Органное творчество Петра Эбена тема диссертации и автореферата по ВАК РФ 17.00.02, кандидат искусствоведения Карпова, Анна Викторовна

• Карпова, Анна Викторовна
• кандидат искусствоведения
• 2007

Оглавление диссертации кандидат искусствоведения Карпова, Анна Викторовна

Введение

Глава I. Петр Эбен: эскиз к портрету

Глава II. В диалоге с традицией

Глава III. Органная традиция и принцип программности

Глава IV. «Фауст», «Иов», «Лабиринт света или рай в сердце»

Введение диссертации (часть автореферата) на тему «Органное творчество Петра Эбена»

Петр Эбен по праву признан одной из значительных композиторских фигур современности. Таков его статус в западном музыкальном мире. Действительно, сочинения чешского композитора звучат в лучших концертных залах Европы и Америки, практически все они изданы и вышли в записи на пластинках и CD. Творчество Эбена вызывает неослабевающий интерес исследователей, свидетельством чему служит весьма внушительный список библиографии о нем.

В России же ситуация принципиально иная. Имя Эбена по прежнему мало известно как любителям музыки, так и большинству профессиональных музыкантов. Правда, в последние несколько лет положение начинает изменяться, и можно отметить возникновение интереса к произведениям композитора среди отечественных музыкантов (в первую очередь, исполнителей-органистов), однако русскоязычная информация о нем остается весьма ограниченной. Помимо краткой биографической справки в Музыкальной энциклопедии и Музыкальном словаре Гроува (в сокращенной версии Л.Акопяна - М., 2001), Эбену посвящены лишь несколько абзацев кассающихся его вокальных и хоровых сочинений в сборнике статей «Музыка социалистической Чехословакии»1. Симптоматично, что в вышедшем в 2005 году учебнике «История зарубежной музыки. XX век» имя композитора не упоминается даже в обзорной статье. Между тем, со всем основанием можно говорить о масштабности и жанровой универсальности эбеновского творчества. Его перу принадлежат крупные сценические, вокально-инструментальные и симфонические композиции, произведения для инструментов solo и для различных составов, музыка к драматическим спектаклям и музыка для детей и т.д.

1 Вит П. Пути чешского камерно-вокального и кантатного творчества; Ледеч Я. Хоровое и песенное творчество чешских композиторов // Музыка социалистической Чехословакии: Сборник статей чешских и словацких музыковедов. М., 1980.

Чем же можно объяснить подобное невнимание к композитору в нашей стране? Думается, сложившаяся ситуация обусловлена рядом вполне объективных причин. Попытаемся их прояснить.

Для Эбена-композитора его собственная исполнительская деятельность часто служила мощным стимулом к творчеству. В работе этот аспект будет рассмотрен подробнее. Сейчас лишь отметим, что и у себя на Родине, в Чехии, и особенно в Западной Европе известность пришла, прежде всего, к Эбену-исполнителю, блестящему органисту-импровизатору. Отсюда вполне закономерным становится тот факт, что солидную часть наследия художника составляют сочинения для органа (или с участием органа), причем ряд композиций происходит непосредственно из его концертных импровизаций. Однако сразу заметим, что это отнюдь не единственная и тем более не основная причина подобного приоритетного положения «короля инструментов» в его творчестве. Как бы то ни было, но исполнительская известность во многом способствовала известности Эбена-композитора и открывала дорогу его музыке (не только органной) к широкой публике.

По времени эбеновские выступления-импровизации, точнее их наибольшая интенсивность, приходятся на рубеж 1970-80-х годов. Если иметь в виду ситуацию в отечественной органной жизни тех лет, то она не слишком благоприятствовала знакомству с западными музыкальными новинками. Несмотря на активизацию процессов в российском органном мире, которые с 1960-х годов приобретают характер настоящего органного движения2, надо принять во внимание, что далеко не в каждом крупном городе нашей страны тогда имелся орган (как, впрочем, и сейчас).

Однако неменьшее значение играл, пожалуй, политический и идеологический фактор. Органные импровизации стали для Эбена той уникальной находкой, той весьма необычной художественной формой, в которой религиозная направленность его творчества выражала себя с особой

2 См. об этом: Гецелева Е. Органное творчество композиторов-«шестидесятников». Кандидатская диссертация. Н.Н., 2001. силой и убедительностью. Тяготеющие к синтезу со словом, а в большинстве случаев непосредственно построенные на чередовании с произносимым библейским словом, импровизации носили характер музыкального комментария религиозных сюжетов, вызывая прямую аналогию с церковной проповедью. Понятно, что в условиях атеистического государства о такого рода выступлениях не могло идти и речи. Почему положение не изменилось в последующие годы? - сказать трудно. Ведь, казалось бы, искания Эбена более чем вписываются в рамки «нового религиозного движения», вторая волна которого буквально захлестнула все культурное пространство постсоветской России. Возможно, не совсем близок оказался «иноязычный», западный вариант его религиозности.

Как ни парадоксально это прозвучит, но орган и религиозность -понятия, ставшие знаковыми в развитии отечественной музыки второй половины XX века - в случае с Эбеном произвели прямо противоположный эффект, на несколько десятилетий обеспечив композитору почти полную у нас неизвестность.

Иная ситуация наблюдается в зарубежной литературе. Основной корпус исследований, посвященных Эбену, вышел в последние 10-15 лет, хотя ранние публикации датируются уже 1960-ми годами. Причем обращает на себя внимание не только разнонаправленность интересов исследователей, (объектом интереса становятся различные области эбеновского творчества -симфоническая, сценическая, хоровая, органная музыка), но и их широкая география - от Исландии до Северной Африки, естественно, включая ведущие европейские страны и США.3

Среди имеющейся литературы, к слову сказать, весьма неровной по качеству, выделяется монография об Эбене чешского автора Катерины

3 Назовем здесь следующие диссертационные исследования: Verhelst Ch., Petr Eben - Faust fur Orgel, Dissertation, Lemmens Institut Leuven 1987-88; Steyn W.A. A Thematic Catalogue of the Organ Works (19541995) of Petr Eben. The Degree of Magister Musicae. University of Port Elisabeth, South Africa;Evans J. L., The Choral Music of Petr Eben, The Degree of Magister Arts, University Collage, Cork 1995; Stefan Daubner. Die Orchesterwerke Petr Ebens - Struktur und Zeichen. Dissertation. Frankfurt/Main, 2003.

Вондровиковой4. Несмотря на популярный характер - книга рассчитана на широкий круг читателей и потому не содержит аналитических глав - это на данный момент, пожалуй, наиболее обстоятельная и информативная работа о композиторе. И для исследователя, впервые соприкоснувшегося с эбеновским творчеством, она может служить своеобразной точкой отсчета, поскольку необычайно метко определяет комплекс понятий и явлений, характеризующих индивидуальность художника.5 Особая ценность книги заключается в том, что составлена она на основе материалов из архива Эбена и личных бесед с ним. Процент цитат композитора здесь настолько велик, что порой даже возникает ощущение повествования от первого лица. Об интересе к монографии и ее востребованности свидетельствует тот факт, что она выдержала три издания: два на чешском языке, в 1993 и 1995 годах соответственно, и третье в 2000 г. - на немецком.

В связи с 70-летним юбилеем композитора, который отмечался в 1999 году, вышел посвященный ему сборник статей - «А Tribute to PetrEben»6. Представленные в нем статьи, жанровый диапазон которых простирается от серьезных музыковедческих исследований до имеющих скорее эмоционально-субъективный, чем научный профиль заметок, касаются эстетико-стилевых аспектов, отдельных жанров или областей, конкретных произведений.

Непосредственно перекликаются с тематикой данного исследования следующие диссертации: Janette Fishell. The Organ Music of Petr Eben и Johannes Landgren. Music - Moment - Messag: Interpretive, Improvisational, and Ideological Aspects of Petr Eben's Organ Works. Первая из них была написана в Северо-Западном университете города Эванстон штата Иллинойс США в 1988 году. К сожалению, с самой диссертацией ознакомиться не удалось. Из работ этого автора доступной нашему вниманию оказалась статья об органном цикле «Фауст». Другая диссертация вышла почти десятилетие

4 Vondrovicova К. Petr Eben. Leben und Werk. Mainz, 2000.

5 В этом смысле весьма показательно оглавление книги, лишь взглянув на которое можно получить представление о характере творчества композитора, его идеях и приоритетах.

6 A Tribute to Petr Eben: to mark his 70th Birthday Year. The Dvofak Society, 2000. спустя (в 1997 г.) в Гётеборгском университете. Несмотря на заявленные в названии работы органные произведения Эбена, внимание исследователя сосредоточено лишь на цикле «Иов», на примере которого и рассматриваются исполнительский, импровизационный, эстетико-мировоззренческий аспекты органного творчества композитора. Остальным сочинениям остается место лишь для краткого статистического обзора, основанного на авторских предисловиях к нотным изданиям. К несомненным достоинствам работы можно причислить приложения: диспозиции органов, сыгравших определенную роль в творческой биографии Эбена; список дискографии; тексты выступлений композитора, переводы двух из них приведены и в представленной диссертации.

В большинстве из вышеназванных трудов фигура Эбена предстает несколько изолированно, либо чрезмерно, на наш взгляд, акцентируется внимание на его оппозиции определявшему культурную политику Чехословакии вплоть до 1989 года коммунистическому режиму. Выгодно выделяется среди них одно из последних диссертационных исследований (Stefan Daubner. Die Orchesterwerke Petr Ebens - Struktur und Zeichen7), где автор стремится ввести творчество чешского художника в контекст общих тенденций развития музыкального искусства XX века и последних его десятилетий8.

Действительно, при всей уникальности музыка композитора запечатлела многочисленные приметы своей эпохи. Так, эбеновская религиозность, нашедшая у него выражение через образ «музыки как послания» («Musik als Botschaft»), корреспондирует с желанием О. Мессиана освещать в своих сочинениях «истины католической веры», с поисками «новой духовности» П. Хиндемита, с религиозными тенденциями в творчестве А.Оннегера, Ф. Пуленка, Б. Бриттена и целого ряда зарубежных и отечественных композиторов; на уровне музыкального языка проявилась

7 Stefan Daubner. Die Orchesterwerke Petr Ebens - Struktur und Zeichen. Dissertation. Frankfurt/Main, 2003.

8 Сюда же можно отнести и свойственное музыкознанию конца столетия стремление к интеграции с другими областями научного и гуманитарного знания. В частности, здесь автор апеллирует к семиотике. свойственная искусству XX века стилевая полифоничность, многообразие «измов» и композиционных техник, органично сосуществующих у него на прочном фундаменте традиции. О «включенности» в единый процесс свидетельствуют и определенные точки соприкосновения с современной русской музыкой, в частности, касающейся сакральной темы.

Представленная работа продиктована желанием заполнить вакуум, образовавшийся в отечественном музыкознании вокруг фигуры Эбена. Не претендуя на всеисчерпанность, она ставит своей целью, прежде всего, познакомить читателя с творчеством чешского музыканта, наметить основные, наиболее характерные черты его композиторской индивидуальности. Не случайно выбран и органный ракурс. На наш взгляд, органная ветвь творчества, одна из доминирующих и, пожалуй, наиболее самобытная у композитора, весьма показательна также в плане его общих эстетико-стилевых установок.

Непосредственно отвечает обозначенной выше задаче содержание I главы исследования - «Петр Эбен: эскиз к портрету». Это одновременно биографический очерк и в некотором смысле путеводитель к творчеству. В ней очерчен круг ведущих «тем», выступающих, по словам самого композитора, в роли cantus firmus'a и во многом направивших развитие его жизненного сценария; рассматриваются отдельные вопросы эстетики, взаимодействия исполнительской и композиторской деятельности; в общих чертах представлена жанровая картина творчества. Здесь же определяется положение органа как некой «сверхтемы» в судьбе Эбена (сам он называет орган инструментом своей судьбы, «Schiksalinstrument»), что делает необходимым коснуться также таких аспектов как трактовка или «образ органа», тип инструмента, к которому обращается композитор, жанровый профиль его органного наследия.

Последующие три главы имеют аналитический характер и обращены собственно к органным опусам Эбена. Сразу следует оговорить, что в центре внимания исследования - произведения для органа solo и ансамбли с участием органа. Достаточно широкий пласт сочинений, как правило, литургических, где орган традиционно выступает в партии сопровождения, фигурирует в работе в качестве контекста.

Во II главе диссертации - «В диалоге с традицией» - рассматриваются сочинения традиционных органных жанров, восходящих к эпохе барокко. В масштабных циклических произведениях, которым посвящена III глава, связь с жанровой моделью (симфонией, сюитой, мессой) проявляется более опосредованно, однако важным объединяющим признаком здесь выступает наличие программы, что послужило основанием вынести его в название данной главы - «Органная традиция и принцип программности». Последняя, IV глава - портреты трех сочинений («Фауст», «Иов», «Лабиринт света или рай сердца»), которые являют собой характерный именно для Эбена жанровый тип - органной сюиты с последовательно-сюжетной программой. Демонстрируя общую тенденцию к синтезу, в свете эстетических воззрений композитора приобретающему квазилитургическое качество, эти сочинения по семантике приближаются к церковной проповеди.

Заключение диссертации по теме «Музыкальное искусство», Карпова, Анна Викторовна

Заключение

Творчество Петра Эбена - одна из ярких и самобытных страниц в многоликой панораме музыки второй половины XX века. Оно привлекает как жанровым многообразием (трудно найти жанр или инструмент, который бы остался вне его внимания), так и своеобразием их трактовки, оригинальностью образной сферы. Безусловно, центральное место занимает в его сочинениях религиозная тематика, хотя в отдельных жанровых областях преломляются также фольклорные, античные, средневековые мотивы. Примечательно, что в творчестве художника так или иначе находит отражение и круг его внемузыкальных интересов. Увлечения изобразительным искусством мы отчасти коснулись в связи с циклом Окна. Можно отметить также его повышенную чуткость к слову (унаследованную, видимо, от отца, который был преподавателем словесности и переводчиком), причем не только к художественной литературе, но также к области лингвистики, к иностранным языкам. Так, среди сочинений Эбена выделяется своей необычностью замысел хорового цикла Греческий словарь (1974), где композитор стремится сделать «перевод» отдельных греческих слов на язык музыки, найти им музыкальный эквивалент. Или можно вспомнить балет Проклятия и благословения, где текст либретто, составленный из цитат народных источников и произведений литературы, звучит на 13 разных языках. Кстати, либретто балета, а также единственной в его наследии оперы Иеремия написано самим композитором.

Музыка Эбена обращена к самой широкой аудитории, не случайно практически все нотные издания и записи своих произведений он сопровождает доступными комментариями, ориентирующими на восприятие в определенном смысловом направлении. Концепция «музыки как послания» предопределила поиск средств, проясняющих содержание, что сказалось и на тяготении композитора к программным замыслам. При этом важно заметить, что Эбен никогда не грешит намеренным упрощением, снижением / профессиональной планки в угоду доступности. Скорее наоборот, он пытается не только донести некую духовную идею, но и музыкально воспитывать своих слушателей. В этом отношении весьма показательно его высказывание: «Любая хорошая музыка несет в себе глубинное послание, но послание само еще не гарантирует хорошей музыки»1.

Стоит отметить также довольно весомую в наследии композитора сферу «служебной» музыки, прежде всего, предназначенной для литургии и для образовательных целей (музыка для детей). Однако композитор не трактует эту группу сочинений как сугубо прикладную, за функциональностью здесь всегда просматривается художественная значимость. Примечательно, что в некоторых случаях, как, например, в Versetti или Маленькой хоральной партите, Эбен специально оговаривает возможность исполнения этих изначально литургических произведений в концертной программе.

Особое внимание Эбена к коммуникативной функции музыкального искусства, поиски контакта со слушателями сближают его с идеями Cebrauchsmusik П. Хиндемита. Кроме того, между творчеством двух художников обнаруживается еще немало параллелей, в частности, жанровый универсализм, необарочные тенденции, интерес к нравственно-этической проблематике. Хотя Хиндемит не столь откровенно религиозен, все же важность категории этического их объединяет. В целом, в произведениях Эбена в большей степени ощущается духовная близость с немецкой почвой, чем влияние чешской традиции (за исключением сочинений неофольклорного направления).

Несмотря на жанровую разноплановость эбеновского творчества органная музыка с самого начала заняла в нем положение доминирующей. И если искать параллели непосредственно в органной сфере ввиду особого внимания композитора именно к ней, то здесь Эбен оказывается наиболее близок О. Мессиану Объединяет их, прежде всего, значимость, весомость органных сочинений в общем багаже наследия (причем в количественном отношении Эбен даже лидирует); само отношение к инструменту, его сугубо

1 Цит. по: Daubner S. Die Orchesterwerke Petr Ebens - Struktur und Zeichen. Frankfurt/Main, 2003. S. 40. сакральная трактовка, что нашло отражение на уровне концепций, в превалировании у них религиозных замыслов; наконец, поиски в области музыкального языка, в целом сказавшиеся на их композиторским мышлении (в частности, проявившиеся в ритмической изобретательности и фактурно-гармонических находках).

В своем исследовании мы опирались на жанровый критерий, тем не менее, есть основания взглянуть на органное творчество Эбена и в эволюционном аспекте. Композитор изначально исходит из представления об органе как о сакральном инструменте. Для него орган всегда остается проводником духовности, будь то литургия, для которой он пишет большинство сочинений в традиционных хоральных жанрах, либо концертная обстановка, которая также уводит от атмосферы обыденности и располагает к восприятию неких духовных «посланий». В данной области преобладают программные масштабные циклические произведения с религиозной тематической направленностью. Но если в своих ранних сочинениях композитор отдает предпочтение обобщенным религиозно-философским концепциям, что наблюдалось в Воскресной музыке и Laudes, то далее заметна тенденция к воплощению все более конкретных библейских и духовных мотивов и сюжетов, к синтезу с другими видами искусства, в итоге формируя характерный для него жанровый тип - органной сюиты с последовательно-сюжетной программой. Обращает на себя внимание, что в Фаусте и Иове Эбен начинает вводить в качестве составляющих хоральные жанры, вызывая все более определенные ассоциации с атмосферой литургии. Последнее произведение, Лабиринт света и рай сердца, как бы завершает этот путь, демонстрируя почти литургический синтез слова и музыки.

В творчестве Эбена органные сочинения репрезентируют не только жанровые, но также эстетико-стилевые установки в целом. Отдельные стилевые моменты хотелось бы отметить еще раз. Эбен относится к числу художников, у которых эстетические воззрения и музыкальный язык находятся в тесной и прямой зависимости друг от друга. Несмотря на огромное количество созданных им сочинений, разных по целям, задачам и жанровым проявлениям, все они объединены одной руководящей идеей. В основе эстетической концепции композитора лежит идея творчества как «Хвалы Богу», заявленная уже в его раннем органном цикле Laudes и стремление свою веру донести до слушателей. Отсюда вытекают многие особенности его музыкальной речи, его «музыкального послания».

Эбен - принципиальный традиционалист, чуждый крайностям авангардных течений. Хотя нельзя отрицать присутствия в его произведениях элементов современных техник. Так, исследователи отмечают воздействие сериализма в некоторых сочинениях 1960-х годов, в частности, в оратории Апология Сократа. С алеаторическими приемами мы непосредственно встречались в цикле Окна. Сонорные эффекты неоднократно обнаруживались в рассматриваемых произведениях, например, в Laudes или в отдельных приемах кластерной техники Фауста и Лабиринта света, сонорную трактовку в целом получает инструментальный состав Пейзажей Патмоса. Тем не менее, это довольно редкие случаи, и их применение, как правило, обусловлено программными задачами.

Ведущими стилистическими тенденциями творчества Эбена выступают барочная и романтическая традиции. Барочная ветвь проявляет себя в обращении к традиционным жанрам: пассакалии, хоральным прелюдии, фантазии, вариациям. Причем в некоторых случаях композитор воскрешает их историческую модель {Десять хоральных прелюдий, Маленькая хоральная партита), в других же дает им индивидуализированную современную трактовку (на что неоднократно обращалось внимание по ходу исследования).

Романтическая традиция дает о себе знать особой эмоциональной наполненностью, яркостью, красочностью, фактурной пышностью его музыки. С романтизмом роднит композитора и склонность к программным замыслам, к всеобщему синтезу искусств. Правда, в свете эстетических взглядов композитора просматривается литургическое качество этого синтеза. Если иметь в виду романтическую органную традицию, то ему оказывается ближе не столько ее регеровская версия, сколько французская, с ее жанровыми и темброво-регистровыми установками, а также принципом программной сюитности.

Концепция «музыки как послания» определила ярко выраженную семантико-тематическую основу стиля Эбена. Одним из важнейших источников тематизма эбеновской музыки становятся хоральные цитаты, как григорианских, так и протестантских напевов. Появление хорала в контексте музыкального сочинения всегда выполняет роль смыслового ориентира, с чем мы неоднократно встречались в рассматриваемых произведениях. В Laudes положенные в основу каждой части григорианские хоралы и вовсе выступают в качестве скрытой программы.

Кроме того, тип григорианской мелодики во многом определил особенности композиторского мышления Эбена, в частности, касающиеся области гармонии и ритмики. Отчасти этот вопрос был затронут в работе в связи с Versetti.

Нельзя не отметить и свойственный многим сочинениям композитора принцип мотивного родства, монотематизма, точнее «мономотивизма», который неоднократно был отмечен в работе, и который, видимо, связан с импровизационной природой его творчества. Концентрированное выражение принципа мотивного родства мы наблюдали в цикле Иов. Сам Эбен дает ему следующее объяснение: «Как только я представляю ясную главную тему, то мне кажется, что на символическом белом картоне я циркулем обвожу круг. Все из этого берется и этим определяется. Ничто в композиции не может быть вне этого круга. Вторая, третья и все последующие темы должны вырастать из этого основного мотива, иначе они будут разнородными элементами» .

Неукротимая энергия ритма - еще одна отличительная черта стиля Эбена. С одной стороны, его музыка демонстрирует ритмическую подвижность, прихотливость, рапсодическую свободу, склонность к нерегулярной акцентности (композитор часто не выставляет размер), с другой стороны

2 Цит. по: Daubner S. Die Orchesterwerke Petr Ebens - Struktur und Zeichen. Frankfurt/Main, 2003. S. 28. пристрастие к длительной ритмической выдержанности. Многообразные ритмические остинато, организующие как отдельные разделы формы, так и форму целого, стали маркой стиля композитора, чему было немало примеров в анализируемых произведениях. Поскольку и ритмическая свобода, и ритмическая выдержанность выступают характерными приметами музыки XX века, то здесь обнаруживаются определенные точки соприкосновения с творчеством Б. Бартока и О. Мессиана.

Необходимо отметить также присущие мышлению композитора полиявления: политональность, полифункциональность, полифония, полиритмия. «Если сравнить это с другими видами искусства, то возможно наиболее близкой здесь оказывается техника кубизма, в которой предмет рассматривается одновременно с разных углов, позволяя увидеть его различные стороны. Сегодня, когда ухо привыкло в подобным вещам, я думаю, слушатель вполне может следить сразу за двумя уровнями в произведении (конечно, только время от времени, иначе это будет утомительно в силу недостаточности контраста) и не только в плане громко-тихо или низковысоко, но и одинакового плана, написанными для одновременного прослушивания». Можно заметить, что обращение к данным приемам выявляет прямую взаимосвязь со специфической природой органа, техническое устройство которого располагает к многоплановому звучанию, что распространяется и на тембровую дифференцированность фактурных планов.

Глубокое знание специфики инструмента, явившееся результатом богатого практического опыта органиста-исполнителя, позволяет отнести к Эбену слова, сказанные о П. Хиндемите: «он не сочиняет музыку, а музицирует». К Эбену данное высказывание имеет самое прямое отношение, поскольку одним из важнейших стимулов его творчества стало именно музицирование, концертные органные импровизации. Хотя композитор не получил профессионального музыкального образования, доскональное знание органной традиции проявляет себя и в обращении к характерным органным

3 Высказывание Эбена цитируется по: Hermitt CI. Thoughts on Laudes. P. 68. жанрам, и в принципах регистровки, типично органных особенностях фактуры, и, что немаловажно, в исполнительском удобстве его сочинений.

Стремление представить все богатство возможностей инструмента обусловило эксперименты Эбена с регистровыми комбинациями, поиски сонорных эффектов, на что тоже неоднократно обращалось внимание в работе. Опять же, все эти красочные и сонорные находки не являются самоцелью, а в подавляющем большинстве случаев предопределены программой.

Итак, понятность, доходчивость высказывания, определившие особенности эбеновского языка, вкупе с интенсивностью эмоционального посыла, яркостью и внушительностью музыкальных образов во многом обусловлены эстетическими позициями музыканта. В каком-то смысле Эбена можно назвать художником одной темы, поскольку каждое из его сочинений, светское или духовное, являет стремление озвучить, сделать видимым один из аспектов божьего творения. В этом - основа наиболее значительных концепций композитора, это тот самый cantus firmus, который составляет смысловой стержень его творчества, выстраивающегося в монументальные вариации на остинатную тему.

148

Список литературы диссертационного исследования кандидат искусствоведения Карпова, Анна Викторовна, 2007 год

1. Айвазова Г. Фауст Альфреда Шнитке: предупреждение и восхождение // Фауст-тема в музыкальном искусстве и литературе. Новосибирск, 1997.

2. Апчинская Н. Марк Шагал: Портрет художника. Изд. «Изобразительное искусство». 1995.

3. Апчинская Н. Марк Шагал художник Библии // Искусство. 2004, № 6

4. Арановский М. Симфонические искания. Л., 1979.

5. БакееваН. Орган. М., 1977.

6. Баранова Т. Из истории органной мессы // Историко-теоретические вопросы западноевропейской музыки. Труды ГМПИ. Вып. 40. М., 1978.

7. Баранова Т. О космологической и религиозной концепции танца в культуре Средневековья, Ренессанса и Барокко // Традиция в истории музыкальной культуры. Античность. Средневековье. Новое время. Л. 1989.

8. Барсова И. Орган в зеркале романтического оркестра // Музыкальная академия. М., 1993. № 2.

9. Берлиоз Г. Большой трактат по современной инструментовке и оркестровке (с дополнениями Р. Штрауса). М., 1972.

10. Беседы с Альфредом Шнитке. Сост. А.В. Ивашкин. М., 1994.

11. Библия. Книги Священного Писания Ветхого и Нового Завета. Издание миссионерского общества «Новая жизнь Советский Союз». СССР, 1991.

12. Бирюков С. Импровизационность в музыке и ее стилевые типы: Автореф. канд. дисс. М., 1980.

13. Бочкова Т. Немецкая органная музыка XIX века и традиция романтического бахианства: Канд. дисс. Н.Н., 2000.

14. Браудо И. О клавирной и органной музыке. Л., 1976.

15. Бурундуковская Е. Органно-клавирные сочинения Дж. Фрескобальди и вопросы их исполнения на органе: Автореф. канд. дисс. М., 1993.

16. Валькова В.Б. Религиозное сознание и музыкальный тематизм (на материале европейского средневековья) // Музыкальное искусство и религия. М., 1994.

17. Ванькова А. Родионов О. Путеводитель по христианскому богослужению: православие, католицизм, протестантизм. М., 2002.

18. Вильмонт Н. Гете и его Фауст // Гете И. Фауст. М., 1969.

19. Вит П. Пути чешского камерно-вокального и кантатного творчества // Музыка социалистической Чехословакии: Сборник статей чешских и словацких музыковедов. М., 1929. С. 129.

20. Габай Ю. К проблеме семантического инварианта жанра. Контекст жанра Passionmusik // Жанрово-стилистическое тенденции классической и современной музыки. JI. 1980.

21. Генова Т. Из истории basso-ostinato XVII-XVIII веков (Монтеверди, Перселл, Бах и другие) // Вопросы музыкальной формы. Вып.З. М. 1977.22. Гете И. Фауст. М., 1969.

22. Гецелева Е. Органное творчество композиторов-«шестидесятников». Кандидатская диссертация. Н.Н., 2001.

23. Гуренко Е. По прочтении Гете // Фауст-тема в музыкальном искусстве и литературе. Новосибирск, 1997.

24. Данилова И. Апокалипсис в искусстве XX века // Юный художник. 2001, №12.

25. Друскин М. Иоганн Себастьян Бах. М. 1982.

26. Евдокимова Ю. Органные хоральные обработки Баха // Русская книга о Бахе. М., 1986.

27. Екимовский В. Оливье Мессиан. М. 1987.

28. Зандер Н. Органное творчество Макса Регера в аспекте биографических, органоведческих и исполнительских проблем: Канд. дисс. Н.Н., 2006.

29. Захарова О. Риторика и западноевропейская музыка XVII первой половины XVIII века: принципы, приемы. М., 1983.

30. Зенаишвили Т. Органное творчество Пахельбеля: Автореф. канд. дисс. М., 1997.

31. История всемирной литературы. Т.4. М., 1987.

32. История полифонии. Вып.2а. М., 1985.

33. История полифонии. Вып.З. М., 1990.

34. Карцовник В. О романтической рецепции средневекового хорала // Музыка. Язык. Традиция. Л., 1990.

35. Ковалевский Г. Фаустовский миф в творчестве А. Шнитке. Канд. дисс.,Н.Н., 2006.

36. Конен В. Театр и симфония. М., 1975.

37. Конен В. Этюды о зарубежной музыке. МЛ 975.

38. Крауклис Г. О некоторых особенностях трактовки формы в программно-симфонических произведениях XIX века // Вопросы музыкальной формы. Вып. 4. М., 1985.

39. Кривицкая Е. История французской органной музыки. Очерки. М., 2003.

40. Левая Т. Леонтьева О. Пауль Хиндемит. МЛ 974.

41. Левая Т. О стиле Хиндемита // Пауль Хиндемит: Статьи и материалы. М., 1979.

42. Ледеч Я. Хоровое и песенное творчество чешских композиторов // Музыка социалистической Чехословакии: Сборник статей чешских и словацких музыковедов. М., 1929. С.156.

43. Лепнурм X. История органа и органной музыки. Казань. 1999.

44. Ливанова Т. История западноевропейской музыки до 1789 года. Т.1. М., 1983.

45. Лобанова М. Западноевропейское музыкальное барокко: проблемы эстетики и поэтики. М.,1994.

46. Лобанова М. Музыкальный стиль и жанр. История и современность. М., 1990.

47. Медушевский В. Внемлите ангельскому пенью. Минск, 2000.

48. Михайлов М. Этюды о стиле музыки. М., 1990.

49. Музыка XX века. Очерки. 4.2. Книга 4. М., 1984.

50. Музыкальный словарь Гроува. Пер. с англ., редакция и дополнения доктора искусствоведения Л. Акопяна, М., 2001.

51. Народы и религии мира. Энциклопедия. М., 1998.

52. Насонова М., Северонемецкая органная школа. Органная композиция как феномен культуры: Автореф. канд. дисс. М., 1994.

53. Пестов Н. Свет Откровения. М., 2005.

54. Платон. Диалоги. М., 2004.

55. Реутин Ю. Пляска смерти // Словарь средневековой культуры. М., 2003.

56. Савенко С. Авнгард как традиция музыки XX века // Искусство XX века: диалог эпох и поколений. Т.2. Н.Н., 1999.

57. Салонов М. Искусство импровизации. Импровизационные виды творчества в западноевропейской музыке Средневековья и Возрождения. М, 1982.

58. Симакова Н. Вокальные жанры эпохи Возрождения. М., 1985.

59. Сменд Ф. Лютер и Бах // Органное искусство. В.З. М., 1995.

60. Соколов А. Введение в музыкальную композицию XX века. М., 2004.

61. Соколов О. Морфологическая система музыки и ее художественные жанры. Н.Н., 1994.

62. Сторожко М. Концепция многохорности и северонемецкая органная школа второй половины XVII века // Laudamus. М., 1992.

63. Тараева Г. Христианская символика в музыкальном языке // Музыкальное искусство и религия. М., 1994.

64. Холопова В. Вопросы ритма в творчестве композиторов XX века. М., 1971.

65. Холопова В. Музыка как вид искусства. С.-Пб., 2000.

66. Холопова В. Музыкальный тематизм. М., 1983.

67. Холопова В. Рестаньо Э. София Губайдулина. Монография. М., 1995.

68. Холопова В. Чигарева Е. Альфред Шнитке. М., 1990.

69. Христианство. Энциклопедический словарь. Т. 1-3. М., 1993.

70. Цуккерман В. Анализ музыкальных произведений. Вариационная форма. М., 1974.

71. Чебуркина М. Органное творчество О. Мессиана: Автореф. канд. дисс. М., 1994.

72. Швейцер А. Иоганн Себастьян Бах. М., 2002.

73. Эскина Н. Букстехуде и немецкое барокко. Самара. 1992.

74. Эскина Н. Принцип комментирования и хоральная обработка барокко // Проблемы теории западноевропейской музыки XV-XVIII веков. Труды ГМПИ. Вып. 65. М. 1983.

75. Bauer М. Voices from the Wirlwind: Perspectives on Petr Eben's Job // A Tribute to Petr Eben: to mark his 70th Birthday Year. The Dvorak Society, 2000.

76. Daubner S. Die Orchesterwerke Petr Ebens Struktur und Zeichen. Dissertation. Frankfort/Main, 2003.

77. Diese Botschaft war mir immer nahe: Ein Gesprech mit dem Prager Komponisten Petr Eben zu seinem 65. Geburgstag // Singende Kirche. 1994. Heft 1.

78. Eben P. Ansprache bei der Verleihung des Ehrendoktorates der Karlsuniversitat am 18. Januar 1994 / Landgren J. Music Moment - Messag: Interpretive, Improvisational, and Ideological Aspects of Petr Eben's Organ Works. Goteborg Universety, 1997.

79. Eben P. Zum Thema «Aufstieg» Wandlung und Aufbruch / Landgren J. Music - Moment - Messag: Interpretive, Improvisational, and Ideological Aspects of Petr Eben's Organ Works. Goteborg Universety, 1997.

80. Evangelisches Gesangbuch. Gesangbuchverlag Stuttgart GmbH, Stuttgart, 1996.

81. Evahgelsky zpevnnik. Lahr/Baden, 1979.

82. Fishell J. God's Gesamtkunstwerk: Petr Eben's Faust // A Tribute to Petr Eben: to mark his 70th Birthday Year. The Dvorak Society, 2000.

83. Gerok К. Lehrgang der Orgelimprovisation. Hanssler-Verlag Neuhausen-Stuttgart, 1976.

84. Hermitte CI. Thoughts on Laudes // A Tribute to Petr Eben: to mark his 70th Birthday Year. The Dvorak Society, 2000.

85. Jacob A. Construction on Improvisation: Eben's Job // A Tribute to Petr Eben: to mark his 70th Birthday Year. The Dvorak Society, 2000.

86. Landale S. Petr Eben's Works for Organ with Other Instruments // A Tribute to Petr Eben: to mark his 70th Birthday Year. The Dvorak Society, 2000.

87. Landale S. Die Orgelmusik Petr Eben // Musik und Kirche, 1980 № 3.

88. Landgren J. Music as Message and the Ruling of Petr Eben's Music making // A Tribute to Petr Eben: to mark his 70th Birthday Year. The Dvorak Society, 2000.

89. Landgren J. Music Moment - Messag: Interpretive, Improvisational, and Ideological Aspects of Petr Eben's Organ Works. Goteborg Universety, 1997.

90. Petr Eben Dem Prager Komponisten zum 70. Geburtstag / Musik und Kirche, 1999 №2.

91. Pukl O. Pragensia Petra Ebena // Nedelni Veda, 1985 № XXII/1.

92. Sieber J. Petr Eben Versuch eines Portrats // Musica sacra 95,1975.

93. Titterington D. Okna Chagall's Windowa According to Petr Eben // A Tribute to Petr Eben: to mark his 70th Birthday Year. The Dvorak Society, 2000.

94. Trummer J. Die Zukunft der Orgel im Gottesdinst // Singende Kirche, 2004 Heft 1.

95. Vesela A. Peter Ebens Orgelzyklus Laudes // Organy i musyka organova, 1986 №4.

96. Vondrovicova K. Petr Eben. Leben und Werk. Mainz, 2000.1. Музыкальные примерыlbla "1. Allegroft» IA<\ rmm