Особенности взаимодействия дискурсов в пространстве драматургического текста тема диссертации и автореферата по ВАК РФ 10.02.19, кандидат наук Багдасарян Ани Гегамовна

• Багдасарян Ани Гегамовна
• кандидат наук
• 2019

Оглавление диссертации кандидат наук Багдасарян Ани Гегамовна

Введение

Глава 1. Теоретические предпосылки исследования драматургического текста в дискурсивном аспекте

1.1. Характеристика драматургического дискурса

1.2. Текстовое пространство драматургического дискурса

1.2.1. Текстовое пространство драматургического дискурса Т. Уильямса

1.2.2. Южная готика в пространстве драматургического дискурса Т. Уильямса

1.3. Слово и его функции в драматургическом дискурсе

Выводы по первой главе

Глава 2. Особенности драматургического дискурса Т. Уильямса

2.1. Уровень дискурса автора в поле ремарок драматургических текстов Т. Уильямса

2.1.1. Определение статуса авторской ремарки и ее развитие в драматургическом дискурсе

2.1.2. Классификация авторских ремарок в драматургическом дискурсе Т. Уильямса

2.1.3. Авторское «я» драматургического произведения в авторских ремарках Т. Уильямса

2.2. Уровень индивидуальных дискурсов персонажей в поле реплик драматургических текстов Т. Уильямса

2.2.1. Определение статуса реплики в драматургическом дискурсе

2.2.2. Классификация реплик в драматургическом дискурсе Т. Уильямса

2.2.3. Авторское «я» в драматургических произведениях, реализуемое в индивидуальных дискурсах персонажей Т. Уильямса

2.3. Жанр «южная готика» на уровнях дискурса автора и индивидуальных дискурсов персонажей в драматургических текстах

Т. Уильямса

Выводы по второй главе

Глава 3. Специфика диалогического взаимодействия дискурсов в драматургии Т. Уильямса и А.П. Чехова

3.1. Диалог дискурсов Т. Уильямса и А.П. Чехова на уровне заглавий

3.1.1. Структурно-семантические особенности заглавий в драматургических дискурсах Т. Уильямса и А.П. Чехова

3.1.2. Авторское «я» драматургического произведения в заглавиях произведений Т. Уильямса

3.2. Диалогическое взаимодействие драматургических дискурсов Т. Уильямса и А.П. Чехова

3.2.1. Взаимодействие драматургических дискурсов Т. Уильямса и А.П. Чехова на уровне драматургических текстов

3.2.2. Взаимодействие драматургических дискурсов Т. Уильямса и А.П. Чехова (в публицистических текстах Т. Уильямса)

3.3. Особенности диалога драматургического дискурса Т. Уильямса и кинодискурса

Выводы по третьей главе

Заключение

Список литературы

Приложение

Приложение

Приложение

Приложение

Приложение

Приложение

Введение диссертации (часть автореферата) на тему «Особенности взаимодействия дискурсов в пространстве драматургического текста»

Введение

Современный этап развития языкознания характеризуется стабильным интересом исследователей к проблемам дискурса и его разновидностей, о чем свидетельствуют работы отечественных и зарубежных ученых, посвященные теории дискурса и толкованию этого понятия. В этих научных трудах рассматриваются в основном корреляция понятий драматургического текста и драматургического дискурса, жанровая специфика драматургии, роль реплик и ремарок в драматургических текстах, проблемы перевода и интерпретации драматургического текста. В предлагаемом исследовании не только рассматривается драматургический текст с дискурсивной точки зрения, но и подводятся научные основания под углубленное восприятие текстов американского драматурга Т. Уильямса и русского драматурга А.П. Чехова в контексте изучения междискурсивных диалогических связей.

По утверждению М.М. Бахтина, «жизнь по природе своей диалогична. Жить - значит участвовать в диалоге: вопрошать, внимать, ответствовать, соглашаться и т.п. В этом диалоге человек участвует весь и всею жизнью... Он вкладывает всего себя в слово, и это слово входит в диалогическую ткань человеческой жизни (Бахтин, 1986, с. 337). Диалогическое взаимодействие осуществляется благодаря основному элементу общения - тексту. При этом, по мнению ученого, текст может быть представлен различными формами: как живая речь человека; как речь, запечатленная на бумаге или другой «плоскости»; как знаковая система. В этом случае текст всегда диалогичен, поскольку всегда направлен к реципиенту. Читая драматургическое произведение или созерцая его сценическое воплощение, читатель-зритель вступает во взаимодействие, в котором сам текст выступает связующим звеном между ним и автором.

Дискурсивная парадигма выводит исследования на иной, междисциплинарный уровень, что и позволяет рассматривать драматургический текст как процесс и результат порождения и реализации диалога автора произведения с самим собой и реципиентом (читателем-зрителем, режиссером, актерами, декораторами, звукорежиссерами и др.), а также диалога дискурсов двух драматургов. Таким образом, актуальность предлагаемого исследования определяется не столько популярностью драматургии Т. Уильямса и А.П. Чехова, сколько необходимостью соотнесенности их произведений в дискурсивной парадигме.

Степень научной разработанности проблемы. Исследования драматургического дискурса получили отражение как в отечественных, так и в зарубежных работах. Так, Е.А. Головина (2006) рассматривает пространственно-временные модели в драматическом дискурсе, А.В. Зиньковская (2015) изучает теоретические и прикладные аспекты интерпретации драматургического дискурса, Д.Х. Каримова (2013) исследует лексические элементы дискурса англоязычной драмы в рамках лингвокультурологической интерпретации, И.Б. Лимановская (2011) анализирует динамику авторских ремарок в англоязычной драме XVI-XXI веков, П. Пави (1991) исследует сценический дискурс и его характеристики, Н.В. Паланчук (2008) рассматривает гендерную концептосферу в дискурсе драматургов-елизаветинцев, В.П. Ходус (2005) исследует структурно-семантическую организацию драматургического текста А.П. Чехова как средство выражения импрессионистичности, V. Herman (1998) анализирует диалог как взаимодействие в драматургическом дискурсе.

Что касается Т. Уильямса, в современных монографиях, статьях и диссертациях рассматривается жанровое своеобразие его произведений в различные периоды его творчества (Курмелев, 2012; Лапенков, 2003); анализируется его поэтический театр как пространство художественного воплощения содержания в пьесах автора (Арсеева, 1980; Денисов, 1981;

Пронина, 2004); исследуется Пластический театр как средство выражения художественной условности и усиления смыслов в драматургических текстах автора (Котлярова, 2006; Цехановская, 1973); изучаются лингвокультурные особенности русских переводов драматургических текстов Т. Уильямса (Крысало, 2009) и особенности сценического воплощения в контексте других культур (Гошадзе, 1990); его пьесы рассматриваются с интерпретативно-герменевтических позиций (Зиньковская, 2015); исследуется архетипическая составляющая его пьес (Федоренко, 2018); драмы Т. Уильямса рассматриваются с позиций мифологии (Гнездилова, 2006; Шамина, 1979) и символизма (Крылова, 2016; Трубникова, 2011), а также изучаются характерные особенности его персонажей (Назарова, 2014, 2017). Среди зарубежных исследователей творчества Т. Уильямса следует выделить тех, в чьих работах анализируется не только язык произведений драматурга, но и биографические факты: H. Bloom (2003), J.M. Clum (1997), A. Hale (1995), G. Heintzelman (2009), J. Koepsel (1974), Ph.C. Kolin (2004), L. Leverich (1995), G. Maxwell (1965), N. Moschovakis (2005), B. Nelson (1961), T.J. Richardson (1977), H.A. Smith (2009), D. Spoto (1997).

Т. Уильямс признан одним из наиболее поэтических «писателей для сцены» именно благодаря языку, обладающему возвышенной эмоциональностью и лиризмом и поражающему чувство и воображение (Bloom, 2003, р. 66). Научно значимым является исследование языка драм Т. Уильямса и с дискурсивных позиций, и путем анализа корреляции со стилем южной готики, а также посредством выделения уровня дискурса автора и уровня индивидуальных дискурсов персонажей (термины П. Пави (1991)). Актуализация внимания к влиянию поэзии Х. Крейна и творчества Д.Г. Лоуренса на драматургию Т. Уильямса (Лапенков, 2003) обусловливает необходимость изучения корреляции текстов Т. Уильямса с текстами драм А.П. Чехова в аспекте диалога дискурсов. Это актуализирует значимость рассмотрения взаимодействия драматургических дискурсов А.П. Чехова и

Т. Уильямса. Научный интерес представляет также взаимодействие драматургического дискурса Т. Уильямса и кинодискурса.

Значимость направленности языкового высказывания к реципиенту (читателю-зрителю, режиссеру, актерам, декораторам и др.) обусловливала диалогические координаты драм Т. Уильямса, что дает основание исследовать его языковую художественную систему как взаимодействие дискурсов. Подобный многоаспектный подход к анализу драматургического текста Т. Уильямса будет предпринят впервые, что обусловливает актуальность предпринятого исследования.

Объектом исследования служат различные виды дискурса в пространстве драматургического текста.

Предметом исследования работы являются особенности диалогического взаимодействия различных видов дискурса в пространстве драматургического текста.

Цель работы - выявить и описать специфику диалогического взаимодействия различных видов дискурса в пространстве драматургического текста.

Для достижения поставленной цели необходимо выполнение следующих задач:

1) систематизировать характеристики драматургического дискурса, а также проанализировать текстовое пространство драматургического дискурса Т. Уильямса и функционирование слова в нем;

2) изучить уровень дискурса автора в поле ремарок и уровень индивидуальных дискурсов персонажей в поле реплик драматургических текстов Т. Уильямса;

3) выявить авторское «я» драматургического произведения в ремарках, репликах и заглавиях драматургических текстов Т. Уильямса;

4) исследовать жанр «южная готика» на уровнях дискурса автора и индивидуальных дискурсов персонажей в драматургических текстах Т. Уильямса;

5) установить особенности диалогического взаимодействия драматургических дискурсов Т. Уильямса и А.П. Чехова в драматургических и публицистических текстах американского автора, а также проанализировать структурно-семантические особенности заглавий как элемента драматургического дискурса авторов;

6) проанализировать диалог драматургического дискурса Т. Уильямса и кинодискурса.

Материалом для исследования послужили многочисленные драматургические, публицистические, эпистолярные, поэтические тексты, киносценарии Т. Уильямса, а также драматургические тексты А.П. Чехова («Чайка», «Вишневый сад», «Дядя Ваня», «Три сестры», «Медведь»). Ввиду отсутствия переводов некоторых произведений Т. Уильямса, а также в связи с необходимостью трансляции средств обеспечения взаимосвязи дискурсов в метапоэтических текстах нами был выполнен перевод отдельных отрывков, на основе которых и был осуществлен сравнительный двуязычный и интерпретативно-герменевтический анализ.

В качестве основополагающего в диссертации был избран антропоцентрический подход, предполагающий учет интегрального взаимодействия текстового пространства и процессов речепроизводства в адресантно-адресатной фокусности.

При обработке эмпирического материала нами были использованы следующие методы: метод сплошной выборки; метод критического дискурсивного анализа; контекстуальный анализ; функционально-стилистический анализ; структурно-семантический анализ; метод дефиниционного анализа; интерпретативно-герменевтический метод; компонентный этимологический анализ; метод двуязычного перевода.

Теоретической базой диссертации послужили работы отечественных и зарубежных исследователей, посвященные теории дискурса и его толкованию: Н.Ф. Алефиренко (2012), Т.А. ван Дейк (1989), В.В. Красных

(2001), Г.Н. Манаенко (2004), Ю.Е. Прохоров (2011), П. Серио (1999); труды по теории драматургического дискурса: А.В. Зиньковская (2015), П. Пави (1991), V. Herman (1998), U. Maas (1984) и др.; по теории драмы: R. Barthes (1963), K. Elam (2002), М. Pfister (1991); исследования по семиотике: K. Elam

(2002), H. Schmid (1984), A. Van Kesteren (1984); работы по языку текстов жанра южной готики: C.R. Cothren (2015), H.L. Malchow (1996) и др.; исследования по феноменологии: В. Гумбольдт (2000), Г.Г. Шлет (1989, 2006), Е. Husserl (1980); по теории текста: И.Р. Гальперин (2007), Б.О. Корман (1972) и др., по теории кинотекста и кинодискурса: А. Базен (1972), Н.А. Леготина (2008), Ю.М. Лотман (1973), С.М. Эйзенштейн (2000) и др.

В рамках исследования при формулировке его объекта, предмета, целей и постановке задач мы исходили из следующей гипотезы: в пространстве драматургического текста Т. Уильямса осуществляется взаимодействие (диалог) дискурса автора и реципиента (читателя-зрителя, режиссера-постановщика, декоратора, костюмера, режиссера по свету, звукорежиссера и др.) в репликах, ремарках и заглавиях его пьес, а также диалог дискурса автора с дискурсом А.П. Чехова и кинодискурсом.

Научная новизна. В этом исследовании определена структура текстового пространства драматургического дискурса Т. Уильямса и выявлены особенности функционирования слова в нем; проанализированы ремарки и реплики в драматургических текстах Т. Уильямса; выявлено авторское «я» драматургического произведения в ремарках, репликах и заглавиях драматургических текстов Т. Уильямса, тем самым подтверждено наличие диалога дискурса автора и реципиента (читателя-зрителя, режиссера, актеров, декораторов и др.); доказано обращение Т. Уильямса в

драматургических текстах к жанру «южная готика» на уровнях дискурса автора и индивидуальных дискурсов персонажей; выявлен диалог драматургических дискурсов Т. Уильямса и А.П. Чехова на уровне драматургических и публицистических текстов американского автора, а также установлены структурно-семантические особенности заглавий как элемента драматургического дискурса авторов; описаны особенности диалога драматургического дискурса Т. Уильямса и кинодискурса.

Теоретическая значимость исследования заключается в том, что выполненная диссертация вносит определенный вклад в современную теорию дискурса, в частности, драматургического дискурса, дополняя его рассмотрение с точки зрения диалога дискурса автора и читателя-зрителя и с позиций языкового воплощения стилистических черт жанра южной готики. Кроме того, теоретическая значимость работы заключается в анализе диалога дискурсов Т. Уильямса и А.П. Чехова и, тем самым, в расширении области исследования языка драматургических текстов авторов, а также в парадигме диалога драматургического дискурса Т. Уильямса и кинодискурса.

Практическая значимость работы состоит в том, что ее результаты могут быть использованы в преподавании ряда дисциплин по филологии: в курсах языкознания, в спецкурсах и спецсеминарах по теории драматургического дискурса, по лингвистическому анализу художественного текста. Некоторые выводы исследования могут быть полезны в лекционных курсах и при создании учебных пособий по лексикологии, семиотике, теории текста, зарубежной литературе. Результаты исследования также могут быть применены в качестве теоретического материала в изучении и постановке драматургических произведений Т. Уильямса и А.П. Чехова.

Положения, выносимые на защиту:

1. Драматургический дискурс Т. Уильямса представляет собой сложный текстовый континуум, включающий драматургические тексты и киносценарии по ним, публицистические, прозаические, эпистолярные,

мемуарные и поэтические тексты. Он является пространством реализации диалога дискурсов автора и читателя, автора с самим собой, автора и создателей и зрителей сценического и кинематографического воплощений пьес, а также диалога разных авторов.

2. Одной из особенностей языка драматургического дискурса Т. Уильямса является связь с жанром «южная готика», который отражен как в его публицистических, так и в драматургических текстах на уровне дискурса автора (ремарки) и индивидуальных дискурсов персонажей (реплики). В поле ремарок обнаруживаются топонимы и локативы, указывающие на то, что действие разворачивается именно на Юге США, лексические единицы тематического поля «ужас» как одной из черт южной готики. В поле реплик персонажей отражается особенность южной готики - южноамериканское наречие, выраженное различными лексико-грамматическими явлениями, а также лексические единицы тематических полей оскорбления, унижения и насилия.

3. В поле ремарок создается диалог дискурса автора с читателем-зрителем, режиссером-постановщиком, декоратором, костюмером, режиссером по свету, звукорежиссером и др. Авторское «я» Т. Уильямса проявляется как на уровне дискурса автора, так и на уровне индивидуальных дискурсов персонажей его пьес. В поле ремарок Т. Уильямс часто прибегает к аллюзиям на места, людей, события, названия и имена, которые присутствовали в его жизни, что является переработанным «жизненным материалом» драматурга и подтверждение чему мы находим на других уровнях структуры текстового пространства его драматургического дискурса. В репликах персонажей отражается точка зрения автора, его мнение относительно драмы, кино, музыки, а также его жизненная позиция. Кроме того, авторская активность в индивидуальных дискурсах героев Т. Уильямса выражается в использовании драматургом французского,

итальянского, немецкого и польского языков, что связано с фактами из его личной жизни.

4. Диалог дискурса автора и читателя-зрителя осуществляется и на уровне заглавий как элемента драматургического дискурса. Если русский драматург-новатор А.П. Чехов стремился к краткости и ясности в названиях своих пьес, то его американский последователь, драматург-новатор Т. Уильямс, напротив, прибегал к более длинным и сложным заглавиям, однако в них все же прослеживается влияние А.П. Чехова. Как чеховским, так и уильямсовским заглавиям свойственны полисемантичность и символизм. Основой для выбора заглавий драматургических текстов Т. Уильямса являлись индивидуальные дискурсы персонажей или драматургическое пространство, экзистенциональное событие из жизни драматурга, поэтические тексты Харта Крейна и Томаса Элиота. С семантической точки зрения названия драматургических текстов Т. Уильямса содержат аллюзию на факты из мифов и религиозных текстов, на художественные тексты культурного пространства эпохи, на героя произведения, основной предмет в пьесе, время действия. В заглавиях драматургических текстов Т. Уильямса также выявлено авторское «я» американского драматурга, поскольку в них отражается автобиографизм, выражающийся в эмоционально-оценочных словах.

5. Действенность языка драм Т. Уильямса, формирование Пластического театра с особым языком, особым словом и особыми пластическими приемами обусловлены влиянием языка драматургического дискурса А.П. Чехова, в чем проявляется диалог дискурсов двух авторов. Основной общностью и преемственностью между двумя драматургами является то, что в своих пьесах они рассматривают некую бытовую ситуацию в общефилософском и социально-историческом контексте, в результате чего она выходит на символический уровень, превращается в символ того или иного исторического периода. Ремарка в драмах обоих драматургов

увеличивается в объеме и передает детальные указания драматурга как режиссеру и актерам, так и читателям с целью более глубокого постижения текста, таким образом, осуществляя диалог дискурсов субъектов этой коммуникации.

6. Диалог кинодискурса и драматургического дискурса, которые заимствовали друг у друга некоторые элементы, приемы и методы, выявлен в пьесах Т. Уильямса, чей драматургический дискурс характеризуют нелинейность сюжета, взаимодействие языковых и иконических (живопись) знаков, музыки, экрана, освещения, монтажа.

Достоверность результатов анализа достигается четкой постановкой исследовательских задач; привлечением необходимого для раскрытия избранной темы корпуса научных источников; комплексным использованием различных подходов; применением комплекса методов, адекватных объекту, предмету, целям и задачам исследования; репрезентативностью эмпирического материала.

Апробация результатов исследования проводилась в виде докладов на вузовских (Ставрополь, 2010), региональных (Ставрополь, 2010), всероссийских (Таганрог, 2014) и международных (Варшава, 2012; Горловка, 2013; Краснодар, 2011; Лондон, 2015; Москва, 2011; Мюнхен, 2012; Новосибирск, 2012; Познань, 2012; Прага, 2014; Санкт-Петербург, 2012). Основные положения диссертации изложены в 20 публикациях, в том числе четыре статьи в рецензируемых научных журналах, рекомендованных ВАК при Минобрнауки России.

Структура работы. Диссертационная работа состоит из введения, трех глав, заключения, списка литературы, шести приложений.

Глава 1 Теоретические предпосылки исследования драматургического

текста в дискурсивном аспекте

1.1 Характеристика драматургического дискурса

Язык и речевая деятельность являются предметом исследования современного языкознания и смежных с лингвистикой областей знания, таких как психология, социология, культурология и другие. Многие термины, используемые в лингвистике речи, прагмалингвистике, литературоведении, семиотике, психолингвистике, социолингвистике и лингвокультурологии, трактуются неоднозначно. К их числу, несомненно, относится такое понятие, как дискурс (от лат. discursus - «бегание взад-вперед; движение, круговорот; беседа, разговор»). Изучению дискурса посвящено большое количество исследований, авторы которых трактуют этот термин неодинаково.

Теория дискурса основана на концепции последователя Ф. де Соссюра Э. Бенвениста, который разграничивал план повествования (récit) и план речи/языка, присваиваемого говорящим (discours). План речи, то есть дискурс, по Э. Бенвенисту, представляет собой любое высказывание, имеющее адресата: «Речь следует понимать в самом широком смысле, как всякое высказывание, предполагающее говорящего и слушающего и намерение первого определенным образом влиять на второго» (Бенвенист, 1974, с. 271). При этом, «говорящий присваивает формальный аппарат языка и выражает свой статус говорящего посредством специальных показателей, с одной стороны, и с помощью различных вспомогательных приемов, с

другой» (Бенвенист, 1974, с. 313). Таким образом, дискурс - это высказывание, при котором говорящий использует определенные языковые средства для воздействия на второго участника коммуникации. З.С. Хэррис рассматривает дискурс как «простое сцепление фраз, непрерывное высказывание», следовательно, подходы, используемые дескриптивной лингвистикой при анализе предложения, могут быть применены и в отношении к дискурсу (Хэррис, 1965, с. 50).

Французский культуролог М. Фуко видит дискурс как «совокупность всего высказанного и произнесенного» (Фуко, 1996, с. 65). Именно на его концепции основывается немецкая школа дискурсивного анализа (У. Маас, Р. Водак, Ю. Линк, Ю. Хабермас), где в центре исследования оказывается языковая сторона процесса. В рамках этой школы дискурс анализируется как «языковое выражение общественной практики, упорядоченное и систематизированное особым образом использование языка, за которым стоит особая, идеологически и национально-исторически обусловленная ментальность» (Чернявская, 2002, с. 230). Так, У. Маас рассматривает дискурс как «соответствующую языковую формацию по отношению к социально и исторически определенной общественной практике» (Maas, 1984, s. 204). Более того, дискурс - это «актуализованная в речевом контексте совокупность текстов, объединенных общей ситуативной темой (архитемой) и обусловленных экстралингвистическими факторами, включающими конкретные условия протекания коммуникации (время и место), характеристики канала общения, социальные характеристики коммуникантов, невербальные средства общения и т.п» (Maas, 1984, s. 350). То есть дискурс рассматривается в рамках определенного времени, области знаний, сферы человеческой практики, типологии текста. Как совокупность тематически связанных текстов дискурс определяется их содержательным составом, выступая в качестве языкового отражения той или иной политической, социокультурной или идеологической практики.

Представитель французской школы анализа дискурса П. Серио выделяет восемь значений термина «дискурс». Приведем некоторые из них: 1) «речь» в соссюровском смысле, т.е. любое конкретное высказывание; 3) в рамках теории высказывания или прагматики - воздействие высказывания на его получателя с учетом ситуации высказывания (что подразумевает субъекта высказывания, адресата, момент и определенное место высказывания); 6) употребление единиц языка, их речевая актуализация; 7) социально или идеологически ограниченный тип высказываний, например, феминистский дискурс, административный дискурс (Серио, 1999, с. 26-27). Как видно из вышеприведенных определений, дискурс прагматичен и в то же время детерминирован языком.

Т.А. ван Дейк отмечает: 1) «дискурс есть коммуникативное событие, происходящее между говорящим, слушающим (наблюдателем и др.) в процессе коммуникативного действия в определенном временном, пространственном контексте»; 2) «дискурс обозначает завершенный или продолжающийся «продукт» коммуникативного действия, его письменный или речевой результат, который интерпретируется реципиентами» (Дейк, 1989, с. 312, 320).

В современные исследования дискурса внесли свой вклад российские ученые Н.Д. Арутюнова, В.И. Карасик, В.Е. Чернявская, Ю.С. Степанов, Г.Н. Манаенко и другие. Приведем данные ими определения термина «дискурс»:

Н.Д. Арутюнова: «дискурс - это связный текст в совокупности с экстралингвистическими, социокультурными, психологическими и другими факторами; текст, взятый в событийном аспекте» (ЛЭС, 1990, с. 136);

В.И. Карасик: «дискурс - это интерактивная деятельность участников общения, установление и поддержание контакта, эмоциональный и информационный обмен, оказание воздействия друг на друга, переплетение моментально меняющихся коммуникативных стратегий и их вербальных и невербальных воплощений в практике общения» (Карасик, 2000, с. 5);

В.Е. Чернявская: 1) «дискурс - это конкретное коммуникативное событие, фиксируемое в письменных текстах и устной речи, осуществляемое в определенном когнитивно и типологически обусловленном коммуникативном пространстве»; 2) «дискурс - это совокупность тематически соотнесенных текстов» (Чернявская, 2001, с. 14-16);

Ю.С. Степанов: «дискурс - это особое явление языка <...> для выражения особой ментальности <...> особой идеологии. Особое использование влечет <...> активизацию некоторых черт языка и в конечном счете особую грамматику и особые правила лексики <...> особый ментальный мир» (Степанов, 1995, с. 38-39, 44);

В.В. Красных: «дискурс есть вербализованная деятельность, понимаемая как совокупность процесса и результата и обладающая как собственно лингвистическим, так и экстралингвистическим планом» (Красных, 2001, с. 200);

Ю.Е. Прохоров: дискурс (экстравертивная фигура коммуникации) -это «совокупность вербальных форм практики организации и оформления содержания коммуникации представителей определенной лингвокультурной общности», которая функционирует в материальной фигуре коммуникации -«действительности как совокупности материальных условий осуществления коммуникации»; в этой действительности дискурс сосуществует с текстом (интровертивной фигурой коммуникации) - «совокупностью правил лингвистической и экстралингвистической организации содержания коммуникации представителей определенной лингвокультурной общности» (Прохоров, 2011, с. 34-35);

Г.Н. Манаенко: «дискурс - это общепринятый тип речевого поведения субъекта в какой-либо сфере человеческой деятельности, детерминированный социально-историческими условиями, а также утвердившимися стереотипами организации и интерпретации текстов как компонентов, составляющих его специфику» (Манаенко, 2004, с. 43, 153).

На основании обобщения вышеприведенных трактовок термина «дискурс» сделан вывод: под дискурсом понимается и речевой акт, и речевое поведение, и коммуникативное событие, и высказывание, обусловленное его участниками, их интенциями, поведением и языковыми особенностями, коммуникативной целью и пространственно-временными ситуациями. В дальнейшем мы будем основываться именно на этом определении.

Список литературы диссертационного исследования кандидат наук Багдасарян Ани Гегамовна, 2019 год

- 26 с.

52. Кожина, Н.А. Заглавие художественного произведения: структура, функции, типология (на материале русской прозы Х1Х-ХХ вв.): автореф. дис. ... канд. филол. наук: 10.02.01 / Кожина Наталья Александровна. - М., 1986.

- 21 с.

53. Комарова, В.И. Принципы и содержание лингвистического анализа обстановочной ремарки как компонента драматургического произведения: автореф. дис. ... канд. филол. наук: 10.02.01 / Комарова Валентина Ильинична. - М., 1973. - 20 с.

54. Коренькова, Е.В. Русский язык и культура речи / Е.В. Коренькова, Н.В. Пушкарева. - М.: Проспект, 2010. - 376 с.

55. Корман, Б.О. Изучение текста художественного произведения / Б.О. Корман. - М.: Просвещение, 1972. - 113 с.

56. Котлярова, В.В. «Новый пластический театр» Теннеси Уильямса в контексте мировой художественной культуры / В.В. Котлярова // Мировая литература в контексте культуры: сб. материалов междунар. науч.-практ. конф. / под ред. Н.С. Бочкаревой. - Пермь: Изд-во ПУ, 2006. - С. 90-98.

57. Кошевая, И.Г. Теоретическая грамматика английского языка / И.Г. Кошевая. - М.: Просвещение, 1982. - 336 с.

58. Красных, В.В. Основы психолингвистики и теории коммуникации: Курс лекций / В.В. Красных. - М.: ИТДГК «Гнозис», 2001. - 270 с.

59. Кржижановский, С.Д. Поэтика заглавий / С.Д. Кржижановский. -М.: Никитинские субботники, 1931. - 36 с.

60. Крылова, Н.В. Образ, метафора и символ в произведениях Т. Уильямса / Н.В. Крылова // Инновационные компетенции и креативность в исследовании и преподавании языков и литературы: сборник научных трудов

по материалам I Международной научно-практической конференции. -Нижний Новгород: НОО «Профессиональная наука», 2016. - С. 12-17.

61. Крысало, О.В. Лингвокультурная специфика русских переводов пьес Теннесси Уильямса: автореф. дис. ... канд. филол. наук: 10.02.20 / Крысало Ольга Викторовна. - Волгоград, 2009. - 10 с.

62. Куренной, В.А. Основные темы феноменологии Гуссерля / В.А. Куренной // Эдмунд Гуссерль. Избранные работы. - М.: Территория будущего, 2005. - С. 7-22.

63. Курмелев, А.Ю. Позднее творчество Теннесси Уильямса в контексте традиций европейского театра XX века: дис. ... канд. филол. наук: 10.01.03 / Курмелев Антон Юрьевич. - Нижний Новгород, 2012. - 203 с.

64. Лазарева, Э.А. Заголовок в газете / Э.А. Лазарева. - Свердловск: Изд-во Урал. ун-та, 1989. - 96 с.

65. Ламзина, А.В. Рама / А.В. Ламзина // Введение в литературоведение. - М.: Высшая школа, 2004. - С. 103-118.

66. Лапенков, Д.С. Драматургия Теннеси Уильямса 30-х-80-х гг. (вопросы поэтики): дис. ... канд. филол. наук: 10.01.03 / Лапенков Денис Сергеевич. - Нижний Новгород, 2003. - 199 с.

67. Леготина, Н.А. История театра и кино / Н.А. Леготина. - Курган: Изд-во КГУ, 2008. - 116 с.

68. Лессинг, Г.Э. Лаокоон, или О границах живописи и поэзии / Г.Э. Лессинг. - М.: Художественная литература, 1957. - 520 с.

69. Лимановская, И.Б. Динамика авторских ремарок в англоязычной драме ХУ1-ХХ1 веков: дис. ... канд. филол. наук: 10.02.04 / Лимановская Ирина Борисовна. - Самара, 2011. - 160 с.

70. Лотман, Ю.М. Семиотика кино и проблемы киноэстетики / Ю.М. Лотман. - Таллин: Ээсти Раамат, 1973. - 63 с.

71. Лотман, Ю.М. Феномен культуры / Ю.М. Лотман // Избранные статьи в трех томах. - Т. I. - Статьи по семиотике и топологии культуры. -Таллин: Александра, 1992. - С. 34-45.

72. Лотман, Ю.М. О природе искусства / Ю.М. Лотман // Ю.М. Лотман и тартуско-московская семиотическая школа. - М.: Гнозис, 1994. - С. 432-438.

73. Лотман, Ю.М. Лекции по структуральной поэтике / Ю.М. Лотман // Ю.М. Лотман и тартуско-московская семиотическая школа. - М.: Гнозис, 1994. - С. 59-65.

74. Лотман, Ю.М. Диалог с экраном / Ю.М.Лотман, Ю.Г. Цивьян. -Таллин: Александра, 1994. - 108 с.

75. Макаров, М.Л. Основы теории дискурса / М.Л. Макаров. - М.: ИТДГК «Гнозис», 2003. - 280 с.

76. Манаенко, Г.Н. Информационно-дискурсивный подход к анализу осложненного предложения: Монография / Г.Н. Манаенко. - Ставрополь: СГУ, 2004. - 263 с.

77. Марголин, Л.М. Музыка в театрализованном представлении / Л.М. Марголин. - Москва: Советская Россия, 1981. - 86 с.

78. Маслов, Ю.С. Введение в языкознание / Ю.С. Маслов. - М.: Высшая школа, 1987. - 273 с.

79. Маслова, В.А. Введение в когнитивную лингвистику / В.А. Маслова. - М.: Флинта: Наука, 2007. - 296 с.

80. Назарова, Л.А. Динамика женских образов в драматургии Т. Уильямса 1940-50-х годов ХХ века / Л.А. Назарова // Павермановские чтения. Литература. Музыка. Театр: сборник научных трудов. Вып. 2 / под ред. О.Н. Турышевой. - Екатеринбург: Ажур, 2014. - С. 142-148.

81. Назарова, Л.А. Динамика образа протагониста в пьесах Теннесси Уильямса 1945-1961 гг. / Л.А. Назарова, М.Н. Саламатова // Павермановские

чтения. Литература. Музыка. Театр: сборник научных трудов. - Москва: Кабинетный ученый, 2017. - С. 111-120.

82. Назмутдинова, С.С. Гармония как переводческая категория (на материале русского, английского, французского кинодискурса): автореф. дис. ... канд. филол. наук: 10.02.20 / Назмутдинова Светлана Сергеевна. -Тюмень, 2008. - 21 с.

83. Николина, Н.А. Филологический анализ текста / Н.А. Николина. -М.: Академия, 2003. - 256 с.

84. Остин, Дж.Л. Избранное / Дж.Л. Остин. - М.: Идея-Пресс, Дом интеллектуальной книги, 1999. - 332 с.

85. Паланчук, Н.В. Гендерная концептосфера в дискурсе драматургов-елизаветинцев: дис. ... канд. филол. наук: 10.02.19 / Паланчук Надежда Валерьевна. - Волгоград, 2008. - 172 с.

86. Пешковский, А.М. Русский синтаксис в научном освещении / А.М. Пешковский. - М.: Учпедгиз, 1956. - 511 с.

87. Попов, А.С. Синтаксическая структура современных газетных заглавий и её развитие / А.С. Попов // Развитие синтаксиса современного русского языка. - М.: Наука, 1966. - С. 95-126.

88. Потебня, А.А. Полное собрание трудов: Мысль и язык /А.А. Потебня. - М.: Лабиринт, 1999. - 300 с.

89. Пронина, А.А. Поэтический театр Теннесси Уильямса: дис. ... канд. искусствоведения: 17.00.01 / Пронина Александра Анатольевна. - М., 2004. - 152 с .

90. Прохоров, Ю.Е. Действительность. Текст. Дискурс / Ю.Е. Прохоров. - М.: Флинта, 2011. - 224 с.

91. Рубинштейн, С.Л. Основы общей психологии / С.Л. Рубинштейн. -СПб.: Питер Ком, 1999. - 720 с.

92. Сахарный, Л.В. Тексты-примитивы и закономерности их порождения / Л.В. Сахарный // Человеческий фактор в языке. Язык и порождение речи. - М.: Наука, 1991. - С. 221-237.

93. Серио, П. Как читают тексты во Франции / П. Серио // Квадратура смысла: Французская школа анализа дискурса. - М.: Прогресс, 1999. - С. 1453.

94. Серль, Дж.Р. Классификация иллокутивных актов / Дж.Р. Серль // Новое в зарубежной лингвистике. Вып. 17: Теория речевых актов. - М.: Прогресс, 1986. - С. 170-194.

95. Скобелев, В.П. Поэтика рассказа / В.П.Скобелев. - Воронеж: Изд-во ВУ, 1982. - 155 с.

96. Слышкин, Г.Г. Кинотекст: опыт лингвокультурологического анализа / Г.Г. Слышкин, М.А. Ефремова. - М.: Водолей Publishers, 2004. -153 с.

97. Соссюр, Ф. Курс общей лингвистики / Ф. Соссюр. - М.: СОЦЭКГИЗ, 1933. - 273 с.

98. Станиславский, К.С. Работа актера над собой / К.С. Станиславский. - Ч.2. - М.: Искусство, 1948. - 347 с.

99. Степанов, Ю.С. Альтернативный мир, Дискурс, Факт и принцип Причинности / Ю.С. Степанов // Язык и наука конца 20-го века: Сб. статей. -М.: Изд-во РГГУ, 1995. - C. 35-73.

100. Стриженко, А.А. Взаимодействие авторской речи и речи персонажей в современной драматургии: (на материале английского языка): дис. ... канд. филол. наук: 10.02.04 / Стриженко А.А. - М., 1972. - 229 с.

101. Томашевский, Б.В. Теория литературы. Поэтика: Учеб. пособие / Б.В. Томашевский. - М.: Аспект Пресс, 1999. - 334 с.

102. Трубникова, Н.А. Образы-символы как способ выражения художественной условности в пьесах Т. Уильямса 1950-х гг. / Н.А. Трубникова // Гуманитарные исследования. - № 4.- 2011. - С. 257-264.

103. Тураева, З.Я. Лингвистика текста / З.Я. Тураева. - М.: Просвещение, 1986. - 127 с.

104. Уманская, М.Б. Панорамные авторские ремарки в тексте английской пьесы / М.Б. Уманская // Университетские чтения. - 2006, 1-2 февраля 2006 г. 4.2. Секции 1-4 Симпозиума 1. - Пятигорск: Изд-во ПГЛУ, 2006. - С. 253-257.

105. Успенский, Б.А. Семиотика искусства / Успенский Б.А. - М.: Школа «Языки русской культуры», 1995. - 360 с.

106. Федоренко, О.Я. Архетипичность образов и мотивов в драматургии Т. Уильямса: дис. ... канд. филол. наук: 10.01.03 / Федоренко Ольга Ярославовна. - М., 2018. - 219 с.

107. Филиппов, С. Два аспекта киноязыка и два направления развития кинематографа: пролегомены к истории кино: труд по киноведению [Электронный ресурс] / C. Филиппов // Киноведческие записки. - 2001. - C. 62-64. - URL: https://studfiles.net/preview/5597203/

108. Фоминых, Б.И. Синтаксическая структура заглавий / Б.И. Фоминых // Ученые записки МПГИ им. Ленина. Русский язык. - Вып. 10. -М., 1960. - С. 153-173.

109. Фрейд, З. Введение в психоанализ: Лекции / З. Фрейд. - М.: Наука, 1989. - 456 с.

110. Фуко, М. Порядок дискурса /М. Фуко // Воля к истине: по ту сторону знания, власти и сексуальности. - М.:Касталь, 1996. - С. 47-96.

111. Хализев, В.Е. Теория литературы / В.Е. Хализев. - М.: Высшая школа, 1999. - 397 с.

112. Ходус, В.П. Структурно-семантическая организация драматургического текста А.П. Чехова как средство выражения импрессионистичности / В.П. Ходус // Язык. Текст. Дискурс: Межвузовский сборник научных статей. - Вып. 3. - Ставрополь - Пятигорск, 2005. - С. 195202.

113. Хэррис, З.С. Метод в структуральной лингвистике / З.С. Хэррис // Звегинцев В.А. История языкознания XIX и XX вв. в очерках и извлечениях. - Ч. 2. - М.: Просвещение, 1965. - С. 209-227.

114. Цехановская, Л.С. Теория «пластического театра» Теннесси Уильямса и ее преломление в драме «Трамвай «Желание» / Л.С. Цехановская // Литература США. - М.: Изд-во МГУ, 1973. - С. 93-116.

115. Чаковская, М.С. Текст как сообщение и воздействие / М.С. Чаковская. - М.: Высшая школа, 1986. - 128 с.

116. Чернявская, В.Е. Дискурс как объект лингвистических исследований / В.Е. Чернявская // Текст и дискурс. Проблемы экономического дискурса: Сб. науч. тр. - СПб.: Изд-во СПбГУЭФ, 2001. - С. 11-22.

117. Чудаков, А.П. Поэтика Чехова / А.П. Чудаков. - М.: Наука, 1971. -

290 с.

118. Шамина В.Б. Миф и американская драма. (Ю. О'Нил «Траур-участь Электры» и Т. Уильяме «Орфей спускается в ад): дис. ... канд. филол. наук: 10.01.05 / Шамина Вера Борисовна. - Л., 1979. - 212 с.

119. Шамина, В.Б. Пути развития американской драмы: истоки, типология, традиции: Монография / В.Б. Шамина. - Казань: Изд-во КГУ, 2007. - 296 с.

120. Шевцова, Е.Е. Технологии формирования интонационной стороны речи / Е.Е. Шевцова. - М.: Астрель, 2009. - 222 с.

121. Шпет, Г.Г. Сочинения / Г.Г. Шпет. - М.: Правда, 1989. - 608 с.

122. Шпет, Г.Г. Внутренняя форма слова: Этюды и вариации на темы Гумбольдта / Г.Г. Шпет. - М.: КомКнига, 2006. - 216 с.

123. Шувалова, Л.А. Стилистико-грамматические особенности сценических ремарок: автореф. дис. ... канд. филол. наук: 10.02.04 / Шувалова Любовь Анатольевна.- М.: МГПИИЯ им. М. Тореза, 1969. - 19 с.

124. Эйзенштейн, С.М. Принципы нового русского фильма. Доклад С.М. Эйзенштейна в Сорбоннском университете / С.М. Эйзенштейн // Избранные произведения в шести томах. Т. 1. - М.: Искусство, 1930. - C. 547-559.

125. Эйзенштейн, С.М. Вертикальный монтаж / С.М. Эйзенштейн // Избранные произведения в шести томах. Т. 2. - М.: Искусство, 1930. - С. 189-266.

126. Эйзенштейн, С.М. Монтаж / С.М. Эйзенштейн. - М.: Музей кино, 2000. - 592 с.

127. Эко, У. К семиотическому анализу телевизионного сообщения [Электронный ресурс] / У. Эко. - 1972. - C. 103-121. - URL: http: //psyberlink.flogiston.ru/internet/bits/eco.htm

128. Якобсон, Р.О. Лингвистика и поэтика / Р.О. Якобсон // Структурализм: «за» и «против». - М.: Прогресс, 1975. - С. 46-54.

129. Ярхо, В.Н. Эсхил / В.Н. Ярхо. - М.: Гос. изд-во худ. лит-ры, 1958. - 294 с.

130. Aubignac, F.-H. La Pratique du theatre / F.-H. Aubignac. - Paris: Champion, 1927. - 234 p.

131. Barry, J.G. Dramatic structure: the shaping of experience / J.G. Barry. -Oakland: University of California Press, 1970. - 261 p.

132. Barthes, R. Sur Racine / R. Barthes. - Paris: Editions du Seuil, 1963. -

425 p.

133. Bassnett, S. Luigi Pirandello in the theatre: a documentary record / S. Bassnett, J. Lorch. - London, New York: Routledge, 1993. - 236 p.

134. Berglund, J. A beach less travelled / J. Berglund. - Austin: Greenleaf Book Group, 2012. - 272 p.

135. Black, P.C. Touring Literary Mississippi / P.C. Black, M. Barnwell. -Jackson: University Press of Mississippi, 2002. - 270 p.

136. Bloom, H. Tennessee Williams / H. Bloom. - New York: Infobase Publishing, 2003. - 211 p.

137. Boyd, M. The Grotesque / M. Boyd // The companion to Southern Literature: Themes, Genres, Places, People, Movements, and Motifs. - Baton Rouge: LSU Press, 2002. - P. 321-324.

138. Brecht, B. Voir Theaterarbeit / B. Brecht. - Frankfurt: Suhrkamp Verlag, 1961. - 385 s.

139. Buss, A. The psychology of aggression / A. Buss. - New York: Wiley, 1961. - 307 p.

140. Clum, J.M. The sacrificial stud and the fugitive female in Suddenly Last Summer, Orpheus Descending, and Sweet Bird of Youth/ J.M. Clum // The Cambridge Companion to Tennessee Williams. - Cambridge: CUP, 1997. - P. 128-146.

141. Cothren, C.R. The evolving Southern Gothic: traditions of racial, gender, and sexual horror in the imagined American South / C.R. Cothren // A dissertation for the degree of Doctor of Philosophy. - Texas: A&M University, 2015. - 241 p.

142. Davis, S. Speech acts and action theory / S. Davis // Journal of Pragmatics, № 8. - Amsterdam: North-Holland Publishing Company, 1984. - P. 469-487.

143. Diller, A.-M. La pragmatique des questions et des réponses / A.-M. Diller. - Tubingen: Narr, 1984. - 162 p.

144. Elam, K. The Semiotics of Theatre and Drama / K. Elam. - London, New York: Routledge, 2002. - 276 p.

145. Falocco, J. Gardens of Desire: Toward a Unified Vision of Garden District [Электронный ресурс] / J. Falocco. - 2005. - URL: http://www.tennesseewilliamsstudies.org/journal/work.php?ID=60

146. Gouhier, H. L'oevre théatrale / H. Gouhier. - Paris: Flammarion, 1958. - 280 p.

147. Hale, A. Tennessee Williams's St. Louis Blues / A. Hale // Mississippi Quarterly. - V. 48, № 4. - Fall, 1995. - Р. 609-625.

148. Heintzelman, G. Critical Companion to Tennessee Williams / G. Heintzelman, H.A. Smith. - New York: Infobase Publishing, 2009. - 436 p.

149. Herman, V. Dramatic Discourse. Dialogue as Interaction in Plays / V. Herman. - London, New York: Routledge, 1998. - 344 p.

150. Husserl, E. Logische Untersuchungen / E. Husserl. - Tübingen: Max Niemeyer, 1980. - 508 s.

151. Koepsel, J. Der amerikanische Süden und seine Funktionen im dramatischen Werk von Tennessee Williams / J. Koepsel. - Bern: Herbert Lang, 1974. - 265 s.

152. Leverich, L. Tom: The Unknown Tennessee / L. Leverich. - New York: Norton, 1995. - 672 p.

153. Maas, U. Als der Geist der Gemeinschaft eine Sprache fand: Sprache im National sozialismus. Versuch einer historischen Argumentationsanalyse / U. Maas. - Opladen: Westdeutscher Verlag, 1984. - 268 s.

154. Marshall, B.M. Defining Southern Gothic / B.M. Marshall // Critical Insights: Southern Gothic Literature. - Ipswich, Massachusetts: Salem Press; New York: Grey House Publishing, 2013. - P. 3-19.

155. Maxwell, G. Tennessee Williams and Friends / G. Maxwell. -Clevelend and New York: World, 1965. - 333 p.

156. Malchow, H.L. Gothic Images of Race in Nineteenth-Century Britain / H.L. Malchow. - Stanford, CA: Stanford University Press, 1996. - 335 p.

157. Moschovakis, N. Tennessee Williams's American Blues: From the Early Manuscripts Through Menagerie [Электронный ресурс] / N. Moschovakis // The Tennessee Williams Annual Review. - 2005. - URL: http://www.tennesseewilliamsstudies.org/journal/work.php?ID=57

158. Nelson, B. Tennessee Williams: The Man and His Work / B. Nelson. -New York: Ivan Obolensky, 1961. - 304 p.

159. Ohmann, R. Literature as Act. In: Approaches to Poetics / R. Ohmann // Selected Papers from the English Institute. - New York: Columbia University Press, 1973. - P. 81-108.

160. Peters, E. Inquisition / E. Peters. - New York: The Free Press, 1988. -

384 p.

161. Pfister, M. The Theory and Analysis of Drama / M. Pfister. -Cambridge: CUP, 1991. - 360 p.

162. Punter, D. The Literature of Terror: A History of Gothic Fictions from 1765 to the Present Day, Vol. 1: The Gothic Tradition/ D. Punter. - London, New York: Routledge, 1996. - 248 p.

163. Punter, D. The Gothic / D. Punter, G. Byron. - Hoboken, NJ: John Wiley & Sons, 2004. - 315 p.

164. Raider, D. Audio Interview with Dotson Raider about Tennessee Williams [Электронный ресурс] / D. Raider. - New York, 1985. - URL: http://www.wiredforbooks.org/dotsonraider/

165. Richardson, T.J. The City of Day and the City of Night: New Orleans and the Exotic Unreality of Tennessee Williams / T.J. Richardson // Tennessee Williams: A Tribute. - Jackson: University Press of Mississippi, 1977. - Р. 631646.

166. Sartre, J.-P. Un théâtre de situations / J.-P. Sartre. - Paris: Gallimard, 1973. - 448 p.

167. Schlaf, J. Von intimen Theater / J. Schlaf // Naturalismus: Manifeste und Dokumente zur deutschen Literatur 1880-1900. - Stuttgart: Metzler, 1987. -S. 298-302.

168. Schmid, H. Semiotics of Drama and Theatre: New Perspectives in the Theory of Drama and Theatre / H. Schmid, A. Van Kesteren. - Amsterdam: John Benjamins Publishing, 1984. - 556 р.

169. Sierotwinski, S. Slownik terminow literackich: Teoria i nauki pomocnicze literatury / S. Sierotwinski. - Wroclaw: Zaklad Narodowy im. Ossolinskich, 1970. - 411 s.

170. Skillion, A. The New York Public Library Literature Companion / A. Skillion. - New York: Simon and Schuster, 2001. - 784 p.

171. Smith, A.L. American Gothic Fiction: An Introduction / A.L. Smith. -New York: Continuum International Publishing Group, 2004. - 208 p.

172. Spoto, D. The Kindness of Strangers: The Life of Tennessee Williams / D. Spoto. - Massachusetts: Da Capo Press, 1997. - 448 p.

173. Tischler, N. Tennessee Williams: A Rebellious Puritan / N. Tischler. -New York: The Citadel Press, 1961. - 319 p.

174. Van Dijk, T.A. Philosophy of Action and Theory of Narrative / T.A.Van Dijk // Poetics. - №5. - Amsterdam: North-Holland Publishing Company, 1976. - Р. 287-338.

175. Wilpert, G. von. Sachwörterbuch der Literatur / G. Wilpert. - Stuttgart: Kröner, 1964. - 925 s.

176. Wolfram, W. Language change in 'conservative' dialects: Evidence from Southern American enclave communities / W. Wolfram, N. Schilling-Estes // American Speech. - Durham: Duke University Press, 2003. - 78 (2). - P. 208-227.

Словари и энциклопедии

177. Арутюнова, Н.Д. Речевой акт/ Н.Д. Арутюнова // Языкознание: Большой энциклопедический словарь. - М.: Большая Российская энциклопедия, 1998. - С. 412-413.

178. Ахманова, О.С. Словарь лингвистических терминов / O.C. Ахманова. - М.: Советская Энциклопедия, 1969. - 608 c.

179. Белокурова, С.П. Словарь литературоведческих терминов / С.П. Белокурова. - СПб.: Паритет, 2006. - 314 с.

180. БИРС. Большой испанско-русский словарь: 150 тыс. слов, словосочетаний и выражений / Н.В. Загорская, Н.Н. Курчаткина, Б.П. Нарумов. - М.: Дрофа, 2010. - С. 320.

181. Бояджиев, Гр. Ремарка / Гр. Бояджиев // Литературная энциклопедия: Словарь литературных терминов: В 2-х т. - Т. 9. / Под редакцией Луначарского А.В. - М.: Советская Энциклопедия, 1935. - С. 599601.

182. Волькенштейн, В. Драма / B. Волькенштейн // Литературная энциклопедия: Словарь литературных терминов: В 2-х т. / Т. 1, под ред. Н. Бродского, А. Лаврецкого, Э. Лунина, В. Львова-Рогачевского, М. Розанова, В. Чешихина-Ветринского. - М., Л.: Изд-во Л.Д. Френкель, 1925. - С. 325.

183. ИВЛ. История всемирной литературы: в 8 томах / АН СССР; Ин-т мировой лит. им. А.М. Горького; Гл. ред. кол: Г.П. Бердников (гл. ред.), А.С. Бушмин, Ю.Б. Виппер (зам. гл. ред.), Д.С. Лихачев и др. - М.: Наука, 1987. -Т. 4. - С. 159.

184. Комлев, Н.Г. Словарь иностранных слов / Н.Г. Комлев. - М.: ЭКСМО-Пресс, 2000. - 1168 с.

185. КЛЭ. Краткая литературная энциклопедия. - Т. 6. - М.: Сов. энциклопедия, 1971. - С. 86, 250.

186. Кононенко, Б.И. Большой толковый словарь по культурологии [Электронный ресурс] / Б.И. Кононенко. - Москва: Вече, 2003. - URL: http://dic.academic.ru/dic.nsf/enc_culture/1730/%D0%9A%D0%BE%D0%B4

187. ЛЭС. Лингвистический энциклопедический словарь. - М.: Советская энциклопедия, 1990. - 688 с. - С. 96, 136, 322, 378-379.

188. Ожегов, С.И. Толковый словарь русского языка / С.И. Ожегов, Н.Ю. Шведова. - М.: Аз, 1996. - 928 с.

189. Пави, П. Словарь театра / П. Пави. - М.: Прогресс, 1991. - 504 с.

190. Роднянская, И.Б. Образ / И.Б. Роднянская // Литературная энциклопедия терминов и понятий. - М.: Интелвак, 2001. - C. 669-674.

191. СЛТ. Словарь литературоведческих терминов. - М.: Просвещение, 1974. - 509 с. - С. 241, 320-321.

192. ТЭ. Театральная Энциклопедия. - М.: Советская энциклопедия, 2000. - 3040 с. - С. 1437-1438.

193. Энциклопедия Британника [Электронный ресурс]. - URL: https://www.britannica.com/art/Southern-Gothic

194. Abel, R. Encyclopedia of Early Cinema / R. Abel. - London: Taylor & Francis, 2005. - 704 p.

195. Bourassa, A.G. Glossaire du théâtre [Электронный ресурс]. - Québec, 2010. - URL: https://www.theatrales.uqam.ca/glossaire.html

196. CEDT. Collins English Dictionary & Thesaurus [Электронный ресурс]. - URL: https://www.collinsdictionary.com

197. CID. Cambridge Idioms Dictionary, 2nd ed. - Cambridge: CUP, 2006. - 528 p. - P. 368.

198. CODCE. The concise Oxford dictionary of current English. 3rd edition [Электронный ресурс]. - Oxford: Clarendon Press, 1934. - Р. 135, 159, 217, 231, 234, 346, 406, 547, 800, 844.

199. Kolin, Ph.C. The Tennessee Williams encyclopedia / Ph.C. Kolin. -Westport, CT: Greenwood Press, 2004. - 384 p.

200. LDCE. Longman Dictionary of Contemporary English [Электронный ресурс]. - URL: https://www.ldoceonline.com

201. LPLI. Le Petit Larousse Illustré. - Paris: Larousse, 2012. - P. 342.

202. MED. Macmillan English Dictionary [Электронный ресурс]. - URL: https://www.macmillandictionary.com

203. OALD. Oxford Advanced Learner's Dictionary [Электронный ресурс]. - URL: https://www.oxfordlearnersdictionaries.com

204. OSD. Online Slang Dictionary (American, English, and Urban slang) [Электронный ресурс]. - URL: http://onlineslangdictionary.com

205. Strong, J. Strong's Hebrew Dictionary of the Bible / J. Strong. -Chicago: Miklal Software Solutions, 2011. - 1154 p.

Источники эмпирического материала

206. Чехов, А.П. Полное собрание сочинений и писем в 30 т. [Электронный ресурс] / А.П. Чехов. - М.: Наука, 1974-1982. - URL: http://feb-web.ru/feb/chekhov/default.asp

207. Crane, H. The complete poems and selected letters and prose of Hart Crane / H. Crane. - Oxford: Oxford University Press, 1968. - 302 p.

208. Eliot, T.S. The Waste Land and Other Poems / T.S. Eliot. -Peterborough: Broadview Press, 2010. - 148 p.

209. Williams, T. The Meaning of The Rose Tattoo / T. Williams // Vogue, March 1951. - P. 96.

210. Williams, T. Сat on a Hot Tin Roof / T. Williams. - New York: New Directions Publishing, 1954. - 85 p.

211. Williams, T. The Long Goodbye / T. Williams // 27 Wagons Full of Cotton and Other Plays. - New York: New Directions Publishing, 1966. - P. 161182.

212. Williams, T. Battle of Angels / T. Williams // The Theatre of Tennessee Williams. - New York: New Directions Publishing, 1971. - Vol. 1. - P. 1-122.

213. Williams, T. The Glass Menagerie / T. Williams // The Theatre of Tennessee Williams. - New York: New Directions Publishing, 1971. - Vol. 1. - P. 123-238.

214. Williams, T. A Talk about Life and Style with TennesseeWilliams / T. Williams // Saturday Review (Interviewed by Jim Gaines). - 29 April 1972. - P. 25-29.

215. Williams, T. Tennessee Williams on Art and Sex [Электронный ресурс] / T. Williams // The New York Times (Interviewed by Mel Gussow). -

November 3, 1975. - URL:

http : //www.nytimes.com/books/00/12/31 /specials/williams-art.html

216. Williams, T. Where I live: selected essays / T. Williams. - New York: New Directions Publishing, 1978. - 171 p.

217. Williams, T. A Lovely Sunday for Creve Coeur / T. Williams. - New York: New Directions Publishing, 1980. - 82 p.

218. Williams, T. The Art of Theater No. 5 [Электронный ресурс] / T. Williams // The Paris Review No. 81. (Interviewed by Dotson Rader), Fall 1981. -URL: http://www.theparisreview.org/interviews/3209/the-art-of-theater-no-5-tennessee-williams

219. Williams, T. Auto-da-Fé/ T. Williams // The Theatre of Tennessee Williams. - New York: New Directions Publishing, 1981. - Vol. 6. - P. 131-147.

220. Williams, T. The Lady of Larkspur Lotion / T. Williams // The Theatre of Tennessee Williams. - New York: New Directions Publishing, 1981. - Vol. 6. -P. 81-90.

221. Williams, T. All Gaul is Divided / T. Williams // Stopped Rocking and Other Screenplays. - New York: New Directions Publishing, 1984. - P. 95-192.

222. Williams, T. One Arm / T. Williams // Stopped Rocking and Other Screenplays. - New York: New Directions Publishing, 1984. - P. 193-292.

223. Williams, T. Suddenly last summer / T. Williams. - New York: Dramatists Play Service, Inc., 1986. - 45 р.

224. Williams, T. The Eccentricities of a Nightingale / T. Williams // The Theatre of Tennessee Williams. - New York: New Directions Publishing, 1990. -Vol. 2. - P. 1-112.

225. Williams, T. Summer and Smoke / T. Williams // The Theatre of Tennessee Williams. - New York: New Directions Publishing, 1990. - Vol. 2. - P. 113-256.

226. Williams, T. The Rose Tattoo / T. Williams // The Theatre of Tennessee Williams. - New York: New Directions Publishing, 1990. - Vol. 2. - P. 257-416.

227. Williams, T. Kingdom of Earth / T. Williams // The Theatre of Tennessee Williams. - New York: New Directions Publishing, 1990. - Vol. 5. - P. 121-214.

228. Williams, T. Baby Doll & Tiger Tail: A Screenplay and Play / T. Williams. - New York: New Directions Publishing, 1991. - 220 p.

229. Williams, T. Orpheus Descending / T. Williams // The Theatre of Tennessee Williams. - New York: New Directions Publishing, 1991. - Vol. 3. - P. 217-342.

230. Williams, T. The Strangest Kind of Romance / T. Williams // The Theatre of Tennessee Williams. - New York: New Directions Publishing, 1992. -Vol. 6. - P. 171-196.

231. Williams, T. I Rise in Flame, Cried the Phoenix / T. Williams // The Theatre of Tennessee Williams. - New York: New Directions Publishing, 1994. -Vol. 7. - P. 59-80.

232. Williams, T. In the bar of a Tokyo hotel / T. Williams // The Theatre of Tennessee Williams. - New York: New Directions Publishing, 1994. - Vol. 7. - P. 3-58.

233. Williams, T. Something Cloudy, Something Clear / T. Williams. - New York: New Directions Publishing, 1996. - 85 p.

234. Williams, T. Not about Nightingales / T. Williams. - New York: New Directions Publishing, 1998. - 163 p.

235. Williams, T. Afterword by Tennessee Williams / T. Williams // McCullers C. Reflections in a Golden Eye. - Boston: Houghton Mifflin Harcourt, 2000. - P. 129-137.

236. Williams, T. The Mutilated / T. Williams // Tennessee Williams. Plays 1957-1980. - New York: Library of America, 2000. - P. 583-622.

237. Williams, T. Fugitive Kind / T. Williams. - New York: New Directions Publishing, 2001. - 147 p.

238. Williams, T. Vieux Carré / T. Williams // The Theatre of Tennessee Williams. - New York: New Directions Publishing, 2001. - Vol. 8. - P. 1-116.

239. Williams, T. The Red Devil Battery Sign / T. Williams // The Theatre of Tennessee Williams. - New York: New Directions Publishing, 2001. - Vol. 8. -P. 281-377.

240. Williams, T. The collected poems of Tennessee Williams / T. Williams.

- New York: New Directions Publishing, 2002. - 304 p.

241. Williams, T. Candles to the Sun: A Play in Ten Scenes / T. Williams. -New York: New Directions Publishing, 2004. - 117 p.

242. Williams, T. The Selected Letters of Tennessee Williams: 1945-1957 / T. Williams. - New York: New Directions Publishing, 2004. - 662 p.

243. Williams, T. Notebooks / T. Williams. - New Haven: Yale University Press, 2006. - 828 p.

244. Williams, T. A Streetcar Named Desire / T. Williams. - United Kingdom: A&C Black Publishers, 2009. - 139 p.

245. Williams, T. New Selected Essays: Where I Live / T. Williams, J. Bak.

- New York: New Directions Publishing, 2009. - 313 p.

246. Williams, T. The Night of the Iguana / T. Williams. - New York: New Directions Publishing, 2009. - 189 p.

247. Williams, T. Sweet Bird of Youth / T. Williams. - United Kingdom: A&C Black, 2010. - 107 p.

248. Williams, T. Curtains for the Gentleman / T. Williams // The Magic Tower and Other One-Act Plays. - New York: New Directions Publishing, 2011. -P. 61-70.

249. Williams, T. Moony's Kid Don't Cry / T. Williams // The Magic Tower and Other One-Act Plays. - New York: New Directions Publishing, 2011. - P. 115-128.

250. Williams, T. Conversations with Tennessee Williams / T. Williams, A.J. Devlin. - Jackson: University Press of Mississippi, 1986. - 369 p.

251. Williams, T. The Selected Letters of Tennessee Williams: 1920-1945 / T. Williams, A.J. Devlin, N.M. Patterson Tischler. - New York: New Directions Publishing, 2002. - 608 p.

252. Williams, T. Camino Real / T. Williams, J. Guare. - New York: New Directions Publishing, 2008. - 185 p.

253. Williams, T. A House Not Meant to Stand: A Gothic Comedy / T. Williams, G. Mosher, T. Keith. - New York: New Directions Publishing, 2008. -128 p.

254. Williams, T. Tennessee Williams: a collection of critical essays / T. Williams, S. Stanton. - New Jersey: Prentice-Hall, 1977. - 194 p.

255. Williams, T. Memoirs / T. Williams, J. Waters. - New York: New Directions Publishing, 1975. - 274 p.

Приложение 1

Драматургические, публицистические и прозаические тексты Т. Уильямса (фрагменты текста)

1. «At the age of fourteen I discovered writing as an escape from a world of reality in which I felt acutely uncomfortable. It immediately became my place of retreat, my cave, my refuge. From what? From being called a sissy by the neighborhood kids, and Miss Nancy by my father, because I would rather read books in my grandfather's large and classical library than play marbles and baseball and other normal kid games, a result of a severe childhood illness and of excessive attachment to the female members of my family, who had coaxed me back into life» (В четырнадцать лет я открыл для себя писательское ремесло как средство убежать от мира реальности, в котором я чувствовал себя крайне неуютно. Оно (писательство) сразу стало для меня местом для отступления, пещерой, убежищем. От чего? От обзывавших меня «девчонкой» соседских детей, от оскорблений отца, называвшего меня Мисс Нэнси только из-за того, что я предпочитал читать книги в большой классической библиотеке дедушки, чем играть в шары, бейсбол и другие детские игры - результат тяжелой детской болезни и чрезмерной привязанности к женской половине семьи, которая вернула меня к жизни) (Williams, 2010, р. 1).

2. «I thought my plays exist for people to see» (Я полагал, что мои пьесы предназначены для того, чтобы люди их смотрели) (Williams, Stanton, 1977, р. 46)

3. «The color, the grace and levitation, the structural pattern in motion, the quick interplay of live beings, <...> these things are the play» (Цвет, изящество, полет, структурный рисунок в движении, быстрое взаимодействие живых людей <...> эти элементы составляют пьесу) (Williams, 2008, р. xxxiv).

4. DOCTOR. He wrote one poem a year? (Он писал по одному стихотверению в год?)

MRS. VENABLE. One for each summer that we travelled together. The other nine months of the year were really only a preparation. (По одному каждое лето, которое мы проводили вместе в путешествии. Остальные девять месяцев года были лишь подготовкой.) DOCTOR. Nine months? (Девять месяцев?)

MRS. VENABLE. The length of a pregnancy, yes. (Столько, сколько длится беременность, да.) <...>

DOCTOR. The poem was hard to deliver? (Рождение давалось с трудом?) (Williams, 1986, р. 8).

5. «A morbid shyness once prevented me from having much direct communication with people, and possibly that is why I began to write to them plays and stories. But even now <...> I still find it somehow easier to "level with" crowds of strangers in the hushed twilight of orchestra and balcony sections of theatres than with individuals across a table from me. Their being strangers somehow makes them more familiar and more approachable, easier to talk to» (Нездоровая робость когда-то не позволяла мне общаться напрямую с людьми, и, возможно, поэтому я начал писать пьесы и рассказы. Но даже сейчас мне все еще, кажется, легче открываться толпе незнакомых людей в тихом сумраке партера и ярусов в театре, чем с отдельными людьми, сидящими напротив за столом. Тот факт, что они незнакомцы, каким-то образом делает их более близкими и отзывчивыми, с ними легче общаться) (Williams, 1978, р. 78).

6. « When I grew up I realized this poetry wasn't much good and I felt the name [Thomas Lanier Williams] had been compromised so I changed it to Tennessee Williams, the justification being mainly that the Williamses had

fought the Indians for Tennessee and I had already discovered that the life of a young writer was going to be something similar to the defense of a stockade against a band of savages» (Когда я вырос, я осознал, что моя поэзия была недостаточно хороша, и у меня возникло чувство, что имя [Том Ланьер Уильямс] скомпрометировано, поэтому я изменил его на Теннесси Уильямс. Этот выбор объясняется тем, что Уильямсы сражались с индейцами, к тому же я уже понял, что жизнь молодого писателя будет похожа на защиту укреплений от шайки дикарей) (Williams, Bak, 2009, р. 65).

7. «I believe in Michelangelo, Velasquez and Rembrandt; in the might of design, the mystery of color, the redemption of all things by beauty everlasting and the message of art that has made these hands blessed» (Я верю в Микеланджело, Веласкеса и Рембрандта; в могучую силу композиции и тайну цвета, в искупление всего сущего вечной красотой, в назначение искусства, сделавшего эти руки благословенными) (Williams, 2008, р. xxxiv).

8. «Then that illness came upon me, and my personality changed. I became a shut-in. I took to playing solitary games, amusing myself. I mean I began to live an intensely imaginative life. That's how I turned into a writer, I guess. By the age of twelve, I started writing» (Затем меня настигла та болезнь, и моя личность изменилась. Я стал замкнутым и необщительным. Чтобы развлечь себя, я пристрастился к одиночным играм, то есть начал проживать воображаемую жизнь. Полагаю, так я стал писателем. К двенадцати годам я стал писать) (Williams, 1981).

9. «My work is totally in its own category. It's more esoteric than anyone else's, except Joe Orton's. And I don't compete with Joe Orton. I love him too much» (Мое творчество относится к особой категории. Оно более эзотерично, чем у кого бы то ни было, кроме Джо Ортона. И я не соревнуюсь с ним. Я слишком его люблю) (Williams, 1981).

10. «I set out to tell the truth. And sometimes the truth is shocking» (Я задаюсь целью рассказывать правду. И иногда эта правда шокирует) (Williams, 1981).

11. «I can only write about what I experience - intuitively or existentially» (Я могу писать только о том, что я пережил сам, интуитивно или реально) (Williams, 1975).

12.«...I can't expose a human weakness on the stage unless I know it through having it myself. I have exposed a good many human weaknesses and brutalities and consequently I have them» (Я не могу изображать человеческие слабости, пока сам их не испытаю. А так как я показал много слабостей и жестокостей, следовательно, я сам их испытал) (Williams, 1978, р. 109).

13. «Of course it is a pity that so much of all creative work is so closely related to the personality of the one who does it. It is sad and embarrassing and unattractive that those emotions that stir him deeply enough to demand expression, and to charge their expression with some measure of light and power, are nearly all rooted, however changed in their surface, in the particular and sometimes peculiar concerns of the artist himself, that special world, the passions and images of it that each of us weaves about him from birth to death, a web of monstrous complexity, spun forth at a speed that is incalculable to a length beyond measure, from the spider-mouth of his own singular perceptions» (Естественно, большая жалость, что многое в творческой работе так тесно связано с личностью ее исполнителя. Грустно, стыдно и некрасиво, что эмоции, волнующие его настолько глубоко, что требуют выражения и заряжают это выражение необходимым количеством света и силы, что эти эмоции, пусть и внешне измененные, почти все основаны на определенных, а иногда и необычных интересах и заботах самого художника, на его особом мире, на страстях и образах этого мира, который каждый из нас создает от

рождения и до смерти, мир, похожий на ужасно сложную паутину, сотканную со скоростью, невозможную рассчитать, и взятую подобно паутине паука из самого себя, из своих собственных ощущений и восприятий) (Williams, 1978, р. 75).

14. «It was the beginning of the social consciousness which I think has marked most of my writing. I am glad that I received this bitter education for I don't think any writer has much purpose back of him unless he feels bitterly the inequities of the society he lives in» (Это было началом социального самосознания, которое, я думаю, и обозначило мое письмо. Я доволен, что получил это жестокое образование, поскольку ни один писатель не обращается к своему прошлому, если только он не чувствует ужасную несправедливость в обществе, в котором он живет) (Williams, Bak, 2009, р. 65).

15. «My writing comes right straight out of the back of my head. There's no effort. I know English and I know how to put sentences together. I love the language and all the material comes from the back of my head, right through my fingers onto the electric portable» (Мое письмо льется из головы. В этом нет усилий. Я знаю английский, и я знаю, как составлять предложения. Я люблю язык, и весь материал идет из моей головы через мои пальцы к переносной электрической печатной машинке) (Williams, 1981).

16.«When I write, everything is visual, as brilliantly as if it were on a lit stage. And I talk out the lines as I write» (Когда пишу, все представляется визуальным для меня, как будто это происходит на сцене. И я проговариваю строчки, когда пишу) (Williams, 1981).

17.«I'm always disappointed. I'm never satisfied with my work» (Я всегда разочарован. Я никогда не доволен своей работой) (Williams, 1981).

18. «I do an enormous amount of rewriting. And when I finally let a play go, when I know it's complete and as it should be, is when I see a production of

it that satisfies me» (Я переписываю огромное число раз. И когда я вижу постановку пьесы, которая меня удовлетворяет, тогда я, наконец, осознаю, что она завершена, и пускаю ее в ход) (Williams, 1981).

19.«Dynamic is a word in disrepute at the moment, and so, I suppose, is the word organic, but those terms still define the dramatic values...» («Динамичный» - это слово, которое в настоящее время имеет плохую репутацию, также как и слово «гармоничный», но эти термины все еще определяют драматические ценности) (Williams, 2008, р. xxxv).

20.«But writing is actually a violent activity. It is actually more violent than any other profession that I can think of, including that of the professional wrestler» (Ремесло писателя, на самом деле, страстное, энергичное занятие, оно активнее, чем любая другая профессия, приходящая мне на ум, включая профессию борца-вольника) (Williams, 1978, р. 28).

21.«But having, always, to contend with this adversary of fear, <...> gave me a certain tendency toward an atmosphere of hysteria and violence in my writing» (Так как я был вынужден всегда бороться со страхом, <...> в моих работах с самого начала возникла тенденция к атмосфере истеричности и жестокости) (Williams, 2010, р. 2).

22.«If the writer is truly a writer and not someone who has adopted the vocation as a convenient social pose to excuse his predilection for various kinds of waywardness, his first concern, when he goes traveling, will be to discover that magic place of all places where the work goes better than it has gone before..» (Если это истинный писатель, а не тот, кто выбрал данное призвание в качестве удобной позиции для оправдания своей склонности к непокорности, его первостепенной целью в путешествии будет найти то самое магическое место, где работа идет лучше, чем она шла раньше.) (Williams, 1978, р. 28-29)

Приложение 2

Сводная таблица классификаций драматургических ремарок

Т. Уильямса

Критерии классификации Виды ремарок Функции ремарок

Синтаксический -простые предложения -дают краткое описание

-сверхфразовые единства -дают детальное описание

Метатекстовый -иннективные (вставные) -предваряют или подтверждают слова персонажа, указывают на сценическое действие, эмоциональное состояние героев, их мимику, жесты и действия

-сепаративные (отделенные) -начинают строку, которая включает в себя реплику нового персонажа

Место расположения в тексте по отношению к реплике персонажей -препозитивные (предваряющие действие) (располагаются перед словом «действие») -описывают сценическое пространство пьесы, действующих лиц, место и время действия

-интерпозитивные (располагаются между репликами) -отражают авторские мысли относительно деталей постановки пьесы, характеризуют действия героев, указывают персонажа, к которому обращена реплика

-постпозитивные (располагаются перед словом «занавес») -завершают действие, характеризуют психологическое и эмоциональное состояние персонажей в конце пьесы

Модально- эмоциональное содержание -интроспективные -информируют об эмоциональном состоянии героев в момент речи, его отношении к участнику или теме диалога

-просодические -характеризуют речевое поведение персонажей

-кинесические -отражают особенности движения, мимики, жестов действующих лиц

Содержательный план выражения -сценические -отмечают выход и уход героев; комментируют происходящие на сцене действия; указывают актерам, как правильно играть роль; контролируют передвижение персонажей по сцене; отмечают, к кому обращается герой

-декорационные -комментируют оформление сцены и описывают героев

-паралингвистичес-кие -изображают чувства и эмоции персонажей и их психологическое состояние

Артикуляция - физические ремарки-паузы -создают физический перерыв в звучании

-психологические ремарки-паузы -создают подтекст и выявляют психологическое значение высказывания; выражают эмоциональное состояние говорящего персонажа и оказывают эмоциональное воздействие на слушающего; выполняют логическую функцию во фразе, выделяя слово, перед которым они делаются

Приложение 3

Сводная таблица классификаций драматургических реплик

Т. Уильямса

Виды реплик Функции реплик Глаголы, составляющие парадигму иллокутивных актов

ассертивные реплики -сообщают о положении дел -предлагают истинностную оценку -привлекают внимание другого персонажа к сообщаемому -убеждают «assert» (утверждать, заявлять), «state» (излагать, констатировать, утверждать), «predict» (предсказывать), «describe» (описывать), «boast» (хвастаться, гордиться), «complain» (жаловаться, выражать недовольство), «conclude» (делать вывод, подвести итог), «know» (знать), «swear» (клясться)

директивные реплики -побуждают других персонажей пьесы к действию ask (спрашивать, просить), order (приказывать), command (командовать), request (просить), beg (просить, умолять), plead (просить, умолять), pray (молить, упрашивать), invite (приглашать), permit (разрешать), advise (советовать)

комиссивные реплики -выражают обещания совершить определенное действие в будущем promise (обещать), swear (клясться)

экспрессивные реплики -раскрывают эмоциональное и психологическое состояние персонажа в момент речи, а также его отношение к предметам и ситуациям контекста welcome (приветствовать), apologize (извиняться), thank (благодарить), congratulate (поздравлять), condole (сочувствовать), deplore (сожалеть)

декларативные реплики -объявляют, заявляют -влекут за собой изменения в положении или статусе объекта (объектов), о котором идет речь declare (объявлять, заявлять)

Приложение 4 Южноамериканское наречие (фрагменты текста)

1) BIG MAMA (quickly): Last week we had an airplane spraying the place and I think it done some good, at least I haven't had a. [Williams 1954: 75]

BIG DADDY (cutting her speech): Brick, they tell me, if what they tell me is true, that you done some jumping. [Williams 1954: 75]

BIG MAMA: [...] Big Daddy, that was Miss Sally callin' from Memphis again! You know what she done, Big Daddy? [Williams 1954: 97] Gooper (at the door with Doctor Baugti): Well, Doc, we sure do appreciate all you done. [Williams 1954: 151]

2) JANE [brokenly]: How didja mean it, I'd liketa know then? [Williams 2011: 124]

MOONEY: I don't wanta die! I wanta live! - What I mean is, get out of this place, this lousy town - Smoke, whistles, plants, factories, buildings, buildings, buildings! - You get caught in 'em, you never can find your way out! [Williams 2011: 124]

STAR [rising furiously]: Oh, you big stiff, you give me a pain. What did I say that was dirty I'd liketa know? [Williams 2004: 49]

WOMAN DOWNTOWN: Wanta drink now or afta you been to your guest house? [Williams 2001: 309]

STANLEY [bawling]: [...] No, I don't wanta bowl at Riley's. I had a little trouble with Riley last week. [Williams 2009: 67]

ARCHIE: Anything else around here you wanta take with yuh, Vacarro? [Williams 1991: 210]

3) BABY DOLL: He don't care how you prepare them, Aunt Rose, jes' what they are. [Williams 1991: 208]

OLLIE: [.] I got a certain price and it don't change if a Japanese bridge collapses and I fall in a pond. [.] Each of 'em has his own price and if he don't stick to it, he's screwin' himself. [Williams 1984: 221]

LUKE: Red don't think it can come all at once neither. [Williams 2004: 42]

STAR: But he don't even look at me, he looks right over my head, and it makes

me so damn mad I want to throw a brick at him and yell at the top of my voice, or

something. [...] Don't he go for women? [Williams 2004: 42]

STAR: Hester don't bother about me no more. [Williams 2004: 42]

LUKE: She don't like to see you living like this. [Williams 2004: 43]

JANE: All of them making fun of my man, laughing at him right to his face, and

he's so damn dumb he don't know it! [Williams 2011: 125]

BODEY: [...] But Buddy, my brother Buddy, if in some ways he don't suit her like

he is now. [Williams 1980: 55]

JOE: Because he don't live somewhere off a Ladue? [Williams 1966: 176] MYRA: No. Because he don't take a bath. [Williams 1966: 176]

4) MARGARET: [...] Otherwise you're a perfect candidate for Rainbow Hill, Baby, and that's where they aim to ship you - over my dead body! [Williams 1954: 10].

BOSS: By Chance Wayne? Who the hell else do you reckon? [Williams 1993: 57]. OLLIE: I reckon you do, but that means nothing to me. [Williams 1984: 221] MRS. WIRE: [...] You see, I do have a son that I never see no more, but I worry about him so I reckon it's natural for me to worry about you a little. [Williams 2001: 43]

LUKE [moving toward the door]: I reckon the hills're old all right. [Williams 2004: 109]

OLLIE: [...] I reckon that I knew then that if I stayed on the yacht I'd kill that man, I had that feeling in me that I'd do that if I stayed. [Williams 1984: 264] SHANNON: [.] So I stay here, I reckon, and live off la patrona for the rest of my life. [Williams 2009: 130]

5) ARCHIE [seizing the jug of the liquor]: YOU SUDDUP! I will git to you later. [Williams 1991: 210]

BABY DOLL: If you ever git to me it sure is going to be later, ha ha, much later, ha ha. [Williams 1991: 210]

EUNICE: She ain't comin' down, so you quit! Or you'll git th' law on you! [Williams 2009: 33]

BRAM: I'll git her up. [Williams 2004: 11]

HESTER: That's all you git. I'm savin' the rest for Joe. [Williams 2004: 8] FERN: Don't git yourself all wrought up like that. [Williams 2004: 63] BRAM: Git outa here, you dirty little. [Williams 2004: 14] HESTER: They even promised they'd git her a job. [Williams 2004: 12] MRS. WIRE: Git out of my way, you shifty-eyed little - [With demonical energy she seizes the other pot and empties it onto the floor, and the screams continue. [Williams 2001: 56]

GWENDLEBAUM: Hosh op! Operator? Git me duh city hospital, I ain't got a number book wit' me! [Williams 2001: 37]

GWENDLEBAUM: Horry op, git finished yer sveeping. [Williams 2001: 37] CARL: [...] Fo' God's sake don't let 'em git me, don't let 'em git me! [Williams 2001: 45]

CHUCK: You bet - soon's I git the dorm red up a little. [Williams 2001: 38] CARL [still examining his shoes]: I sure do wish I could git me a new pair o' shoes this winter. [Williams 2001: 18]

BIG MAMA: Now, git dressed, we're all comin' up to this room fo' Big Daddy's birthday party because of your ankle. [Williams 1954: 27]

6) THE GENTLEMAN: [...] I ain't got nothing to be scared about, see. I ain't done nothing. Me a stool-pigeon? [Williams 2011: 67]

THE GENTLEMAN: Till what blows over? I ain't done nothing, I ain't got nothing to be scared about. Go on inside. [Williams 2011: 67] JANE: What more do you want, you poor fool? There ain't nothing more than just that. [Williams 2011: 121]

FERN: ... Star's man told her that the props down there ain't no good. [Williams 2004: 61]

HESTER [trembling with anger]: No, I ain't forgotten nothing. [Williams 2004: 29]

STAR: There ain't nothing left to do. [Williams 2004: 65]

JOE: There ain't no air coming in now, Butch. [Williams 1998: 145]

JOE: Christ, Butch, it ain't no good that way. You've blown your top. [Williams

1998: 145]

BUTCH: It ain't worth nothin'. [Williams 1998: 34]

BUTCH: They got radiators all aroun' the walls an' there ain't no windows. [Williams 1998: 41]

7) MARGARET: I thought it looked sweet on me, too, but one of m' (my) cute little table-partners used it for a napkin so! [Williams 1954: 43] BIG MAMA: Cain't (can't) I see he's drinkin' (drinking) without you continually tellin' (telling) me that boy's drinkin' (drinking). [Williams 1954: 137] GOOPER [shouting up the stairs]: Hey, hey, Big Mama, Betsy an'(and) Hugh got to go, waitin't' tell yuh g'by (waiting to tell you goodbye)! [Williams 1954: 26] MAE: [...] Intermission is over! Seeya (you) later! [Williams 1954: 38] BOSS: Little Bit, you hold you haid (head) up high when we march into that ball room. [Williams 1993: 105].

JANE [sniffling]: Out of it? What d'yuh (doyou) mean? [Williams 2011: 124] BUDDY: Aw (oh), Beulah's doin' (doing) the dishes. [Williams 1984: 55] BIG MAMA: Yaisss (yes), goodbye, Miss Sally! [Williams 1954: 97] BEULAH: Aw (Oh), progress in life. [Williams 1984: 88]

Приложение 5 Выдержки из публицистических текстов Т. Уильямса

1. «All abstract beauty is devoid of ideas in the strict sense. <...> Ideas in the strict sense are ephemeral things: truth and beauty are constants» (любая абстрактная красота лишена идей в строгом смысле. <...> Идеи в строгом смысле недолговечны: правда и красота постоянны) (Williams, Bak, 2009, р. 247).

2. «How can any man who gives a true criticism of life be said to lack of ideas? His ideas are so large, so comprehensive and so evenly diffused through all his work that they escape the attention of shallow critics. That is the way "Ideas" in literature should be» (Как можно говорить о человеке, дающем честную критику жизни, что у него отсутствуют идеи? Его идеи настолько значительны, масштабны и всеобъемлющи, и они так равномерно пронизывают все его творчество, что ускользают от внимания критиков. Вот какой должна быть идея в литературе) (Williams, Bak, 2009, р. 247).

3. «There is to be a new style of acting: an acting that does not depend upon clichés of speech and gesture. Each speech and movement is to be thought out carefully rather than left to the haphazard virtuosity of stars. Each play will receive individual treatment. The old method of letting the main actors run the show is out. The company must work as an ensemble, a unit. The play will be the thing. The Régisseur will be the chief potentate and what he says will go» (Должен быть новый стиль игры: выступление не должно зависеть от клише в речи и жестах. Каждый разговор и каждое движение должны быть внимательно продуманы, а не оставлены на попечение случайной виртуозности звезд. Уже не действует старый метод, по которому ответственность за шоу лежала на плечах ведущих актеров. Труппа должна действовать как ансамбль, как единое целое. Тогда из пьесы выйдет что-нибудь. Режиссер будет главным

правителем, и все будет так, как он говорит) (Williams, Bak, 2009, р. 250).

4. «In the end when we hear, in the deserted country house, the muffled, hollow ring of the axes on the trees, we realize it is not just the cherry orchard but a whole civilization that is being ruthlessly chopped down to make room for the new» (В конце, когда мы слышим в безлюдном загородном доме приглушенный звук топора по дереву, мы осознаем, что это безжалостно срубают не только вишневый сад, но и всю существующую цивилизацию, чтобы освободить место для новой) (Williams, Bak, 2009, р. 253).

5. «Yes, well you know we had a screenwriter down here working on it [Streetcar Named Desire], and he started off like it was The Cherry Orchard. You know, he said that outside the mansion, outside Belle Reve,you could hear them [axes] ... And I said, «Oh no, this isn't The Cherry Orchard quite» (Вы знаете, у нас был один сценарист, работавший над ним [Трамваем Желание], и он начал его так, как будто это был «Вишневый сад». Вы знаете, он сказал, что за пределами особняка «Красивая Мечта» можно слышать их (топоры). И я сказал: «Нет, нет, это совсем не «Вишневый сад»!) (Williams, Devlin, 1986, р. 71).

Приложение 6

Иконические образы

1. «Трамвай Желание»: SCENE THREE: THE POKER NIGHT. There is a picture of Van Gogh's of a billiard-parlor at night. The kitchen now suggests that sort of lurid nocturnal brilliance, the raw colors of childhood's spectrum. Over the yellow linoleum of the kitchen table hangs an electric bulb with a vivid green glass shade. (Сцена 3. Покерная ночь. У Ван Гога есть картина бильярдной ночью. Теперь на кухне пылающее ночное свечение, простые цвета детского спектра. Над желтой клеенкой кухонного стола висит электрическаялампочка с ярко-зеленым стеклянным абажуром) (Williams, 1971, р. 286).

2. «Прекрасное утро для пикника»: It is in the West End of St. Louis. Attempts to give the apartment brightness and cheer have gone brilliantly and disastrously wrong, and this wrongness is emphasized by the fiercely yellow glare of light through the oversize windows which look out upon vistas of surrounding apartment buildings, vistas that suggest the paintings of Ben Shahn: the dried-blood horror of lower middle-class American urban neighborhoods. (Это Вест-ЭндСент-Льюиса. Попытки придать квартире яркость и веселость потерпели катастрофическую неудачу, которую подчеркивает ядовито-желтый отблеск света, падающий сквозь огромные окна, выходящие на окружающие многоквартирные дома, которые напоминают картины Бена Шана: леденящий душу ужас американских городских застроек низов среднего класса) (Williams, 1980, р. 1).

3. «Искалеченные»: The sets are as delicate as Japanese line drawings; they should be so abstract, so spidery, with the exception of Trinket Dugan's bedroom, that the audience will accept the nonrealistic style of the play. (Декорации пьесы такие же изысканные, как и японские штриховые рисунки; они должны быть настолько абстрактными, легкими и

тонкими, похожими на паутину (за исключением спальни Тринкета Дангана), чтобы зрители приняли нереалистический стиль пьесы) (Williams, 2000, р. 593).

4. «Орфей спускается в ад»: «VAL: I never been in a position where I could turn down something I got for nothing in my life. I like that picture in there. That's a famous picture, that ''September Morn " picture you got on the wall in there. Ha ha! I might have trouble sleeping in a room with that picture. I might keep turning the light on to take another look at it! The wayshe's cold in that water and sort of crouched over in it holding her body like that, that - might - ha ha! - sort of keep me awake... » (ВЭЛ: Я никогда не был в ситуации, когда бы мне пришлось отказываться от чего-то, что я получил даром. Мне нравится та картина. Это знаменитая картина, «Сентябрьское утро», там на стене. Ха-ха! У меня могут быть проблемы со сном в одной комнате с этой картиной. Возможно, я буду постоянно включать свет, чтобы взглянуть еще раз на нее. То, как ей холодно в той воде и как она съежилась в той позе, возможно, ха-ха, не позволит мне заснуть..) (Williams, 1991, р. 296).

5. «Ночь игуаны»: The Germans are heard singing the 'Horst Wessel' marching song. Soon they appear, trooping up from the beach like an animated canvas by Rubens. They are all nearly nude, pinked and bronzed by the sun. The women have decked themselves with garlands of pale green seaweed, glistening wet, and the Munich-opera bridegroom is blowing on a great conch shell. (Слышно, как немцы поют марш «Хорст Вессель» на пляже. Вскоре они появляются толпой, словно сошедшие с картин Рубенса. Обнаженные и бронзово-красные на солнце. Женщины украсили себя венками из бледно-зеленых водорослей, блестящих от влаги. Новобрачный, оперный певец, дует в огромную раковину) (Williams, 2009, р. 46).

1) В. Ван Гог. Ночное кафе в Арле (1888).

3) Японский штриховой рисунок.

4) П. Шабас. Сентябрьское утро (1912).

5) П.П. Рубенс. Суд Париса (1639).

6.1) Дж. де Кирико. Разговор среди руин (1927).

6.2) Л. да Винчи. Мадонна Литта (1490-1491).

7) Дж. О'Киф. Белая роза с живокостью № 2 (1927).

S) П. Гоген. Наве Наве Махана (1896).