Проявление авторского начала в канонических жанрах русской духовной музыки рубежа XIX-XX вв.: На прим. творчества С. В. Рахманинова тема диссертации и автореферата по ВАК РФ 17.00.02, кандидат искусствоведения Урванцева, Ольга Александровна

• Урванцева, Ольга Александровна
• кандидат искусствоведения
• 1997

Оглавление диссертации кандидат искусствоведения Урванцева, Ольга Александровна

ВВЕДЕНИЕ.

ГЛАВА 1. СТРУКТУРА КАНОНА РЕЛИГИОЗНО-ДУХОВНОЙ МУЗЫКИ.

1.1. Структурный и семантический аспекты церковно-музыкального канона.

1.2. Композиционная и смысловая логика обрядов Литургии и Всенощного бдения.

1.3. Константные свойства канонической модели религиозно-духовной музыки.

ГЛАВА 2. АВТОРСКОЕ НАЧАЛО В УСЛОВИЯХ КАНОНА

2.1. Способы проявления авторского начала.

2.2. Становление авторского самосознания.

2.3. Авторская рецепция канона в романтическую эпоху.

ГЛАВА 3. СООТНОШЕНИЕ АВТОРСКОГО И КАНОНИЧЕСКОГО В ДУХОВНЫХ СОЧИНЕНИЯХ

С. РАХМАНИНОВА.

3.1. Объективная и субъективная формы выражения авторской позиции.

3.2. Модификация канона в духовных сочинениях композиторов рубежа XIX-XX веков.

3.3. Индивидуальная каноническая модель С.Рахманинова

Введение диссертации (часть автореферата) на тему «Проявление авторского начала в канонических жанрах русской духовной музыки рубежа XIX-XX вв.: На прим. творчества С. В. Рахманинова»

Духовная музыка рубежа Х1Х-ХХ вв. привлекает внимание исследователей по многим причинам. Это не только освоение музыкального наследия прошлого, которое стало возможным в последние годы. Это диалог столетий, при котором открываются духовные ценности, созвучные нашему времени. Церковное искусство указанного периода складывалось на пересечении двух тенденций: религиозное выступало в облике национального, народного и воплощалось в концертной форме. Духовная музыка отвечала фундаментальным составляющим человеческой психики: религиозному и эстетическому чувствам, соединенным с идеей всеединства, соборности, народности. Каноническое, долгое время отождествлявшееся с прикладным, церковным направлением, было переосмыслено в творчестве композиторов «московской школы». Под каноническим стали подразумевать «подлинное», то есть древний, старинный пласт музыкального языка, представленные народным и знаменным мелосом. Выражение религиозного чувства в художественной форме предполагало авторский «пересказ» канонического текста. Явление трансформации канонических жанров посредством авторского моделирования, на основе индивидуальной установки отражает еще одну тенденцию в духовном искусстве рубежа Х1Х-ХХ вв.: религиозно-духовная музыка трактуется с позиции романтической эстетики. Таким образом, специфика канонического искусства этого периода определяется тремя чертами: 1) усилением активности авторской позиции; 2) возрождением традиций концертной духовной музыки; 3) обращением к старинным мелодическим источникам (народной, знаменной мелодике). Эти особенности синтезировались в творчестве С. В. Рахманинова, хоровые циклы которого относятся к числу высших достижений в этом жанре. Духовные сочинения композитора являются концентрированной формой выражения религиозного чувства, способной вместить конкретику эмоции отдельного человека и вместе с тем они обращены к идеальному, внеличному, вечному. Эта двойственность, совмещение «явления и рефлексии на него» (Е. Вартанова) создает уникальную целостность, в которой каноническое и авторское взаимообусловлены. «Канонический строй» музыкальных идей Рахманинова коренится в национальной природе его мышления, генетической связи его интонационного словаря со знаменным и народным мелосом, в его включенности в традицию духовной музыки. Литургические произведения композитора являются звеном в цепи преобразований, через которые прошел «канон» на протяжении тысячелетней истории. Каждая эпоха вносила в традицию православной церковной музыки свои стилевые особенности; «возрождение» и расцвет концертно-духовных жанров в начале XX в. представлял собой кульминацию, синтезирующую черты предшествующих видов канона. Превращенный канон» (термин В. Холоповой) С. В. Рахманинова является фокусом, концентрирующим элементы и предыдущих модификаций канона, и исходного канонического прототипа.

Следовательно, тема авторского моделирования канонического материала объединяет комплекс проблем: 1) канон религиозно-духовной музыки в историческом объеме, как целостное явление; 2) его переосмысление в свете романтической эстетики на рубеже Х1Х-ХХ вв., 3) с помощью авторской модели. Вопрос о каноне как о целостном явлении, в широком понимании ранее в научной литературе не ставился. Проблема воплощения канона церковной православной музыки в произведениях композитора яркого индивидуального стиля является актуальной, поскольку именно в нормирующих условиях рельефно выделяется специфика авторского мышления.

Тема авторской интерпретации канона в духовных произведениях композиторов «нового направления» и, в особенности, Рахманинова, содержит ряд нераскрытых вопросов. Не выявлены инвариантные параметры канона, вбирающие в себя устойчивые характеристики прикладной и автономной духовной музыки. Недостаточно полно решена проблема преемственности видов канона в историческом контексте; соотношения узкого и широкого значений канона религиозно-духовной музыки. Неполно раскрыта проблема трансформации канона в романтическую эпоху, в которую автор занимает субъективную позицию и формирует образно-смысловой строй произведений на основе индивидуальной установки. Не ставился вопрос об эволюции музыкального мышления Рахманинова под влиянием канонических жанров. Остается нераскрытым характер взаимодействия канонической и индивидуальной авторской модели композитора. Не разрешен вопрос о конкретных средствах, представляющих канонический и авторский ряды.

В историческом континууме канон предстает как остинатное явление, но его облик меняется под влиянием исторических и авторских стилей. В центре нашего внимания находится вопрос о каноне, взятом в исторической целостности и объединяющем следующие частные виды канонов: 1) инвариантную каноническую модель; 2) стилевые модификации модели, возникающие в ходе исторического развития; 3) «рецептированную» форму канонической модели в условиях романтической эстетики; 4) «превращенный канон» в авторской обработке средствами индивидуальной модели. Обозначенный круг вопросов определяет объект исследования. Трансформация канонической основы посредством авторской модели в духовных сочинениях Рахманинова определяет предмет исследования.

Ответ на поставленные вопросы дает анализ произведений композиторов «московской школы» , помогающий выяснить способы реализации константных канонических параметров в конкретных исторических формах, специфику трактовки традиционных норм в романтической музыке. Материалом исследования являются авторские циклы духовной музыки М. Березовского, П. Чайковского, А. Архангельского,

А. Кастальского, А. Гречанинова, А. Никольского, П. Чеснокова, С. Рахманинова.

Ставится целью доказать, что «канонический» строй духовной музыки, в том числе ее романтической, концертной разновидности, определяется наличием инвариантной основы, которая может быть переосмыслена в контексте индивидуальной модели (на примере циклов С. В. Рахманинова).

Поставленная в работе цель исследования предполагает решение следующих задач: 1) осуществление классификации видов канона для различения канонического стереотипа, его модификаций в исторической динамике, его рецепцию в произведениях композиторов «нового направления» и переосмысление в условиях авторского творчества. 2) Установление инвариантных параметров канонической модели — архетипа («сценария», текстов, интонационной основы); характеристика «этосных» свойств канона, психологической основы богослужения; драматургических и композиционных предпосылок для организации музыкального цикла, которые содержатся в чинопоследовании; 3) Выяснение стадиальной взаимосвязи видов канона от ранних форм до новейших в творчестве композиторов рубежа Х1Х-ХХ вв.; 4) Определение специфики понимания канона композиторами-романтиками; 5) Выявление авторской модели С. В. Рахманинова; изучение механизма образования авторской модели на основе дифференциации стабильных и мобильных элементов, остинатности и контраста; установление вариантов взаимодействия канонического и авторского рядов; 6) Выявление эволюции мышления Рахманинова под влиянием канона «московской школы» на примере его духовных сочинений.

Намеченный комплекс задач можно разделить на три группы. К одной группе относятся проблемы, связанные с каноном, который в ходе исторического развития меняет облик и способы оформления. Отдельную группу образуют вопросы, относящиеся к формам проявления авторского начала. Третья группа связана со спецификой претворения канонической модели в творчестве Рахманинова. Избранная группировка задач предваряет структуру работы.

По перечисленному кругу вопросов существует обширная литература, в которой рассматриваются отдельные ракурсы интересующей нас темы. Проблема канона раскрывается в научной литературе в различных аспектах. Выделим три основных направления:

1) содержание понятия определяется с позиций синтактики. Канон трактуется как система, избранная художником (М. Холина), как конструктивный принцип, на основе которого организовано произведение (А. Лосев, Ю. Лотман); как заранее избранное условие, выведение музыкального целого из одной предпосылки — «аргумента» (А. Ивашкин);

2) наиболее употребительно семантическое истолкование термина, при котором определенный тип содержания отождествляется с заданной системой средств. Такое понимание канона— в узком значении — применяется в медиевистике (Т. Владышевская, И. Лозовая, Б. Шиндин, И. Ефимова, Н. Парфентьева и другие), а также при изучении музыки устной традиции (Н. Шахназарова, Ю. Плахов). Канон в исторической перспективе утрачивает жесткую взаимосвязь формы и содержания; проблема трансформации форм канона средневековой церковной музыки при переходе к Новому времени рассмотрена Н. Герасимовой-Персидской. Исследователь приходит к выводу, что канон средневековой музыки исчезает, уступая место парадигме Нового времени;

3) канон в исторической перспективе трансформируется в соответствии со стилем эпохи, то есть воплощается в рецептированной форме. Отдельные произведения религиозно-духовной музыки рассматриваются в контексте творчества композиторов в работах Н. Герасимовой-Персидской, А. Лебедевой-Емелиной, Е. Левашева, Ю. Келдыша и других. Изучению религиозно-духовой музыки Нового времени посвящены работы А. И. Кандинского, Е. Левашева, М. Рахмановой, В. Карцовника.

Отдельные ракурсы темы освещались в диссертациях Т. Зацепиной, Н. Плотниковой.

В данной работе обращение к канону, взятому в историческом ракурсе и представляющему собой совокупность меняющихся форм и стилей, приводит к необходимости широкого истолкования термина. Канон в расширенном понимании включает в себя неизменное, устойчивое «ядро» и «переменчивые акциденции» (А. Лосев). Для того, чтобы снять противоречие между длительной «жизнью» религиозно-духовных жанров в истории музыки и ограниченным по времени сроком существования отдельных канонических форм, вводится понятие канона архетипа, содержащего набор инвариантных характеристик. Каноническая модель-архетип удерживает следующие параметры: «сценарий», то есть модель цикла, включающую неизменяемые песнопения; тексты и требование отчетливого слышания слова; интонационно-ритмическую основу; образно-смысловое наполнение.

Семантическая «зона» канонической музыки определяется через понятие «этос» (Р. Поспелова), что помогает разграничить две области духовного творчества — религиозную и светскую. Инвариантную каноническую модель отличают следующие качества: 1) направленность на раскрытие личности, что является психологической основой богослужения; 2) особенности времяизмерения, которые в канонической музыке проявляются в ритме смен эмоциональных состояний, отсутствии контрастов внутри песнопения. Ритмическая организация определяется членением текста, акценты и цезуры которого образуют «прозаический метр» (Ю. Холопов) и ритмом дыхания).

Разновидности канона, представляющие исторические стили, определяются как генотипы. Существует стадиальная преемственность форм от ранних до более поздних, сложившихся на рубеже Х1Х-ХХ вв. Таким образом, канон в широком понимании представляет собой единство, образованное соединением инвариантной модели (опирающейся на нормативы прикладной церковной музыки) и модификаций канона, в которых корректирующим фактором служит рецепция, допускающая секуляризацию религиозно-духовной музыки в концертных жанрах. Специфика «романтического» понимания канона православной церковной музыки заключается в авторской «программе», которая сформирована мироотношением художника; именно канон начала XX в. является точкой пересечения канонического и авторского начал.

Избранная нами структура канона образует систему, включающую различные уровни: 1) обобщенную, абстрагированную инвариантную модель-архетип, содержащую набор неизменяемых параметров; 2) канонические генотипы, возникающие на различных стадиях развития канонической музыки; 3) рецептированную каноническую модель «московской школы»; 4) «превращенную» авторскую модель Рахманинова. Кроме выяснения различных уровней канона для выделения стабильных и мобильных компонентов системы, определение инвариантной канонической основы предполагает решение ряда частных вопросов:

- классификацию видов канона по традиции бытования, по историческим стадиям, по видам художественной деятельности, по направленности установки;

- выяснение содержания понятия «религиозный канон», его модуса в православной конфессии, учитывающего тип мышления, мироощущения, национального характера, специфику индивидуальной психики и определяющего комплекс выразительных средств;

- выявление инвариантных свойств канона в религиозном искусстве, ограничивающих образно-смысловое наполнение духовной музыки;

- определение структурных принципов обрядового канона (Литургии и Всенощного бдения);

-установление интонем, являющихся носителями канонической образности и оформляющих конкретные виды канонов.

Вторая группа задач посвящена решению двух проблем: выяснению этапов становления личностного, авторского начала в истории искусства и способов проявления авторской позиции. При разработке первой проблемы ориентиром послужила концепция М. Лохтиной о структуре личности художника и способах самовыражения автора. Согласно теории исследователя, самовыражение художника может быть прямым, при котором происходит образное моделирование внутреннего мира автора, и опосредованным — с помощью индивидуального стиля. Степень активности проявления личности художника определяется уровнем развития авторского начала в истории культуры, характером творческого метода, индивидуальными особенностями психологически. В комплексе вопросов, связанных со структурой поэтической личности автора, выделяется явление двойственности, характеризующее личность Рахманинова. Для решения проблемы «двойственности» нами выделяются две стороны поэтической личности композитора: объективная (национальная, гражданская, соборная) и субъективная (романтическая) ипостаси. Эти стороны получают различное воплощение в индивидуальной модели Рахманинова. Преобладание того или другого варианта на разных этапах творчества отмечает эволюцию мышления композитора.

Вопросы проявления авторского начала изучались в музыковедении в следующих аспектах: в плане обнаружения авторской позиции с помощью цитирования, лирического отступления (Л. Крылова); посредством индивидуального стиля (М. Михайлов, С. Скребков, В. Холопова, Е. Назайкинский, В. Медушевский и другие). В данной работе для установления авторской позиции Рахманинова избирается индивидуальная модель композитора в объективной и субъективной версиях.

В истории становления авторского начала особое внимание уделяется XIX — романтическому — веку, в котором художник выступает в статусе творца. Каноническая основа становится художественным заданием для композитора, который трансформирует традиционные нормы в согласии с требованиями романтической эстетики. Доминирующая роль автора изменяет рецепцию канона. Канонические жанры в авторской проекции приобретают следующие особенности: 1) литургические жанры рассматриваются как концертные; 2) происходит переструктиро-вание образно-смыслового пространства на основе авторского замысла; 3) романтическая поэтизация, психологизация жанров трансформирует канон, насыщая его песенными, романсовыми интонациями, «навязывая» субъективное видение с помощью выбора жанровой подосновы; 4) нормативное условие канона — помещение текста на первый план — решается средствами дифференцированной фактуры; 5) «обиходный» и авторский материал взаимодействуют.

Третий круг вопросов посвящен специфике воплощения канонической модели в произведениях композиторов «московской школы» и в индивидуальной модели С. Рахманинова. В научной литературе, связанной с исследованием творчества композиторов рубежа XIX- XX вв., рассматриваются особенности тематизма (Т. Зацепина), гармонии (Н. Плотникова), организации цикла (Е. Левашева). Не ставился вопрос о рецепции канона «школы» на уровне интонационно-ритмической модели, об избирательном отношении к стилевым генотипам. Не решалась задача о влиянии канона «школы» на индивидуальные версии композиторов, в частности, Рахманинова.

Творчество С. В. Рахманинова исследовалось в стилевом ракурсе. Анализу мелодики, типов тематизма, тональности, принципов развития, жанровой природы светской музыки композитора посвящены труды Б. Асафьева, В. Брянцевой, Ю. Келдыша, Л. Скафтымовой, Е. Скурко, Е. Вартановой , Л. Шабалиной и других. Тема авторского воплощения православных церковных традиций в духовных циклах Рахманинова изучалась А. И. Кандинским в ракурсе обусловленности композиционного и драматургического решения сочинений литургическим богослужением, в плане объединения циклов тематическими и тональными связями. Наше внимание направлено на раскрытие параметров авторской модели Рахманинова. Ставятся задачи:

- определить механизм дифференциации стабильных и мобильных элементов, представляющих канонический и авторский ряды;

- выяснить особенности мелодической и ритмической моделей композитора как на уровне структурных единиц, так и на композиционном уровне;

- установить характер взаимодействия канонической основы и авторской модели композитора;

- рассмотреть вопрос эволюции музыкального мышления Рахманинова под влиянием канона московской школы, преобладание объективной или субъективной авторской модельной схемы на разных этапах творчества.

В целом, для определения взаимодействия канонического и авторского начал, решаются основные задачи по следующему плану: дифференцируются уровни канона; выявляются принципы обновления канонической модели в религиозно-духовной музыки романтического направления; определяются стадии становления авторского самосознания в исторической динамике; выясняются некоторые особенности индивидуальной модели Рахманинова. Избранная нами тема в научной литературе в таком ракурсе ранее не решалась, что позволяет говорить о новизне исследования.

Широкий круг проблем, поставленный в работе, обусловил обращение к методу системного анализа, сравнительно-историческому методу. При изучении вопросов, посвященных канону, методологическим фундаментом послужили труды А. Лосева, Б. Бернштейна, А. Ивашкина, Ю. Плахова. При исследовании авторского начала направляющими стали концепции М. Бахтина, М. Лохтиной. В области литургики, психологических основ богослужения ориентирами явились работы С. Булгакова, В. Лосского, П. Флоренского и других. Из музыковедческих работ, определивших исследовательские позиции работы, отметим труды Б. Астафьева, Ю. Келдыша, А. И. Кандинского, В. Н. Холоповой, Ю. Н. Холопова, М. Харлапа.

Решение поставленных задач предпринято для достижения следующих результатов:

- выход за рамки узкого понимания канона с помощью установления инвариантной модели-архетипа дает возможность проследить преемственность канонических форм, его конкретное воплощение в исторических и авторских стилях. Эволюция проходит от прикладных церковных жанров, через типизацию форм и средств выразительности к художественному решению на основе концентрации, возведения канонических элементов на метафорический, символический уровень;

- в индивидуальной модели Рахманинова выявляется действие принципа сопряжения остинатности и контраста, «работающего» как на уровне образования мелодической, ритмической моделей, так и на уровне разделения канонического и авторского рядов;

- выясняются элементы мелодической модели Рахманинова, представляющие каноническую линию (континуальная и дискретная псалмодия, старинный роспев); способы субъективации или объективации канонического материала с помощью двух вариантов ритмоформул; композиционные функции ритмических рисунков;

- устанавливается объективация мышления композитора под влиянием канона школы и канонических жанров.

Основные выводы и материалы диссертации могут быть использованы в курсах теории музыки, анализа музыкальных произведений, а также могут быть применены при разработке проблем канонических явлений в музыке XX в.

Последовательное рассмотрение вопросов, посвященных канону, авторскому началу и их соединению в индивидуальной модели Рахманинова определяет структуру работы: исследование состоит из введения, трех глав и заключения; библиографии, нотных примеров. В первой главе осуществляется теоретическая разработка вопросов, связанных с каноном, проводится выяснение объема и содержания понятия, установление константных свойств канонической основы-архетипа; выявляется образно-смысловое, обрядовое, мелодико-ритмическое наполнение инвариантной модели. Вторая глава состоит из трех разделов. В первом разделе рассматривается явление «личности» в двух аспектах: а) понятие, выработанное в православной литературе, которое привлекается для характеристики психологической основы богослужения; б) структура личности художника. Выявляются способы обнаружения авторского отношения: через поэтическую поэзию, через стиль, посредством индивидуальной модели. Второй раздел раскрывает проблему эволюции авторского самосознания в истории канонической музыки; выделяются стилевые модификации канона религиозно-духовной музыки. Третий раздел посвящен вопросам специфики романтического понимания канона. В третьей главе содержится анализ канонической модели в сочинениях композиторов московской школы; рассматриваются некоторые черты авторской модели Рахманинова в духовных произведениях. В заключении обобщены результаты исследования и намечены возможности применения идей работы для анализа духовной музыки XX в.

Заключение диссертации по теме «Музыкальное искусство», Урванцева, Ольга Александровна

Результаты исследования дают основания сделать следующие выводы.

1. Канон в исторической целостности представляет собой систему, в которой роль центрального элемента играет инвариантная основа, сложившаяся в прикладной церковной музыке. Основные показатели канонической модели: сценарий, текст, принцип единства слова-интонации, влияющий на мелодико-ритмическое оформление, лад, жанровое деление по месту в службе, образно-смысловое наполнение.

Рецептированные формы канона, представленные генотипами -историческими стилями (барокко, классицизм, романтизм) расширяют область канонического. В романтическую эпоху облик канона индивидуализируется; традиционное предстает в авторской трактовке, видоизменяется в соответствии с авторским замыслом.

Превращение» канона в авторской обработке происходит на основе прямого выражения авторского отношения (через моделирование образной системы, через выбор жанрового подтекста, стилевого прообраза) или опосредованного выражения с помощью индивидуальной модели.

2. Каноническое в широком понимании формируется посредством «приращения смыслов»: традиционный фонд включает фактурные приемы партесных духовных концертов; типизированные средства воплощения основных жанровых сфер, освоенных в классицистских концертах и литургических циклах (молитвословную , ламентозную, сла-вильную); песенность, декламационность и эмфатические приемы, идущие от романтической музыки. Семантикой «канона» в музыке XX в. наделяются средства, принятые в церковной практике: хоральная четырехголосная фактура с эквиритмией голосов; расчленение текста на синтагмы, организованные вокруг опорного слова-тона; усиление опорных нот эмфатическими приемами. Мелодические рисунки включают «лирические» сексты и малые секунды, опевания и поступенное движение.

3. Каноничность музыкальных идей С. В. Рахманинова определяется природой его интонационной лексики (знаменные, народные попев-ки, церковное речитирование), принципом тексто-музыкального единства, формирующего мелодико-ритмический рисунок синтагм. Опорный тон-слог окружается более легкими, подвижными элементами, на основе этого структурного принципа создаются варианты мелодической и ритмической моделей. Взаимодействие канонического и авторского приводит к объективации мышления композитора.

В целом авторская трактовка религиозно-духовных жанров подготавливает «неоканонические» явления в музыке XX века.

Можно выделить несколько направлений, по которым развивалась отечественная духовная музыка нашего столетия.

1. Опосредованное проявление темы, которое обнаруживается в намеренном соотнесении со стилем, ассоциирующимся с религиозно-направленной духовностью, например, с музыкой И. С. Баха. Атрибуты, представляющие такой стиль, наделены универсальной канонической семантикой: хоральность, пассакальность, ламентозность. Установление авторской позиции через отождествление с высшим образцом, через иносказание прочитывается в творчестве Д. Шостаковича. Например, пассакальный ритм и хоральность создают духовный строй прелюдии до мажор (ор. 87).

В творчестве Г. Свиридова прослеживается избирательное отношение к текстам; используются «канонические» названия: молитва, покаянный стих, плач, хорал.

2. Экуменическая интерпретация канонической темы. Обращение к латинским текстам, католическим обрядам, григорианской интонационной основе - обусловлено невозможностью концертного исполнения церковно-славянских текстов и связано с ориентацией на общечеловеческие ценности, которую можно определить словами С. Аверинцева «тоска по мировой культуре». В русле этого направления находится творчество А. Шнитке, Э. Денисова.

3. Расширенное понимание канонического, объединяющего семантику православной традиции, носителем которой является знаменный роспев с католическим каноном, воплощенным в григорианских мелодиях и латинских текстах. Включение в двухтысячелетнюю традицию христианской конфессии свойственно А. Шнитке, Э. Денисову, Н. Каретникову, Г. Уствольской.

4. Направление, намеченное в творчестве композиторов «школы Синодального училища», было продолжено Н. Головановым, Н. Данилиным, Е. Голубевым, Г. Свиридовым, В. Мартыновым.

Таким образом, особенностью канонических явлений в музыке XX века является расширенное истолкование. Происходит объединение всех традиций в русле общехристианской конфессии. Намечается размывание границы между религиозным и светским духовным искусством, на основе их синтеза в рамках духовного. Каноническое проявляется через авторское субъективное переосмысление. Авторская доминанта определяет все параметры:

- функцию канонического в контексте (как материала для обработки, как сюжетной канвы, как семантического концентрата, как способа объективации авторского сознания и т.д.);

-контекст, взаимодействующий с каноническим и трансформирующий его образное и смысловое содержание;

- структуру канонического материала, его соотнесенность с конкретными историческими генотипами (древнерусскими, европейскими); влияние канонического материала на организацию фактурной ткани, характер вертикали и т.д.;

- влияние канонического текста на драматургию произведения, на расстановку образных акцентов;

- виды взаимодействия канонического и авторского материала.

Каноническое выступает в авторском модусе и используется как цель или как средство. В первом случае традиционное начало является поводом для создания многоуровневой концепции, рассматривается как один из способов воплощения авторской модели мира. В другом варианте внимание автора обращено на синтактические свойства канона, который выступает как конструктивная система, избранная художником. Произведения, включающие «религиозную» атрибутику, могут быть оформлены средствами любой техники. Например, Ю. Буцко в «Полифоническом концерте» (1969), который представляет собой цикл из 19 контрапунктов на темы знаменного роспева; организовал многоголосие из 12-звучий, представляющих обертоновый ряд по отношению к тонам знаменного напева: этот прием обогатил его композиторскую технику. Другой пример - использование системы из четырех ладов в IV симфонии А. Шнитке, для достижения эффекта архаического звучания. Причиной обращения к старинным пластам мелодики может стать поиск выхода из интонационного кризиса.

Взаимоотношения канонического - авторского варьируются в пределах общей закономерности - активной стилевой модификации старинных жанров и материала. Примерами могут служить А. Шнитке Второй струнный квартет, Ю. Буцко «Трио-квинтет», «Полифонический концерт», Г. Свиридов три хора к спектаклю «Царь Федор Иоаннович». Подобный вид взаимодействия - мелодических «подлинников», обработанных языковым комплексом композитора XX в., с обостренным «интонационным нервом» (В. Холопова), хроматикой - Т. Чередниченко определила как неоканонический стиль.

Выбор традиции определяет выбор средств, интонационной первоосновы. Католическая месса (А. Шнитке «Реквием») ассоциируется с использованием риторических фигур, ламентозных интонаций (малой сексты, малой секунды - Э. Денисов «Реквием», V ч., ария сопрано;

А. Шнитке «Реквием», № 7), фонизма веками устоявшихся консонансов - квинты и терции. На включение в православную традицию «указывает» тип мелодии, ритмики, использование внетактовой метрики, методов вариантного развития, центонного сцепления разделов формы. Часто «знаком» канонического являются фактурные типы - хоральный, опирающийся на моноритмию, и гомофонный со свободным развертыванием мелодии на фоне остинатных созвучий (причем вертикаль складывается как сумма опорных звуков мелодии).

Эволюция мышления отечественных композиторов XX в. идет в русле духовности: от духовно-светского к духовно-религиозному .В поздних произведениях Э. Денисов обращается к православной традиции: создает хор «Свете тихий», музыку к спектаклю «Преступление и наказание», ораторию «История жизни и смерти Господи нашего Иисуса Христа»; религиозно-художественная тема пронизывает творчество А. Шнитке: «Реквием», П симфония, IV симфония, Хоровой концерт; к православным и католическим текстам обращается Н. Каретников: «8 духовных песнопений памяти Б. Пастернака» (ор. 24), «6 духовных песнопений для мужского хора» (ор. 31), «Песнопения к святой католической мессе». В становлении музыкально-стилевой перспективы, подхваченной композиторами XX в., решающая роль принадлежит С. В. Рахманинову. Значение его духовного творчества переросло рамки локального направления именно в силу художественной трактовки литургических жанров.

Преемником рахманиновских традиций является Г. Свиридов. Стилистика его религиозно-художественных произведений была им воспринята от композиторов рубежа Х1Х-ХХ вв: национальное начало проявляется в вокальной природе тематизма, опоре на попевочность, натуральную ладовость и т.д. Произведения, непосредственно связанные с духовной тематикой - три хора к драме А. К. Толстого «Царь Федор Иоаннович» и «Концерт памяти А. Юрлова». Названия частей у казывают на жанровую разновидность, положенную в основу номеров -это духовный стих («Покаянный стих» на слова Ф. Крестьянина; «Любовь святая»), Молитва, Плач, Хорал. Названия, старинные тексты определяют многие особенности музыкального оформления: опору на попевочность, свойственную знаменной мелодике, вариантный принцип развития, единство образно-эмоционального состояния внутри одного раздела, развертывание мелодии на фоне педалей. Мелодии содержат канонические интонемы; поступенное движение в амбитусе терции («Молитва», «Покаянный стих»), поступенное движение в соединении с кварто-квинтовыми опорами («Любовь святая»). Тип ритмики наследует традиции «московской школы» (ориентация на ведущее значение слова порождает свободно-переменную метрику, выровненность ритмического рисунка, преобладание бинарности, разномерную строфику. Рахма-ниновские традиции прослеживаются в способах фактурного изложения: преобладает свободное развертывание мелодии на фоне педалей («Покаянный стих», в «Концерте памяти А. Юрлова» -1ч. «Плач»).

Более опосредованное претворение намеченные в религиозно-духовном творчестве С. Рахманинова тенденции получают в музыке А. Шнитке, Э. Денисова. С духовной музыкой рубежа Х1Х-ХХ вв. произведения А. Шнитке роднит стремление к насыщению их строя сакральными смыслами. Отличительной чертой религиозно-художественной музыки XX в. является синтез европейских и отечественных традиций, «контрапунктическое» соединение пластов разной жанровой природы. Во Второй симфонии - параллельный «монтаж» симфонии и мессы; в Четвертой, «ритуальной» симфонии - исходная посылка о пространственном и временном единстве христианской конфессии, «опредмечивается» с помощью четырех ладов. «Католическая» линия представлена «Реквиемом», «православная» - Вторым струнным квартетом, «Гимнами». В перечисленных сочинениях присутствуют инвариантные канонические параметры, позволяющие говорить о неокаионических тенденциях, - это использование канонической службы в качестве сценарного стержня («Реквием», Вторая симфония), ориентация на старинный жанровый прототип, древнюю мелодику, определяющую вокальную природу тематизма («Гимны», Второй струнный квартет), образное содержание музыки. Каждая ветвь канонической традиции предопределяет применение интонационных стереотипов , мелодического концентрата, связанного с григорианским хоралом или древнерусскими напевами. «Европейский» комплекс составляют ламен-тозные интонации (в «Реквиеме», № 7, Lacrimosa; Второй симфонии, V ч.), риторические фигуры (»Реквием»), стилистические аллюзии григорианского хорала. Знаменная мелодика представлена набором типовых приемов: плавным движением мелодической линии, внетактово-стью, (Второй струнный квартет), повторностью попевок. В «Хоровом концерте» ключевая интонация представляет собой мелодическую формулу, построенную на основе опевания, «раскачивания» стержневого опорного тона, (что характерно для знаменного роспева, для мелодической модели С. Рахманинова). Действующим оказывается принцип сопряжения мелодической формулы и ее вариантного преобразования в ходе развития. В русле тех же традиций находится использование вари-антно-строфической формы («Гимны», № 1). Переклички с рахманинов-скими традициями обнаруживаются в способах фактурной обработки материала. В «Гимне» № 3 применяется трехголосие с жесткой вертикалью (стилизация троестрочия); гармонический остов, на фоне которого развертывается мелодия, образуется из сочетания опорных звуков мелодии. Таким образом, инвариантная каноническая основа проявляется в мелодических формулах, хоральности, принципах развития.

В творчестве Э. Денисова включение в европейскую каноническую традицию означало обращение к высоким, идеальным духовным образ-ам-смыслам, содержащимся в подлинных текстах. Каноническая праос-нова обнаруживается в обращении к «спенарному» стержню, латинским текстом («Реквием»), в использовании экспрессивной, ламентозной ин-тонационности (предъемов, задержаний, лирической семантики малых секст, ритмики parlando, организованной вокруг опорного слова-звука). Примером может служить «Реквием», V ч., ария сопрано.

В поздних произведениях (90-х годов) Э. Денисов обращается к церковно-словянским текстам: в хоре «Свете тихий», в музыке к спектаклю «Преступление и наказание», в духовной оратории «История жизни и смерти Господа нашего Иисуса Христа». В последнем произведении в ораторию встроены два духовных жанра - литургия и пассион, то есть происходит сюжетный разворот символических событий, заключенных в обряде литургии. 1ч.- Господи помилуй; II ч. - Приидите поклонимся (отмечает малый вход, символизирующий рождение); Ш ч. - Блаженны (евангельские чтения, проповедь); IV - VII чч. - как и в литургии, молитвы (Верую, Отче наш) обрамляют центральный раздел -пресуществление, причащение, которые «инсценируются» в событийный ряд - Гефсиманский сад, Голгофу, Воскресенье; Vn ч. - причастные песнопения. Темы используются авторские. В Vn ч. «Отче наш» -авторский тематизм и диссонантная вертикаль; традиционность появляется в хоральной фактуре (составленной из двух мелодических линий, дублированных в терцию), в моноритмии, в концентрических кругах, образованных крайним двухголосием, в организации мелодии вокруг опорного звука, в свободно-переменной метрике (авторская фиксация ритмики parlando).

В духовных произведениях Н. Каретникова - «Восемь духовных песнопений памяти Б. Пастернака» для мужского хора (ор. 24) и «Шесть духовных песнопений для мужского хора» (ор. 31) восприняты традиции концертной религиозно-духовной музыки С. В. Рахманинова. «Приметы» канонического жанра выдержаны строго: обиходная, хоральная фактура с моноритмией голосов и плавным голосоведением. Мелодико-ритмическая организация синтагм подчинена принципу ведущего значения слова, выделения опорного слога-звука. Интонационный словарь композитора включает канонические мелодические формулы: каденционные ходы (малотерцовые, болыиесекундовый восходящие обороты), речитирование опорного звука (в ектениях), соединенное с декламационным интонированием текста; преобладание поступенного движения в начальных разделах («Молитва св. Ефрема Сирина», «Молитва Симеона Богоприимца»). Ритмика parlando создает медитативный настрой, направляет внимание на интонационно-смысловое содержание строк. Вместе с тем, сочинения Н. Каретникова - религиозно-художественные, поскольку канонический жанр используется как способ философского осмысления мира, соотнесения авторской позиции с высшими, вечными духовными ценностями. На первый план выходит авторское прочтение текста, смысловые акценты которого усиливаются высотными смещениями, рельефной интонацией, диссонирующей вертикалью.

В целом, обращение к религиозной теме у современных композиторов отвечает потребности «построить храм Божий внутри себя» и стремлением включиться в традицию, прерванную в начале столетия.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Список литературы диссертационного исследования кандидат искусствоведения Урванцева, Ольга Александровна, 1997 год

1. Аверинцев С. С. Византия и Русь: два типа духовности // Новый мир.- 1988,— №9. —С. 209 —220.

2. Арановский М. Два этюда о творческом процессе // Процессы музыкального творчества.— Сб. тр. РАМ им. Гнесиных. — Вып. 130.—1994. —С. 56 — 77.

3. Арановский М. Романтизм и русская музыка XIX в. // Вопросы теории и эстетики музыки. — Вып. 4. — M.-JL, Изд. Музыка, 1965.— С. 87— 105.

4. Арановский М. Сознательное и бессознательное в творческом процессе композитора (К постановке проблемы) // Вопросы музыкального стиля. — Л., 1978.

5. Артамонова Ю. Проблемы изучения древнерусского пения по моделям; терминология и репертуар // Музыкальная культура православия.—Сб. тр. РАМ им. Гнесиных. — М., 1994. —С. 142— 150.

6. Артемьева Е. Ю. Психология субъективной семантики. — Автореф. на соискание уч. ст. доктора психологич. наук. — М., 1987. — 32 с.

7. Архимандрат Алипий (Кастальский-Бороздин), Архимандрат Исайя (Белов). Догматическое богословие. — Свято-Троицкая Сергеева Лавра, 1994. —288 с.

8. Асафьев Б. Избранные труды. — Т. П. — М., 1954. — 348 с.

9. Асафьев Б. . О хоровом искусстве. Сб. статей / Сост. и коммент. А. Павлова-Арбенина. — Л., Музыка, 1980. — 216 с.

10. Асафьев Б. Русская музыка XIX — начала XX вв. — Л-М.,1979.

11. Баранова Т., Владышевская Т. Церковная музыка // Музыкальная энциклопедия. — Т. У1. — М., 1982. — С. 118 — 134.

12. Баткин Л. М. Письма Элоизы к Абеляру. Личное чувство и его культурное опосредование // Человек и культура: индивидуальность вистории культуры. — Отв. ред. А. Я. Гуревич. — М., Наука, 1990. — С. 126— 163.

13. Бахтин М. М. Автор и герой в эстетической деятельности // Работы 20-х годов. — Киев, 1994. — С. 69 — 256.

14. Безуглова И. Ф. Каноническое и индивидуальное в творчестве роспевщиков ХУП в. (Опекаловский роспев). — Автореф. дис. на со-иск. уч. степени канд. искусствоведения. — Д., 1982. — 18 с.

15. Бердяев Н. А. Смысл творчества // Философия творчества, культуры и искусства. — В 2-х т. Т. 1. — М., Искусство, 1994. — С. 37 — 341.

16. Берков В. О. Рахманиновская гармония // Избранные статьи и исследования. — М., 1977. — С. 345 — 353.

17. Бернштейн Б. М. Традиция и канон. Два парадокса // Сов. искусствознание, 80. — М., Сов. худ., 1981. — С. 112 — 153.

18. Бершадская Т. Монодийные принципы в музыкальном мышлении Рахманинова // Рахманинов в художественой культуре его времени: тезисы докладов науч. конференции. — Ростов, РГК, 1994. — С. 93 — 95.

19. Бершадская Т. О гармонии Рахманинова // Русская музыка на рубеже XX века / Статьи, сообщения, публикации. — под общей ред. М. К. Михайлова, Е. М. Орловой. — М.-Л, Музыка, 1996. — С. 149 —175.

20. Бобровский В. О музыкальном мышлении Рахманинова / Советская музыка, 1985, № 7. — С.

21. Бобыкина И. Некоторые вопросы объединения цикла в симоф-нических произведениях Рахманинова // Вопросы теории музыки. Вып. 3. / Ред.-сост. Т. Мюллер. — М., Музыка, 1975. — С. 157 — 175.

22. Бобыкина И. А. Позднее симфоническое творчество Рахманинова / Мелодический тематизм и его формообразующие проявления. — Дис. на соиск. уч. степ, канд искусствовед. — М., 1978. — 184 е., нот.

23. Богомолова Л. М. К стилистике современной старообрядческой певческой культуры: письменные и устные традиции // Из истории музыкальной жизни России (XIX — XX вв.). — Сб. науч. трудов. — Отв. ред. Е. Кулова. — М., 1992. — С. 23 49.

24. Брагииа Н. В. Интонационный словарь эпохи и русской музыки начала XX в. (аспекты жанрово-стилевого анализа). — Дис. на соиск. уч. степ, канд искусствовед. — Киев, 1990. — 201 е., нот.

25. Бражников М. Древнерусская теория музыки. — Л., Музыка, 1972. —424 с.

26. Брянцева В. Н. С. В. Рахманинов. — М., 1976.

27. Булгаков С. В. Настольная книга для священно-церковно-служителей. Ч. 1 — Изд-ий отдел Моск. Патриархата, 1993. — 944 с.

28. Вагнер Г. К. В поисках истины. Религиозно-философские искания русских художников середины XIX — начала XX вв. — М., иск-во, 1993. — 176 с.

29. Вагнер Г. К. . Канон и стиль в древнерусском искусстве. — М., 1987.

30. Вагнер Г. К. Проблема жанров в древнерусском искусстве. — М., 1974.

31. Валькова В. Б. Религиозное сознание и музыкальный тематизм (на материале европейского средневековья) // Музыкальное искусство и религия. Материалы конференции / РАМ. им. Гнесиных. — М., 1994. — С. 149 — 159.

32. Валькова В. Б. Музыкальный тематизм — мышление — культура. — Н.Новгород: Изд-во Нижегор. Ун-та, 1992. — 163 с.

33. Вартанова Е. И. Черты стиля позднего симфонического творчества Рахманинова. — Дис. на соиск. уч. степ, канд искусствовед. — Саратов, 1988. — 184 с.

34. Владыгиевская Т. Ф. Византийская музыкальная эстетика и ее влияние на певческую культуру Древней Руси // Византия и Русь. — М., 19 ,С. 145 — 159.

35. Владыгиевская Т. Ф. Музыка Древней Руси // Г.К.Вагнер, Т. Ф. Владышевская Искусство Древней Руси. — М., 1993. — С. 172 — 246.

36. Владышевская Т. Ф. Ранние формы древнерусского певческого искусства. — Дис. на соиск. уч. степ, канд искусствовед. — М., 1975. — 201 с.

37. Вобликова А. Б. Литургические симфонии А. Шнитке в контексте соотнесения культа и культуры // Культура — религия. — Всерос. науч. конференция / Сост. Лесовиченко А. М., отв. ред. Шиндин Б. А. — Новосибирская гос. коне., 1992 — С. 426 — 438.

38. Волошин М. Чему учат иконы? // Наука и религия, 1995, — № П. —С. 6—7.

39. Воронцов Г. О содержательной и формообразующей роли эмоций в музыке. — М., 1988. — 128 с.

40. Воспоминание о Рахманинове в 2-х томах., — 4-ое издание, — М., 1974.

41. Всенощное бдение. Литургия. — Изд. Моск. патриархии.— 1982. —96 с.

42. Выгодский Л. С. . Психология искусства. — М., 1987. — 341 с.

43. Гаврюшин Н. К. Вехи русской религиозной эстетики (предисловие). //Философия русского религиозного искусства ХУ1-ХХ вв. Антология. (Сост., ред. и предисловие Гаврюшина Н.К.— М., 1993. —С. 7 —33.

44. Генисаретекий О. И. Личность и творчество в целостности средневековой культуры. // Упражнения в сути дела. — М., 1993. — С. 166— 195.

45. Георгиевский А. И. Чинопоследование Божественной Литургии. — без указания года. Печатается по изд. — М., 1959. — 124 с.

46. Герасимова-Персидская Н. А. Вступительная статья к сб.: Н.Дилецкий Хоровые произведения. — вст. ст., комментарий, ред. нот Н.А.Герасимовой-Персидской. — Киев, 1981. — С. 4 — 23.

47. Герасимова-Персидская Русская музыка XVII века: — Встреча двух эпох. — М., 1994. — 126 е., нот.

48. Гивенталъ И. А. Творчество молодого Рахманинова (конец 80 — 90-е годы XIX в.). — Автореферат на соискание уч., ст. канд. искусствовед., — М., 1968. — 16 с.

49. Гливинский В. И. Ф. Стравинский и русская христианская философия рубежа XIX — XX вв. // Культура — религия — церковь. — Всерос. научн. конференция, Новосибирская гос. коне., 1992— С. 396 — 404.

50. Глоссарий музыкальных терминов христианского богослужения (Сост. Назаренко И. А., Назаренко А. И. — Краснодар, 1992.

51. Глядешццца. 3. Гармония Рахманинова. //Очерки по истории гармонии в русской и советской музыке. Вып. III,— М., 1989.— С/ 36 — 57.

52. Григорович Н. Е. К вопросу о роли индивидуальности художника в творчестве тропической Африки ( на материале традиционной скульптуры йорубов ). //Советское искусствознание, 76, Вып. 1,— Сб. ст.,—М, 1976. —С. 215 —221.

53. Гоголь Н. В. Размышления о Божественной Литургии. (Репринтное изд., М., 1990. — 124 с.

54. Головинский Г. Композитор и фольклор: из опыта мастеров XIX — XX вв. Очерки. — М., 1981. — 279 е., нот.

55. Гумилев Л. Н. От Руси до России. Очерки этнической истории. — Сост. Н.В. Гумилева; пред., коммент., общ. ред. А. И. Куркчи. — М., 1994. —554 с.

56. Дабаева И. Духовные произведения С.В, Рахманинова в свете музыкально-эстетических идей нового направления (московская школа). // С. Рахманинов: от века минувшего к веку нынешнему, — Ростов на Дону, РГК, 1994. — С. 109 — 117.

57. Дабаева И. П. Ладогармоническая основа русской духовной музыки конца XIX — начала XX в. // отечественная культура XX в. и духовная музыка. / Тезисы докладов Всесоюзной научно-практ. конференции.— Ростов на Дону, 1990. — С. 137—138.

58. Дантова И. В. . Эмоциональная выразительность в русской вокальной школе по сравнению с итальянской. // Художественный тип мышления. — Изд. МГК, 1994. — С. 170 —179.

59. Демченко А. И. Проблема духовности и русская культовая музыка начала XX в. // Отечественная культура XX в. и духовная музыка. / Тезисы докладов Всесоюзной конференции. — Ростов на Дону, 1990. — С. 128— 130.

60. Демченко А. И. Отечественная музыка начала XX в.: к проблеме создания художественной картины мира. — Саратов, Изд-во Саратовского ун-та, 1990, — 109 с.

61. Додонов Б. И. Эмоциональная направленность личности. — Ав-тореф. дис. на соиск. уч., степ. канд. искусствоведения, — М., 1979.— 29 с.

62. Дуков Е. Слушатель в мире музыки с культурно-исторической точки зрения. // Вопросы социологии музыки. — Сб. тр. ГМПИ им. Гне-синых, ред. — сост. Е. В. Дуков. — М., 19900. — С. 86 — 99.

63. Евин И. А. Синергетика искусства. — М., 1993. — 171 с.

64. Евдокимова Ю., Назайкинский Е. Актуальные проблемы стиля. //Сов. Музыка, 1983,№8.

65. Ерошкина Т. П. Индивидуализация личности в художественной культуре. — M., 1991. — 200 с.

66. Ефимова И. В. Многоголосие в русском профессиональном певческом искусстве XVII — начала XVIII вв. — дис. на соиск. уч. степ, канд. искусствоведения, — JL, 1984.

67. Ефимова И. В. Музыкально-теоретические основы интерприта-ции крюковых партитур. // Музыкальная культура православного мира: традиции, теория практика. — Материалы международных научных конференций. / РАМ им. Гнесиных. — М., 1994. — С. 231 — 242.

68. Жданов В. Ф. . Эмоционально-образное мышление певца и его развитие в классе оперной подготовки. // Художественный тип мышления. — Изд-во МГК, 1994. — С. 214 — 230.

69. Журавлева О. Философские тенденции «любомудрия» и их влияние на духовные сочинения С. Рахманинова. // Музыкальное искусство и религия: материалы конференции. / РАМ им. Гнесиных. — М., 1994 —С. 92— 103.

70. Зайцева Е. Русские народные песни в обработке Рахманинова. II C.B. Рахманинов. К 120-летию со дня рождения, / Научн. тр. МГК. — М, 1996, —С. 161 — 172.

71. Зацепина Т. М. Традиции национальной певческой музыкальной культуры в русской хоровой музыке. —Автореф. на соиск. уч. степ, канд. искусствоведения., М., 1981 —216 с.

72. Захарьина Н. Б. Интонационный словарь и композиция песнопений — осмогласников знаменного распева. — Автореф. на соиск. уч. степ. канд. искусствоведения, — С-Пб., 1992. — 25 с.

73. Земцовский И. Фольклор и композитор. Теоретические этюды — JL, Сов. комп., 1977. — 175 с.

74. ЗолтаиД. Этос и аффект, М., 1977. - 372 с.

75. Ивашкин А. Культ оригинальности или склонность к самоанализу? // Московский музыковед., Вып. 2, М., 1991. - С. 177 - 184.

76. Ивашкин А. Канон в музыке как эстетический принцип. Диен, на соиск. уч. степ, искусствоведения, - М., 1978. - 449 е., нот.

77. Игнатьева А. А. Богослужебное пение Православной Русской церкви с конца XVI до начала ХУП вв. Казань, 1961. - 546 с.

78. Игумен Вениамин (Новик) О православном миропонимании (отологический аспект). // Вопросы философии, 1993, № 4, С. 135 -149.

79. Ильин И. О православии и католичестве. // Москва, 1993, № 3. -С. 3-8.

80. Ильин В. Очерки истории русской хоровой культуры. Ч. 2, М., 1985.-232 с.

81. Иордан И., Киркор Г. Рахманинов. Три хора б/сопр., М., 1972 (вст. Ст.).

82. Историческое, догматическое и таинственное изъяснение божественной Литургии. Сост. И. Дмитриевский. - Изд. Отдел Моск. Патриархата, 1993. - 428 с.

83. Казанцева Л. Образ автора в музыке Рахманинова. // Рахманинов в художественной культуре его времени. Тезисы докладов науч. конференций, Ростовская гос. коне., 1994. - С. 69 - 72.

84. Казанцева Л. Книга Ирмологий в отечественной и зарубежной науке XIX- XX веков. // Современная интерпретация проблем истории и теории русской музыки ХУП XIX вв. / Сб. тр. РАМ им. Гнесиных, Вып. 126,-М., 1994.-С. 24-44.

85. Калиниченко Н. Н. Малый знаменный роспев в творчестве древнерусских роспевщиков. Автореф. На соиск. Уч. степ. канд. искусствовед. , - М., 1994, - 17 с.

86. Калошина Г. Религиозно-философская символика в монументальных сочинениях Рахманинова и его современников начала XX в. //

87. Рахманинов в художественной культуре его времени, Изд-во Ростовского пед. ун-та, 1994, - С. 102 - 109.

88. Калужникова Т. И. Интонационные основы партесного многоголосия. Дис. на соиск. уч. степ. канд. искусствоведения, - Свердловск, 1986, - 240 с.

89. Кандинский А. А. О взаимовлиянии композиторского и исполнительского творчества Рахманинова. Автореф. На соиск. уч., степ, канд. искусствоведения, - М., 1980. - 22 с.

90. Кандинский А. И. О симфонизме Рахманинова. // Сов. музыка, 1973, № 4 .

91. Кандинский А. И. «Всенощное бдение» Рахманинова и русское искусство рубежа веков. // Сов. музыка, 1991, № 5.

92. Кандинский А. И. Литургия св. Иоанна Златоуста. // Муз. академия, 1993, №3.- С. 148- 155.

93. Кандинский А. И. Хоровой цикл ор. 31 С. В. Рахманинова в контексте литургического богослужения. // С. В. Рахманинов. К 120-летию со дня рождения. Научн. тр. МГТС, - М., 1995. - С. 15 - 29.

94. Кандинский А. И. Песнопения Всенощного бдения в интерпретации Рахманинова ( из истории памятников русской хоровой музыки). // Музыкальная культура Средневековья. Вып. 2 (Тезисы докладов и конференций) Сост. и ред. Т. А. Владышевская, -М., 1992.

95. Кандинский-Рыбников А. Проблема Судьбы и автобиографичность в искусстве Рахманинова. // см. № 95, С. 90 - 110.

96. Карцовник В. Г. О романтической рецепции средневекового хорала. // Музыка. Язык. Традиции. / Проблемы музыкознания. Вып. 5, -ЛГИТМиК, 1990. С. 142 - 151.

97. Кастальский А. Д. Из записок. // И. Ф. Стравинский: Статьи и материалы. М., 1973. - С. 207 - 213.

98. Келдыш Ю. Ренессансные тенденции в русской музыке XVI в. // Теоретические наблюдения над историей музыки. М., 1978. - С/ 174- 199/

99. Келдыш Ю. Древняя Русь XI XVTI веков // История русской музыки. Т. 1,-М., 1990. .8- 125.

100. Келдыш Ю. В. Очерки и исследования по истории русской музыки. -М., 1978.

101. Келдыш Ю. В. Рахманинов и его время. М., 1973. - 470 с.

102. Киракосова М. Рахманинов и поэзия (о принципах выбора поэтического текста в романсах Рахманинова). // С. В. Рахманинов. К 120-летию со дня рождения, науч. тр. МГК, - М., 1995. - С. 155 - 161.

103. Кирнос В. Индивидуальность и творческое мышление. М., 1992.- 172 с.

104. Киселев В. А., Савенков А. И. Место религиозных и светских ценностей в гуманитарном образовании. // Гуманизация образования: мифология, религия, искусство, Тезисы докладов науч.-метод. конференции. / Обл. ИУУ, 1992. - С. 64 - 68.

105. Коляда Е. Древнерусская гимнография и иконопись: некоторые общие закономерности формирования жанров. // Музыкальная культура православного мира: традиции, теория, практика. Материалы на-учн. конференций. / РАМ им. Гнесиных. - М., 1994. - С/ 4 - 44/

106. Комеч А. И. Символика архитектурных форм в раннем христианстве. // Искусство Западной Европы и Византии. М., 1978. - . 209 -223.

107. Конен В. Театр и симфония. М., 1968. - 352 с.

108. Корабелъникова Л., Рахманова М. Вступительная статья в нотах: П. Чайковский сочинения для хора без сопровождения. М., 1990.- С. 9 16.

109. Коробова А. Ноуменальное и феноменальное в музыкальном произведении и жанрово-коммуникативный опыт культовой музыки. //

110. Музыкальное искусство и религия. Материалы конференции. - РАМ им. Гнесиных, -М., 1994. - . 189 - 198.

111. Красилин М. М., Рахманова М. П. Духовная музыка отечества: музей или храм? // Муз. академия, 1993, № 3. С/ 74 - 80/

112. Кронштадский И. В мире молитвы. М., 1994. - 279 с.

113. Кручинина А. Композиция музыкально-поэтического текста в древнерусском чинопоследовании. // Музыкальная культура православного мира. / РАМ им. Гнесиных, 1994. С. 130-141.

114. Крылова Л. Некоторые приемы выражения авторского отношения в музыке. // Музыкальное искусство и наука. Вып. 3. Сб. ст. (Ред. - сост. Е. В. Назайкинский). - М., 1978. - С. 59 - 77.

115. Крылова Л. Функции цитаты в музыкальном тексте. // Сов. музыка, 1975, №8.

116. Кузмин М. А. О церковном уставе и о церковном пении. / Ком. и послесловие Рахмановой М., // Муз. Академия, 1992. № 3. - С. 37 -44.

117. Кураев А. Традиция, догмат, обряд. Апологетический очерк. -М., 1995.- 416 с.

118. Курт Э. Романтическая гармония и ее кризис в «Тристане» Вагнера,-М., 1975.-552 с.

119. Лазарев В. Н. О методе работы в рублевской мастерской. // Византийское и древнерусское искусство. М., 1978. - С. 205 - 210.

120. Лебедева-Емелина А. В. Русская хоровая культура второй половины XVIII в. Автореф. на соиск. уч. степ. канд. искусствоведения, -М., 1993.-31 с.

121. Левашев Е. От Глинки до Рахманинова. // Музыкальная Академия, 1992,№2,-С. 2- 12.

122. Левашев Е. М. Традиционные жанры православного певческого искусства в творчестве русских композиторов от Глинки до Рахманинова 1825 1917 гг. (ист. Очерк, нотография, библиография), - М., 1994.- 106 с.

123. Левашева О., Келдыш Ю., Кандинский А. История русской музыки. Т. 1,-М, 1972.

124. Левая Т. Русская музыка XX в. в художественном контексте эпохи: исследование, -М., 1991. 166 с.

125. Левитов Н. Вопросы психологии характера, М., 1956. - 368 с.

126. Лесовиченко А. М. Диалектика статического и динамического в средневековом хорале. // Культура-религия-церковь. Всерос. научн. конференция, - Новосибирская гос. коне., 1992. - С. 100 - 107.

127. Лесовиченко А. М. Западная музыкальная традиция и средневековое религиозное сознание, Дис. На соиск. уч. степ. канд. искусствоведения, - Улан-Удэ, 1990. - 181 с.

128. Лихачев Д. С. Земля родная, М., 1983. - 256 с.

129. Лозовая И. Знаменный распев и русская народная песня (о самобытных чертах столпового знаменного распева). // Русская хоровая музыка XVI XVIII вв. - сб. тр. ГМПИ им. Гнесиных. Вып. 83, - М., 1986.-С. 26-45.

130. Лозовая И. Проблемы певческого исполнения канона в эпоху домонгольской Руси. // Музыкальная культура православного мира. -Материалы научн. концеренций / РАМ им. Гнесиных, М., 1994. - С. 79 -90.

131. Лозовая И. Самобытные черт ы знаменного роспева, Авто-реф. На соиск. уч. степ. канд. искусствоведения, - Киев, 1987. - 24 с.

132. Лосев А. Ф. Диалектика творческого акта. //Контекст, 1981. -М., 1982.- С. 48-79.

133. Лосев А. Ф. Художественный канон как проблема стиля. // Вопросы эстетики, 1964, № 6. С. 351 - 399.

134. Лосев А. Ф. Проблемы символа и реалистическое искусство. -М., 1976.-367 с.

135. Лосев А. Ф. О понятии художественного канона. // Проблемы канона в древнем и средневековом искусстве Азии и Африки. М., 1973.-С.6-15.

136. Лосев А. Ф. Диалектика мифа // Философия. Мифология. Культура. М., 1991. - С. 21 - 186.

137. Лосский Н. О. История русской философии. М., 1994. - 46ос.

138. Лосский В. Н. Очерк мистического богословия Восточной Церкви. Догматическое богословие. М., 1991. - 288 с.

139. Лотман Ю. М. Каноническое искусство как информационный парадокс. // Проблема канона в древнем и средневековом искусстве Азии и Африки. М., 1973. - С. 16 - 22.

140. Лохтина М. П. Личность художника и ее проявление в произведениях искусства. Автореф. на соиск. уч. степ. канд. искусствоведения,-Л., 1987.- 16 с.

141. Мозель Л. О мелодии. М., 1952.-300 с.

142. Малков Ю. Г. Некоторые аспекты развития восточно-христианского искусства в контексте средневековой гносеологии. // Сов. искусствознание, 77. Вып. 2. - М., 1978. - С. 93 - 121.

143. Мартынов В. К проблеме изучения форм древнерусского богослужебного пения. // Музыкальное искусство и религия. Материалы конференций / РАМ им. Гнесиных, - М., 1994. - С. 9 - 19.

144. Медушевский В. Мысли о православной психологи и музыки. // Альманах муз. психологии, М., 1994, - С. 48 - 75.

145. Медушевский В. Интонационная форма музыки. М., 1993. -262 с.

146. Медушевский В. О церковной и светской музыке. // Музыкальное искусство и религия. Материалы конференций, /РАМ им. Гнеси-ных, - М., 1994.-С. 20-45.

147. Медушевский В. Религиозная природа музыкального слуха. // Альманах музыкальной психологи и, 95. М., 1995. - С. 8 - 16.

148. Медушевский В. В. Таинственные энергии музыки. // Музыкальная Академия1993, № 3. С. 54 - 57.

149. Медушевский В. В. Художественная форма музыки. // Спутник учителя музыки. / Сост. Т. В. Челышева, М., 1993. - С. 89 - 125.

150. Медушевский В. Музыкальный стиль как семиотический объект. // Сов. музыка, 1979, № 3. С. 30 - 39

151. Менъ А. Православное богослужение. Таинство, Слово и образ. -М., 1991.-191 с.

152. Металлов В. Очерк истории православного церковного пения в России, Свято-Троицкая Лавра, 1995. - 148 с.

153. Мещерякова Н. А. К проблеме претворения религиозных традиций в отечественной хоровой музыке. // Отечественная культура XX в. и духовная музыка. Тезисы докладов конференций, Ростов-на-Дону, 1990.-С. 147- 149.

154. Мирошникова Л. А. Некоторые особенности гармонии Рахманинова. // Творческие проблемы музыки XX в. Вып. 1. М., 1967. - С. 210-237.

155. Михайлов М. Стиль в музыке: Исследование. Л., 1981. - 264 е., нот.

156. Михайлов М. Этюды о стиле в музыке. / Сост., и примеч. А. Вульфсона; Вст. статья М. Арановского. Л., 1990. - 288 с.

157. Мочалова Н. Ю. Сокровенный мир человека и его творческая реализация в искусстве, Дис. на соиск. уч. ст. канд. психологии. -Свердловск, 1990. - 169 с.

158. Музыкальная эстетика России XI XVIII вв. / Сост. текстов, переводы и вст. Статья А. И. Рогова, - 1973. - 246 с.

159. Назайкинский Е. В. Логика музыкальной композиции. М., 1982.-319с.

160. Назайкинский Е. Символика скорби в музыке Рахманинова (к прочтению Второй симфонии). // С. В. Рахманинов. К 120-летию со дня рождения. Научн. труды МГК, - М., 1996. - С. 29 - 41.

161. Налимов В. В. Спонтанность сознания: Вероятностная теория смыслов и смысловая архитектоника личности. М., 1989. - 287 с.

162. Никольский H. М. История русской церкви. 3-е изд., - М., 1985.-438 с.

163. Орлова Е. Церковное, религиозное, духовное. // Сов. музыка, 1991. №5.

164. Основы религиоведения. / Ю. Ф. Борунков, И. Н. Яблоков, М. П. Новиков. M., 1994. - 368 с.

165. Пальмова В. А. Теория лада в русском музыкознании второй половины XIX в. Дис. на соиск. уч. степ. канд. искусствоведения, -М, 1988.-225 с.

166. Панпурин В. А. Структура внутреннего мира личности. Авто-реф. на соиск. уч. степ, философских наук, - Свердловск, 1986. - 17 с.

167. Пантиелев Г. Я. Херувимская песнь как предмет культурологического анализа. // Отечественная культура XX в. и духовная музыка. Тезисы докладов конференции, - Ростов-на-Дону, 1990. - С. 90 - 92.

168. Пастон Э. Парадоксы Виктора Васнецова. Наше наследие, 1991,№4.-С. 5-18.

169. Плахов Ю. Н. Художественный канон в системе профессиональной восточной монодии, Ташкент, 1988. - 159 с.

170. Парфентьев Н. П., Парфентьева Н. В. Усольская (Строгановская) школа в русской музыке XVI XVn вв. - Челябинск, 1993.-347 с.

171. Плотникова И. Ю. К вопросу об истории восстановления древне-церковного пения в XIX в. // Культура-религия-церковь. Все-рос. нучн. конференция Новосибирской гос. коне., 1992. - С. 343 - 352.

172. Поспелова Р. Этос ритма в музыке христианской традиции // Муз. культура православного мира, Материалы научн. конференций, / РАМ им. Гнесиных, - М., 1994. - С. 103 - 113.

173. Преображенский А. В. Культовая музыка в России, Л., 1924.

174. Протопопов В. О музыкальной системе осмогласия в древнерусских песнопениях (знаменный распев).

175. Психология личности. Тесты. -М., 1982.-288с.

176. Рамазанова Н. Музыкальная драматургия древнерусского певческого цикла. // Муз. культура Средневековья. Вып. 2. Тезисы докладов и конференций , - М., 1992.

177. Рахманова М. П. «Величит душа моя Господа» // Муз. Академия, 1992. №2.

178. Рахманинов С. Воспоминания, записанные О. Фон Ризема-ном,- М., 1992.-256 с.

179. Рахманинов С. Литературное наследие, в 3-х томах. М. 1978-80.

180. Рахманова М. Заключительное слово. // Муз. Академия, 1993. -№3.-С.48-51.

181. Рахманова М. П. Музыка. // Русская художественная культура второй половины XIX века. Картина мира. М., 1991. - С. 45 - 91.

182. Рахманова М. П. «Всенощное бдение» Рахманинова в контексте «нового направления» русской духовной музыки. // Международная конференция «С. В. Рахманинов и мировое искусство» (тезисы), Тамбов, 1993.-С. 13-14.

183. Рейнвальд Н. И. Психология личности, М., 1987. - 200 с.

184. Романов JI. . Музыкальное искусство в структуре православного культа, Автореф. на соиск. степ. канд. философских наук. - М., 1974.- 17 с.

185. Русская хоровая музыка XVI XVIII вв., - Сб. научн. трудов. Вып. 83, - ГМПИ им. Гнесиных, 1986, - 175 с.

186. Ручъевская Е. А. Стиль как система отношений. // Сов. музыка, 1984.-№4;.

187. Ручъевская Е. Функции музыкальной темы. Л., 1973.

188. Сенков С. Первая фортепианная соната С. В. Рахманинова: История, Концепция. Судьба. // С. В. Рахманинов. К 120-летию со дня рождения, Сб. научн. трудов, - М., 1995. - С. 110-119.

189. Сенков С. Е. Специфика стиля и проблемы интерпретации фортепианных сонат и вариаций С. В. Рахманинова, Дис. на соиск. уч. степен. канд. искусствоведения, - М., 1991. - 230 с.

190. Серегина Н. С. О ладовом и композиционном строении песнопений знаменного роспева. // Вопросы теории и эстетики музыки. Вып. 14.-Л., 1975.-С. 65-79.

191. Сидорович Л. «Рифмотворная псалтырь» С. Полоцкого В. Титова. Культура-религия-церковь. - Всерос. научн. конференция, -Новосибирская гос. коне., 1992.

192. Синявская Л. О симфонизме Рахманинова. К уточнению жанровой природы. // С. В. Рахманинов. К 120-летию. Научн. труды МГК, -M., 1995.-С. 53 -63.

193. Скафтымова Л. О Dies irae у Рахманинова. // С. В. Рахманинов. К 120-летию. Научн. труды МГК, М., 1995. - С. 84 - 90.

194. Скафтымова Л. О мелодике Рахманинова.//Страницы истории русской музыки, Л., 1973. - С. 103 - 122.

195. Скафтымова Л. А. Основные черты стиля Рахманинова предоктябрьского десятилетия, Дис. на соиск. уч. степен. канд. искусствоведения,-Л., 1979. - 160 с.

196. Скафтымова Л. А. О формообразующей функции гармонии у Рахманинова (средний и поздний периоды). //' Вопросы теории музыки, Сб. трудов ГМПИ, им. Гнесиных. Вып. 30, - М., 1977. - С. 90 - 100.

197. Скафтымова Л. Рахманинов и символизм. // С. Рахманинов: от века минувшего к веку нынешнему. Сб. ст. - Ростов-на-Дону, 1994. -С. 16-27.

198. Сквирская Т. 3. Плач и покаяние в древнерусских песнопениях, Автореф. на соиск. уч. степ. канд. искусствоведения, - С. Пб, 1993. -24 с.

199. Скребков С. Художественные принципы музыкальных стилей , -М, 1973.-448 с.

200. Скребков С. Русская хоровая музыка ХУП начала X VIII вв. -М., 1969.

201. Скребкова-Филатова М. С. Фактура в музыке: Художественные возможности. Структура. Функции. М., 1985. - 285 с.

202. Скурко Е. Ожанрово-стилистических предпосылках вариантности в инструментальной музыке С. Рахманинова. // С. В. Рахманинов. К 120-летию со дня рождения. Сб. научн. трудов МГК, 1995. - С. 147 -154.

203. Скурко Е. Р. О роли вариантно-вариационного метода развития в творчестве С. Рахманинова. Дис. на соиск. уч. степ. канд. искусствоведения,- Л,: 1978.-200 с.

204. Смирнова Е. М. Структурные особенности и выразительные функции фактуры в музыке Рахманинова. Автореф. на соиск. уч. степ, канд. искусствоведения, - Л., 1989. - 26 с.

205. Соколов А. С. О типологии методов художественного мышления. // Художественный тип человека. М., 1994. - С. 52-65.

206. Соколов А С. Музыкальная композиция XX века: диалектика творчества, М., 1992. - 23о с.

207. Соколова О. Хоровые и вокально-симфонические произведения Рахманинова, М., 1963. - 149 с.

208. СоловцовА. С. В. Рахманинов, М., 1969. - 174 с.

209. Сорокина Е. Фортенианные сонаты С. В. Рахманинова. // Из истории русской и советской музыки. Вып. 2. М., 1976. - С. 146 - 180.

210. Сосновский Б. А. Мотивационно-смысловые образования в психологической структуре личности, Автореф. на соиск. уч. степ, доктора психологич. наук. - М., 1992. - 30 с.

211. Сохор А. Стиль, метод, направление (к определению понятий). Вопросы теории и эстетики музыки. Вып. 4. Л., 1965. - С. 3 - 15.

212. Степанов А. Ладогармонические основы русской хоровой музыки XVI XVII столетий. // Очерки по истории и гармонии в русской и советской музыке. Вып. 1, -М., 1985. - С. 5 - 18.

213. Стернин Г. Ю. Художественная жизнь России на рубеже XIX -XX вв., М., 1970.-293 с.

214. Стогний И. Инвариантность в музыке как семиотическая проблема. // Музыкальный язык в контексте культуры. Сб. тр. ГМПИ им. Гнесиных. Вып. 106,-М., 1989.-С. 23-41.

215. Субботин К. Руководство к изучению устава богослужения православной церкви. С-Пб, 1994. - 228 с.

216. Тараева Г. Христианская символика в музыкальном языке. // Муз. искусство и религия, Материалы конференций / РАМ им. Гнесиных,-М., 1994.-С. 129- 148.

217. Толковый Типикон. / Сост. М. Скабаллонович, изд-во Свято-Успенского Псково-Печерского монастыря, 1994. - 416 с.

218. Урманцев Ю. А. О формах постижения бытия. // Вопросы философии, 1993, № 4. С. 89 - 105.

219. Успенский Л. А. Богословие иконы православной церкви. М., 1989.-475 с.

220. Успенский Н. Д. Древнерусское певческое искусство, 2-ое изд., -М., 1971. 1971.-624 с.

221. Федорова Г. С. Ладовая система русской монодии (на материале нотолинейных певческих книг). Автореф. на соиск. уч. степ, канд. искусствоведения, - М., 1988. — 20 с.

222. Федосова Э. 77. Традиции духовности и композиторское творчество. // Отечественная культура XX в. и духовная музыка. / тезисы докладов Всесоюзн. конференции, Ростов-на-Дону, 1990. - С. 38 - 41.

223. Флоренский 77. А. Анализ пространственности и времени в художественно-изобразительных произведениях. С., 1993. - 324 с.

224. Флоренский 77. Догматизм и догматика. // Флоренский П. А. Соч. В 4-х т. Т. 1., -М, 1994.-С. 550-570.

225. Флоренский 77. Иконостас. // Философия русского религиозного искусства XVI XX вв. - Антология. Вып. 1. - М., 1993. - С. 265 -280.

226. Фролов С. Рахманинов в Петербурге. // С. В. Рахманинов. К 120-летию со дня рождения. Научн. труды МГК, - М., 1995. - С. 73 -84.

227. Харлап М. Г. Ритм и метр в музыке устной традиции. М., 1986.- 104 с.

228. Хейзинга Й. Осень Средневековья: Соч. В 3-х тт., Т. 1., / Вст. ст. и общая ред. В. И. Уколовой,-М., 1995. 416 с.

229. Холина М. В. К вопросу о творческом методе Павла Кузнецова. Стиль, канон, иконография. // Сов. искусствознание, 80. -М., 1981.

230. Холопов Ю. Изменяющееся и неизменное в эволюции музыкального мышления. // Проблемы и новаторства в современной музыке, -М, 1982.-С. 52- 104.

231. Холопов Ю. Канон. Генезис и ранние этапы развития. // Теоретические наблюдения над историей музыки. Сб. ст., - М., 1978. - С. 127- 157.

232. Холопов Ю. О ритмике русской монодии. // Современная интерпретация проблем истории и теории русской музыки ХУП XIX веков. - Сб. трудов РАМ им. Гнесиных. Вып. 126 / отв. ред. и сост. канд. искусствоведения В. А. Пальмова, - М., 1995. - С. 4 - 23.

233. Холопов Ю. Н. О формах постижения музыкального бытия /У Вопросы философии, 1993, № 4. С. 106 - 114.

234. Холопова В. К Музыка как вид искусства, в 2-х частях. Ч. 1, -М., 1990.- 140 с.

235. Холопова В. Н. Русская музыкальная ритмика, М., 1983. -281 с.

236. Хоружий С. Проблема личности в православии; мистика иси-хазма и метафизика всеединства. // «Здесь и теперь», М., 1992. - С. 94 - 106.

237. Цуккерман В. Жемчужина русской лирики. // Музыкально-теоретические очерки и этюды. М., 1970. - С. 505 - 528.

238. Чередниченко Т. В. Музыка в истории культуры. Вып. 1 и 2. -М, 1994.

239. Шабалина Л. К. Религиозная музыка и проблемы родовой дифференциации искусства. // Культура-религия-церковь. Всерос. на-учн. конференция, - Новосибирская гос. коне., 1992. - С. 17-26.

240. Шахназарова Н. Г. Музыка Востока и музыка Запада: типы музыкального профессионализма. -М., 1983. 152 с.

241. Шелудякова О. Е. Мелодика эпохи позднего романтизма: стилевые аспекты, Автореф. дис. на соиск. уч. степ. канд. искусствоведения,-М., 1996.-23 с.

242. Шеховцева И. Гимн и проповедь: две традиции в византийском гимнографическом искусстве. // Муз. культура православного мира. Материалы научн. конференций / РАМ им. Гнесиных, - М., 1994. -С. 8-33.

243. Шиндин Б. А., Ефремова И. Е. Демественный роспев. Монодия и многоголосие. Новосибирск, 1991. - 1991. - 255 с.

244. Шиндин Б. А. Певческая рукопись Тихомировского собрания № 448. // Культура-религия-церковь. Всесоюзн. Конференция, - Новосибирск, 1992. - С. 283 - 294.

245. Шиндин Б. А. Об изучении жанров древнерусского певческого искусства. // Традиции музыкальной науки, Л., 1989. - С. 89 - 103.

246. Шишкова Т. Музыкальный язык «Всенощного бдения» С. В. Рахманинова. // Рахманинов в художественной культуре его времени. -Тезисы докладов научн. конференций. Ростовская гос. коне., 1994. -С. 107- 109.

247. Школьник И. Г. Византийская стихира V ХП вв. (Музыкальный и литергический аспекты), - Автореф. дис. на соиск. уч. степ, искусствоведения, - М., 1994. - 25 с.

248. Ягодовская А. Т. Автор и герой в картинах советских художников,-М., 1987.-272 с.1. НОТНЫЕ ПРИМЕРЫар.•лгмnrjg-p ^ i1. Ныне Аоюпгйя/ QilTvwx1. Л=1t1 i ! 1t I it} < ?4 $ *j / /s—*1. Г "Г Г г Г Г f Г Г f г Tii «ТПЧ ща-е-LÜH Ибс* lao-e-rfc, ÔAi