Традиционный театр в современной культуре Вьетнама тема диссертации и автореферата по ВАК РФ 24.00.01, доктор культурологии Нгуен Лантуат

• Нгуен Лантуат
• доктор культурологии
• 2009

Оглавление диссертации доктор культурологии Нгуен Лантуат

Введение

Глава 1. Сельские театрализованные праздники. Этнокультурные особенности представлений.

Глава 2. Театр Тео - феномен крестьянской культуры

Глава 3. Театр Туонг как выражение культурно - аксиологических установок вьетнамской аристократии

Глава 4. Театр Кай Лыонг: синтез вьетнамского и европейского культурно-исторических процессов

Глава 5. Кукольный театр на воде

Глава 6. Музыка традиционного театра (на примере театра Тео)

Глава 7. Традиционный театр сегодня

Введение диссертации (часть автореферата) на тему «Традиционный театр в современной культуре Вьетнама»

На протяжении многих веков в странах Азии существует традиционный театр, объединяющий в себе различные виды искусства -сценическую речь, пение, инструментальную музыку, пантомиму, танец. Будучи не только искусством, но и формой общественного бытия, этот театр любим народом и широко распространен на азиатском континенте от Индии до Японии, от Китая до Индонезии.

Издавна традиционный театр Востока привлекал внимание исследователей как в тех странах, где это искусство является коренным, автохтонным, так и на Западе. Следует отметить, что отношение западных исследователей к театру Востока неоднозначно; в зарубежной литературе по этому вопросу существуют различные, порой прямо противоположные мнения. Так, например, К. Гагеман в известной книге «Игры народов» утверждал, что восточный театр не обладает ни духовной, ни эстетической ценностью, а лишь выполняет чувственно-зрелищные функции1.

Однако среди западных деятелей искусства XX века были и страстные почитатели театра Азии: влюбленный в японский театр Поль Клодель, поклонник балийского - Антонен Арто; ценитель же традиционного искусства Китая и Японии Бертольд Брехт широко применял его принципы в своем театре. Свидетельством уважения и интереса к традиционному театру Азии стала серия конференций французских ученых-искусствоведов с участием ученых всего мира в конце л

50-х годов . И интерес этот, безусловно, не случаен.

Театр народов Востока по времени возникновения опережает античный, и задолго до того, как греческое влияние стало проникать в Азию (в частности, в Индию), театральное искусство здесь уже достигло высокой ступени развития. Сложилась каноническая система, определились средства выражения ключевых мировоззренческих позиций, в деталях были отшлифованы приемы актерской игры.

Восточный театр оказался очень, устойчивой, гармоничной художественной моделью, способной дать целостное понятие о культуре, ее породившей, и через это понять многие общечеловеческие проблемы. Даже в нынешнем веке, несмотря на экспансию кино, а затем и телевидения, театр остается важнейшим элементом культуры Юго-Восточной Азии. Немаловажно также, что здесь сохранились формы древних народных. празднеств, аналогичных тем, которые существовали в свое время в Европе.

Театры Азии различны между собой: в Китае, Японии, Индии, странах Индокитая; Индонезии существует множество театральных явлений, взаимосвязанных, но глубоко самобытных. Достаточно вспомнить-цепь, образцов китайского искусства — от юаньской драмы XII в. до театра хунъцюй XVIII столетия; классический театр Японии с его тремя основными жанрами - но, кабуки и дзерурьг, театр Индии, наполненный- большим, количеством кодов, зафиксированных во множестве руководств- и-трактатов. Пеструю картину наблюдаем в Юго-Восточной Азии. Это пантомима с масками хон и драма с музыкой и пением ликэй в Тайланде, театр лакон басак и «озвученный» балет в-Кампучии; а также мохам луонг в Лаосе, зат пве (танцевальная драма с чтецами) в Бирме, бангсаван (драма с музыкой) в Малайзии, арджа и танцевальная драма баронг с острова, Бали, и кетопрак, в котором ведущую роль играет шут, с острова Ява. Кроме того получили развитие театры теней и марионеток, где важное место занимают инструментальная-музыка и танец, такие как Нанг Талунг в Тайланде, Вайянг Кулиш на о. Бали и Вайянг Оранг на о. Ява.

Интерес к театру Дальнего Востока расширился и углубился в Европе на рубеже Х1Х-ХХ вв. В этом проявилось, осознание единства судеб человечества и связанности всех культур- мира. Многие западные интеллектуалы стали понимать, что нельзя1 больше жить в замкнутом культурном пространстве, необходимо научиться понимать ценность и значимость духовной работы всех народов. Восток - «другой» по отношению к Европе - давал возможность понять собственное западное наследие, увидеть его иными глазами, почувствовать прилив энергии в поисках путей обновления своей культуры. В сущности, искусство Европы XX века невозможно представить без учета неевропейских влияний, а влияния, идущие с Дальнего Востока - из Китая, Японии, Кореи, стран Индокитая, - пожалуй, наиболее значимы в этой ситуации.

Разумеется, нельзя не учитывать и обратного европейского влияния на культуру народов Востока. Там сложились целые пласты художественной культуры европейского типа, занявшие большое место в жизни неевропейских стран. В частности, на почве всех азиатских культур появились театральные формы европейского происхождения. В определенной степени, их влияние сказывается и на традиционных видах национального театра. Нельзя сказать, что это всегда положительная тенденция, но то, что она неизбежна в современных условиях - надо признать как данность.

Сближение европейской и неевропейской культур в XX веке позволило принципиально по-новому поставить вопрос об осмыслении универсальных культурологических категорий, применимых к любой конкретной культуре мира. Очень показательны, например, работы Й. Хёйзинги, который отказался от регионального разделения культур еще л в 1938 году, когда вышел его труд «Homo ludens» .

Отталкиваясь от идей этого ученого, можно рассматривать виды культурной деятельности (и театральной, прежде всего) как проявления игрового начала, характерного для любого народа.

По Хёйзинге, игра исключительно важна на всех уровнях жизни человечества. Это и путь становления личности, и способ общения и моделирования жизненных процессов, и пружина искусства, и мировоззренческий субстрат, сконцентрированный в ритуале священнодействия. Причем, конкретные формы игры, сопрягаясь друг с другом, позволяют переходить от одного вида деятельности к другому естественным образом. Академик В. М. Алексеев справедливо писал об этом: «Без игры во что-нибудь нет ни детей, ни взрослых. Сколько людей всю жизнь играют, например, в науку и, представьте себе, дают себя понять другим, в то же самое играющим»4.

Игра представляется зыбким, текучим процессом. Она никогда не остается неизменной, а рождается и существует в непрерывном движении, давая возможность человеку приблизиться к самопостижению. Учитывая, что в культурах, связанных с китайскими мировоззренческими системами (прежде всего, даосской) все представления о мире характеризуются подвижностью, метаморфозами, ведущими к постижению «Дао», игра оказывается исключительно важным элементом жизнеустроения. В этом смысле прав В. Малявин, когда говорит, что в Китае «тело личности» 5 неотличимо от «вольной игры» .

Именно эта особенность восточного мировидения лежит в основе театральных форм, сложившихся в Юго-Восточной Азии. И эти свойства восточного театра были восприняты многими деятелями европейского театра в XX в.

Интересные соображения на эту тему оставил видный представитель французской художественной культуры А. Арто. Он мыслил театр Востока и Запада в равной степени как средство преображения жизни. «Арто сравнивает эффект театрального действия с эпидемией чумы - любопытная аналогия с имевшим место на Востоке, в частности в даосизме, представлением о болезни как вестнике благого обновления»6. При этом восточный театр для него - оптимальное выражение театральности. Игра балийских актеров внушает Арто идею «чистого театра» как непосредственного «языка пространства и времени» и театрального языка как «зримой и пластической материализации слова»; идею «архаической слитности мира, когда слово еще не отделено от дела, сон от яви, знак от дыхания, мысль от жизни», того состояния магического единения, когда п мы знаем, что говорим мы сами» . В восточном театре Арто открыл для о себя «философское измерение всеобщей трансформации вещей» . Арто восхищен в балийском театре тем, что он «демонстрирует безраздельное владычество постановщика, чья творческая сила упраздняет слова. Темы смутны, отвлеченны, крайне неопределенны. Им придает жизнь только сложный набор сценических приемов, которые открывают идею метафизики, выведенной из использования по-новому жеста и голоса»9. «Удовольствие от этого безупречного спектакля состоит, помимо прочего, именно в использовании актерами ограниченного числа точно выверенных жестов, испытанных поз, которые обозначают известную ситуацию, но обозначают, привнося покров духовности, глубокое и тонкое знание этой игры выразительных средств и магических знаков, так как сила ее воздействия на зрителей не истощилась за тысячелетия»10.

Сравнивая восточный и западный театры, Арто пишет: «Идея превосходства слова над театром настолько в нас укоренилась, а сам театр настолько кажется нам лишь вещественным отражением текста, что все происходящее в театре, что не содержится в рамках текста и не обусловлено им, кажется нам только частью постановки, рассматриваемой в сравнении с ним как что-то второстепенное»11. «В восточном театре с его метафизическим уклоном в противоположность западному психологическому театру формы сами несут в себе свой смысл и свое значение во всех возможных планах; или, если угодно, производимые ими вибрации не являются одномерными, а относятся ко всем планам духа в одно и то же время»12.

Взгляды Арто, как и многих других интеллектуалов, представителей западного театра, позволяют приблизиться к пониманию традиционной культуры Дальнего Востока во всех ее мировоззренческих составляющих. «За XX век китайский театр из забавной экзотики, вызывавшей на Западе любопытство, мягкую иронию или высокомерную насмешку, превратился в необходимое для дальнейшего развития западного театрального искусства явление»13.

Перелом во взглядах на Восток произошел в Западной Европе на рубеже XIX-XX вв., то есть в то время, когда европейцы расставались со многими иллюзиями, и, прежде всего, с переоценкой значимости собственной культуры для судеб мира. О. Шпенглер определил такое ощущение понятием «закат Европы». Одних интеллектуалов оно повергало в уныние, других побуждало к поиску выхода из тупика. Многие стали находить выход, открывая для себя китайскую, индийскую, японскую духовность. Среди очарованных Востоком - Николай Рерих, Герман Гессе, Клод Дебюсси, Анри Матисс, Ромен Роллан и др. Кому-то из них оказались созвучны идеи свободы в даосском проявлении: «Дао всегда свободно от стремления к делам, а также свободно и от безделия»14. В сущности, эта мысль легко приложима к занятиям любым искусством, в том числе и театральным.

Итак, ко второй половине XX столетия в результате всех отмеченных и множества неотмеченных в нашей работе влияний восточный художественный мир перестал быть забавной экзотикой. Теперь Восток просвечивает в самих европейских произведениях. Морис Бежар ставит балет по мотивам индийских танцев на музыку «Болеро» Равеля, а григорианские песнопения, исполненные ансамблем «Ж. Бенжуа» под руководством Д. Веллара, сопровождают звуки ситара и фрагменты раги. Делаются попытки «скрестить» азербайджанский мугам и Requiem Моцарта, возникают русские стихи, подражающие форме японских хайку.

Выдающийся режиссер Питер Брук, предложивший идею «пустого пространства», которое, по его мысли, разворачивает театральное действо в открытый мир, «где жизнь и личная трагедия человека предстают во всей полноте, где человек один на один с Вселенной, бескрайними просторами холодного и враждебного космоса»15, но при этом обладает живым творческим началом, тем самым фактически создал концепцию, соответствующую духу восточной культуры. Брук внимательно присматривается к актерским тренингам восточных театров (японского Кабуки и индийского Катхакали), благодаря которым «обычный предмет становится магическим», а художественный результат обеспечивает «постижение иного уровня реальности»16. Этим путем режиссер ведет европейский театр к тому качеству, которое характерно для сакрализованных театров Востока, хоть и обладающих относительной' самостоятельностью вида искусства, но обозначающих «образ всеединого мира»17.

Искусствовед Дж. Брендон в результате изучения театра Азии выделяет три основных разновидности: театр фольклорный, дворцовый и народный. Общее для них - форма драматургии, приемы сценической выразительности, особенности актерской игры18. Отсюда, при всем своеобразии локальных жанров, при всем их различии, можно говорить о существовании единого традиционного театра Азии, который характеризуется синкретической цельностью19, повествовательностью, демократизмом. Театр выполняет здесь важную просветительскую роль. Это и школа, и университет для неграмотного или малограмотного большинства населения в странах Азии. Вместе с тем, это носитель философских принципов и нравственных императивов конфуцианства, буддизма, индуизма. Театр знакомит с литературой, в частности, лирической поэзией, и музыкой; эстетическое воспитание, отдых, развлечение, взращивание души - все это осуществляется посредством театра. Наконец, патриотизм, мужество, героизм в борьбе с чужеземными » захватчиками также прививаются через театр.

Исследуя многие постановки азиатских театров, можно обнаружить сильное воздействие литературных сюжетов, местных легенд, современных историй. В то же время значение религиозных, в частности буддийских, идей в разных театрах весьма различно. Так, в Тибете театр имеет сугубо культовое назначение; японский но является самостоятельным видом искусства, хотя и отражает в большой мере именно буддийскую идеологию; во Вьетнаме же связь традиционного театра с буддизмом внешняя, касается в основном тематики пьес.

Много общего между театрами Востока именно в формах их существования. Например, сходство вьетнамского Тео, яванского кетопрак, индийского театра масхарабозов вызвано тем, что их исполнители обычно являются странствующими артистами и музыкантами, объединенными в передвижные коллективы. Как правило, в такие постановки вовлекаются все жители деревни, спектакли разыгрываются на темы жизни села и его обитателей. Вьетнамский или китайский шут, по сути, мало отличается от среднеазиатского лути, а исполнение вьетнамскими бродячими актерами сам популярных поэм-повествований очень напоминает исполнение эпоса бродячими актерами в Узбекистане и Афганистане.

Степень исследованности проблемы

Изучение традиционного театра Юго-Восточной Азии в европейской науке осуществляется довольно интенсивно на протяжении всего XX в. Так, на рубеже Х1Х-ХХ вв. на русском языке появились серьезные статьи И. Коротовца20, П. Неврова, М. Левитского21, Н. Еврейнова22, П. Гладкого23. Позднее к ним прибавились работы ряда авторов, вошедшие в опубликованный в 1929 г. в Ленинграде сборник «Восточный театр» -первое специальное издание на эту тему. Различными вопросами театральной культуры стран Востока в 1920-1960-е годы успешно занимались академик В. Алексеев, А. Анастасьев, В. Владимирцев, И.

Гайда, С. Готкевич, Т. Малиновская, Л. Меньшиков, С. Образцов (великий деятель кукольного театра), В. Петров, Б. Пидитин, В. Семенов, Е. Серебряков, В. Сорокин, А. Стешнев, Н. Федоренко, Л. Эйдлин. В последние десятилетия XX в. важнейший вклад в разработку этой проблематики составили труды С. Серовой.

Нельзя не отметить также работы зарубежных ученых -А. Арлингтона, Ф. Вауэрса, С. Дельцы, М. Гимма, Дж. Крама, Г. Харта,, Д. Кальводовой, К. Ланта, Б. Марша, Г. Мартина, Т. Сбиковску, А. Скотта, Ж. Вимсатт и многих других.

Конечно, особое значение приобрели исследования, проведенные непосредственно в странах Востока, поскольку они анализируют это явление изнутри. Во всех странах Юго-Восточной Азии, где есть театральные формы, о них появились соответствующие труды. В сущности, европейская наука с определенного времени изучает не только сами явления восточного театра, но и их осмысление в работах ученых Востока.

Однако если традиционное искусство Китая, Японии, Индии, Индонезии довольно широко и подробно изучено западными авторами, то театр Вьетнама остается до сих пор недостаточно осмысленным24. В трудах, посвященных традиционному театру Вьетнама, как правило, речь идет

О ^ лишь об одной его разновидности - Туонг , остальные - Тео, Кай Лыонг и др. - лишь упоминаются, хотя все они в равной степени представляют большой интерес. Эти работы содержат отдельные важные положения, однако традиционный театр Вьетнама рассматривается в них все-таки глазами европейского наблюдателя.

Вьетнамские исследователи театра, многие из которых сами были руководителями трупп, актерами или авторами пьес, имеют возможность подойти к проблеме изнутри, что и определяет особую ценность их работ.

Все же кроме отдельных случаев, таких как диссертация Нгуен Дин Нги

Вьетнамский традиционный театр и система Станиславского», работы вьетнамских авторов представляют собой небольшие брошюры, каждая из которых посвящена лишь отдельному частному вопросу. Среди них серьезными представляются труды Дуан Нонг о театре Туонг, Ха Ван Коу о театре Тео, Хуанг Нгок Фак и Хуинг Ли «Тео и Туонг», Чан Банг, Чан Вьет Нгы о театре Кай Лыонг .

Рассмотрение вьетнамского традиционного театра в культурологическом контексте требует изучения общих вопросов теории культуры. В связи с этим, для нас принципиальное значение имеют работы исследователей, занимающихся соответствующими вопросами — прежде всего, современных" русскоязычных авторов. Среди них следует выделить имена Ю. Ананьева, С. Бабушкина, П. Балабанова, Е. Боголюбовой, Г. Выжленцева, С. Иконниковой, Л. Иониной, М. Кагана, А. Кармина, Л. Когана, А. Лесовиченко, Э. Маркаряна, В. Межцева, Ю. Перова, В. Ромма, М. Сафонова, В. Семенова, Э. Соколова, А. Цукера. Следует упомянуть также западных исследователей, труды которых также имеют для нашей работы принципиальное значение: Ф. Боас, К. Жигульский, К. Дженкс, Д. Кайлян, Р. Маннерс, А. Крёбер, В. Малиновский, П. Сорокин, А. Тойнби, Л. Уайт.

В итоге проведенного анализа изученности вопроса можно зафиксировать наличие проблемной ситуации, включающей ряд противоречий. Так, очевиден разрыв между научными представлениями о вьетнамском традиционном театре и реальными событиями театральной жизни. Недостаточно отчетливо представлены в науке особенности современной ситуации в традиционном театре. Более того, во многих случаях проблематично само применение понятия «традиционный» к театральным явлениям, сложившимся в XX в. В научной литературе эти вопросы отрефлексировны слабо.

Разрыв теории и художественной практики усугубляется недостаточной осознанностью различий между театральными явлениями

Востока и Запада, особенно в последние десятилетия, когда многие деятели западного театра активно используют в своем творчестве приемы восточного происхождения.

Такая постановка проблемы имплицитно содержит в себе три основных вопроса:

- является ли вьетнамский театр целостным феноменом во всех своих проявлениях?

- в какой степени традиционный театр может отвечать на запросы современности?

- каким образом осуществляется взаимодействие восточного и западного типов театра в условиях «глобализации»?

Подобный подход к определению проблемы позволяет выделить соответствующие объект, предмет, цели и задачи исследования.

Объектом исследования в данной работе является художественная культура современного Вьетнама, в тех аспектах, которые включают в себя комплекс традиционных форм деятельности.

Предметом исследования выступают феномены театра, которые могут быть квалифицированы как традиционные, прежде всего, с точки зрения их мировоззренческой детерминации, в аспектах функционирования и развития в современной культуре Вьетнама.

Цель исследования заключается в определении сущности вьетнамского театра как явления традиционной культуры, постижении механизмов действия каждой из его разновидностей автономно и во взаимодействии друг с другом, а также условий и факторов, усиливающих или, наоборот, уменьшающих значение театрального комплекса в художественной культуре Вьетнама.

Постановка цели предполагает выдвижение ряда исследовательских задач, включающих:

1. Исследование вьетнамского традиционного театра как системного феномена.

2. Выявление методологических потенций и эвристического значения понятия «традиционный театр» в плане синтезирования общекультурологических и конкретных искусствоведческих дефиниций, корректировка с этих позиций самих системных представлений о художественной культуре.

3. Анализ конкретных характеристик форм вьетнамского традиционного театра, их метафизического значения в системной организации в современной культуре.

4. Экспликация и анализ представлений об уровнях проявления традиционных начал и определение на этой основе возможностей и пределов социального влияния театра в современной вьетнамской культуре.

5. Исследование соотношения личностного и типического в каждом из видов традиционного театра Вьетнама.

6. Исследование пограничных явлений в системе форм вьетнамского театра.

Методологическая основа диссертационного исследования включает концептуальные положения эстетических трудов Аристотеля, Ф. Шиллера, Г. Гегеля, И. Шеллинга, сочетающие деятельностное понимание художественного творчества с выявлением его онтологических характеристик. Опора на идеи этих авторов позволяет мыслить предмет исследования в системно-логических связях. Вместе с тем, учитывая неевропейскую природу вьетнамского театра, автор ориентируется в своих представлениях о нем на мировоззренческие принципы вьетнамских традиционных верований, буддизма, конфуцианства и даосизма, что позволяет имманентно интерпретировать его содержательные основы.

Методологические интенции данного исследования основываются также на принципах понимания художественно-творческого процесса деятелями искусства XX века - А. Ариго, С. Эйзенштейном, Дж. Бредоном, М. Бежаром, Р. Стуруа.

Основным методом, примененным в данной работе, является системно-логический, на его основе разработана общая концепция диссертации и конструкции отдельных глав. Наряду с этим, использованы и другие методы: метод историко-культурного наблюдения, методы художественного анализа и культурно-исторического обобщения, которые позволили составить целостное представление о феномене традиционного театра в современной вьетнамской культуре.

В качестве содержательных элементов использованы концепции таких ученых как К. Поппер, П. Сорокин, С. Хантингтон, Й. Хёйзинга, М. Каган, А. Лесовиченко.

Научная новизна исследования определяется следующими моментами:

1. Обосновывается функция традиционного театра как конституирующего фактора национальной культуры Вьетнама.

2. Впервые на русском языке дается полное и систематическое описание всех традиционных театральных форм вьетнамской культуры.

3. Выявлены системные закономерности взаимодействия видов традиционного театра Вьетнама, как друг с другом, так и с другими художественными явлениями, существующими в современной вьетнамской культуре.

4. Проделан анализ сущностных закономерностей функционирования каждого из видов вьетнамского традиционного театра.

5. Эксплицирована авторская типология элементов музыкальной выразительности представления вьетнамского традиционного театра на примере музыки театра Тео. Типологизация проведена по признакам ее роли в традиционном представлении.

6. Выявлен динамический потенциал ^ видов традиционного театра Вьетнама, способных адаптироваться к различным культурно-историческим обстоятельствам. Он определяется как включенностью театрального процесса в социально-культурную жизнь всех слоев вьетнамского общества, так и- способностью к вариативному развитию самих принципов организации представления.

7. Разработана модель возникновения и функционирования системы видов традиционного театра Вьетнама в культурно-историческом процессе, где репрезентированы мировоззренческие причины возникновения новых видов.

На защиту выносятся следующие положения:

1. Вьетнамский традиционный театр находится в самой тесной и глубокой связи с особенностями конфессионального мышления вьетнамцев, в котором сочетаются элементы различного происхождения, и является одним из способов его онтологизации.

2. Традиционный театр Вьетнама глубоко укоренен в укладе крестьянской жизни и увязан с традициями календарных праздников.

3. Специфически национальным видом вьетнамского театра является театр Тео, имеющий мало аналогов у других народов Юго-Восточной Азии, поэтому его можно рассматривать как центральное звено театральной культуры Вьетнама.

4. Музыка театра Тео репрезентативна для всей системы театров Вьетнама, она позволяет создать целостное представление о месте музыки в театре.

5. Театр Туонг, преломляющий на вьетнамской почве театральную традицию китайского происхождения, является квинтэссенцией культурных ценностей национальной аристократии.

6. Театр Кай Лыонг, в котором вьетнамские традиции скрещиваются с европейскими, демонстрирует маргинальные установки вьетнамской культуры XX в. в рамках традиционного театра.

7. Кукольный театр в таких специфических формах как кукольный театр на воде отражает особенности природного мировидения вьетнамцев.

Теоретическая значимость работы заключается в следующем:

1. В работе предлагается аргументированное решение целого ряда дискуссионных проблем, актуальных не только для культурологии, но и эстетики, театроведения, искусствоведения. К ним относятся:

1.1. Типологизация различных видов восточного театра в контексте национальной (в данном случае вьетнамской) культуры;

1.2. Идентификация сущностных свойств каждого из видов вьетнамского театра - Тео, Туонг, Кай Лыонг, кукольный театр на воде;

1.3. Возможность рассмотрения вьетнамского театра как средства онтологии мировоззренчесих представлений в рамках национальной религиозности;

1.4. Определение границ применения понятия традиционный театр в современной культуре Вьетнама;

1.5. Определение новейших театрализованных форм как явлений традиционной культуры.

2. Впервые в европейскую науку в системном виде введены представления обо всех явлениях вьетнамского традиционного театра как феномена национальной культуры.

3. Акцентирована взаимосвязь культурологии, театроведения и музыковедения, расширяющая возможности культурологической интерпретации явлений культуры юго-восточной Азии в ее исторической перспективе.

Практическая ценность исследования определяется возможностью включения материалов диссертации в различные общие и специальные курсы культурологии, истории культуры, эстетики, истории искусств, мировой художественной культуры, истории театра, музыкальной культуры неевропейских народов.

Апробация работы. Диссертация в полном объеме обсуждалась на заседаниях кафедры этномузыкознания Новосибирской государственной консерватории (академии) им. М. И. Глинки, кафедры музыкального и хореографического образования Новосибирского государственного педагогического университета. Основные ее положения отражены в соответствующих публикациях.

Структура диссертации. Диссертация включает в себя введение, семь глав, заключение и список литературы из 392-го наименования на русском, вьетнамском, французском, английском и китайских языках.

Заключение диссертации по теме «Теория и история культуры», Нгуен Лантуат

Заключение

Завершая диссертацию, хотелось бы еще раз подчеркнуть, что она представляет собой опыт первичного представления русскоязычному читателю всех основных направлений вьетнамского традиционного театра, а также его связей с фольклором и новоевропейскими художественными явлениями. В работе подробно описаны конструктивные элементы и смысловые особенности вьетнамского традиционного театра, исторический, религиозный и социальный контекст его развития. Учитывая особенности представлений о сути театрального искусства читателя, сформировавшегося в европейской системе ценностей, автор стремился показать специфику вьетнамского художественного феномена, отталкиваясь от тех его составляющих, которые вызывают ассоциации с какими-либо европейскими явлениями, конвергентно близкими дальневосточным, оттенить их общность и различия.

В частности, была осуществлена попытка ввести в атмосферу представления традиционного театра, передать настрой зрителей, переживающих события спектакля. В этом же разделе исследования была дана общая характеристика исследований, посвященных вьетнамскому традиционному театру, и определен вклад, осуществленный настоящим трудом.

Далее характеризовались сельские театрализованные праздники как источник традиционного театра, была представлена панорама многокрасочных вьетнамских народных праздников с точки зрения использования в них элементов, которые могут быть реализованы в театральной практике. Давалось представление о вьетнамском народном календаре, как стержне календарных праздников, а также дине - общинном доме, который служит эпицентром большинства праздничных мероприятий.

Все сельские праздники вьетов рассматривались в следующих группах: календарные, семейно-бытовые, праздники, связанные с духом-покровителем общины и семьи, праздники исторического содержания, неприуроченные игры и соревнования. Автор подробно описал основные праздники каждой из групп, уделяя особое внимание тем их элементам, где есть зародыш театральности. Наиболее важными с этих позиций представляются комплекс мероприятий, посвященных новому году по лунному календарю (первое весеннее новолуние) - Тэт, праздник «золотой серебряной воды», праздники Чам, Суан Гео, Чонг Нэу, Чунг Тху, праздник литья статуй, тэ - церемония поклонения духу-покровителю и многие другие.

Обзор основных видов традиционного театра начинался с популярного крестьянского театра Тео. Рассматривалась логика зарождения, становления и развития Тео, отмечалась роль в этом процессе сельской интеллигенции нъо си. Описывались типичные сюжеты пьес этого театра, канонические элементы драматургии, формы бытования Тео. Кроме того, были намечены основные проблемы современного функционирования этой ветви вьетнамского традиционного театра.

Не менее значимым для вьетнамской традиционной культуры является классический театр Туонг. Этому высокопрофессиональному театру, ставшему одним из обязательных атрибутов императорского двора и выполнявшему наряду с художественными значительные государственные задачи, в работе посвящена объемная глава. Здесь, также как при характеристике Тео, значительное место уделялось вопросам истории: генезису Туa онг, связям с китайским театральным искусством, эволюции его конструктивных составляющих в разные эпохи в контексте развития вьетнамской государственности. Автор остановил внимание на канонических элементах спектакля - типических персонажах, присущих им одежде, пластике, гриму. В особом разделе излагались характерные сюжеты драм Туонг. Наконец, довольно много места было уделено деятелям этого направления традиционного театра - режиссерам и особенно актерам: в работе даются биографические справки о виднейших его мастерах; характеризуется система обучения искусству Туонг.

Весьма специфическим явлением в театральной культуре Вьетнама представляется Кай Лыонг - самый молодой среди ветвей традиционного театра, принадлежащий XX столетию. Глубокие преобразования во вьетнамском обществе, начавшиеся на рубеже Х1Х-ХХ вв. внесли изменения и в театральную жизнь и вызвали реформирование традиций. На этом направлении и сложилось своеобразное явление Кай Лыонг. В диссертации был проанализирован спектр социально-исторических проблем, породивших реформу вьетнамского традиционного театра. В исследовании указываются особенности Кай Лыонг, возникшие в силу коммерциализации искусства, внедрения элементов европейского театра. Подчеркивается, что Кай Лыонг представляет собой декадансную фазу вьетнамского традиционного театра, но содержит немало интересных художественных открытий. Глава о Кай Лыонг, разумеется, включает в себя описание исторического развития этого явления, сюжетов пьес, особенностей постановок, деятельности трупп и портретов наиболее видных актеров.

Исключительно интересным и своеобразным явлением художественной жизни, стоящим особняком среди главных направлений традиционного театра, представляется Кукольный театр на воде. Причем особенно важно, что истоки происхождения такого театра кроются в «речном укладе» жизни вьетнамского крестьянина, а с водной стихией в различных ее проявлениях связаны многие его мировоззренческие представления. Охарактеризованы традиции изготовления театральной куклы и специфика организации выступлений, которые проходят в прудах, речных заводях, в залитых рисовых чеках, специальных бассейнах. Такие условия придают действиям кукол особую выразительность и эффектность, но требуют сложного технического оснащения и большого мастерства кукловодов. Автором описаны и систематизированы наиболее яркие сцены и номера, приводятся памятные случаи из истории кукольного театра, мнения европейских деятелей культуры о выступлениях «кукол на воде» в Париже.

Много внимания в диссертации уделялось музыке традиционного театра, так как это - душа театра. Дело не только в том, что в спектакле много музыкального материала, но прежде всего в пронизанности музыкой всей ткани постановок. Музыка проявляется и в вокальных фрагментах, и в звучании инструментального ансамбля, и в пластике актерской игры, и в танце, и даже в самой речи актеров и общем темпоритме спектакля. Нашей целью был тщательный анализ основных конструктивных элементов музыкальной речи, установление особого рода связи и взаимозависимости музыки и речи. Подчеркивалось влияние драматургии на характер музыки, роль инструментальных тембров и форм музицирования во Вьетнаме в исторической ретроспективе и современных параллелях. В работе также была предпринята попытка дифференциации музыкальных принципов в основных видах традиционного театра - Тео, Туонг, Кай Лыонг.

Помимо всего прочего, в диссертации проделана попытка выявить системообразующие факторы традиционного театра, характерные для всех его ветвей, показать отличия вьетнамского театра от других традиционных театров юго-восточной Азии. При изложении этих позиций автор пользовался как собственными наблюдениями, так и мнениями исследователей, опубликованными на вьетнамском, китайском и европейских языках.

В настоящее время вьетнамский традиционный театр переживает определенный кризис. Попытки наполнить традиционные формы новым содержанием малоплодотворны. Автор пытается доказать, что на сегодняшний день оптимальный путь - это превращение вьетнамского традиционного театра в своеобразный художественный музей, чтобы сохранить это сокровище культуры для будущих поколений.

Список литературы диссертационного исследования доктор культурологии Нгуен Лантуат, 2009 год

1. Anh. De. Vai suy nghi buoc dau ve bai vong со// Nghien cuu nghe thuat. -Ha-noi 1973. - № 1.

2. Ан Де. Некоторые размышления о мелодии Вонг Ко // Изучение искусств. Ханой, 1973, № 1.

3. Bai са Vong со: tuyen tap. Ca mau, 2005.

4. Песня Вонг ко: сборник избранного. Камоу, 2005.

5. Bui Duc Hanh. Tim hieu am nhac san khau cheo. Van hoa nghe thuat. -1974, 43, t. 15-17.

6. Буй Дык Хань. Изучение музыки театра Тео // Культура и искусства. -1974.-№43.-С. 15-17.

7. Bulletin "Thong bao khoa hoc". Ha noi, 2004 - 2008. Бюллетени « Научные сообщения». - Ханой, 2004 - 2008.

8. Cao Huy Dinh. Nguoi anh hung lang Dong. Ha-noi, 1969. Kao Хуи Дин. Герой из села Зонг. - Ханой, 1969.

9. Dan са Thanh Nghe Tinh. Ha-noi, 1962.

10. Народные песни провинций Тхан, Нге, Тин. Ханой, 1962.

11. Dan са Trung Du. Ha-noi, 1962. Народные песни Чунг Зу. - Ханой, 1962.

12. Dan са Vinh Phu. Vinh Phu, 1977. Народные песни Вин Фу. - Вин Фу, 1977.

13. Dang Quoc Nhat. Tieng cuoi tren san khan truyen thong. Ha-noi, 1983. Данг Куок Нят. Элемент смеха на сцене традиционного театра. -Ханой, 1983.

14. Dao Duy Anh. Chu nom, nguon goc, eau tao, dien bien. Ha-noi, 1973. Дао Зуи Ан. «Ти ном», происхождение, формирование, эволюция. -Ханой, 1973.

15. Dao Duy Anh. Viet nam van hoa su cuong. Sai gon, 1951. Дао Зуи Ан. История вьетнамской культуры. - Сайгон, 1951.

16. Dang Van Lung, Hong Thao, Tran Linh Quy. Quan ho, nguon goc va qua trinh phat trien. Ha-noi, 1978.

17. Данг Ван Лунг, Хонг Тхао, Чан Лин Куи. «Куан Хо», происхождение и развитие. Ханой, 1978.

18. Dang Van Lung, Nguyen Huu Thu. Them mot gia thuyet ve nguon goc va qua trinh phat trien cua san khau cheo. Nghien cuu nghe thuat. 1977,1, t. 109-128.

19. Данг Ван Лунг, Нгуен Хыу Тху. Ещё одно предположение о происхождении и развитии театра Тео. Изучение искусства. 1977,1. -С. 109-128.

20. Dinh Gia Khanh, Chu Xuan Dien . Van hoc dan gian Viet nam. Ha-noi, 1973.

21. Дин Зя Хань, Тю Суан Зиен. Вьетнамский литературный фольклор. -Ханой, 1973.

22. Doan ket. Mac tu khoa, 2005 2009. Солидарность. Москва, 2005 - 2009.

23. Doan Nong. Su tich va nghe thuat Hat Bo. Ha-noi, 1942. Дуан Нонг. Об искусстве Хат Бо. - Ханой, 1942.

24. Duong Quang Ham. Viet nam van hoc su yeu. Ha-noi, 1950.

25. Зыонг Куанг Хам. Краткая история вьетнамской литературы. Ханой, 1950.

26. Ha Van Cau suu tarn. He cheo chon loc. Ha-noi, 1977.

27. Xa Ван Kay (сост.). Избранные куплеты шута в Тео. Ханой, 1977.

28. На Van Cau. May van de trong kich ban cheo. Ha-noi, 1977. Xa Ван Kay. Некоторые вопросы сценария Тео. - Ханой, 1977.

29. На Van Cau. Mua cheo. Van Nghe, 1961. 4. -1. 53-57.

30. Xa Ван Kay. Танцы Тео // Литература и искусство. 1961. - № 4. -С. 53-57.

31. Но Chi Minh. Tuyen tap. Ha noi, 1960. Xo Ши Мин. Избранное. - Ханой, 1960.

32. Hoang Anh, Van An. Nghe thuat mua Viet nam// Van hoa nghe thuat. 1976. -6.

33. Хуанг Ан, Ван Ан. Вьетнамское танцевальное искусство // Культура и искусство. 1976. - № 6.

34. Hoang Bich. Mua dan gian truyen thong cua nguoi Viet// Nghien cuu nghe thuat.- 1976.-3. -t. 38-49.

35. Хуанг Бик. Традиционные народные танцы вьетов. // Изучение искусств. 1976. - № 3. - С. 38^9.

36. Hoang Chau Ку. Nghe thuat Tuong the Ky thu XIX. Nghien cuu nghe thuat. -Ha-noi, 1973.- 1.

37. Хуанг Тьоу Ки. Искусство Туонг в XIX веке // Изучение искусств. -Ханой, 1973.- 1.

38. Hoang Chau Ку. So khao lieh su nghe thuat Tuong. Ha-noi, 1973. Хуанг Тьоу Ки. Общая история искусства Туонг. - Ханой, 1973.

39. Hoang Kieu. Dan dung mot vo cheo// Van hoa nghe thuat. 1977, № 7, 8, 9, 10, 11, 12.

40. Хуанг Киеу. Постановка пьесы Тео // Культура и искусство. 1977. -№7, 8, 9, 10, 11, 12.

41. Hoang Kim Dung. Nghe thuat mua roi va van de giao duc cho tre em. Ha noi, 1992.

42. Хуанг Ким Зунг. Искусстве кукольного театра и вопрос детского воспитания. Ханой, 1992.

43. Hoang Ngoc Phach, Huynh Ly. Cheo va Tuong. Ha-noi, 1958. Хуанг Нгок Фак, Хуин Ти. Тео и Туонг. - Ханой, 1958.

44. Но Dai. Mua roi nuoc// Viêt-nam. Ha-noi, 1975. - № 200.

45. Xo Дай. Кукольный театр на воде // Вьетнам. Ханой, 1975. - № 200.

46. Lai Minh Luong. Vong со va bay dieu thuc dan ca. Тр. Ho Chi Minh, 1991.

47. Лай Мин Лыонг. Вонг Ко и семь народных мелодий. Хошимин, 1991.

48. Le Thanh Hien. Tong luán nghe thuat Cheo nua sau the ky 20. Ha noi, 1996.

49. Ле Тхан Хиен. Тезисы обсуждения искусства Тео второй половины XX века. Ханой, 1996.

50. Le Ngoc Cau. Doi nghe thuat Ngo Thi Lieu. Ha-noi, 1977.

51. Ле Нгок Коу. Артистическая жизнь Нго Тхи Лиеу. Ханой, 1977.

52. Le Yen. Am nhac tren san khau truyen thong// Nghien cuu nghe thuat. 1974, №4, t. 27-31.

53. Ле Иэн. Музыка на сцене традиционного театра // Изучение искусств. -1974.-№4.-С. 21-37.

54. Le Van Lan. Dien xuong mua xuan со truyen// San khau, 1978. № 1. -t. 34-35.

55. Ле Ван Лан. Традиционные весенние театрализованные празднества // Театр. 1978. - № 1. - С. 34-35.

56. Le Van Lan, Pham Van Kinh, Nguyen Linh. Nhung vet tich dau tien cua thoi dai do dong thau о Viêt-nam. Ha-noi, 1983.

57. Ле Ван Лан, Фам Ван Кин, Нгуен Лин. Первые памятники бронзового века во Вьетнаме. Ханой, 1983.

58. Lich su hien dai Viet nam (t. 1-4). Ha-noi, 1959-1963. Современная история Вьетнама (т. \-А). -Ханой, 1959-1963.37.