Архитектурные мотивы во французской готической миниатюре тема диссертации и автореферата по ВАК РФ 17.00.04, кандидат искусствоведения Куртеева, Татьяна Николаевна

• Куртеева, Татьяна Николаевна
• кандидат искусствоведения
• 2000

Оглавление диссертации кандидат искусствоведения Куртеева, Татьяна Николаевна

Предисловие Введение

Глава /. Происхождение архитектурных мотивов в книжной миниатюре. Книга и Архитектура в Средние века. Архитектурное изображение как символ.

Глава II. Архитектурное изображение в готической миниатюре второй половины XIII — начала XIV в. Псалтирь Людовика Святого

Глава III. Архитектура в готической миниатюре Франции XIV в. а) Тип повествования и тип восприятия.

Планиметрический "разрез" и "кукольный домик" б) Архитектурный образ: "м|£:щ,доцдтвия", символ, организатор повеств:0вйиия^ЙйтЬр'ьеры "Благовещений".

Глава IV. Архитектурные изображения конца XIV—XV в. а) Трон, Престол: его символика и архитектурное изображение б) Архитектурные троны Андре Боневе в) Особенности однофигурных композиций. "Святоймудрец в келье" г) Планиметрия, пространство и "изобретательность" миниатюриста. Братья Лимбурги и Мастер Рогана

Введение диссертации (часть автореферата) на тему «Архитектурные мотивы во французской готической миниатюре»

Архитектурные мотивы, чаще всего обрамления композиций, — одна из самых ярких и характерных черт французской готической миниатюры. То, что специфической особенностью книжной иллюминации во второй половине XIII — начале XV в. стало постоянное заимствование архитектурных декоративных форм для украшения и обрамления композиций — хрестоматийный факт, констатация которого присутствует во всех обзорах средневекового искусства вообще и готической живописи в частности. Понятие "готические обрамления" давно превратилось в расхожий термин. Общепризнанно то, что вся эпоха расцвета французской миниатюры связана с эволюцией архитектурных изображений, которые играют исключительную роль в украшении, организации и выразительности большинства композиций. В их числе — произведения известнейших французских иллюминаторов: Мастера Оноре, Жана Пюселя, Жана Бондоля, Жакмара Д'Эсдена, Андре Боневе, Братьев Лимбургов, Мастера Часослова Бусико, Мастера Рогана. Даже в работах Жана Фуке, близкого итальянскому Возрождению и использовавшего формы ренессансной архитектуры, архитектура часто "оказывается важнейшим слагаемым всей структуры произведения, всего образа, а иногда становится даже главным героем"1.

В истории искусства, тем самым, давно известны и перечислены этапы и основные черты "архитектурной эволюции" миниатюры, характерные памятники и мастера. При этом связь такой долговременной увлеченности архитектурными мотивами с тем воздействием, какое оказали на свою эпоху великие готические соборы, представляется сама собой разумеющейся и общепонятной. 4

Она нашла выражение в другой, не менее хрестоматийной истине, что архитектура оказалась "близка синтезирующему мышлению времени"2.

Безусловно, подобные готическим соборам метаобразы составляют саму ткань мышления эпохи. Но именно модуляции этих образов раскрывают сложность мышления, богатство и тонкость культуры. Потому упомянутой общей истины, конечно, совершенно недостаточно для характеристики такого феномена как готическая "живописная архитектура". Ее особенности намного сложнее и содержательнее в принципе верного, но слишком суммарного заключения. Во-первых, даже по первом размышлении об общих свойствах живописной архитектуры, безотносительно исторического периода, ясно, что ее проблема имеет сложносоставной характер и состоит как минимум из дв,^х аспектов: что за архитектура выбрана "героем" изображения, и ^д7к использованы ее планиметрические и мнимопространственные качества. Во-вторых, что касается архитектуры в готической миниатюре, ее особенности часто провоцирующе непостоянны и даже парадоксальны. К примеру, не является ясной и однозначной сама логика использования архитектурных мотивов. Обрамления равным образом могут как представлять собой часть сюжета, так и не иметь к нему непосредственного отношения. В-третьих, впечатляет то, что такие противоположные свойства взаимодействуют и сосуществуют в готической миниатюре с поразительной гибкостью и многообразием. Широта этих вариаций свидетельствует о пластичности художественного мышления, но равным образом требует и удовлетворительного истолкования. К сожалению, как раз эти, на 5 наш взгляд, принципиальные проблемы, получили в литературе наименьшее разъяснение.

Такие качества, как гибкость, необычность мышления, яркость образов, о которых неминуемо приходится говорить в связи с готической "архитектурной иллюминацией" представляют собой важнейшие категории творчества и заслуживают самого пристального внимания. Сложносоставная, пограничная проблема живописной архитектуры именно потому так значительна для истории искусства в целом. Очевидно также, что указанные качества нельзя констатировать лишь "в общем", неопределенно. Их содержание и особенности раскрываются только в сравнении и изучении множества конкретных примеров: типичных, характерных, неожиданных, парадоксальных.

Сложность и пластичность художественного языка информируют о высоте развития культуры. Но проблема и своеобразие его исследования в данном случае состоит в том, что требования к форме, ее выразительности, далеки от той нормативности, которую принесла в искусство последующая эпоха Возрождения и которая составила рациональную основу для выведения эстетических суждений. А потому критерии совершенства, то есть полного взаимосоответствия формы и содержания, здесь подвижны, и всякий раз в очередном исследовании средневекового искусства заново становятся предметом обсуждения. Тем самым, методы исследования произведений поневоле включают не только изучение традиционной иконографии и возможных вариаций содержания, но и характерных особенностей мышления, типов логической связи образов и понятий. Известнейшим образцом такого способа исследования является "Готическая архитектура и 6 схоластика" Э.Панофского3, в котором готический собор рассматривается как отражение не только схоластической структуры мира, но и главных принципов "схоластической" организации мысли.

Из вышесказанного следует, что каждое явление средневекового искусства неизбежно требует комплексной оценки, многосторонней "расшифровки". Чтобы по существу оценить "синтезирующее мышление времени", совершенно необходимо синтезирующее изучение произведений, тем более самых признанных и характерных.

Анализ существующей литературы показал, что задача такого последовательного "многосложного" изучения архитектурных мотивов в готической миниатюре даже не ставилась. Хотя разными авторами было сделано множество проницательных наблюдений, они чаще всего случайны и редко связаны между собой. Сама история изучения французской иллюминации едва насчитывает столетие, и долгое время пафосом ее, хотя и не формулируемым, было доказать, что достижения французской живописи (сохранившиеся памятники которой представлены в основном книжной миниатюрой) не менее значительны, чем то, что было в это же время создано в Италии. Потому в трудах по истории французской миниатюры, являющихся источником классических воззрений на роль архитектурных мотивов ("Французские миниатюры из иллюминированных манускриптов" Жана Порше, "Книжное иллюминирование в средние века" Отто Пехта, "Ранняя нидерландская живопись, ее характер и происхождение" Эрвина Панофского, "Французская живопись во времена Жана де Берри" Милларда Мейсса), наибольшее внимание уделяется эволюции реалистического изображения. Обозначается ее последовательность и этапы. Указываются мастера, которым живопись обязана новыми качествами светотени, объема, 7 трехмерности пространства. Выявляются параллели и факты соприкосновения с искусством Италии. Эта же линия интерпретации породила необходимость объяснить, почему во французской миниатюре дольше сохранялись всякого рода "условности" изображения, как несогласованность перспективных фрагментов, арочное обрамление композиций и т.д.

С одной стороны, благодаря постоянному сопоставлению с соседствующими культурами было отвоевано место для французской готической живописи во всеевропейской истории искусства и восстановлено ее значение. Но с другой стороны, метод беспрестанных "взаимопроекций" культур и соотнесение с единой эволюционной шкалой мало способствовал углубленному изучению собственных специфических качеств французской книжной живописи, ее внутренних законов, самоценности и содержательности ее языка. А потому следует признать, что известнейшие памятники остались далеко не всесторонне изученными. В результате значение опыта мастеров-иллюминаторов не выявлено до сих пор.

Не получили необходимой интерпретации даже самые яркие и выразительные "странности" архитектурных изображений во французской миниатюре, в первую очередь то, что с самого начала использование готических обрамлений никак не зависит от обрамляемого ими сюжета. В готические арки помещаются эпизоды, действие которых происходит вне каких бы то ни было стен, "на открытом воздухе".

За пределами упоминания, а потому и необходимого осмысления оказался даже тот общеизвестный факт, что распространение архитектурных форм не ограничивалось в это время книжной иллюминацией, а охватывало все области изобразительных 8 искусств: витражи, шпалеры, ювелирные произведения. А это значит, что архитектурные мотивы в миниатюре — лишь часть общей проблемы о "доминации" архитектуры в готических изображениях. Рассуждения об архитектурных мотивах в миниатюре и исследования готической архитектуры в целом образовали две разные области изучения, не имеющие друг к другу отношения. Такое положение оправдано лишь с точки зрения несомненной специфичности отдельных видов искусства, но уж никак не с точки зрения иконографии религиозного искусства.

Изучение архитектурных мотивов именно в книжных миниатюрах представляет интерес не только потому, что миниатюра — это почти единственно сохранившаяся область готической живописи. Архитектурные обрамления, присутствующие в монументальных видах изобразительных искусств, в том числе витражах и шпалерах, логически оправданы уже тем, что сосуществуют в одном с архитектурой пространстве и масштабе. Другое дело книжная миниатюра. Это область совсем иных масштабных ориентаций, а также иных структурных законов. В книге доминирует структура текста, а не структура здания. Поэтому распространение архитектурных мотивов в миниатюре требует собственного убедительного объяснения.

В иных областях зарубежного искусствознания методы комплексного исследования, включающего одновременное изучение религиозной символики, пластических и структурных качеств произведения, давно популяризированы и широко используются. Например, подробно проанализированы картины нидерландских живописцев "золотого века" с их микрокосмом тщательно переданных символически значительных деталей. Однако при этом 9 произведения их непосредственных предшественников, франко-фламандских мастеров-миниатюристов остались за пределами такого же пристального внимания. Картины Рогира ван дер Вейдена, Мастера из Флемаля или Ван Эйка подробно разбираются по структуре композиции и ее символике, деталям и их символике, цвету и его символике; портретам, светотени, традициям и новациям даже в популярных телепрограммах, а их учителя продолжают оставаться на скромных позициях "переходного" поколения, "унавозившего собой почву" будущего искусства. Не раскрыта в полной мере та сложность образов, в которых произведения братьев Лимбургов, Мастера Часослова Бусико, Мастера Рогана, Андре Боневе предшествуют великим нидерландским мастерам и развивают наследие религиозного искусства "эпохи соборов". В подобном исследовании назрела настоятельная необходимость.

Творчество художников-миниатюристов вновь заслуживает внимания и по той причине, что изучение "ненормативного" искусства открывает богатейшие сферы художественного опыта, действительные вершины мастерства. Нелишне также учесть, что к настоящему времени "бумажная", или "живописная", архитектура выделилась в отдельную область графики и живописи. В ней само архитектурное изображение рассматривается как законченное произведение, полноценное по красоте и содержанию. Регулярно проводятся международные конкурсы "бумажной архитектуры". Готические архитектурные изображения заслуживают самого пристального внимания как ее прямые предшественники.

В свете вышесказанного необходимым представляется выделить и изучить следующие вопросы: появление архитектурных изображений в готической книжной миниатюре; характер их отличий

10 от предшествующих типов; логика их использования; логика эволюции и сумма специфических достоинств. Архитектурные мотивы необходимо исследовать именно как промежуточное, "пограничное" явление искусств, в котором самостоятельную ценность может иметь то, что изображено, и то, как изображено. Методы исследования потому должны включать и символико-содержательные интерпретации, и собственно искусствоведческий анализ отдельных произведений: декоративных качеств архитектурного мотива, его роли в композиции, характера и обоснования условностей изображения в каждом конкретном случае. Имеет смысл выявить и проанализировать не только характерные приемы изображений, но и типичные "архитектурные" сюжеты; изучение и тех, и других, в свою очередь, совершенно необходимо провести в связи с воздействовавшими на них идеями и представлениями времени. Все вместе может значительно расширить и даже преобразовать основы для суждения о содержании хорошо известных произведений французской книжной иллюминации; особенностях художественной логики мастеров-миниатюристов и ценности их пластического опыта; свойствах мировосприятия эпохи в целом и значения для него готической архитектуры.

Предлагаемая работа основана на изучении известных образцов французской готической иллюминации, высококачественно воспроизведенных в факсимильных изданиях, хранящихся в Эрмитажной и Российской Национальной библиотеках.

Так как ряд сведений, послуживших основой для настоящей работы, заслуживает предварительного изложения, наиболее целесообразным показалось выделить и представить их во Введении. и

ВВЕДЕНИЕ

Основополагающие труды по истории готической иллюминации — это исследования Жана Порше, Отто Пехта, Роберта Браннера, Эрвина Панофского, Милларда Мейсса4. Каждое из них охватывает широкий период времени с включением всех необходимых имен и памятников и связанного с ним круга проблем. Содержащиеся в них взгляды на роль и ценность архитектурных мотивов для живописи французской готики заслуживают изложения. Они состоят в следующем.

Ранние памятники "архитектурной" готической иллюминации, главный и ярчайший образец которых — Псалтирь св. Людовика (между 1253 и 1270; Париж, Национальная Библиотека, илл.36—40), отличают "плоские рамы"; "причудливые" (Панофский5), "гипертрофированные"(Пехт6).

Обнаруживается, что этими рамами миниатюристы довольно умело манипулируют, смело выстраивая из них различные композиционные системы для разделения и объединения эпизодов в единое целое; как пример приводится "Жизнь св. Дионисия" (илл.41: Св. Дионисий проповедует. Обращение Лисбия;

Манускрипт монаха Ива "Жизнь св. Дионисия" (Yves, Vie de Saint Denis), 1317, Париж, Национальная Библиотека).

Важнейшим событием в ходе этого архитектурно-живописного взаимодействия (на чем преимущественно концентрируется внимание исследователей) стало преобразование Жаном Пюселем "плоских рам" в стены интерьера, отступающие в глубину; трехмерные строения, открытые с фронтальной стороны, которые Эрвин Панофский метко обозначил как "кукольный домик"7. Таким образом,

12 он "принес в Париж Евангелие Джотто"8. Орнаментальное ограждение реинтерпретируется как трехмерный объект, размывающий границы между тем, что может просто быть рамой и что может обозначать место, где событие происходит. Изобразительное поле становится пространством, а рама изображения — коробкой-футляром для фигур, населяющих его. Появление на страницах книг первых крошечных коробок-интерьеров отмечают как знак грандиозного перспективно-пространственного будущего живописи. Пюсель изображал пространство как некоторый объем, ограниченный со всех сторон стенками закрытого "ящика". Первый шаг за пределы достижений Пюселя, пишет Панофский, совершил Жан Бондоль (Жан из Брюгге). Он показывает пространство как неограниченную протяженность (или, по меньшей мере, видимо не ограниченную по высоте и ширине). Пример тому — "посвятительная" миниатюра Гаагской Библии ("Вручение Библии Карлу V"; Библия Жана де Водетара, 1371, Гаага, Музей Мерманно— Вестренианум), ее "косвенно обозначенный интерьер" (созданный по подобию итальянских источников), в котором плиточный пол тянется на значительную глубину и непогрешимо фокусируется в одной точке схода.

Продолжателем пластических тенденций Жана Бондоля стал другой франко-фламандский художник Андре Боневе. Он использовал линии перспективных сокращений в архитектурных конструкциях своих миниатюр (троны пророков и апостолов в миниатюрах Псалтири герцога де Берри, Париж, Национальная Библиотека, МБ 13091, илл.76—99). Впрочем, считает большинство исследователей, Боневе уклоняется от намеченной Бондолем "прямой прогресса": он не пытается создать

13 цельноизмеримого интерьерного пространства; линии клеточных полов в его миниатюрах не фокусируются в одной дистанционной точке вместе с линиями сокращений архитектурных тронов.

Указанные архитектурно-пространственные метаморфозы в живописи не являлись обособленным самопроизвольным процессом, а составляли часть поступательного, по выражению Панофского, "модернистского бунта", содержание которого — движение, оппозиционное "изощренной и несколько бессодержательной формальности"9 парижского стиля середины XIV в: стремление к объему и свету в противовес двухмерным узорам; к свету и цвету в противовес линии; к продуманной характерной реальности в противовес абстрактным общим формулам. Движение возглавляли художники-иммигранты с севера, среди которых крупнейшими фигурами были уже названные Жан Бондоль, Андре Боневе, наконец, братья Лимбурги; предположительно, и Мастер Часослова Бусико — Жан Коэн, считает Миллард Мейсс, — был того же происхождения.

В работах этих миниатюристов наибольший интерес вызвали те специфические особенности изображений, мастерские хитрости, с помощью которых достигается компромисс между подчеркнуто трехмерным пространством миниатюры и двухмерным текстовым шрифтом. К ним относится, в частности, способы заключения внутреннего поля миниатюры в арочный проем; их обсуждение породило целую "Теорию арочного обрамления"10. Функциональная необходимость арочного обрамления, как пишет Мейсс11, состояла в том, что с увеличением "массы" углубленного пространства, особенно в изображении "коробкообразных" интерьеров в миниатюре требовались все более твердые, прочные границы — границы, которые, однако, были бы ни плоскими, ни массивными. Таковые

14 можно было обеспечить рельефной "лепной" рамой (наподобие обрамлений алтарных образов и скульптурных рельефов, их использовал Мастер Пергамента); а с другой стороны, узкая и плоская золотая рама могла быть заменена архитектурной. Арочное обрамление принадлежит как сцене внутри, так и раме снаружи и служит разновидностью входной арки; связующей границей. Структуры подобного рода, поясняет Мейсс, впервые появились в монументальной и станковой живописи Треченто, особенно в работах Симоне Мартини и Лоренцетти, и были восприняты во Франции Мастером Пергамента и Жакмаром Д'Эсденом. Они явились ответом на особые требования французского иллюминирования, в котором тяжелые рамы, подобные обрамлениям алтарных изображений или фресок, на пергаментных страницах вообще не могли быть приемлемы. В некоторых миниатюрах здание позади арки существует отдельно от нее; арка служит лишь "диафрагмой" между пространством зрителя и изобразительным пространством миниатюры.

Эта пространственно-декоративная "амбивалентность" архитектурного изображения наиболее ясно и последовательно раскрывается Отто Пехтом в специальной главе "Архитектурное структурирование"12.

В средневековой иллюминации каждый изобразительный элемент обладает "двойным подданством": как достоверный участник сюжета и как часть организованной поверхности листа, украшение страницы. Так архитектурный мотив является средством изображения относительно конкретной (в сравнении с прежними геометрическими декоративными фонами) — обстановки конкретного события, но и в то же самое время действует как часть структурной "разметки" самой

15 страницы. Последнему есть своя параллель в монументальном искусстве: внедряемые в архитектурные членения скульптурные рельефы с однофигурными и многофигурными сценами.

Потребность в изображении конкретной обстановки события связана с процессом последовательной визуализации священной истории под влиянием нового религиозного чувствования, которое, стремясь к большему сопереживанию, нуждалось во все большей наглядности и ощутимости святого и священного. А сделать наглядным и достоверным каждое событие не представляется возможным без постановки вопроса о его локализации, "без более точного определения "когда" и особенно "где""13.

Функцию же композиционного структурирования листа архитектурный рисунок наследует у разделенных на прямоугольники фонов. Этот архитектурный фон, архитектурная обстановка повествовательных сцен только частично служит локализации изображаемого события, большей частью она используется как ритмическая схема, призванная установить нужные промежутки-паузы и связь между фигурами и тем самым прояснить драматический смысл композиции.

Применение архитектуры как рамы, которая расположена снаружи изображения, пишет Пехт, издавна существовало в Таблицах Канонов и портретах евангелистов. Автор указывает, что эти арочные рамы надо рассматривать как параллель homme-arcade — "человеку-в-аркаде", который стал популярен в то же самое время в романской скульптуре. Там человеческая фигура внедрялась в фасад посредством аркад; в иллюминированной книге в результате того же самого процесса ограничивающее и сдерживающее значение аркады объединяет фигуру со страницей.

16

Как можно понять из рассуждений Отто Пехта, суть "призвания" архитектурных мотивов в готической иллюминации такова: отвечая необходимости "визуальной локализации" священных событий, книжная иллюминация заимствует у архитектуры ее формы, которые, вместе с тем, обладают орнаментальной красотой и великолепно удовлетворяют ее требования структурной четкости. Они — "топографический знак" события, средство не слишком сложного композиционного устройства, а затем — новых пространственных характеристик сюжета.

Таким образом, главным содержанием истории готической иллюминации второй половины XIII — начала XV в. единодушно считается совершенствование реалистических, в особенности объемно-пространственных, качеств миниатюр в котором использование форм архитектуры сыграло главную роль.

История миниатюры приходит к своему естественному концу по мере того как трехмерное изображение, развивая глубину, теряет декоративные качества, необходимые для гармоничного согласования иллюзорного пространства и геометрии листа. В изображениях глубоких перспективных видов второй половины XV в., представленных в арочном или оконном проеме, новые тяжеловесные "пространства" неприятно нарушают прежнее равновесие ажурного текста на белом листе и самой миниатюры. "Даже без Гутенберга она должна была умереть от передозировки перспективы", — определил фатальный конец книжной иллюминации Эрвин Панофский14.

Недостатки вышеизложенных позиций, на наш взгляд, состоят в следующем. С одной стороны, достаточно трудно согласиться как раз с тем, что именно готические архитектурные мотивы зависят от

17 сюжета, от его "локализации". Как говорилось, иногда их присутствие в изображении от сюжета вовсе не зависит.

С другой стороны, остается мучительно непроясненным, почему же именно готическая архитектура была призвана внести структурную четкость и красоту в книжную миниатюру, а не романская, раз предпосылки тому уже существовали.

Наконец, трудно согласиться и с тем, что история архитектурных мотивов исчерпывается только формальной стороной: как плоская рама становится объемной и превращается в стены интерьера. И как посредством того в миниатюрах появляется иллюзорная пространственность.

Исходя из этого, первая из четырех глав работы будет посвящена содержанию образа архитектуры в средневековой живописи; тому, какие традиции продолжали готические архитектурные мотивы, и что они внесли в иллюминацию нового, в чем их роль принципиально отличается от предшествующих изображений.

Деление работы на четыре части в целом соответствует хронологическим этапам истории французской готической миниатюры: ее предыстория и архитектурные прообразы; вторая половина XIII — начало XIV в.; XIV в. от времени Пюселя; рубеж XIV—XV и начало XV в. Внутри глав, однако, материал организован не только по хронологическому принципу. Суть в том, что ясного и подробного освещения требуют многие стороны "архитектурного феномена" готической , миниатюры: сюжетная, символическая, композиционная, пространственная и т.д. В связи с тем на протяжении всех указанных глав прослеживаются особенности архитектурного образа как в многофигурных, так и в однофигурных

18 композициях. Специфические достоинства готических мотивов по-особому раскрываются в "неповествовательных", чаще всего иератических, композициях. Именно их изучение помогает прояснить особый статус и значение архитектурных мотивов в общих представлениях того времени. В частности, о многом говорит тот факт, что церковно-готические мотивы определили классический тип изображений, наиважнейших для любого христианина: речь идет о надгробиях.

Максимальной выразительности архитектурные построения в миниатюрах достигают с появлением пространственных эффектов. Связанные с ними метаморфозы композиции и пространства рассматриваются во второй главе. В качестве наиболее характерных примеров "архитектурной иллюминации", к тому же символически и содержательно насыщенных, здесь представлены "Благовещения" XIV—начала XV вв.

Следует также заметить, что архитектурные изображения в миниатюрах — не только неопределенное, общего вида "строение". Они обнаруживают сходство со многими предметами церковного обихода, чье воспроизведение может иметь специфический смысл. Характерным примером тому являются изображения архитектурных готических тронов, иконография которых сложилась под воздействием церковных толкований Трона Соломона, Престола Божественной Премудрости, Престола Сущего из Откровения Иоанна Богослова.

Таким образом, исследование архитектурных мотивов в готической миниатюре включает несколько разных направлений: изучение символики готической архитектуры вообще; архитектурных тронов в частности; роли архитектуры в организации композиции,

19 ритма, планиметрии и пространства; обрамлений одиночных фигур; архитектурных композиций важнейших канонических сюжетов. Ввиду перечисленных сторон исследования огромный интерес представляют тронные изображения в миниатюрах Андре Боневе (Псалтирь герцога де Берри, 1380—86).

Характерным "архитектурным" сюжетом этого времени являются изображения святых-ученых в келье, которые одновременно представляют собой одну из самых любопытных тем в искусстве Позднего Средневековья. Будучи однофигурными композициями, они по своим специфическим пространственным и планиметрическим качествам обнаруживают закономерное сходство с миниатюрами Андре Боневе.

Наконец, в характере использования архитектурных мотивов ярко проявилась неповторимо индивидуальная манера братьев Лимбургов, Мастера Часослова Бусико, Мастера Рогана. Сравнительный анализ их миниатюр выявляет не только "технические" различия их построений, но и особого рода символику композиции, планиметрии и пространства. Их изучению посвящена заключительная глава.

Следует подчеркнуть, что в данной работе на основе доступного изобразительного материала представлены лишь наиболее интересные и яркие стороны проблемы. Вовлечение в сферу исследования нового, еще малоизученного материала, без сомнения, приведет к постановке и решению новых искусствоведческих проблем. В таком случае, возможно, полное и всестороннее освещение темы архитектурных мотивов во французской готической миниатюре еще ожидает своей очереди.

20

Заключение диссертации по теме «Изобразительное и декоративно-прикладное искусство и архитектура», Куртеева, Татьяна Николаевна

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Обнаруженные в результате исследования свойства готических архитектурных изображений действительно позволяют считать их одним из самых красноречивых проявлений "эпохи соборов" и ее воздействия на систему изобразительных искусств.

При этом характерная готическая унификация декоративных приемов в живописи вовсе не означала истощения или тотального подавления художественной фантазии. Напротив, изученные примеры свидетельствуют о целом спектре ярких творческих характеристик. Миниатюры демонстрируют поразительную находчивость, разносторонность и изобретательность художников в сочетании различных свойств архитектурных изображений. Архитектура — это рама, украшение, собственно изображение, символ, организатор композиции, средство построения трехмерного пространства и одновременно сопряжения глубины и узорной страничной поверхности. Ввиду таких безупречных свидетельств высокой пластической культуры наиболее важным представлялось восстановить и уточнить содержательную, смысловую сторону готических архитектурных мотивов.

В результате обнаружилось, что используемые в миниатюрах архитектурные мотивы вывели на новый уровень старую традицию Таблиц Канонов, по которой архитектурное изображение представляет собой глубоко продуманную композицию символически значительных деталей.

Достоверность" сооружения заключается именно в смысловой (символической) целесообразности всех его частей. Таковы качества готических архитектурных изображений в самых разных

135 сюжетах. Временами эти свойства совмещаются с традицией некоторой, в меру ясной, в меру обобщенной локализации события, но не зависят от нее в полной мере. При этом готический образ в корне отличается от "романского" тем, что управляет всей структурой композиции, организует в ней иерархию, симметрию и ритм.

В миниатюрах, где представлены здания разного характера: крепостные и гражданские, церковные, — с полной очевидностью обнаруживается, что готические церковные мотивы менее других служат "локализации" сцен и намного более — их метафорической характеристике. Чаще всего они выступают как обобщающий символ, или пояснительный "атрибут" события, выражающий его особый ранг и вневременное значение.

Как раз с символическим содержанием готической архитектуры тесно связаны повсеместно распространенные в живописи обрамления (увенчания) святых, а еще более — старательные повторения этих обрамлений в надгробиях. Они стали атрибутом праведника, удостоенного обители в Небесном Иерусалиме.

Архитектурные формы получают наибольшее значение как раз в чрезвычайно важных для религиозного искусства сюжетах, и выступают в них как необходимый церковный атрибут, а не второстепенное "обстоятельство места". Из того следует, что символическое содержание можно считать основной причиной широкого распространения архитектурной готики в изобразительных искусствах. С другой стороны, по этой же причине масштабы изображаемых сооружений теряют всякую определенность, ибо не подлежат рациональному ограничению. В результате в изображениях архитектура испытывает те же трансформации, что и в повествовательных, риторических

136 искусствах средневековья, где рядоположение или же прямое столкновение несоизмеримых явлений используется как наиболее сильный метод образного воздействия.

Ярким примером такой метафорической переплавки является архитектурный образ трона, Трона Соломона в первую очередь.

Как систематизатор повествования, украшение и "церковный комментатор" выступает архитектура в многочастных композициях, содержащих параллельные, не связанных единым действием эпизоды и персонажи. Такие композиции равным образом широко распространены в живописи и скульптуре; алтарных преградах, миниатюре, ювелирных реликвариях. Архитектурный рисунок цементирует собой отдельные части композиции, вместе с тем ясно и четко располагая персонажей и сцены в требуемой иерархии.

Вместе с тем то, насколько полно используются в миниатюре все возможные качества архитектурного рисунка, свидетельствует о том, что они стали для художника универсальным средством выразительности и организации повествования. Судя по тому, как строятся изображения, миниатюрист держит в поле зрения и "приводит в действие" одновременно многие стороны архитектурного образа, его декоративные и знаковые свойства. И с появлением в живописи трехмерной глубины эти возможности не обесценились, а только усложнились. Примеры "Благовещений" показывают, что в выражении смысла архитектурный рисунок участвует всеми своими качествами: описательными, указательными, планиметрическими, пространственными. Он создает "видение наяву" и одновременно глубоко символический комментарий к нему же. Архитектурное изображение оказывается ничуть не

137 меньшим "организатором смысла", чем сами участники сюжета. Всякий раз оно выражает какие-то особые стороны одной и той же канонической ситуации; его вид, детали, построение в наименьшей степени обусловлены топографической "достоверностью" повествования, и в наибольшей - подлежащими изъяснению религиозными смыслами, теологическими ассоциациями.

Благовещения" и изображения пишущих евангелистов можно считать самыми характерными "архитектурными" сюжетами готической иллюминации. Особым памятником в этом ряду являются изображения пророков и апостолов в архитектурных тронах, созданные Андре Боневе в Псалтири герцога де Берри. В подобных однофигурных "портретных" композициях архитектурные изображения достигают особой выразительности. В них возникает смысловое напряжение между фигурой и ее окружением; диалог; эффект собеседования. С развитием повествовательных и реалистических качеств в изображениях, расслоением конкретного и отвлеченного, архитектура принимает на себя роль выразителя имперсонального, божественного начала. Этот композиционный принцип проявляется как в живописи, так и в малых архитектурных и ювелирных предметах церковного обихода. Изображения в миниатюрах повторяют композиции табернаклей. Другой стороной этого взаимодействия является то, что созданным в скульптуре малым пространственным моделям по справедливости должна быть отведена решающая роль в создании и живописного пространства интерьера. "Символическая" функция архитектуры в сюжетах пишущих святых и евангелистов проявила себя в том, что однофигурные интерьеры время от времени превращались в атрибут-облачение

138 ученого; его футляр. Архитектурная кафедра-футляр выступает как знак отличия святых-мудрецов; тогда архитектура-знак преобладает над архитектурой-помещением.

Одно из самых интересных свойств таких однофигурных изображений - "антропоцентрическая" организация перспективных эффектов. Построение выстраивается как облачение святой персоны. Фигура становится центром композиционного "микрокосма", диктует его строй, число и меру. В сочетании с темой исключительной (святой) христианской учености такая антропоцентричность готической архитектуры превращает изображенных персонажей в медиумов высшего "Ratio", Гармонии и Красоты; "скрепу" высшего и низшего миров. Оказавшись наедине со святой персоной, живописная архитектура превращается в ее "зеркало" и драматического соучастника. Пластическим содержанием сюжета становится "диалог" этих двух образов: человеческого и геометрического, архитектурного; геометрический оказывается едва ли не выразительнее первого.

Почти все самые характерные и интересные особенности архитектурных готических изображений присутствуют в миниатюрах Андре Боневе. Построение и детали его "тронных интерьеров" символически значительны: готические окна, пиннакли и аркбутаны превращают их в эквивалент христианской церкви. Аналогичным образом используется неготическая, к примеру, иудейская, архитектурная символика. Архитектурное кресло задумывается и выстраивается как атрибут персонажа. И "символические" качества ярко и своеобразно совмещаются с усиленными пространственными характеристиками. Троны сочетают признаки залы, здания, церкви, и это изображение, построенное по законам трехмерной

139 пространственности, таким образом, продолжает оставаться внемасштабным. Планиметрическая целесообразность перспективных построений приводит к "антропоцентричности" пространства. Архитектура как явление по существу монументальное превращается в лирическое иносказание персонажа. Архитектурные троны действуют как пластический комментарий к образам пророков и апостолов. Перспективные эффекты используются как новый, искусный и выразительный композиционный прием. Причем динамизм или статика пространственных архитектурных изображений Боневе, в отличие от Лимбургов или Мастера Рогана, используются как частное средство в создании "портрета" персонажа, выразительно взаимодействующего с его легендой или текстовым содержанием миниатюры.

В большинстве сюжетов архитектура выступает в роли пояснения, толкования происходящего, и выражения тех слоев его содержания, которые не охватываются фигуративным изображением. Эта роль сходна с традиционными в литературе того времени поучительными заключениями, предназначенными искоренить всякую двусмысленность восприятия; прояснить ориентации положительного-отрицательного; раскрыть частное происшествие как отражение извечных универсалий. Ценности "топографические" и пространственные в миниатюре выглядят второстепенными по отношению к роли организатора повествования, церковного комментатора, который появляется перед слушателями-зрителями впереди самого события и в заключение его.

Архитектурные мотивы оказываются выгодным участником любого сюжета, так как являются универсальным средством выражения: символом (Церковь вообще); топографическим

140 показателем (здание определенного вида); геометрически совершенной формой, украшением и ясной композиционной структурой.

В результате предпринятого исследования в особенностях готических архитектурных изображений раскрывается богатейший опыт метафорических характеристик, необычных и ярких пластических ассоциаций. Цели и средства использования архитектурной планиметрии и перспективных приемов имеют многостороннее обоснование. Произведения готических миниатюристов демонстрируют такой сложный и гармоничный баланс многих качеств архитектурного рисунка, что дают повод говорить о подлинной виртуозности изобразительного мастерства. Особенности искусства (в том числе пространственные "несовершенства") оказываются настолько сообразованными с требованиями содержания, что их совершенно несправедливо было бы рассматривать только лишь в категориях продвижения к Ренессансу. Внимательное изучение этих изображений открывает для историка религиозного искусства богатство содержания, многочисленные оттенки традиционных смыслов, а для художника — не менее ценный опыт пластического мастерства: метафорической, то есть "многослойной" выразительности; неоднозначных, разносторонне обусловленных решений. Это признаки высокой культуры художественного мышления. В чем — нельзя не признать — сказывается неоспоримое воздействие ассоциативности и символизма мировосприятия, культивируемых всей системой риторических искусств. Впрочем, проблема взаимодействия форм визуальных и словесных в искусстве (в особенности до наступления эпохи "оптической правды") еще заслуживает отдельного и более глубокого исследования.

141

Список литературы диссертационного исследования кандидат искусствоведения Куртеева, Татьяна Николаевна, 2000 год

1. D'Ancona Р. & Aeschlimann Е. The Art of Illumination. An Anthology of Manuscripts from the sixth to the sixteenth centuries. — London, Phaidon, 1969

2. Arts, Ideas and Civilisation. — Illinois State University, Prentice Hall, Englewood Cliffs, New York, 1992

3. Aubert M. Beauneveu. // Encyclopedia of World Art. — New York, Toronto, London, Mc. Graw-Hill book company, INC, 1960

4. Bath M. Imperial Renovatio Symbolism in the Très Riches Heures // Simiolus, Vol.17, 1987

5. Beauneveu. // The Dictionary of Art. Editor Jane Turner. Vol.3. — Grove, England — USA, 1996

6. The Belles Heures of Jean, Duke of Berry. The Cloisters. The Metropolitan Museum of Art. Millard Meiss and Elizabeth Beatson. — New York, G.Braziller, 1974

7. Bialostocki J. Renaissance Artists as Philosophers in Meditation // Acts Historiae Artium. Tomus XXIV, 1978

8. Birkmayer K.M. The Arch Motif in Netherlandish Painting of the 15th century. Part One // Art Bulletine, XLIII, 1961

9. Bordonove G. Les Rois qui ont fait la France. Charles V le Sage. — Paris, Editions Pygmalion, 1985

10. Boorstine D.J. The Discoverers. Vol. 1-2. —- New York, Harry Abrams, 1991

11. Branner R. Manuscript Painting in Paris during the Reign of Saint Louis. — Berkeley, London, Los Angeles, University of California Press, 1977

12. Branner R. A Note on Gothic Architects and Scolars // The Burlington Magazin, 1957, N 656157

13. Byrne D. An Early French Humanist and Sallust: Jean Lebegue and the Iconographical Programme for «The Cathiline» and «Jugurtha» // Journal of the Warburg and Courtald Institutes, Vol.49, 1986

14. Calkins R.G. Illuminated books of the Middle Ages. — New York, Cornwell Univercity Press, Ithaca, 1983

15. Cavallo M. Medieval Tapestries. — The Metropolitan Musuem of Art, New York, 1993

16. Caviness M,H. Images of Divine Order and the Third Mode of Seeing // Gesta, Vol.22/2, 1983

17. Chatelet A. Les Heures du Maréchal de Boucicaut // Monuments et memoirs, 1995, Vol.7418. "Cosmati". // The Dictionary of Art, Editor Jane Turner. Vol.7. — England —USA, Grove, 1996

18. Crossley P. Medieval architecture and Meaning: The limits of iconography // The Burlington Magazine. Special Issue on English Gothic Art. — February, 1988

19. Dictionnaire des Églises de France. — Éditions Robert Laffont, 1967

20. Duby G, The Europe of the Cathedrals. — Geneva, Skira, 1966,

21. Duby G. Foundations of a New Humanism, 1280-1440, — Geneva, Skira, 1966

22. Duby G. Making of the Christian West. — Geneva, Skira, 1967

23. Eco U. Art and Beauty in the Middle Ages. — London, New Haven, 1989

24. Les fastes du Gothique le siècle de Charles V, — Paris, 1981

25. Fifteenth-century French illuminated Manuscripts in Moscow collections. — Leningrad, Aurora, 1991158

26. Flanders in a European perspective: Manuscript Illumination around 1400 in Flanders and abroad. International Colloquium. — Leuven, 1993

27. The Flowering of the Middle Ages. — New York, Toronto, London, Sydney, Thames and Hudson, 1966

28. Forsyth I.H, Magi and Magesty: A Study of Romanesque Sculpture and Liturgical Drama // The Art Bulletin, Sept. 1968, Vol.1, N 3

29. Frangenberg Th. The Image and the Moving Eye. Jean Pelerine (Viator) to Guidobaldo del Monte // Journal of the Warburg & Court aid Institutes, vol,49, 1986

30. Freeman MB, The Annunciation from a Book of Hours for Charles of France. // The Metropolitan Museum of Art Bulletin. December 1960

31. Friend A.M. (junior) The Portraits of the Evangelists in Greek and Latin Manuscripts // Art Studies, Medieval, Renaissance and Modern.1. Cambridge, 1927, Vol.5

32. Gombrich E.H. Achievement in Medieval Art // Meditations on a Hobby Horse and other essays on the theory of art, — Oxford, Phaidon, 1985

33. Grabar A. Trônese Episcopaux du XI et XII siècle en Italie Méridionale // Wallraf-Richartz Jahrbuch 16, 1954

34. Grabar A. Les voies de la création en iconographie chrétienne. Antiquité et Moyen age, — Paris, Flammarion, 1979

35. Graham C. Ceremonial and Commemorative Chairs in Great Britain,

36. Victoria & Albert Museum, 1994

37. Hamel Ch. A History of Illuminated Manuscripts. — London, Phaidon, 1994159

38. Heck C. L'iconographie de l'ascension spirituelle et la dévotion des laïcs: le Trône de Charité dans le Psautier de Bonne de Luxemburg et les Petites Heures du duc de Berry // Revue de l'art, 1995. N 110

39. Hofstaftur Hans H. Art of the Late Middle Ages. — New York, Abrams, 1968

40. The Hours of Jean d'Evreux, Queen of France. — New York, The Metropolitan Museum of Art, 1957

41. Jantsen H. Structure Interne de l'Eglise Gothique // L'information d'histoire de l'art, N 3, 1972

42. Kemp M. Mean and Measure of All Things. Rationalization of Space: Geometry and the Man-made Environment // «Circa 1492». Art in the Age of Exploration. — New Haven & London, Yale University Press, 1992

43. Abbé V.Leroquais. Un livre d'Heures manuscrit a l'usage de Maçon. — Maçon, 1935

44. Chanoine V.Leroquais. Un livre d'Heures de Jean Sans Peur, Duc de Bourgogne (1404—1419). — Paris, Georges Andrieux, 1939

45. Lillich M.P. Bishops from Evron: Three Saints in the Pitcairn Collection and a Fourth in the Philadelphia Museum // Corpus Vitrearum. Selected Papers from the Xith Int.Colloquium of the Corpus Vitrearum. New York, 1—6 June 1982. — New York, 1985

46. Mâle É. L'art religieux de la fin du Moyen Age en France. Étude sur l'iconographie du Moyen Age et sur ses sources d'inspiration. — Paris, Librarie Armand Colin, 1908

47. Mâle É. L'art religieux du XIII siècle en France. Étude sur l'iconographie du Moyen Age et sur ses sources d'inspiration. — Paris, Librarie Armand Colin, 1910160

48. Manuscript Ruling and Pictorial Design in the Work of the Limbourgs, the Bedford Master and the Boucicaut Master. // The Art Bulletin, March 84, Volume 66 (LXVI), N 1

49. Mariller H.C. The Nine Worthies // Burlington Magazine, N 61, 1932

50. Martin H. Les Peuntures de manuscripts et la miniature en France. Etude critique. — Paris, Laurans, 1909

51. Matteucci A.M. Gli affreschi di uno studiolo tardogotico nel piacentino // Arte Lombarda, 1993, NN 2-3-4

52. Meiss M. French and Italian Variations on an Early Fifteenth-century Theme. St.Jerome and His Study. // Gazette des Beaux Arts, September, 1963

53. Meiss M. French Painting in the Time of Jean de Berry. The Late XIV century and the Patronage of the Duke. — London-New York, Phaidon, 1969

54. Meiss M. French Painting in the Time of Jean de Berry. The Boucicaut Master. — London-New York, Phaidon, 1968

55. Morand K. Jean Pucelle. — Oxford, Clarendon Press, 1962

56. Nordenfalk C. Maître Honoré and Maître Pucelle // Apollo, LXXIX, N 27, May, 1964

57. Os, Henk van. The Art of Devotion in the Late Middle Ages in Europe 1300-1500. —Amsterdam, Rijksmuseum, 1995

58. Pacht Q. Book Illumination in the Middle Ages. — Oxford University Press, 1986

59. Panofsky E. Early Netherlandish painting, its Origins and Character. — Cambridge (Mass), 1953

60. Panofsky E. La perspective comme forme symbolique. — Paris, Les éditions de Minuit, 1975

61. Panofsky E. Tomb Sculpture. — New York, Harry N.Abrams, 1992161

62. Porcher J, French Miniatures in Illuminated Manuscripts, Paris, 1959

63. Pradel P. Art & Politique sous Charles V // La Revue des Arts, 1951, N2

64. Psautier de Saint Louis. — Paris, Imprimerie Berthaus-Frères, s.a.

65. Randall L.M.C. Images in the Margins of Gothic Manuscripts. — University of C. A.Press, Berkeley and Los Angeles, 1966

66. Ré au L, Iconographie de l'Art chrétien. Tome I-III. — Paris, Presses Universitaires de France, 1956

67. Reutersward P. The Forgotten Symbols of God // P. Reuters ward. The Visible and Invisible in Art. — Vienna, 1991

68. Reutersward P. What colour is Divine Light? // P.Reutersward, The Visible and Invisible in Art, — Vienna, 1991

69. P.Reutersward. Windows of Divine Light. // P.Reutersward. The Visible and Invisible in Art. — Vienna, 1991

70. Robb D, The Art of the Illuminated Manuscript. — South Brunswick and New York: A.S.Barnes and company; London: Thomas Yoseloff LTD, 1973

71. The Rohan Master. A Book of Hours. — George Braziller, New York, 1973

72. The Saints, A Concise Biographical Dictionary. Ed. By John Coulson. — London, Burns & Oats, 1958

73. Scheller R.W. Ensigns of Authority. French Royal Symbolism in the Age of Louis XII // Simiolus, Vol.13, 1983, N2

74. Sterling Ch. La peinture medievale a Paris 1300—1500. Vol. I, Paris, 1987

75. Swaan W, Art & Architecture of the Late Middle Ages. — Crescent Books, 1977162

76. Tasker Ed.G, Encyclopedia of Medieval Church Art. Ed, by John Beaumont. — B.J.Batsford LTD, London, 1993

77. Thompson D.V. The study of medieval craftsmanship // Bulletin of the Zogy Art Museum. Vol. III. N I. Harvard University, November, 1933

78. Tobin R. Ancient Perspective and Euclid's Optics // Journal of Warburg & Court aid Institutes, Vol.53, 1990

79. The Très Riches Heures of Jean, Duke of Berry. Preface by Milard Meiss, Legends by Jean Lognon and Raymond Gazelles., — New York, George Braziller, 1969

80. Wixom W. Treasures from medieval France. — Cleveland, 1967

81. Wormald F. The Fitzwarin Psalter and its Allies // F. Worm aid. Collected Writings. Vol.II. Studies in English and Continental Art of the Late Middle Ages. — Oxford University Press, Harvey Miller Publishers, 1988

82. Wormald F. The Throne of Solomon and St.Edward's Chair // De artibus. Opuscula XL. Essays in honour of Erwin Panofsky. Edited by Millard Meiss. Vol.1, — New York, University Press, 1961

83. Worman W. The Symbolic Architecture of Domenico Veneziano and Piero dell a Francesca // The Art Quarterly: Spring—Summer, 1973

84. Zakin H.J. Grisailles in the Pitcairn Collection. // Corpus Vitrearum. Selected Papers from the XI International Colloquium of the Corpus Vitrearum. New York, 1-6 June 1982. — New York, 1985

85. Баткин Jl. К истолкованию итальянского Возрождения: антропология Марсилио Фичино и Пико делла Мирандолы // Из истории классического искусства Запада. — М.: Искусство, 1989

86. Белоусов С.Л. Архитектурные мотивы в живописи Итальянского Возрождения (иконография, математика, театр).163

87. Автореферат диссертации на соискание степени кандидата искусствоведения. — М.: МГУ, 1991

88. Бринкман А.Э. Пластика и пространство. — М.: Издание Всесоюзной Академии архитектуры, 1935

89. Гаспаров М.Л. Рассказ о папе Григории И Культура и искусство Западноевропейского средневековья. — М.: Советский художник, 1981

90. Ле Гофф Ж. Цивилизация Средневекового Запада. — М.: Прогресс-Академия, 1992

91. Данилова И.Е. О категории времени в живописи средних веков и Раннего Возрождения // Из истории культуры средних веков и Возрождения. — М.: Наука, 1976

92. Данилова И.Е. От Средних веков к Возрождению. Сложение художественной системы картины кватроченто. — М.: Искусство, 1975

93. Даниэль С.М. От Средних веков к Новому Времени: Медиативная функция изображения // Культура и искусство западноевропейского средневековья. — М.: Советский художник, 1981

94. Иконников A.B. Смысловые значения пространственных форм средневекового города // Культура и искусство западноевропейского средневековья. — М.: Советский художник, 1981

95. Либман М. Западноевропейское искусство около 1400 и проблема т.н. "Интернациональной готики" // Современное искусствознание Запада. О классическом искусстве в XIIT—XVII вв. Очерки. — М.: Наука, 1977

96. Лясковская O.A. Французская готика. — М.: Искусство, 1973

97. Мавродинова Л. Пространството и архитектурният декор в христианската средневековна живопис // "Изкуство". 1973, № 2164

98. Малинин Ю.П. Рыцарская этика в позднесредневековой Франции XIV—XV вв. // Средние века, вып.55. — М,: Наука, 1992

99. Мень А. Ветхозаветные пророки. — Л.: Советский писатель, 1991

100. Мокрецова И.П., Романова В.Л. Французская книжная миниатюра XIII в. в советских собраниях. — М.: Искусство, 1983

101. Неретина С.С. Образ мира в «Исторической Библии» Гийара де Мулена // Из истории культуры Средних веков и Возрождения. — М.: Наука, 1976

102. Никогосян М.Н. О художественном идеале интернациональной готики // Культура и искусство западноевропейского средневековья. — М.: Советский художник, 1981

103. Ортега-И-Гассет X. О точке зрения в искусстве И Х.Ортега-И-Гассет. Эстетика. Философия. Культура. — М.: Искусство, 1991

104. Панофский Э. Готическая архитектура и схоластика // Богословие в культуре средневековья. — Киев, христианское братство "Путь к истине", 1992

105. Пасто Т. Заметки о пространственном опыте в искусстве // Семиотика и и с к у с ств о м етр и я. — М.: Мир, 1972

106. Помыткина Л.И. Роль архитектурно-пространственных построений в композиции картины (Ренессанс, Барокко, классицизм) // Проблемы развития зарубежного искусства. — Л.: 1978

107. Раушенбах Б.В. Пространственные построения в живописи. — М.: Наука, 1980165

108. Раушенбах Б.В. Пространственные построения в средневековых миниатюрах Западной Европы. // Культура и искусство западноевропейского средневековья. — М.: Советский Художник, 1981

109. Романчук A.B. Тема "Триумфов" в литературе и искусстве Италии второй половины XIV в. // Культура Возрождения и средние века. — М,: Наука, 1993

110. Смирнова И.А. Трактат "О живописи" Л.Б.Альберти и некоторые проблемы искусства Итальянского Раннего Возрождения // Культура и общество Италии накануне нового времени. — М.: Наука, 1993

111. Степанов A.B. Две формы чувственности в генезисе городской среды // Культура и искусство западноевропейского средневековья. — М.: Советский художник, 1981

112. Стерлигов А.Б. Итальянские архитектурные мотивы в творчестве Жана Фуке // Из истории классического искусства Запада. — М.: Искусство, 1980

113. Стерлигов А.Б. Средневековое наследие и творческий метод Фуке // Культура и искусство западноевропейского средневековья. — М.: Советский художник, 1981

114. Сунягин Г.Ф. Визуальный опыт и пространственные построения в живописи // Советское искусствознание, вып.20, 1986

115. Тяжелов В.Н. Искусство Средних веков в Западной и Центральной Европе. — М.: «Искусство», 1981

116. Уваров П.Ю. Парижский университет и местные интересы (кон.XIV—перв.пол.ХУ вв.) // Средние века, вып.54. — М.: Наука, 1991

117. Фаворский В.А. Литературно-теоретическое наследие. — М.: Советский художник, 1988166

118. Харитонович Д.Э. Йохан Хейзинга и проблема культуры на переходе от средних веков к новому времени // Культура Возрождения и средние века. — М.: Наука, 1993

119. Харитонович Д.Э. Эстетические аспекты ремесленной деятельности // Культура и искусство западноевропейского средневековья. — М.: Советский художник, 1981

120. Хейзинга Й. Осень.Средневековья. — М.: Наука, 1988

121. Черняк И.Х. Проблема соотношения языческой мудрости и христианского учения в гуманистических апологиях начала XV в. // Культура и общество Италии накануне нового времени, — М.: Наука, 1993

122. Ювалова Е. Композиционная система скульптурного ансамбля в соборе св.Вита в Праге // Из истории классического искусства Запада. — М.; Искусство, 1980

123. Ювалова Е.О некоторых интерпретациях ранней и высокой готики в современном западном искусствознании // Современное искусствознание запада. О классическом искусстве XIII—XVII вв. — М.: Наука, 197711. СПИСОК ИЛЛЮСТРАЦИЙ