизма»; действительно в процессе распространения буддизма искусство приобретает значение одного из «методов» религиозной практики: образ Будды Шакьямуни из мемориального портрета становится иконическим антропоморфным символом, «методом» созерцания, понимаемым как воссоздание в уме иконического текста. Эстетическая норма искусства кодифицируется в иконометрическом каноне, развитие стиля происходит во взаимодействии эволюции формы и символического содержания. В Чань/Дзэн внутренняя

поэтическая семантическая связь текста и изображения приобретает моментальный характер: рисунок передает содержание сознания без слов. Однако эта тенденция намечалась еще в художественно-совершенной пластике и живописи ранней Махаяны, где «прекрасная видимая форма» выявляла «глубоко скрытую красоту».

Первый образец синтеза западных и восточных элементов художественного происхождения - скульптурная пластика Гандхары, в которой отразилось влияние локальных традиций, стиля придворного искусства эллинистических монархий.

В последующие периоды стилистического развития буддийского искусства появляются «византйнизирующие образы Будды» (М.Буссальи), стилистика форм живописи, рельефов и скульптуры Дуньхуана указывает, в плане ассоциаций, то на «пламенеющую готику», то на барочные испанские алтари; серая плоскость с фигурами процессии, расставленными с большим интервалом между ними, «процарапанностью» графических линиц, суровым лаконизмом изображения напоминает произведения Дж.Манцу.

Эстетически-иконографической аналогией буддийским матрицам с анализом желания, как источника страданий, возможно представить триптих Босха «Сад земных наслаждений» из Музея Прадо, Мадрид, где в миниатюрно-роскошной манере выписаны «грехи, пороки, добродетели», в мельчайших подробностях воссоздавая архиэлемент желания.

Однако, если «мировой пейзаж» (выражение О.Бенеша) апокалиптичен в модусе христианской символологии, то духовная гармония образа Будды находит выражение в «эстетике гармонии».

Список литературы диссертационного исследования кандидат исторических наук Бадмажапов, Цырен-Базар Бадмажапович, 1998 год

Список литературы

Аверинцев, 1977 - Аверинцев С.С. Поэтика ранневизантийской литературы. М.» 1977.

Агравала, I - Agrawala V.S. Thirty - two marks of the Buddha -body // Journal of the Oriental Institute, Baroda, vol. I, no.l.

Арья Шура, 1962 - Арья Шура. Гирлянда джатак, или сказания о подвигах Бодхисаттвы. М., 1962.

Афоризмы, 1988 - Афоризмы старого Китая. М.1988.

Багчи, 1941 - Bagchi B.C. The eight great Caityas and their cult // Indian Historical Quarterly, 17 (1941).

Бадмажапов, 1990 - Бадмажапов Ц.-Б. О соотношении «психологического» и «эстетического» в буддийской иконографической традиции / / Буддизм и культурно-психологические традиции народов Востока. Новособирск, 1990.

Бадмажапов, 1995 - Бадмажапов Ц.-Б. Иконография и искусство тибетского буддизма // Тибетский буддизм: теория и практика. Новосибирск, 1995.

Бактай, 1963 - Baktay Е. Die Kunst Indiens. Berlin, 1963/

Бандиленко, 1984 - Бандиленко Г. Г. Культура и идеология средневековых государств Явы. М., 1984.

Барадин, 1924 - Барадин Б. Статуя Майтреи в Золотом храме в Лавране // «Bibliotheca Buddhica», вып. XXII, Л., 1924.

Бао-сян Лоу, 1937 - Pao-hsian Lou Pantheon(( Two Lamaistic Panteons. Ed. by W.E. Clark. Cambridge, Mass., 1937.

Баро, 1974 - Bareau A. Le parinirvana du Buddha et la naissance de la reli gion bouddhique // Bulletin de l'Ecole française d' Extreme - Orient 61 (1974).

Бенисти, 1981 - Benisti M. Contribution a Г etude du stuqa bouddhique indien. P., 1981/

Бернет Кемперс, 1959 - Bernet Kempers A/.Y. Ancient Indonesian Art. Cambridge/ Mass/, 1959.

Боги и демоны Гималаев, 1977 - Dieux et demons de Г

Himalaya. P., 1977.

Бонгард-Левин, Волкова, Пятигорский, 1965 - Бонгард-Левин Г.М., Волкова О.Ф., Пятигорский A.M. Легенда о Маре и Упагупте // Идеологические течения современной Индии. М., 1965.

Босх, I960 - Bosch I. D.K. The golden germ. s'Gravenhage, Mouton 1960.

Буддийская живопись, 1995 - Буддийская живопись Бурятии. Улан-Удэ, 1995.

Буддийское искусство, 1997 - Southeast Asian Buddhist Art, 1997.

Буддийские сутры, 1990 - Буддийские сутры // История и культура Древней Индии: Тексты. Буддха Пуджа, 1991 - Buddha Puja: Cultivating the mind through devotion. Petaling Yaya, Malaysia, 1991.

Буддхачарита, 1972 - The Buddhacarita of Asvaghosa. Pt. 2. Cantos I-XIX. New Delhi, 1972.

Буссальи. 1979 - Bussagli M. Central Asian Painting. Geneva, 1979.

Бхаттачарья, 1958 - Bhattacharyya B. The Indian Buddhist iconography. Calcutta, 1958.

Бэшем А. Чудо, которым была Индия. М., 1977. Васубандху, 1994 - Васубандху. Абхидхармакоша (Энциклопедия Абхидхармы). СПб., 1994.

Великая традиция, 1988 - Великая традиция: Шедевры бронзовой скульптуры Индии. [Нью-Дели] 1988.

Венк, 1965 - Thailandische Miniaturmalerein/ Wiesbaden, 1965.

Виноградова» 1981 - Виноградова H.A. Скульптура Японии III-XIV вв. М., 1981.

Вопросы Милинды, 1989 - Вопросы Милинды (Милиндапаньха). М.» 1989.

Вэйцзинь Наньбэйчо, 1988 - Вэйцзинь Наньбэйчао дяосу. Дяосубянь 3.// Чжунго мэйшу цюаньцзи. Бэйцзин, 1988.

Вьено, 1954 - Viennot О. Le culte de l'arbre dans Г Inde ancienne. P., 1954.

Гадамер, 1988 - Гадамер. Истина и метод. M. 1998. Гайгер, I960 - Geiger W. Culture of Ceylon in Medieval Times. Wiesbaden, I960.

Ганголи, 1937-1938 - Gangoly O.C. The antiquity of the Buddha, image: the cult of the Buddha // Ostasiatische Zeitschrift N.F., 14 (1937|1938).

Герасимова, 1971 - Герасимова K.M. Памятники эстетической мысли Востока. Тибетский канон пропорций. Улан-Удэ, 1971.

Герасимова, 1995 - Герасимова K.M. Читралакшана в тибетском и монгольском текстах Даньчжура / / Средневековая культура Центральной Азии: письменные источники. Улан-Удэ, 1995.

Гиршман, 1962 - Ghirshman R. Iran. Parter und Sasaniden. München, 1962.

Глазенапп, 1926 - Glasenapp H., von. Brahma und Buddha. Berlin, 1926.

Глухарева, 1982 - Глухарева О.H. Искусство Кореи. M., 1982. Гожева, 1989 - Гожева H.A. Иконография образа Будды в лаосской скульптуре // Культура и искусство народов Востока. М., 1989.

Гойдзенховен, 1970 - Goidsenhoven J. van. Art lamaique, art des dieux. Bruxelles, 1970.

Гомбрих, 1979 - Gombrich E. The sense of order. N., Y., 1979.

Гордон, 1967 - Gordon А. К. The iconography of Tibetan Lamaism. N.Y., 1967/

Гранофф, 1984 - Granoff Ph. Holy Warriors: a Preliminary Study of Some Biographies of Saints and Kings in the Classical Indian Tradition // Journal of Indian Philosophy. Dordrecht, 1984, vol.12, No.3.

Гранофф, 1986 - Granoff Ph. The Miracle of Hagiography without Miracles: Some Comments on the Jain Lives of the of Indian Philosofhy. Dordrecht, 1986, vol. 14, No. 4.

Грей, 1959 - Gray B.Buddhist cave paintings at Tunhuang. Chicago, 111., 1959.

Грек, Дьяконова, 1975 - Грек Т.В., Дьяконова Н.В. Концепция дхармакая в изобразительном искусстве Центральной Азии / / Центральная Азия в Кушанскую эпоху. Т.2. М., 1975.

Грюнвендель, 1974 - Grunwedel A. Buddhist art in India. Varanasi, 1974.

Гусева, 1982 - Гусева H.P. Художественные ремесла Индии. М., 1982.

Дагйаб, 1977 - Dagyab L. Sh. Tibetan Religious Art. Wiesbaden, 1977.

Дамбинов, 1929 - Дамбинов П.Н., Мэрдыгеев P. С. Об искусстве бурятских дацанов. Верхнеудинск, 1929.

Дамронг, 1973 - Damrong Rajanubhab, H.R.H Prince. Monuments of the Buddha in Siam. Siam Society, 1973.

Две тысячи пятьсот лет, 1956 - 2500 Years of Buddhism. Ed. by Bapat P.V. Delhi, 1956/

Девендра, 1957 - Devendra D.T. Buddha I mage and Ceylon. Colombo, 1957/

Денек, 1963 - Deneck M.M. Indian sculpture. L., 1963.

Джайни, 1979 - Jaini P.S. On the Buddha Image // Studies in Pali and

Buddhism. Delhi, 1979.

Древние цивилизации, 1989 - Древние цивилизации. М., 1989.

Дуньхуан бихуа, 1988 - Дуньхуан бихуа. T.I. Хуэйхуабянь 14 / / Чжунш мэйшу цюаньцзи. Шанхай, 1988.

Дуньхуан, 1978 - Дуньхуан цайсу. Бэйцзин, 1978.

Дхаммапада, I960 - Дхаммапада. М., 1960.

Дэйвидсон, 1955 - Davidson J/L. The Lotus Sutra in Chinese Art. New Haven, Oxford, 1955.

Дюмулен, 1994 - Дюмулен Г. История Дзэн-буддизма. Индия и Китай, I. СПб., 1994.

Дюруазель, 1921 - Duroiselle С. The stone sculptures in the Ananda Temple // Epigraphica Birmanica. Rangoon, 1921, vol.2.

Дьяконова, 1995 - Дьяконова H.B. Шикшин. М., 1995.

Ермаков, 1994 - Ермаков М.Е. Мир китайского буддизма. СПб., 1994.

Записи, 1993 - Записи бесед «Мудростью освещенного» наставника Чань Линь-цзи из области Чжэнь / / Буддизм в переводах. Вып.2. СПб., 1993.

Записки, 1990 - «Записки о буддийских странах» // История и культура Древней Индии: Тексты. М., 1990.

Зекель, 1957 - Seckel D. Buddhistische Kunst Ostasiens. Stuttgart, 1957.

Зекель, 19(-65) - Seckel D. Shakyamunis Ruckkehr aus dem Bergen: Zur Deutung des Gemaides von Liang K'ai // Asiatische Studien, Bern, 19(1865).

Иванов, Топоров, 1977 - Иванов B.B., Топоров. Структурно-типологический подход к семантической интерпретации произведений изобразительного искусства в диахроническом

аспекте. - Труды по знаковым системам, VIII // Ученые записки Тартусского государственного университета. Вып.411. Тарту, 1977.

Ивановский, 1883 - Iwanowski A. Bsandan dsou yin domok, legende de la statue de Bouddha faite en bois de tchandana // Le Museon. 1883, t.2, fasc.l.

Иконография, 1932 - L'iconographie de la «Descente d'Amida» // Etudes d'orientalisme. T.I. P., 1932.

Индия, 1984 - Индия в литературных памятниках IITVII веков. М., 1984.

Иофан, 1972 - Иофан И.А. О буддийской иконографии Японии в VII-VIII веках н.э. (смысл и язык изображений) // Индийская культура и буддизм. М., 1972.

Ирвин, 1977 - Irvin J/ The axial symbolism of the early stupa: An exegesis // Indian Art. L., 1977.

Искусство Бурятии, 1970 - Искусство Бурятии XVIII-XIX вв. Каталог. М., 1970.

Искусство Шривиджаи, 1980 - The Art of Srivijaya. Oxford University Press, 1980.

История, 1970 - История Древнего мира. 4.1. М., 1970.

История и культура, 1990 - История и культура Древней Индии. М., 1990.

Источник, 1968 - Источник мудрецов. Улан-Удэ, 1968.

Карпантьер, 1908 - Charpantier J. Studien zur indischen Erzahlungsliteratur, т.1. T.l. - Paccekabuddhageschichten. Uppsala, 1908.

Картер, 1990 - Carter M. The Mystery of the Udayana Buddha // Annali Istituto Universitario Orientale, 1990 vol. 50, fasc. 3.

Каспарис, 1961 - Casparis J.G., de. New Evidence on Cultural Relations between Java and Ceylon in Ancient Times / / Artibus Asiae, 1961, vol. XXIV, № 3-4.

Кахилл, 1977 - Cahill J. Chinese Painting. Geneva, 1977.

Кёйпер, 1986 - Кёйпер Ф.Б. Л. Труды по ведийской мифологии. М., 1986.

Китайская версия, 1998 - Китайская версия буддийской канонической «Сутры о признаках» («Лакшанасутры») / / Восток. 1998, №1.

Классическое искусство, 1987 - Классическое искусство Индии с 3000 г. до н.э. до XIX в. н.э. Л., 1987.

Колмаш, 8/87 - Kolmas J. Posvatne texty buddhismu I.Tripitaka neboli «Tri kose» svatych knih // Novy orient 8/87.

Кош де ла Ферте, 1961 - Coche de la Ferte. Du Portrait а Г Icone // L' Oeile, 1961, Mai, № 77.

Крамриш, 1924 - Kramrich S. The Vishnudharmottaram, part III. A Treatise on Indian painting. Calcutta, 1924.

Краутхаймер, 1942 - Krautheimer R. Introduction in to the Iconography of Medieval Architecture // Journal of the Courtauld and Warburg Institute, vol. V, 1942.

Кром, 1926 - Krom N.J. The life of Buddha. The Hague, 1926.

Крючкова, 1994 - Крючкова В.А. Символизм в изобразительном искусстве. М., 1994.

Культура, 1975 - Культура Древней Индии. М., 1975.

Кумарасвами, 1926 - Coomaraswamy A. The Indian Origin of the Buddha Image// Journal of American Oriental Society, vol. 46, 1926.

Кумарасвами, 1928 - Coomaraswamy A. The origin of the Buddha Image. New Delhi, 1972.

Кумарасвами 1972 - Coomaraswamy A. K. Elements of Buddhist iconography. New Delhi, 1972.

Ламот, 1960 - Lamotte E. Manjusri // T'oung Pao, vol. 48, livr. 1-5. Leiden, 1960.

Лаури, 1973 - Lowry J. Tibetan Art. L., 1973.

Лаури, 1974 - Lowry J. Burmese Art. L., 1974.

Лауфер, 1913 - Lauf er В. Das Citralaksanam. Leipzig., 1913.

Леви, 1932 - Levi S. Maitreya le Consolateur // Études d'

orientalisme, t. IL P.» 1932.

Леви, 1934 - Levi S. Devaputra // Journal asiatique, 1934, t.224.

Легенды, 1895 - Legends and miracles of Buddha, Sakya Sinha, P.I. Calkutta, 1895.

Лессинг, Вайман, 1968 - Lessing F.D., Wayman A. Mkhas -grub - rje's Fundamentals of the Buddhist Tantras. The Hague - Paris, Mouton, 1968.

Ли, 1966 - Lee S.E. L'art oriental. Paris - Bruxelles, 1966.

Либерт, 1976 - Liebert G. Iconographie dictionary of the Indian religions: Leiden, 1976.

Литература, 1984 - Литература Древнего Востока. Иран, Индия, Китай (тексты). М., 1984.

Лохейзен де Леу, 1979 - Lohuizen de Ley J.E., van. New Evidence with Regard to the Origin of the Buddha Image / / South Asian Archaeology 1979. (Berlin 1979).

Луконин, 1977 - Луконин В.Г. Искусство Древнего Ирана. М., 1977.

Лус, 1970 - Luce G.H. Old Burma - Early Pagan, vol. 1-3. N.Y., 1970.

Любак, 1955 - Lubac H., de. Amida. P., 1955.

Людерс, 1902 - Lüders H. Arya - Suras Jatakamala und die Fresken von Ajanta //Nachrichten von der Königlichen Gesellschaft der Wissenschaft zu Gottingen, philol.-hist. Klasse, 1902.

Майзецаль, 1976 - Meisezahl R.O. Aksobhya - Manjuvajra //Oriens, vol. 25-26. Leiden, 1976.

Макдональд, 1963 - Makdonald A. Preambule a la lecture d'un Rgya - bod Yig - chan // Journal Asiatique, t. CCLI, 1963, fasc. N 1.

Мальман, 1963 - Mallmann M. - Th., de. Les enseignements iconographiques de e' Agni - purana. P., 1963.

Маршалл, 1960 - Marshall J. The Buddhist Art of Gandhara. Cambridge, 1960.

Матсья -пурана, 1990 - Матсья - пурана // История и культура Древней Индии: Тексты. М., 1990.

Матхурские надписи, 1990 - Матхурские надписи / / История и культура Древней Индии: Тексты. М., 1990.

Махабхарата, 1987 - Махабхарата. Книга Третья. Лесная (Араньякапарва). С., 1987.

Моде, 1963 - Mode H. Die Buddhistische Plastik Ceylons. Leipzig, 1963.

Монтлевич, 1996 - Монтлевич В.M. Сандаловый Будда // Гаруда, 1996, N 2.

Мукерджи, 1980 - Mukherjee B.N. Earliest Datable Iconic Représentation of the Buddha // Journal of the Varendra Research Muséum, 1980, vol. 6.

Муриан, 1981 - Мурин И.Ф. Картина Лян Кая "Поэт Ли Бо" // Сокровища искусства стран Азии и Африки. Вып. 2. М., 1976.

Муриан, 1984 - Муриан И.Ф. Искусство Индонезии. М., 1981.

Муриан, 1984 - Муриан И.Ф. "Рождение Будды" - непальский рельеф конца I тысячелетия // Советское искусствознание '82. Вып. 2. (17). М., 1984.

Мю, 1928 - Mus P. Bouddha pare // Bulletin de e'Ecole Française d'Extreme - Orient. T. XXVIII, Hanoi, 1928-1929. N 1-2.

Мю, 1936 - Mus P. Symbolisme a Angkor Thom. Le grand miracle du Bayon // Academie des Inscription des Belles-Lettres. Paris, 1936.

Мял ль, 1971 - Мял ль Л. К. К буддийской персонологии (Бодхисаттва в Аштасахасрика Праджняпарамите) / / Семиотика. Труды по знаковым системам, №5. Тарту, 1971.

Надписи, 1990 - Надписи Ашоки // История и культура Древней Индии: Тексты. М., 1990.

Надписи, 1990 - Надписи Сатаваханов // История и культура Древней Индии: Тексты. М., 1990.

Нарайн, 1978 - Narain A.K. "Our Buddha" in an Asokan Inscription // The Jourrnal of the International Association of Buddhist Studies,

1978, vol.. 1, N 1.

Нгуен Фи Хоань, 1982 - Нгуен Фи Хоань. Искусство Вьетнама. М., 1982.

Неизвестная поэзия, 1937 - Une poesie inconnue du roi Harsa Ciladitya // Memorial Sylvain Levi. P., 1937

Ньинма, 1980-1985 - The Nyingma edition of the sDe-dge ЬКа' -*gyur and bs Tan - 'gyur. Oakland, 1980-1985.

Обойе, 1949 - Auboyer J. Le troné of son symlolisme dans Г Inde ancienne.. P., 1949.

Огнева, 1979 - Огнева Е.Д. Тибетский средневековый трактат по теории изобразительного искусства // Народы Азии и Африки, N 1,

1979.

Ожегова, 1979 - Ожегова Н.И. Искусство Бирмы. М., 1979. Ольденберг, 1971 - Oldenberg H. Buddha: His life, His Doctrine, His Order. Delhi, 1971.

Ольденбург, 1897 - Ольденбург С.Ф. Сцена из легенды царя Ашоки на гандхарском фризе. СПб., 1897.

Ольденбург, 1900 - Ольденбург С.Ф. Три гандхарских барельефа с изображением Будды и naga Apalala. СПб.,

1900. Ольденбург, 1914 - Материалы по буддийской иконографии Хара-Хото (1907-1909) // Материалы по этнографии России, т.II.

СПб., 1914.

Олыпак, 1977 - Qlscak B.C. Mystik und Kunst Alttibets. Bern -Stuttgart, 1977.

Оранж, 1953 - L'Orange H.P. Studies on the Iconograhy of Cosmic Kingship in the Ancient World. Oslo, 1953.

Осипов, 1980 - Осипов Ю.М. Литературы Индокитая. Л., 1980.

Пал, 1975 - Pal P. Nepal. Where the Gods Are Young. N.Y., 1975.

Панофский, 1957 - Panofsky E. Meaning in the visual art. Garden City. (N.Y.), 1957.

Панофский, 1988 - Панофский Э. История искусств как гуманистическая дисциплина // Советское искусствознание '23. М., 1988.

Париму, 1982 - Parimoo R. Life of Buddha in Indian Sculpture. New Delhi, 1982.

Пеппе, 1898 - Peppe W.C. The Piprahwa Stupa, containing relics of Buddha // Journal of the Royal Asiatic Society, 1898.

Позднеев, 18887 - Позднеев A.M. Очерки быта буддийских монастырей и буддийского духовенства в Монголии в связи с отношениями сего последнего к народу. СПб., 1987.

Поппе, 1967 - Рорре N& The Twelve Deeds of Buddha. Wiesbaden, 1967.

Потт, 1947 - Pott R.H. Plural Forms of Buddhist Iconography // India Antiqua. Leiden, 1947.

Проблема, 1973 - Проблема канона в древнем и средневековом искусстве Азии и Африки. М., 1973.

Проблемы, 1979 - Problemi di metodo. Atti del XXIV Congresso Internationale di Storia dell' Arte. Bologna, 1979.

Прокофьев, 1967 - Прокофьев О. Искусство Юго-Восточной

Азии. М,, 1967.

Пугаченкова, 1982 - Пугаченкова Г.А. Искусство Гандхары. М.,

1982.

Пшылуски, 1918-1919 - Przyluski J. Le Parinirvana et les funerailles du Buddha // Journal Asiafique, lie ser., t. XI-XIV. P., 1918-1919.

Пятигорский, 1973 - Пятигорский A.M. Мир символов древней буддийской культуры. - Труды по знаковым системам, вып. VI. // Ученые записки Тартусского государственного университета, вып. 308. Тарту, 1973.

Ранний источник, 1976 - An Early Document of Indian Art. New Delhi, 1976.

Рерих, 1985 - Рерих Ю.Н. Тибетско-русско-английский словарь с санскритскими параллелями. Вып. 5. М., 1985.

Розенфильд, 1967 - Rosenfield J. The Dynastic Arts of the Kushans. Berkeley and los Angeles, 1967.

Роуленд, 1961 - Rowland В., Jr. The Evolution of the Buddha Iniage. N.Y., 1963.

Саддхарма 1963 - The Saddharma - pundarika or the Lotus of True Law. Vol. 21. N.Y., 1963.

Сахай, 1975 - Sahai B. Iconography of Minor Hindu and Buddhist Deities. New Delhi, 1975.

Самозванцева, 1989 - Самозванцева H. В. Формирование представлений об истории в буддийской традиции Индии / / Буддизм: История и культура. М., 1989.

Санскритьяна, 1934 - Sanskrtyayana R. Recherches bouddhiques. I: Les origines du Mahayana; II: Les origines Vajrayana et les 84 siddhas // Journal Asitique, oct.- dec., 1934, N 1.

Свасти, 1986 - Swasti; Ratna Shakya Nar Devi. The Tradition of Making Caityas // The Buddhist Heritage of Nepal. Kathmamdu, 1986.

Сёдес, 1960 - Coedes G. Le portrait dans e' art khmer / / Ars Asiatica, 1960, vol. VII.

Сёдес, 1964 - Coedes G. Les etats hindouises d' Indochine of dTndonesie. P., 1964.

Семека, 1972 - Семека E.C. Структура некоторых цейлонских ритуалов и мифов (в связи с культом деревьев) // Индийская культура и буддизм. М., 1972.

Сидорова, 1971 - Сидорова B.C. Скульптура Древней Индии. М., 1971.

Символы, 1984 - Symbols and Manifestations of Indian Art. Bombay, 1984.

Скоупен, 1991 - Schopen G. Monks and the Relic Cult in the Mahaparinibbana Sutta: An Old Misundestanding in Regard to Monastic Buddhism // From Benaras to Beijing: Essays on Buddhism and Chinese Religion in Honor of Yan Yun-Hun. Oakville, Ontario, 1991.

Снеллгров, 1980 - Snellgrove D.L. The Image of the Buddha. Tokyo - Paris, 1980.

Соднам-Цзэмо, 1994 - Соднам - Цзэмо. Дверь, ведущая в Учение (Чойла чжугбиго). СПб., 1994.

Сорок одна танка, 1980 - Forty one thang - kas from the collection of Hlis Holiness the Dalai-Lama. Past lives of the Buddha. P., 1980.

Сокровища, 1983 - Art Treasures of Dunhuang. Beijing -Hongkong, 1983.

Coynep, 1949-1950 - Soper A.C. Aspects of Light Symbolism in Gandharan Sculpture // Artibus Asiae, 1949-1950. vol. XII-XIII.

Соупер, 1959 - Soper А.С. Literary Evidence for Early Buddhist Art in China. Ascona, Switzerland, 1959.

Соупер, 1959 - Soper A.C. AT'and parinirvana stele // Artibus

Asiae, vol.XXII, pt. 1-2, 1959.

Спаньоли, 1967 - Spagnoli M. The Symbolic Meaning of the Club in the Iconography of the Kushana Kings // East and West. Vol. 17,

1967, N 3-4.

Стриговский, 1925 - Strzygowski J. Perso-Indian Landscape in Northern Art // The Influences of Indian Art. L., 1925.

Ступа, 1980 - The Stupa: its Religious, Historical and Architectural Significance. Wiesbaden, 1980.

Сыгуань бихуа, 1988 - Сыгуань бихуа. Хуэйхуабянь 13 // Чжунго мэйшу цюаньцзи. Бэйцзин, 1988.

Сыгуань шику, 1988 - Сычуань шику дяосу. Дяосубянь 12 // Чжунго мэйшу цюаньцзи. бэйцзин, 1988.

Сюань Цзан, 1906 - Hiuen Tsiang. Si-Yu-Ki. Buddhist Records of the Western World. L., 1906, vol. I-II.

Танабэ, 1974 - Tanabe R. Kanishka I's Coins with the Buddha Image on the Reverse and Some References to the Art of Gandhara // Orient, 1974, vol.10.

Тантра, 1977 - Tantra in Tibet: The Great Exposition of Secret Mantra by Tsong-ka-ga. L., 1977.

Тэрукадзу, 1977. - Terukazu Akiyama. Japanese Painting. Genewa, 1977.

Тибетская, 1962 - Тибетская мелкая пластика. Рига, 1962. Топоров, 1960 - Топоров В.Н. Дхаммапада и буддийская литература // Дхаммапада. М., 1969.

Топоров, 1964 - Топоров В.Н. К реконструкции некоторых мифологических представлений на материале буддийского изобразительного искусства // Народы Азии и Африки, 1964, N 3.

Топоров, 1965 - Топоров 'В. H. Заметки о буддийском изобразительном искусстве в связи с вопросом о семиотике космологических представлений. - Труды по знаковым системам, II -Ученые записки Тартусского государственного университета, вып. 181. Тарту, 1965.

Тугушева, 1991 - Тугушева Л.Ю. Уйгурская версия биографии Сюань-Цзана. М., 1991.

Туччи, 1932-1941 - Tucci G. Indo-Tibetica. vol. I-IV. Roma, 19321941.

Туччи, 1949 - Tucci G. Tibetan Painted Scolls. Roma, 1949, vol. 13.

Тюляев, Бонгард-Левин, 1974 - Тюляев С.И., Бонгард-Левин Г.М. Искусство Шри Ланки. М., 1974.

Тюляев, 1988 - Тюляев С.И. Искусство Индии. М., 1988. Удайсун дяосу, 1988 - Удайсун дяосу. Дяосубянь 5 // Чжунго мэйшу цюаньцзи. Бэйцзин, 1988.

Уилльямз, 1960 - Williams Ch.A.S. Encyclopedia of Chinese symbolism and art motives. N.Y., 1960.

У лиг, 1981 - Uhlig H. Das Bild des Buddha. Berlin, 1981. Успенский, Пятигорский - Успенский Б.А., Пятигорский A.M. Персонологическая классификация как семиотическая проблема // Семиотика, вып. 3. Тарту, 1967.

Уэйнер, 1977 - Weiner Sh.L. Ajanta: Its Place in Buddhist Art. Berkeley and Los Angeles, 1977.

Фачченна, 1962 - Faccenna D. Butkara. Vol. 1-2. Roma, 1962. Фосийон, 1921 - Focillon H. L'art bouddhique. P., 1921. Франкастель, 1965 - Francastel P. La realite fiqurative. P., 1965. Франц, 1965 - Franz H. G. Buddhistische Kunst Indiens. Leipzig, 1965.

Фуко, 1884 - Foucaux Ph.E. Le Lavita Vistara. P., 1884.

Фуко, 1972 - Foucaux Ph.E. Iconographie louddhique. Le Bouddha Sakya - Mouni. P., 1972.

Футе, 1905» 1917, 1922, 1951 - Faucher A. L'art greco -bouddhique du Gandhara. Vol. 1-4. P.» 1905» 1917, 1922, 1951.

Фуше, 1909 - Foucher A. Le «Grand Miracle» du Bouddha a çravasti // Journal Asiatique, 10 serie, t.XIII, N 1. P., 1909.

Фуше, 1934 - Foucher A On the Iconography of the Buddha's Nativity//Memoirs of the Archaelogical Survey of India. Delhi, 1934, No.46.

Фуше, 1949 - Foucher A. La vie du Bouddha d'après les textes et les monuments de l'Inde. P., 1949.

Фуше, 1955 - Foucher A. Les Vies Antérieurs du Bouddha. P., 1955.

Хайсиг, Мюллер, 1989 - Heissig W., Muller С.С. Die Mongolen. Band 1-2. Innsbruk - 0 Frankfurt/ Main, 1989.

Хакин, 1913 - Hackin J. Sur les illustrations tibetanes d'une legende du Divyavadana//Annales du Musee Guimet, XL, 1913.

Хакин, 1916 - Hakin J. Les scenes figurees de la vie du Buddha dans l'iconographie tibetaine// Memores concernant d'Asie Centrale/ II. P., 1916.

Хакин, 1931 - Hakin J. La sculpture indienne et tibetaine au Musee Guimet. P., 1931.

Хисамацу, 1959 - Hisamatsu H. Le Zen et les Beaux - arts// Arts Asiatiques, t.VI. P., 1959.

Хроника, 1960 - Glass Palace chronicle of the kings of Burma. Rangoon, 1960.

Хуэй-цзяо, 1991 - Хуэй-цзяо. Жизнеописания достойных монахов. T.I., M., 1991.

Цвальф, 1985 - Zwalf W. (ed.) Buddhism: Art and Faith. L., 1985.

Циммер, 1955 - Zimmer Н. The art of Indian Asia. Its mythology and transformations. Vol.1-2. N.Y., 1955.

Чандра, 1973 - Chandra L. Buddha in Chinese Woodcuts. Delhi,

1973.

Чандра, 1991 - Chandra L. Buddhist Iconography. Compact Edition.// Sata-Pitaka Series. Vol. 342. Naur Delhi, 1991.

Черный город, 1994 - Die Schwarze Stadt an der Seidenstrasse. Buddhistische Kunst ans Khara Khoto (X.-XIII.Yh.). Thyssen Bornemisza Foundation, 1994.

Чже Цонкапа, 1994, 1995 - Чже Цонкапа. Большое руководство к этапам Пути Пробуждения. Т. I-II. СПб., 1994-1995.

Читралакшана, 1965 - Читралакшана (Характерные черты живописи) // Мастера искусства, I. М., 1965.

Чума, 1985-1986 - Gzuma Y.S. Kushana Sculpture: Images from Early India. Cleveland, 1985-1986.

Чу фо пуса шэнсян цзань, 1937 - Chu Fo P'u-sa Sheng Hsiang Tsan Pantheon//Two Lamaistic Panteons. Ed by W.E. Clark. Cambridge, Mass., 1937.

Шарма, 1980 - Sharma K.C. Cakra: the Symbol of Dharma. Bandalore, 1980.

Шарма, 1984 - Sharma K.C. Buddhist Art of Mathura. New Delhi, 1984.

Шах, XIV - Shah U.P. Origin of the Buddha I mage// Journal of the Oriental Institute, vol. XIV, nos.3-4.

Шах, 1987 - Shah U.P. Jaina - rupa - mandana (Jaina Iconography). Vol. 1. New Delhi, 1987.

Шептунова, 1979 - Шептунова И.И. Голова Будды из Хадды// Сокровища искусства стран Азии и Африки. Вып.З.

Шифнер, 1882 - Schiefner F.A. Tibetan Tales. L., 1882.

Шлкжберже, 1961 - Schlumberger D.. Art parthe, art greco-bouddhique» art greco-romain// Atti del settimo Congresso internationale di Archeologia Classica, vol.3. Roma, 1961.

Штейнер, 1987 - Штейнер E.C. Иккю Содзюн. M., 1987.

Шуманн, 1986 - Schumann H.W. Buddhistische Bilderwelt. Ein ikonographische Handbuch des Mahayana - and Tantrayana Bucklhistmus. Koln, 1986.

Экке, 1959 - Ecke G. Carved Images of Jizo as a priest in late Fujivara and Early Kamakura interprétations// Artibus Asial, 1959, vol.22, pts. 1-2.

Энциклопедия, 1959 - Enciclopedia Universale dell' arte, vol.II. Istituto per la Collaborazione Culturale. Venezia-Roma, 1959.

Эракле, 1993 - Eracle J. Thanka de l'Himalaya. Ivrea, 1993.

Юньган шику, 1988 - Юньган шику дяокэ. Дяосубянь 10// Чжунго мэйшу цюаньцзи. Бэйцзин, 1988.

Янагида, 1972 - Yanagida S. The Life of Lin - chi I-hsuan// The Eastern Buddhist, 5 (1972).

Японское, 1996 - Jaqanese Buddhist Art. Budapesht, 1996.