Народные музыкальные инструменты мари: Традиции и современность тема диссертации и автореферата по ВАК РФ 17.00.02, доктор искусствоведения в форме науч. докл. Герасимов, Олег Михайлович

• Герасимов, Олег Михайлович
• доктор искусствоведения в форме науч. докл.
• 2000

Оглавление диссертации доктор искусствоведения в форме науч. докл. Герасимов, Олег Михайлович

Актуальность темы исследования. Традиционные марийские музыкальные инструменты представляют собой богатейшее наследие материальной и духовной культуры как народа мари, финно-угорского мира в целом, так и всего человечества. Являясь своего рода «хронографом» зарождения и развития культуры, самого этноса, они сконцентрировали в себе и сохранили важнейшие сведения из жизни народа, большинство которых, не будучи документально зафиксированными, давно исчезли из живой практики народа. Ряд традиционных музыкальных инструментов, сохранивших первоначальную функциональную предназначенность (хоть и адаптированно к реалиям сегодняшнего дня), все еще играют весьма существенную роль в культурной жизни народа.

Развитие народных инструментов, их усовершенствование, национальное и инонациональное в современном инструментарии мари и другие проблемы инструментоведения являются чрезвычайно важными для более полного понимания многовекового эволюционного пути народа, объяснения многих черт традиционной и современной культуры, определения его места в семействе родственных финно-угорских народов и в этно-культурном пространстве мирового сообщества.

Значимость культуры каждого народа (и шире - самого народа) определяется не столько выработанным им в течение тысячелетий духовным богатством - его музыкальным творчеством -, сколько степенью его сохранности, способностью репродуцироваться, той ролью, которая отводится ему во всей многогранной жизни и деятельности этноса. Однако это «безостановочно эволюционирующее» (Е.Гиппиус) искусство требует тщательного изучения, выявления его глубинных связей с древнейшей цивилизацией, объяснения сущности современного состояния и прогнозирования перспектив его развития. Музыкальный инструментарий мари, это важнейший

Введение диссертации (часть автореферата) на тему «Народные музыкальные инструменты мари: Традиции и современность»

Известное отставание этноорганологии в ряду других областей мароведения стало особенно заметным. Периодически появляющиеся публикации, большинство которых представляло собой предназначенные для клубных и школьных работников брошюры методического и просветительского характера, не могли восполнить существующий в мароведении (и финноугроведении) пробел по инструментальному корпусу музыкальной культуры мари.

Систематизировав накопленный за истекшие годы обширный материал по национальным музыкальным инструментам, углубив и дополнив свои многолетние наблюдения за богатой обрядами, ритуалами, песнями жизнью народа и места в ней традиционных музыкальных инструментов, подкрепив теоретические выкладки результатами своей экспедиционной практики, автор изложил их в виде целостной системы в ряде своих публикаций.

Все вышесказанное дало также возможность критически осмыслить достигнутое и выработать концепцию национального марийского этноинструментоведения.

Задачи и цели работы. Основные задачи предпринятого исследования:

- опираясь на имеющийся музыкально-этнографический материал (как из публикаций предыдущих исследователей, так и собранный автором на протяжении последних 30 лет), дать историческую панораму бытования марийского национального инструментария - собственно традиционных инструментов (группа А) и музыкальных орудий прикладного назначения (группа Б), заполнив тем самым существовавшие до сих пор многочисленные пробелы не только эргологического, но прежде всего общетеоретического (в том числе источниковедческого) и социо-функционального характера, что чрезвычайно важно как для этномузыкознания, так и этнографии мари в целом;

- дать сравнительно-типологическую характеристику еще -довольно полно сохранившегося национального инструментария в контексте финноугорской и мировой органологии;

- показать историческую взаимосвязь музыкальных инструментов с целым комплексом этно-социальных явлений -религиозной, хозяйственной, культурной сторонами жизни древних финно-угров, исторические контакты их бытия с бытием иноязычных и иноверных соседних этносов (в этом плане богатый музыкальный инструментарий народа мари, как зеркало, отражает многовековые, и в целом плодотворно развивающиеся, связи с разноплеменными соседями).

Целью своих изысканий автор считает:

- упорядочить систематизацию национального музыкального инструментария и описать его в виде логически стройной и целостной системы;

- рассмотреть музыкальный инструментарий мари в аспекте его ренессанса, активного и успешного внедрения в современную музыкально-исполнительскую практику народа на более высоком технико-исполнительском уровне;

- подвести итоги изучения национальных инструментов на современном этапе и изложить основы национальной этноорганологии.

Объект, материал исследования. Заявленная в научном докладе проблематика достаточно обширна и охватывает многие области духовной и материальной культуры мари. Инструментальная культура народа, наряду с песней, искусством вышивки и хореографией - это те пласты, которые наиболее концентрированно выразили в себе национальное начало1. В каждом из них отчетливо проявились многовековая народная традиция и ее многоликие разветвления в современных формах художественно-эстетического бытия. Объектом нашего внимания при исследовании сущности феномена «народные музыкальные инструменты» стал традиционный музыкальный инструментарий народа мари как особая форма отражения художественного мышления народа - духовного и материального.

Выводы основываются на результатах анализа многочисленных публикаций, рукописей и фонограмм из личной коллекции автора, фондов Марийского научно-исследовательского института им. В.М.Васильева и марийского радио, литературы по музыкальному Здесь речь не идет о языке, являющимся народофорчирующим и индивидуализирующим этнос фактором. фольклору финно-угорских, тюркских и славянских народов, собственных наблюдениях автора и результатах его непосредственного участия во вновь возрождающихся традиционных народных действах и общениях с исполнителями.

Методологической основой исследования явились теоретические положения, изложенные в трудах К. Закса, Э. Хорнбостеля, Г. Дрегера, Э.Эмсхаймера, выработанные одной из ведущих инструментоведческих школ основы изучения народных инструментов и инструментальной музыки - Петербургской школы, возглавляемой И.В. Мациевским, поднявшей этноинструментоведение на уровень современной науки, исследования ведущих этноорганологов II половины XX века (О. Эльшек, Э. Штокман, Р. Галайская, М. Тодоров), а также капитальные разработки финно-угорских этноинструментоведов-Б.Бартока,Х.Тампере,И.Тынуриста, Т.Лейсио, Н.Бояркина, П.Чисталева, Я.Эшпая, П.Никифорова.

Исходя из принципиального постулата о том, что традиция познается в ее современном бытовании, ее «живучесть», устойчивость свидетельствуют о степени ее значимости для данного народа, автор на основе имеющегося материала (в том числе архивного, собственно экспедиционного) достаточно подробно рассматривает весь конгломерат еще вполне сохранившегося музыкального инструментария мари. Это позволило автору впервые на марийском материале разработать метод сравнительного изучения национальных музыкальных инструментов. Ретроспективный их обзор и аналитическое сопоставление с сегодня бытующими музыкальными инструментами выявили довольно интересную картину устойчивости не столько самих инструментов, сколько тех традиций и ритуалов, с которыми они тесно («генетически») были связаны. Притом, сопоставление их с музыкальными инструментами большинства родственных финно-угорских и соседних тюркских народов позволило автору более аргументированно обосновать свою позицию относительно автохтонности или «секундарности» традиционных музыкальных инструментов, определить степень их заимствования, а также уточнить факты проникновения музыкального инструментария мари в быт соседних народов. К тому же историко-сравнительный подход позволяет с известной долей точности определить перспективу инструментального наследия, заглянуть в будущее музыкального бытия народа.

Аналитические принципы исследования вытекают из целей и задач, поставленных автором, при этом основным принципом явилась характеристика каждого отдельно взятою инструмента в системе ему подобных и детальный его анализ в аспектах его морфологии, эргологии и технико-исполнительских особенностей.

Научная новизна исследования:

- впервые народный музыкальный инструментарий мари рассматривается со всей возможной полнотой и с учетом достижений мировой инструментоведческой науки;

- принципиально новым является и решение автором вопроса о звукоряде одного из древнейших аэрофонов мари - шувыр (волынки);

- важным для органологии явилось решение диссертантом проблемы иерархии трех марийских натуральных труб;

- впервые осуществлена многоаспектная критика существующих источников по марийским народным музыкальным инструментам и нотным публикациям.

Зарождение, развитие и бытование народных музыкальных инструментов автор всецело связывает с жизнью народа, его обычаями, ритуалами. Консерватизм языческих норм жизни древних мари во многом объясняет ту устойчивость канонов изготовления музыкальных инструментов (а потому и самих наигрышей), которая наблюдается и по сей день в современном их бытовании, а также и самих норм исполнительства.

Исследование национальных музыкальных инструментов осуществлено автором системно, как предмет самостоятельной науки - этноорганологии в системе мароведения.

Под таким же - системным - углом зрения поднят автором вопрос усовершенствования традиционных музыкальных инструментов мари и выдвинут комплекс предложений по части терминологии новых инструментов.

Практическая значимость, апробация работы. По теме исследования автор выступал с докладами на республиканских, всероссийских, всесоюзных, международных теоретических и научно-практических конференциях и семинарах в Таллинне (1977, 1989), Йошкар-Оле (1989, 1990,1997), Санкт-Петербурге (1993, 1996), Алматы (1994), Страконицах (Чехия, 1989).

Материалы и результаты исследования были опубликованы в «Трудах» МарНИИ им. В. М. Васильева, выпусках материалов научных 7 конференций, специализированных выпусках «Teater. Muusika. Kino» (Таллинн) и «Kansanmusiikki» (Каустинен, Финляндия), хрестоматиях по курсу «История и культура марийского народа».

По материалам исследования были опубликованы монография «Народные музыкальные инструменты мари» и ряд других изданий, посвященных проблемам традиционного музыкального инструментария мари и современного его бытования. Часть материала вошла в монографии «Народная песня в хоровом творчестве марийских композиторов», «Элнет кундемын поянлыкше» («Сокровища стороны Элнет») и «Курмызак олык» («Вальдшнеповы луга»). Данные исследования использовались и при подготовке рукописей коллективного издания «История марийской музыки» и пятитомной антологии «Музыкальная культура мари».

Материалы исследования используются также в курсе «Марийское народное музыкальное творчество» в музыкальном училище им.И.Палантая, республиканском колледже культуры и искусств, Марийском, Мордовском университетах, в Финно-угорской музыкальной академии (г.Петрозаводск).

Структура работы. В научном докладе систематизированы (применительно к национальному музыкальному инструментарию) основные теоретические положения современного этноинструментоведения, предложена концепция становления национальной органологии, уточнены вопросы бытования и функционирования в прошлом народных музыкальных инструментов мари, полученные автором в полевой (экспедиционной) практике, а также в результате лабораторных изысканий, дана оценка современного состояния функционирования традиционного музыкального инструментария, исполнительства на нем и деятельности народных мастеров по его усовершенствованию. Рассмотрены формы бытования традиционных инструментальных наигрышей на современном этапе.

Основной акцент исследования - морфологический, в связи с чем предпринят функциональный и технико-исполнительский анализ традиционных музыкальных инструментов.

Содержание научного доклада изложено в 5 разделах в виде целостного текста. Во Введении прослежена история изучения национального музыкального инструментария, и в связи с этим предпринята необходимая критика существующих источников по ряду инструментов (волынке, семейству натуральных труб). Заключение 8 содержит взгляды автора на перспективу традиционной инструментальной культуры мари, ее места в системе финно-угорской и мировой этноорганологии.

Результаты исследований автора, предварительно изложенные в ряде публикаций [4, 5, 6, 12], обобщены им в представленной монографии [15].

В цикл музыковедческих работ, опубликованных автором в 19781999 годах, в которых в той или иной степени затронуты вопросы музыкального инструментария мари и исполнительства на нем, входят, кроме монографии, ряд других публикаций в коллективных изданиях общим объемом ок. 40 печатных листов. Кроме того, имеется более 30 наименований опубликованного материала, циклы теле- и радиопередач каналов национального вещания, непосредственно освещающих те или иные аспекты темы научного доклада.

Список использованной и библиографической литературы включает более 500 наименований источников по избранной теме исследования (трудов финно-угорских, славянских, тюркоязычных авторов в области фольклористики, этнографии, философии, истории, лингвистики). В исследование при&течено более 100 образцов аналитических нотаций инструментальных наигрышей, около 100 фотографий, рисунков и схем, иллюстрирующих содержание работ автора.

ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ

Введение. Народные музыкальные инструметпы мари как предмет науки. Историография вопроса. Разработанность проблемы. В отличие от музыкальной фольклористики (прежде всего посвященной традиционной песне), где «единая система теоретических понятий вообще не выработалась, поскольку (она) разрабатывалась в каждой культуре до известной степени автономно»2, в инструментоведении (в т. ч. в этноорганологии) давно утвердилась и достаточно стабильно используется общепринятая систематика музыкальных инструментов1,

2 Кондратьев М. Г. Чувашская народная музыкально-поэтическая система и сс инонациональные параллели. Научный доклад на соиск. уч. ст.доктора иск. М., 1995, С. 10.

3См.: Hornbostel Е.-М., Sachs Curt. Systematik der Musikinstrumente//Zeitschrift für Ethnologie, XLVI, 1914 = Систематика музыкальных инструментов. В русском переводе впервые издана в I части сборника статей и материалов «Народные музыкальные инструменты и инструментальная музыка». М., 1987; Dräger Н,- II. Prinzip einer Systematik der Musikinstrumente. Kassel, 1948 = Принцип систематики музыкальных инструментов. В русском переводе см.: 11ародные музыкальные инструменты. ч.Н. М„ 1988. принципиально решен и вопрос о специфике объекта этноорганологии и сущности понятий «народный», «музыкальный», «инструмент»4.

Те, кому доводилось заниматься марийским народным музыкальным творчеством и музыкальным инструментарием, в каких-либо дискуссиях непосредственного участия не принимали, тем не менее вклад многих из них в становление национального инструментоведения (генезиса и истории инструментальной культуры, инструментосгроения) достаточно весом. С этих позиций в монографии дана оценка трудов А. Ф. Риттиха и Н. И. Абрамычева, впервые приоткрывших в своих этнографических публикациях завесу над такими специфическими атрибутами религиозных ритуалов языческого культа древних мари как кусле (гусли) и шувыр, а также первых наблюдений многочисленных миссионеров, занимавшихся народами национальных окраин России, путешественников из стран Европы, оставивших нам в числе прочих документов важнейшие сведения о народных музыкальных инструментах5. Именно усилиями первых исследователей, «пионеров-инструментоведов» (в их числе мы в первую очередь отмечаем В. М. Васильева, доктора филологии, эрудированного этнографа и фольклориста) закладывалась национальная органография, давшая впоследствии очень многое для марийской инструментоведческой науки.

История изучения традиционной культуры народа мари насчитывает уже без малого два столетия. И хотя непосредственно к музыкальным инструментам исследователи обратились довольно поздно, самой первой по мароведению была диссергация о народных инструментах6. Правда в многоплановой творческой и научной деятельности ее автора, композитора Я. Эшпая, народные инструменты дальнейшего освещения не получили. Появившаяся через 20 лет книга П. Никифорова7 (основанная в целом на работе Я. Эшпая) была дополнена более полным описанием ряда инструментов и разделом

4См.: И. В. Мациевский. Народный музыкальный инструмент и методология его исследования //Актуальные проблемы современной фольклористики. Л., 1980.

Риттих А. Ф. Материалы для этнографии России. Казанская губерния, XIX. ч. 1-11. Казань, 1870; Абрамычев Н.И.Сборник русских народных песен. СПб., 1879; Кро-ковский М. Этнография горных черемис, обитающих в Козьмодемьянской уезде Казанской губернии. Архив РГО. Разряд XIV, N 89 от 12 апреля 1849 г.; Фукс А. А. Записки о чувашах и черемисах Казанской губернии. Казань, 1840.

6См.:ЭшпайЯ. А. Национальные музыкальные инструменты марийцев. Йошкар-Ола, 1940. Позже (в 1946 г) на основе данной публикации им была написана и защищена диссертация насоиск. уч. ст. канд. иск.

7См!: Никифоров П. II. Марийские народные музыкальные инструменты. Йошкар-Ола, 1959.

Об усовершенствовании и модернизации марийских народных инструментов».

Понадобилось еще почти 20 лет, пока не появились другие издания, посвященные национальному музыкальному инструментарию. Появление их было продиктовано активизацией деятельности общественных институтов («Марий ушем» = «Марийский союз», «Кугезе мланде» = «Земля предков» и др.) по возрождению национального духовного наследия и как следствие этого - бурным развитием в республике сети фольклорных коллективов, их потребностью в традиционном музыкальном инструментарии и литературы о нем. Появились популярные инструментоведческие брошюры В. Газетова, И. Шабердина и Ф. Эшмяковой (первые две -на родном языке)8.

Однако отмеченные издания не могли удовлетворить потребность в обобщающих работах, которые бы более полно охватили музыкальный инструментарий мари, осветили бы вопросы возникновения и функционирования традиционных инструментов, содержали бы описания морфологии, эргологии и технико-исполнительских особенностей инструментов4. В целом на фоне значительных успехов ряда других областей этнологии мари -лингвистики, истории, археологии, этнографии, отчасти музыкальной фольклористики, отсутствие должного внимания к народным музыкальным инструментам было достаточно заметно. Это стало одним из побудительных мотивов обращения автора доклада к проблемам традиционного музыкального инструментария мари, современного его состояния и инструментального. К этой «сверхзадаче» автор шел многие годы. Итогом этой работы и явилась монография, учитывающая как достижения современной органологии,исследований финно-угорского инструментария, так и положения исторического труда Я. Эшпая.

См.: Газстов В. М. Марий калык музыкальный инсгрумент-в.лак :: Марийские народные музыкальные инструменты. Йошкар-Ола, 1987; Шаберлин И. Г. Марий шувыр = Марийская волынка. Йошкар-Ола, 1989; ЭшмяковаФ. В. Марийские гусли: прошлое и настоящее. Йошкар-Ола, 1993.

9 В этих целях была лаже предпринята попытка переи здания трудов Я. Эшпая и II. 11икифорова. объединение их в одну книгу с необходимыми дополнениями (особенно по разделу усовершенствования инструментов) из брошюры В. Газетова. Однако подобный симбиоз не удался. В ряду основных причин этого - и разница стилей изложения, объясняемая временным разрывом между изданиями (1940, 1959,1987), и изначальная коныоктурность первых двух публикаций (не следует забыват ь. что книги эти были изданы вдалеке не лучшие годы жизни нашей страны).

Вопросы традиционного музыкального инструментария мари, его места в жизни народа в прошлом и настоящем нашли отражение и в ряде других публикаций последних лет10.

Кроме того в последние десятилетия удалось обнаружить ряд интересных фактов бытования народных музыкальных инструментов, их функциональных связей с бытом, ритуалами народа. Сведения, содержащиеся в ряде публикаций 20-30-х годов, но запрещенные после печально известного 1937, долго не были доступными и известными широким кругам научной общественности".

Вопросы традиционного национального инструментария, современного его бытования и инструментального исполнительства стали предметом серьезных обсуждений на многочисленных научных и методических конференциях и семинарах. Изданные по ним материалы в известной мере восполнили пробел12.

Историографическая часть монографии существенно дополнена специальным разделом «Проблемы критики и реставрации источников» [15: 32-53], преследующим обозначенные в заглавии цели, а именно: ревизию ряда положений, содержащихся в трудах весьма признанных авторитетов (Я. Эшпая, П.Никифорова, К. Смирнова, В. Коукаль), и внесение ясности в понимание сущностных черт ряда древнейших музыкальных инструментов мари. Наши дискуссии с вышеназванными авторами касаются прежде всего некоторых инструментов класса аэрофонов. Одним из них является шувыр.

Бояркин Н. И. К проблеме взаимосвязей марийской и мордовской традици-онно-инструменталыюй музыки //Вопросы марийского фольклора и искусства. Вып. 6. Традиционное и современное в музыке народов Поволжья. Йошкар-Ола. 1988; Мамаева М. Н. Традиции многоголосия в марийской инструментальной музыке //Финно-угроведенис, № 2. Йошкар-Ола, 1995; Яковлев В.И. К вопросу изучения музыкальных инструментов народов Среднего Поволжья //Народная и профессиональная музыка Поволжья и Приуралья. М., 1981; К вопросу об изучении марийских народных инструментов //Вопросы марийского фольклора и искусства. Вып. 6.^Традиционные музыкальные инструменты народов Поволжья. Казань, 1991. Ефремов Т. Е.Изучение марийской инструментальной музыки //«Марий илыш», вып. 4. Йошкар-Ола, 1931; Легенды марийцев о действии волыночной музыки. РФ МарНИИ, ор. 1, д. 530; Очерки о марийской инструментальной музыке. РФ МарИИИ, ор. I, д. 531; Шувырзо кугыза = Старик-волыншик //«У вий», №№ 5-6, Йошкар-Ола, 1930.

12См.: Традиционное и современное в музыке народов Поволжья. Йошкар-Ола, 1988; Народные художественные промыслы Марийской АССР. Йошкар-Ола, 1988. Здесь же отметим и указанные выше два трактата И.Шабсрдина и Ф. Эшмяковой. написанные исполнителями высокого класса и досконально знающими свои инстру-мс1ггы специалистами.

1. Шувыр - один из древнейших (реликтовых) и самых «консервативных» инструментов мари, допустивший частичные изменения лишь в своей материальной части, но нисколько - в конструкции. «Особый» статус этого древнейшего аэрофона11 подтвердил оправданность нашей полемики с существовавшими и утвердившимися в сознании многих специалистов в области марийского народного музыкального инструментария позициями по конструктивным и технико-исполнительским его особенностям.

1.1. Собрав из имеющихся публикаций шувырные напевы, тщательно проанализировав и сопоставив их с собственными экспедиционными записями, автор обоснованно подверг сомнению достоверность публикаций Я.Эшпая, К. Смирнова, В. Коукаль. Записанные и опубликованные одноголосно (что принципиально не полно), эти волыночные напевы, кроме того, что теряют свой «волыночный облик», не могут быть исполнены в таком виде ни на одной из имеющихся разновидностей шувыра. Поэтому автор на основе анализа конструктивных и технических возможностей шувыра, предлагает свои версии волыночных «партитур» этих «суммарных» (собранных из звучания обеих труб инструмента) мелодий. Эти реставрации, то есть возврат одноголосных записей в свои «исходные» шувырные варианты путем «разложения» звуков напева на звукоряды обеих трубок инструмента согласно их возможностям - прием вполне оправданный, но требующий, безусловно, глубоких технико-исполнительских знаний этого древнего, но далеко не простого и весьма своеобразного инструмента. Здесь же обращено внимание и на погрешности нотных публикаций даже в таком авторитетном издании, как «Марий калык муро»14. По мнению автора, незнание специфики столь необычного инструмента, как шувыр, и связанных с ней принципов нотации шувырнык напевов привели известных фольклористов Ф.А.Рубцова (музыкального редактора издания) и В.Ф.Коукаль (составителя) к публикации таких казусов, как трехголосие на двухтрубочном инструменте, или многочисленные паузы и повторения двух рядом стоящих звуков одной высоты, что на инструменте «непрерывного» звучания, каким явяется шувыр, не осуществимо. К наибольшим недоразумениям, по мнению автора, относится шувырный наигрыш, в котором инструмент представлен

И, действительно, на фестивалях «Валгасская волынка-88» в Эстонии и «Стра-кониие-89» в Чехословакии шувыр был единственным в своем роде среди волынок из Шотландии, Германии, Франции. Испании, Италии и других стран мира [15:64; 18].

4См.: Марий калык муро = Марийские народные песни. М.- Л., 1951. совершенно фантастично: мелодическая трубка, имеющая 4 грифных отверстия, «разыгралась» на все 6 звуков(!). Подобен и образец четырехголосного шувырного наигрыша (запись и публикация К.Смирнова).

1. 2. Одним из существенных в разделе «Проблемы критики.» является принцип определения звукоряда шувыра. Вопрос этот ранее не ставился и не возникал. За аксиому был принят (и далее повторялся) постулат: звукоряд шувыра (условно от звука «До») «До-ми-фа-соль-ля» для правой (мелодической) и «До-ре-ми» для левой (басовой) трубки. Однако детальный анализ звукового состава шувыра показывает, что подобное определение (и изображение) звукоряда инструмента не соответствует действительности. В силу конструктивных особенностей инструмента звука «До» на мелодической трубке быть не может. Причиной этого служат так называемые «тембровые отверстия» (их два), просверленные на мелодической трубке. Все исследователи акцентировали внимание лишь на гнусавом оттенке, который, якобы, эти дополнительные отверстия придавали тембру звука, совершенно упуская из виду, что эти, так называемые «тембровые отверстия», несмотря на свои малые размеры, также способны извлекать звуки ( то есть они по сути также являются игровыми, участвующими в звукообразовании), но они недоступны для прикрытия их пальцами исполнителя и остаются постоянно открытыми, издавая звук «ми», а не «до». Отсюда звукоряд мелодической трубки шувыра получается практически иным - «ми-фа-солъ-ля». Поэтому вместо нижнего унисона наименьшим интервалом между нижними звуками обеих трубок шувыра является терция (имеющиеся отклонения от этого большей частью объясняются тем, что грифные отверстия на инструментах в ряде случаев изначально просверлены неточно, ибо, высверливая отверстия на трубках, мастер прежде всего «учитывал лишь оптическую, а не акустическую!, симметрию» (И. Земцовский)15.

2. Другим инструментом, также нуждающимся в специальном обращении к нему, является пуч (труба). По сути это целое семейство натуральных труб, «единородных» конструктивно и по способу

15 Кажется весьма сомнительным, что народные мастера, имевшие, как правило, солидную практику инструментостроения (порой даже и свою школу), могли игровые отверстия просверливать неточно, ориентируясь на другие аналогичные инструменты лишь но «оптической симметрии». Нонсенс? В принципе - да. Но это так лишь на первый взгляд. Практика показывает, что, к сожалению, нередки случаи именно такого механического переноса параметров одного инструмента на другой (без учета, например, длины и размера сечения, то есть толщины труб этих инструментов). звукоизвлечения, то есть амбушюрных (подгрупповой признак), но отличающихся друг от друга не только своими размерами, но главное -материалами изготовления (видовой признак), и при этом способ изготовления каждого из них принципиально един [15: 49-51]. Изначально функции этих труб были также идентичными - они предназначались для подачи сиг/шла. Однако в имеющихся публикациях это семейство натуральных труб рассматривается, как полагает автор, не совсем верно хронологически и даже с точки зрения их органологической дифференциации. У всех предыдущих авторов логика последовательности возникновения (и описания) инструментов выстроена по линии возрастания размеров труб этого семейства, начиная с наименьшей по длине - удыр пуч (девичьей трубы). По мнению автора, хронологическая последовательность появления(зарождения) трех марийских натуральных труб, исходя из функционального предназначения каждого из аэрофонов, временных факторов и других особенностей рассматриваемых труб, представляется так: тбтрдт пуч (сигнальная труба) - удыр пуч (девичья труба) - сурем пуч (труба праздника Сурем или урожайная труба). Объяснение этому следует искать, на наш взгляд, в следующем:

2. 1. Тдтрбт пуч, сигнальная труба, непременный атрибут жизни и быта древних мари - охотников и воинов по натуре. Инструмент служил для оповещения жителей лесного края о племенных сборах, о нападении врага и т. д.

2. 2. Удыр пуч связан с более поздним периодом этногенеза древних мари - эпохой появления семьи, причем семьи моногамной. С этим напрямую связана и функциональная предназначенность инструмента - он служил для подачи невестой сигнала своему избраннику. Этот инструмент - непременный атрибут девушки на выданье.

2. 3. Третий аэрофон - сурем пуч, характеризует следующую ступень этногенеза народа мари. Это - период хлебопашества. Как явствует из самого термина инструмента, он возвещал о начале праздника Сурем, который посвящался новому урожаю.

Подобный подход к вопросу иерархии указанных труб представляется нам более правдоподобным [15, 1<}].

С целью выяснения сущности таких сложных этнографических (синкретических) явлений, каким является национальный музыкальный инструмент, сбор материала по народным инструментам и инструментальной музыке осущестапялся одновременно с записями песенного фольклора и образцов народной хореографии. Это, по мнению автора, является чрезвычайно важным для раскрытия и объяснения механизма взаимокоординации и взаимопроникновения элементов народной хореографии, вокальной и инструментальной музыки. При этом существенную помощь автору оказали высказывания мастеров-инструменталистов, народных музыкантов, касающиеся вопросов эргологии инструментов, их функций в прошлом и настоящем, вопросов исполнительства и форм бытования инструментов и инструментальной музыки, а также ряда других существенных аспектов этноинструментоведения.

ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ АСПЕКТЫ ОРГАНОЛОГИЧЕСКОГО ИССЛЕДОВАНИЯ

В трудах марийских этноинструментоведов были обойдены многие принципиально важные вопросы, касающиеся форм бытования и функционирования традиционных марийских народных инструментов, генетических их связей с инструментами родственных финно-угорских, а также соседних тюркских и славянских народов. Поэтому в монографии, как и других исследованиях автора [4, 12, 18], этим ключевым для национального марийского инструментоведения вопросам автором уделено пристальное внимание.

1. Общие вопросы этноорганологии. Первый же вопрос, встающий перед каждым этноорганологом - «Что такое музыкальный инструмент вообще и народный - в частности?», до последнего времени был в отечественном музыкознании, не говоря уже о марийской этноорганологии, одним из малоизученных.

1.1. Прослеживая заочную дискуссию по данному вопросу между известными отечественными учеными К.Вертковым16 и И.Мациевским17 и отмечая привлекательность и аргументированность позиций обоих исследователей, вопрос о принадлежности музыкальных инструментов семье традиционных народных автор решает исходя из самобытной истории, культуры, традиций и обычаев, религиозных верований и места в них комплекса священных предметов и орудий. То есть бытование и функционирование (исторический и этно-социальный аспекты), неразрывная связь с духовным миром этноса - основополагающие критерии для зачисления музыкальных инструментов в разряд народных, традиционных. Однако автор делает существенную оговорку относительно возможности причисления ряда

См.: К. А. Вертков. Некоторые вопросы изучения музыкальных инструментов народов СССР //Проблемы музыкального фольклора народов СССР. М.1 973.

См.: И. В. Мациевский. Народный музыкальный инструмент и методология. шумовых орудий и иных «звуковых инструментов» (К. Айзиковиц) к марийскому инструментарию: большинство их (пила, коса и др.) вошло в употребление в качестве музыкальных (сопровождающих) инструментов не из практической необходимости и естественной (и эстетической) потребности их в народном музицировании, а как простое подражание все более количественно возрастаюшимся художественным коллективам - при этом традиции народного музицирования, как правило, в расчет не брались.

1.2. Автором выявляется генеалогическое родство национальных музыкальных инструментов мари с инструментарием народов финно-угорской общности и тесные связи с соседними славянскими и тюркскими культурами. В одних случаях ряд инструментов сохранили и донесли до наших дней некогда единое музыкальное начало предков Онара, Калева и друг их детей единой пра-Матери, в других - отразили результат устойчивых многовековых и многоаспектных связей с близкими соседями, ибо музыкальные инструменты отражают взаимосвязи народов не только на генетическом, языковом, но и их геополитическом уровнях. Так сложилось исторически, что судьба свела небольшой народ мари1*, аборигенов волжско-камского края, с различными племенами (прежде всего славян и тюрков), ставших впоследствии их постоянными соседями. Результаты длительного общения между ними сказались не только на «перекрестных заимствованиях в быту и хозяйстве» (Н. Воробьев), но и на областях духовной культуры.

Древнейшие субстраты культуры некогда единой финно-угорской общности, то есть инструментальное «родство» этих народов полнее всего отражено в сохранившихся натуральных трубах (ра.<ц10Пи1дк - венг., торама - морд., краЮги - эст.), в различного рода свистках из листьев дерева, трав, бересты и т. д. Но «самым рельефным финно-угорским реликтом» (И. Мациевский) выступает шиялтыш - губно-щелевая флейта, имеющая своих «собратьев» в семействе венгерских/иги!уа, в мордовской вяшкома, эстонском раррШ. Имеются аналоги марийского олым шувыр (соломинки) у коми (идзас чипсан) и эстонцев (рШкерШ, гиШгаак). Марийский ия-ковыж (скрипка) близок к мордовской гарзье, а коми сюмод киль обнаруживает некоторую близость к марийскому эфи. Практически единственным в своем роде оказывается лишь кок-кок (музыкальный лук) [15 64-65; 1§]. н По данным переписи населения 1989 года мари насчитывает 670868 человек. См.: Марийцы (Статистический сборник). Йошкар-Ола, 1992.

Сопоставление инструментария родственных финно-угров, данное автором впервые в виде специальной схемы [15:62-63], наглядно демонстрирует неразрывные генетико-типологические взаимосвязи и общность большинства традиционных музыкальных инструментов этих народов. Именно это имеется в виду, когда речь идет о большом и разноликом ныне семействе цитровидных хордофонов - кусле, kannel, hantele, хорошо сохранившихся и активно бытующих аэрофонов типа шувыр - нюди, фам, torupill. Этнический субстрат явился, с другой стороны, своеобразным талисманом, средством «мгновенной узнаваемости» (А. Эшпай) для мари, оказавшихся волею судеб в различных регионах обширной территории России19. Так, для мигрировавших на уральские земли восточных мари отражением культуры своей прародины, Марий Эл, явился ия-ковыж, а для переселенцев елабужской группы восточных мари -кусле, бережно хранимые ими вплоть до 70-80-х годов XX столетия. Переселенцы же с башкирских земель, хорошо адаптировавшиеся к условиям жизни и быта своих соседей-башкир, относительно безболезненно освоили курай, который в ряде случаев заменил переселенцам родной и некогда близкий шиялтыш7й.

Автор в то же время подчеркивает, что обнаруживающееся в сравнительно-историческом плане сходство ряда инструментов многих народов (не только родственных) не всегда объясняется только генетическим родством этих народов или заимствованием инструментов одного народа другим. Автохтонность, типологическую стадиальность и параллельную историю народов (и их культур) никак нельзя сбрасывать со счетов.

1. 3.Применяя классификационную систему Э. Хорнбостеля-К.Закса, автор на структурном уровне выделяет две группы инструментов, отраженные в его монографии применительно к марийскому народному музыкальному инструментарию впервые:

А. Марийские традиционные народные музыкальные инструменты, в которой каждый музыкальный инструмент рассмотрен комплексно: это этимология, бытовые и эстетические функции,

Ныне, по данным переписи населения 1989 года, за пределами Республики Марий Эл проживает больше половины (!) всех мари - 52%. См.: Марийцы .

2" Полностью курай не стал марийским ( и не мог им стать!), ибо «сущность этого инструмента предполагает наличие и особого склада напевов - протяжно-раздольных как степь, развернутых по структуре, постоянно развивающихся (не статичных) по исполнительской природе» (М. Нурдавлетов, башкирский кураист, мастер по их изготовлению. Проживает в г. Йошкар-Ола. Из нашей беседы на передаче по марийскому телевидению). генетические связи с инструментами родственных финно-угорских, соседних тюркских и славянских народов, а также эргологические позиции (конструктивные, технико-исполнительские). Оперирование в монографии определениями и названиями инструментов, которые приняты в народе, автор считает первостепенным потому, что часто именно они «раскрывают отношение народа к инструменту, указывают на то, что в нем является важным и достойным упоминания, каково обшее представление народа об этом инструменте»31. Зачастую последнее может оказать неоценимую помощь в раскрытии семантики того или иного явления, когда отдельные инструменты получают свое название от опредмеченных действий (kow-kok, например) [15;

Б. Традиционные звуковые орудия или инструменты прикладного назначения рассмотрены в монографии в принципе по тем же параметрам, однако гораздо менее развернуто, ибо эта группа музыкальных орудий, имеющаяся в той или иной полноте в «инструментальном арсенале» почти всех народов мира, не является «достоянием» только марийского музыкального инструментария (к тому же объектом представленной монографии вполне осознанно были избраны именно традиционные музыкальные инструменты народа мари).

2. Синкретическая природа народного искусства была и основной предпосылкой долговечности и музыкальных инструментов. Благодаря этому многим из них удалось выжить в суровые годы насильственной христианизации мари (XVIII в), в годы атеистического, политического прессинга (XX в). Однако в результате мощного антиязыческого наступления часть функций некоторых музыкальных инструментов оказалась элиминированной22. Произошло частичное сужение функций этих инструментов: не совсем четко выраженные прежде границы между ритуальным и эстетическим уже приобрели более ощутимые контуры23. Рассмотренные в монографии традиционные музыкальные

21 Штокман Э. Исследование народных музыкальных инструментов Европы и их описание в многотомном справочнике (Handbuch) //Народные музыкальные инструменты .,ч. I, С. 43-44. elimine (лат.) - выносить, удалять. О постепенном расшатывании былой нерасторжимости фольклорного искусства в свое время подметили И.Земцовский и Б.Путилов. «Формы развития народного искусства.изменяют ся.и в наши дни выходят за рамки традиций, когда-то казавшихся незыблемыми» (Земцовский И.И. О народном у Г.Свиридова //Фольклор и композитор. Теоретические этюды. M.-Jl., 1978. С.79); «В старом фольклоре ослабляются традиционные синкретические связи.» {Путилов Б.Н. Русский классический фольклор и современность. Любляна, 1968. С. 97. Цит. по: И.Земцовский. О народном у Г.Свиридова.С. 79). инструменты мари (всего 18:1 идиофон,.1 мембранофон, 3 хордофона и 13 аэрофонов24), и ныне еще встречающиеся, в практике народного музицирования в «обойму» активного применения входят не все. Из сохранившихся и бытующих ныне инструментов это коснулось прежде всего шувыра, кусле и частично тумыр (барабана).

2. 1. Тумыр - древнейший мембранофон,остающийся все еще одним из повсеместно распространенных инструментов мари2\ Сочетавший в прошлом свойство как ритуального звукового орудия (возвещавшего начало языческих праздников и молений), так и музыкального инструмента (в качестве непременного составляющего дуэта с шувыром), ныне функционирует лишь во второй ипостаси. Стала историей и такая неординарная (и довольно оригинальная) роль тумыра, как сопровождать по деревне провинившихся (речь идет о случаях внебрачного отношения между вдовой и парнем или женатым), привязанных друг к другу и обвешанных старыми вениками, лаптями. Тем не менее, несмотря на свою «немузыкальность», у тумыра до сих пор прочны позиции в повседневной культурной жизни современных мари. Традиции древних мастеров в области инструментосгроения все еще живы, и потребность в тумыре ныне все еще велика (хотя «коммерческий» отклик на этот спрос породил массу «скороспелых» орудий, сконструированных из фанер вместо инструментов, выдолбленных из куска дуплистого дерева по традиции) [1§].

2. 2. Шувыр, утеряв свои сугубо (или наиболее) ритуальные функции, сосредоточился на выполнении преимущественно эстетических потребностей общества. Но еще в течение довольно продолжительного времени он сохранял свои первоначальные, ритуальные, функции. Вплоть до середины 30-х годов нашего столетия он был непременным и единственным из музыкальных инструментов участником ритуального обхода поля с заклинанием доброго всхода, богатого урожая, защиты от града и т. д. Шувыру отводилось большое

24 В данной работе авгор несколько пересмотрел свою позицию в отношении «бывшего» аэрофона, марла гармонь, и отнес этот инструмент в группу идиофонов, увеличив тем самым эту группу до двух инструментов и уменьшив, соответственно, число аэрофонов. В этом мы «солидарны» с этноорганологом Ю. Бойко (см.: Ю. Бойко. Немецкий ученый о русской народной инструментальной музыке - информационная блокада прорвана //Cosmos instrumentorum. С-Пб., 1999).

25 У многих финно-угорских народов (мордвы, коми, карел, финнов, удмуртов, эстонцев) барабан как национальный музыкальный инструмент вообще не представлен или представлен как весьма позднее заимствованное явление (информация эстонского этноорганолога И. Тынуриста). место и в ритуале похорон, поминовения усопшего. Из века в век передавалась, к примеру, традиция хоронить волынщика вместе с его инструментом, а самого «согласно его предсмертной воле, до самой могилы провожать игрой на волынке, на которой в свое время так любил он играть»26. Ни один инструмент не мог соперничать с шувыром по разнообразию исполняемой на нем музыки - это и звукоподражательные наигрыши (большей частью посвященные образам птиц - кудахтанию курицы, пению надречного кулика, воркованию дикого голубя), изобразительные (например, мелодия, имитирующая скачку на коне - то легкий бег, то галоп) и др. Но даже эти светские, сугубо «житейские» (Т.Ефремов) мелодии шувыра ныне помнят не все исполнители.

Безусловно, особая обрядовая функция шувыра - на свадьбе, в проведении которой он до сих пор является «желанным гостем» (конечно, в современных свадьбах применение этого инструмента -скорее, лишь дань уважения старинным обычаям и самому инструменту). Музыканту, приглашенному на свадьбу, необходимо было знать множество специфических (и ритуальных в том числе) напевов: мелодию встречи жениха и проводов невесты, плясовую свата-свахи и невесты, плавный танец женщин-свадебщиц, мелодию свадебной песни за столом, специальную трапезную мелодию (под которую ели ритуальную, священную пищу - туара, разложенную на свадебном тумыре) и мелодию завершения свадьбы.

2. 2. 1. Достаточно полное раскрытие обрядово-ритуапьной функции шувыра стало возможным лишь благодаря рассекречиванию многих архивных материалов и (частично) возвращению к жизни ранее забытых (нередко: запрещенных) всемарийских молений, в проведении которых шувыр и кусле были особо почитаемыми27. Займет ли шувыр в повседневной жизни мари сегодня свои прежние позиции -вопрос, во многом, риторический. С одной стороны -законсервировавшийся по своим принципиальным конструктивным параметрам в своем древнем (возможно, исходном?) виде реликтовый инструмент, с другой - неугасаемый к нему интерес и популярность среди всех слоев населения; отсутствие обучения игре на нем в учебных

26 Ефремов Т.Н. Легенды марийцев.

Постепенная легализация традиционной марийской религии привела к созданию религиозного общества «Ошмарий-Чнмарий» и «Марийского республиканского языческого религиозно-культурологического объединения «Сорта» («Свеча»), которые играют важную роль в процессе возрождения старинных национальных обрядов, ритуалов и связанных с ними песен, музыкальных инструментов и исполнительства на них. заведениях - появление все новых и новых имен, связанных с его реставрацией и изготовлением; непростота его усвоения, но в то же время проникновение его даже в такую «нетрадиционную» среду -круг женщин и детей и т. д.- все это оставляет вопрос о перспективах этого древнейшего аэрофона мари пока что открытым [ 10].

2. 3. В числе активно бытующих, изначально синкретичных инструментов отмечается и кусле.

2. 3.1. Как божественный инструмент (по народному поверью мари гусли сотворил именно Бог, в то время как волынку - дьявол) кусле всегда был неотъемлемой частью атрибутики древнейших культов. Многие языческие моления в священных ото (рощах) в качестве непременного ритуала включали и игру на кусле, поэтому инструмент был распространен практически повсеместно. И не только среди язычников, но и христианизированных мари, ибо последние никогда окончательно не порывали с верой своих предков. Свои ритуальные функции (наряду с эстетическими) кусле практически выполняли также вплоть до 30-х годов XX столетия28. Так, еще в 1929 году Т.Ефремову в одной из этнографических экспедиций удалось записать более 40 гусельных напевов, из которых большинство составляет «репертуар» различного культового назначения. Среди них обязательный и канонический, исполнявшийся при жертвоприношении наигрыш «Кусотыш талгыдым ужатымаш» («Проводы жертвенного коня на рощу»), «К>сото сем» («Мелодия в честь священной рощи»), «Ожсо Юмылан» («Божеству первых времен») и другие.

2. 3. 2. В монографии прослеживается и своеобразная эстафета передачи мужской традиции исполнительства на кусле в женские руки. Это представляется тем более важным, что изначальная дифференцированность применения большинства музыкальных инструментов (то есть исполнение мужчинами или женщинами) в других случаях принципиально никогда не нарушалась (если не считать

28 Но результаты мощного атеистического (и политического) прессинга, начавшегося в бывшем СССР в конце 30-х годов XX столетия, оказались достаточно печальными: многие древнейшие ритуалы традиционного языческого культа были обречены на вынужденное забвение. Судьба одного из них. непременного при бракосочетании молодых, весьма знаменательна. Речь идет о благословлении молодой пары перед вступлением в брак игрой на кусле (частично это наблюдалось и при проводах рекру-та).Однако этот ритуал, несмотря на жесточайшие запреты официальных властей, не был искоренен окончательно. Пробыв долгое время в «подполье», он вновь стал внедряться в повседневную жизнь народа лишь ныне, особенно в связи с возобновлением деятельности общественных институтов традиционной марийской (языческой) веры (см. сноску 27). единичных отступлений от норм). Одной из причин утраты «мужской привилегии», по мнению автора, является насильственная христианизация языческих мари. Зная,как глубоко пустило свои корни в народе язычество и какую роль играли кусле в проведении традиционных языческих обрядов, «мужчин-гусляров либо истребляли, либо под страхом наказания запрещали играть во время культовых обрядов»29.

2. 3. 3. Хотя кусле до сих пор считается инструментом наиболее исследованным и поэтому хорошо известным широким кругам населения и ученых, тем не менее в ходе фольклорных экспедиций в различные регионы компактного проживания мари автору удалось выяснить принципиально новое об этом «давно известном» хордофоне. Так, предположение автора о бытовании в прошлом старинных кусле с малым количеством струн и, следовательно, сравнительно небольших по своим размерам, было подтверждено косвенно (предпринятыми им архивными розысками и, частично, анализом звукоряда инструмента из публикации XIX в™) и прямо (находками автором образцов старинного кусле среди восточных переселенцев, где инструмент активно бытовал до 70-х годов XX столетия, и, частично, среди горных мари).

В результате расщепления синкретизма кусле его эстетические функции стали преобладать над ритуальными, и ныне этот-инструмент наравне с другими, весьма популярными и прочно утвердившимися в быту народа (шиялтыш и марла гармонь, к примеру), является сугубо «светским».

2. 3. 4. В ходе наших экспедиций и особенно при подготовке циклов научно-познавательных передач по Марийскому телевидению («Калыкын чонжо - муро» = «Песня - душа народа» и «Авамланде» = «Мать-земля»31) нам удалось убедить соответствующие инстанции и специалистов, интересующихся исполнительством на народных инструментах, по-новому взглянуть на ряд традиционных, в прошлом любимых в народе, но постепенно вытесняющихся из активной исполнительской практики инструментов32, а также выявить и «вернуть к жизни» такой своеобразный, уникальный, а потому малоизвестный широким кругам прием исполнительства на кусле,

Эшмякова Ф. В. Указ. соч.С. 19.

3"См.: А. Ф. Риттих. Указ. соч.

31 Первый из циклов шел в 1974-1977 гг. второй (с 1994 г.) - продолжается.

32 Благодаря этим циклам телепередач удалось значительно поднять среди исполнителей престиж марла гармонь и усилить интерес к арама шушпык. как «игра в три руки», который широко и, по свидетельству А.Р.Сидушкиной (1915-1981) (одной из замечательных мастериц в гусельном исполнительстве среди мари), с незапамятных времен культивировался у горномарийских гуслярш: одна из исполнительниц играет левой рукой басовую партию, а правой - мелодию или ее «перебор», вторая - присевши к первой справа, чуть сзади, и просунув под ее правую руку свою, правую - играла мелодию в высоком регистре (если вторая гуслярша играет сидя, то ее правая рука, как правило, просовывается под правую руку первой гуслярши, и, наоборот, при игре стоя, руки второй гуслярши находятся сверху). Этот удивительный «дуэт на одном инструменте» сохранен среди исполнительниц старшего поколения до наших дней и, по наблюдениям автора, интерес к нему в последние годы значительно возрос" [15:99-100; Щ].

Что собой представляет в социологическом плане подобное дуэтное музицирование? Насколько правомочно рассматривать его как некий особый феномен? Как оно возникло среди мари, в далекой от развитых культурных центров «сельской глубинке»?

Представим себе ситуацию, когда инструментов нехватало, а желание играть было огромным. Возможно, именно этому «благоприятному» стечению обстоятельств обязаны мы возникновению столь необычного стиля «коллективного» (дуэтного) музицирования?34. Во всяком случае история развития гусельного искусства мари (инструментостроения - в первую очередь) подтверждает эту версию15.

Хотя подобные дуэты связаны более всего с бытовым, камерным (интимным) музицированием (отсутствие сколько-нибудь значительного контингента традиционных слушателей, к примеру), тем не менее между участниками дуэта совершенно естественно возникает особая психологическая общность, чувство сопереживания в связи с.исполняемой музыкой. Притом, с годами в таких дуэтах отшлифовывались элементы музыкального диалога: аккомпанемент

33 На одной из научно-практических конференций^проведенной участниками детского лагеря финно-угорских народов (август 1996 г., г.Иошкар-Ола, лагерь отдыха «Лесная сказка»), было представлено и сообщение «Игра в три руки на ]услях. История, практика» и продемонстрированы образцы напевов этого необычного дуэта.

34 Здесь явно напрашиваются аналогии с трех- и четырехручным исполнительством на фортепиано. См.: Польская И. И. Развитие жанра фортепианного дуэта в австро-немецкой романтической музыке. Дисс. на соиск. уч. ст. канд. иск. Л., 1992.

35 Представляет интерес в этом отношении информация этноорганолога Ю.Бойко об имеющихся случаях трехручного исполнительства на гармонике у эстонцев и на балалайке - у русских. Но насколько это есть традиция? аккордовый перебор) у первой гуслярши, и мелодия (солирование) -у второй.

Стиль трехручного исполнительства среди мари - явление особое, представляющее не только (и не столько) своеобразную реакцию на состояние инструментостроения (нехватку кусле), сколько характеризующее новый тип музыкального мышления, более высокий уровень народного музицирования. Феномен дуэтного музицирования представляет собой звено между сольным и групповым (ансамблевым) музицированием. Последнее многое переняло от гусельных дуэтов - функциональную дифференциацию групп отдельных инструментов или чередование сольных и аккомпанирующих разделов произведения и т.д.

3. Реальное существование инструмента и его активное функционирование зачастую (и особенно ныне) - категории разные. Многие инструменты, входящие в группу «активно бытующих», к нашему времени претерпели своего рода функциональную трансформацию.

Небезынтересно, что такие архаичные и, казалось бы, «консервативные» аэрофоны мари, как арама шушпык, шиялтыш, эфи, олым шувыр, инструменты семейства рогов и другие,являющиеся реликтами «эпохи пермской общности» (И. Мациевский), не преданы (хотя бы часть из них) забвению. Автор особо подчеркивает при этом следующее: ни в имеющихся легендах, преданиях, в воспоминаниях, а также в текстах народных песен не встречаются названия (термины) музыкальных инструментов, которых бы не знал народ. Не свидетельствует ли это, хотя и опосредованно,что народ донес с самых древнейших эпох до наших дней все свои музыкальные инструменты?

В этом плане представляют интерес изыскания автора в отношении следующего ряда инструментов.

3. 1. Ия-ковыж. Этимология термина (а отсюда и истинное происхождение инструмента) является предметом серьезной полемики автора с укоренившейся его трактовкой. Термин «ия-ковыж», его графическая и слуховая природа («ия» - «черт», «ковыж» - «скрипка», отсюда и его калькированный перевод - «чертова скрипка» или «скрипка дьявола»), а главное - правдоподобность сочетания двух слов стали камнем преткновения при объяснении истинного значения термина инструмента предыдущими исследователями.

В какой мере марийцы заимствовали сам инструмент у тюркских народов (а термин «кобуз»связан преимущественно со смычковыми хордофонами именно тюркских народов) и заимствован ли он вообще? Ведь многие финно-угорские народы, не имея сколь-нибудь значительных контактов с тюрками, тем не менее имеют довольно богатый набор инструментов, родственных ия-ковыжу. Но если даже и допустить гипотетически возможность автохтонного появления этого инструмента у мари (или даже еще у древних финно-угров?), то его термин безусловно является заимствованным из лексики тюрксих народов36 [15: 81-82, 1ф1.

3.1. 1. К принципиальным, по мнению автора, относятся также вопросы звукоизвлечения на ия-ковыже. Согласно версии В. Газетова, на старинных ия-ковыжах пальцы располагались между струнами и грифом и прикасались к струнам только спинками, извлекая, таким образом, флажолетные звуки. В своем предположении (и утверждении) В. Газетов ссылается на то, что верхний порожек музейного экспоната инструмента (Национальный музей им. Т. Евсеева, г.Йошкар-Ола) имеет высоту 15-18 мм, что делает, по его мнению, невозможным прижимать струны к грифу. Аппеляция В. Газетова к тому, что такой («флажолетный») прием исполнительства якобы был распространен у многих народов мира, не подтверждается исследованиями (Э. Эмсхаймер37, Т. Вызго38, И. Назина39, «Музыкальная энциклопедия»411 и др.41)- Более того, по свидетельству Н. В. Кибирова, исполнителя на уйгурских народных музыкальных инструментах, на сконструированном им сататамбире, продемонстрированном на Международной инструментоведческой конференции «Благодатовские чтения» (СПб., 1993), расстояние между грифом и струнами равнялось 20 мм, что не является, по мнению исполнителя, особым препятствием для народных музыкантов.

По трактовке, например. А. И. Рахасва, исследователя музыкального фольклора балкарнев,<тгня квбуз» - скрипка с лукообразным смычком (чквбуз» - скрипка, «ж,ия» - лук).

См.: Kmsheimer Е. Earlicst Reports about the Music of the Mongols = Самые ранние сообщения о монгольской музыке //Studia ethnomusicologica eurasiatica,II. Stockholm, 1991; Mongolische Musik = Монгольская музыка //Studia .I, Stockholm, 1964; Traditional Recitation Forms of the Epic Chants = Традиционные речитативные формы эпических пений //Studia .II. w См.: Т. С. Вызго. Музыкальные инструменты Средней Азии. М., 1980.

39См.: И. Д. Назина. Белорусские народные музыкальные инструменты. Ч. I, Минск. 1982; ч. И, Минск, 1984.

40 См.: Музыкальная энциклопедия. Т. 1. М., 1973; т. 2. М., 1974.

В нашей частной беседе с Иванкой Рошневой из г. Сливны (Болгария), где еще живы традиции шры на гадулке, также было подтверждено, что «на гадулке играют, прижимая струны только сверху» (Йошкар-Ола, февраль 1996 г).

Лишь в одном случае имеется упоминание о том, что «пальцы тыльной стороной подводят под металлическую струну и, прикасаясь к ней, извлекают флажолетные звуки»42. Но речь в данном случае идет о карельском и финском двухструнном смычковом уоиИНско (Ипикаппе! - у эстонцев), не имеющем с ия-ковыж, за исключением своего «струнно-смычкового родства», ничего общего (особенно в конструктивном отношении)43.

3. 1. 2. Анализ исполнительских приемов на ия-ковыже позволил ' автору высказать предположение относительно возможного бытования в прошлом у древних мари иного (нетрадиционного) исполнительского приема, названного им «игра в одно касание» (термин рабочий): изменяя силу натяжения струны, то есть изменяя силу надавливания пальца на струну, исполнитель может извлечь несколько звуков, не снимая пальца с данного места касания. Данная гипотеза была впоследствии подтверждена наличием подобного приема в казахской кобызовой традиции44. Практическую возможность подобного исполнительского приема доказывает и Е. Таникова, сопоставляя вокальное и инструментальное исполнительство у луговых мари: «Большое расстояние между струной и грифом позволяет исполнителю менять звуковысотность струны посредством только лишь разной степени нажатия на струну: если расположить палец в той интонационной точке, где обычно находится звук «ми», то, не сдвигая палец с места, увеличивая силу нажатия на струну, можно достичь звука «соль» и «ля бемоль». При таком приеме исполнения получается то небольшое глиссандо, столь характерное для вокального исполнения мелодии»45.

3. 2. Обращаясь к вопросам происхождения большинства традиционных музыкальных инструментов мари, их генеалогии, заметим, что национальные (марийские) или родовые (финно-угорские) корни прослеживаются довольно четко. Из рассматриваемых в монографии «традиционных марийских» 18 инструментов лишь ия

42 Музыкальная энциклопедия. Т. 2.С. 617.

43 Безусловно, все вышесказанное еще не есть полное отрицание высказанной В. Газетовым версии о возможном бытовании в прошлом «флажолетного» (спинками пальцев) способа звукоизвлечения у марийских ковыжистов, однако, думается, для этого необходимы более тщательные и результативные поиски.

44 См.: Г. Н. Омарова. Казахская кобызовая традиция. Автореферат дисс. на соиск. уч. ст. канд. иск. Л., 1989.

45 Таникова Е. С. Некоторые аспекты функционирования различных видов творчества в традиционной музыкальной культуре мари //Инструмептовсдепие: молодая наука.С-Пб„ 1998. С. 69. ковыж, умша- ковыж (варган) и марла гармонь (марийская гармонь4*) имеют основание быть отнесенными в той или иной степени к заимствованным (марла гармонь - однозначно).

3. 2. 1. Марла гармонь, многообразие ее видов - результат длительных и устойчивых контактов мари со своими ближними (в первую очередь) и отдаленными соседями. Анализ автора получивших распространение образцов марла гармонь свидетельствует о весьма кардинальных реконструкциях появившейся в марийском крае в XIX веке русской гармоники.

3. 2. 2. Первоначально она была пересмотрена лишь с позиций ладового адаптирования к специфике музыкальной системы края. Затем апробации марийских мастеров коснулись и звуковысотных свойств инструмента, что привело к появлению в исполнительской практике мари нескольких разновидностей марла гармонь - 7-, 8(10)-, 12-, 20-клавишных в правой руке, двух-, четырех-, восьми- и двенадцатикнопочных - в левой.

Предпринятые дальнейшие опыты в реконструкции марла гармонь были направлены на поиски новых тембро-акустических свойств инструмента, что привело к многообразию его региональных версий, хотя ныне бытующие разновидности марла гармонь своих сугубо национальных названий, которые бы могли указать на место их изготовления или особую природу, неординарность, как правило («официально»), не имеют - они узнаются интуитивно (тембр, к примеру, гармоник башкирских мари отличается большей плотностью, некоторой хоральной бархатностью, «органностью», в то время как ее йошкар-олинский «собрат» обладает более сочным, но прозрачным, колокольно-разливающимся звуком).

3.2.3. Унифицировать и объединять имеющиеся марла гармонь в какие-то видовые группы практически невозможно, ибо почти не встречаются два одинаковых инструмента даже внутри одного региона. В этом отличительная особенность этих единичных в своем роде творений. Общим, объединяющим все виды марла гармонь, является лишь особенность левой клавиатуры, кнопки которой на «сжим» и

Бытующий вариант перевода термина этого инструмента - «марийская гармонь» - представляется автору не совсем верным,ибо он претендует на указание некой самобытности (даже автохтонности) возникновения этого инструмента. Более удачен термин «гармонь по-марийски» (именно так переводится словосочетание «марла гармонь»), точно характеризующий специфику инструмента - и факт заимствования, и «новорожденную» его сущность (гармонь сконструирована марийскими мастерами применительно к звукоряду своих песен). разжим» дают разные звуки и аккорды (как правило, кварто-квинтового соотношения). В правой клавиатуре нечто подобное наблюдалось лишь на одной из ранних семиклавишных гармоник - у ней каждая клавиша извлекала два звука, то есть две рядом стоящие ступени звукоряда. Практически в любом экземпляре инструмента найдется нечто необычное, новое (колокольчики, дополнительные кнопки и т. д.). Именно такое «необычное» автор отмечает в одной из «тальянок» башкирских мари, в которой мастер в правой клавиатуре поместил своеобразный регистровый механизм из четырех планок: при умеренной («тихой») игре в работе инструмента участвуют лишь две планки, но когда исполнитель начинает играть более динамично (при усиленном движении мехом гармони), в работу механизма включаются (за счет увеличения воздушного потока) две другие вспомогательные планки, язычки которых настроены на октаву выше. В итоге - мощное, «громовое» звучание инструмента

3. 3. В монографии обращено довольно пристальное внимание автора на один из древнейших аэрофонов мари - шиялтыш. На это автора побудили ряд причин.

3. 3. 1. В имеющихся трудах этимология термина «шиялтыш» не исследовалась вовсе. Вместо этого просто давался русский перевод, причем аналогом выступала так называемая свирель. Между тем инструменты многих народов, обозначаемые по-русски как свирель, часто не соответствовали друг-другу по многим параметрам47. Исконное же значение термина «шиялтыш» восходит к глаголу «шиялташ» («дуть»), отчего автор предлагает иной вариант перевода термина «шиялтыш» на русский язык - дудка, что вернее отражает суть инструмента.

3. 3. 2. Принято говорить о двух видах шиштыш - с косым и прямым срезами, то есть органологически эти два вида инструмента дифференцированы довольно четко (по систематике Э. Хорнбостеля-К. Закса они имеют даже разные индексы). Поэтому важным, по мнению автора, является выяснение некоторых принципиально важных вопросов, а именно: отличаются ли эти два вида шиялтыш по географии (и диалектам) распространения, терминологически (в народной терминологии), исторически, генетически, а главное -насколько они традиционны в практике народного музицирования.

Но замечанию И. Мациевского, «И в самих русских текстах терм миом «свирель» называли то спистковую флейту, то кларнет (жалейку), то гобой и т. д.» //См. нашу монографию. С.] 19.

Результаты исследования (в том числе и источниковедческого характера) позволяют заключить, что в практике народного музицирования и инструментостроения терминологической дифференциации двух видов шиялтыш не было.

3.3.2.1. Шиялтыш с косым срезом, губнощелевую флейту, многие этноорганологи справедливо считают «типологическим инструментом финно-угорских этнических музыкальных культур, специфическим финно-угорским типом флейт»48. Ныне же, в современной исполнительской практике, позиции этого древнейшего музыкального инструмента мари значительно ослабли. Автор объясняет это прежде всего отсутствием «готового» свисткового механизма на инструменте (в частности - свистковой втулки, роль которой выполняют верхняя или нижняя губа исполнителя).

3.3.2.2. Шиялтыш с прямым срезом в историческом плане является инструментом более позднего происхождения. Технические возможности этой разновидности шиялтыша, инструмента с более развитым свистковым механизмом, значительно выше, но они доступны лишь специалистам высокого класса. Поэтому шиялтыш с прямым срезом широкого распространения в народе не получил. Однако продольные флейты все чаще стали проникать в исполнительскую среду многих национальных культур. Но это уже не относится к традиционному народному инструментарию типа шиялтыш. Их заменили немецкие блок-флейты, в последние годы активно внедряемые в систему музыкальных учебных заведений (чаще - в детские музыкальные школы и музыкальные кружки дворцов творчества юных). Значит ли это, что и шиялтыш с прямым срезом (наряду с блок-флейтами серийного производства) займет лидирующее положение и заменит губнощелевую флейту? Думается, это не произойдет. Во-первых, в качественном отношении инструменты кустарного производства далеко не конкурентоспособны с серийными блок-флейтам. Во-вторых, по завораживающему своему тембру, мягкости звука, неповторимому «духу старины» губнощелевая флейта все же намного предпочтительней блок-флейты. Мациевский И. В. О финно-угорских реликтах и параллелях в русской народной инструментальной музыке //Финно-угорский музыкальный фольклор и взаимосвязи с соседними культурами. Таллинн, 1980, С. 13. И. Мациевский ссылается на известную работу'). Эмсхаймера «Ein finno-ugrischer Flötentypus? = Финно-угорский тип флейт?//Studia.II.

4. Усовершенствование национального музыкального инструментария, как акт осознанный и направленный, представляет собой «открытую систему». Однако эволюционные процессы, столь естественные в народном инструментостроении вплоть до начала XX столетия, были значительно ускорены, и пересмотр всего состава национального инструментария стал более заметным, интенсивным за последние 60 лет. Выход из употребления ряда традиционных инструментов (прежде всего семейства пуч - натуральных труб) объясняется не столько их «неконкурентноспособностью» с другими (и новыми в том числе) инструментами, сколько ослаблением их зависимости от системы религиозных, культовых представлений. И марийская народная музыкальная культура в этом отношении не является исключением, «.некоторые виды песен и инструментальных наигрышей, связанных в прошлом с древним культом священных деревьев, почитаемых лесных зверей, домашних животных и птиц, утратили в современном быту всякую связь с древними религиозными представлениями и сохранились в новой функции»49. Это - о мордовском музыкальном материале. Думается, и другая фраза ученого перекликается с ситуацией с марийскими традиционными музыкальными инструментами: «.в современном быту не удержались те из них (музыкальных инструментов - О.Г.), тембры которых ассоциировались с древними религиозными представлениями, имели ритуальный характер»50. По этой причине, полагает автор, приобрела специфические черты и функциональная стратиграфия многих инструментов, а затем наметилась тенденция к усилению в их бытовании роли эстетического начала [1^].

Степень актуальности конкретных мотивов преднамеренного вмешательства в процесс эволюции того или иного инструмента в различные времена была не одинаковой, но диалектическая основа этого процесса - усовершенствование инструментов с целью достижения качественно нового скачка - была едина для всех времен. Эти изменения достаточно многоаспектны - от объективно оправданных (а потому и необходимых) до субъективистских (как правило, честолюбивых) нововведений:

Ьояркин 11.И. Мордовское народное музыкальное искусство. Саранск, 1983. С. 32.

Бояркин Н.И. Мордовское народное.С. 22. Впрочем, аналогичная картина отмечена и у других финно-угорских (да только ли у финно-угорских) народов. См.: П.Чисталеп. Коми народные музыкальные инструменты. Сыктывкар, 1984; H.Tampere. I'esti rahvapillid ja rahvatantsud = Эстонские народные музыкальные инструменты и народные танцы. Tallinn, 1975.

- в отношении материала для изготовления инструментов эксперименты более всего коснулись шиялтыш, олым шувыр, частично шувыр, и все поиски были связаны с заменой влагочувствительных деталей (в шиялтыше и олым шувыре - полная замена «корпуса», в шувыре - камышового пищика, а еще ранее игровые трубки из костей ног лебедя были заменены металлическими);

- в отношении техники изготовления инструментов объектом новых «конструктивных» решений стали ия-ковыж и кусле, шун шушпык (глиняная свистулька), шиялтыш и шувыр. Основной «упрек» пережившим века инструментам был сделан за малый их диапазон, ладо-тональную ограниченность;

- в области пересмотра технико-исполнительских возможностей инструментов более всего и продуктивней всего велась работа над реконструкцией и усовершенствованием кусле. Это было связано с необходимостью введения этих инструментов в ансамблевое музицирование. Усилиями мастеров-исполнителей М. Маркелова и П. Терентьева, В. Кашутина и П. Тойдемара количество струн кусле было увеличено с 15 до 38, изменен и внешний вид инструмента, введен даже хроматический переключатель (правда, не получивший применения).

Продолжающиеся и в наши дни опыты по реконструкции традиционных народных музыкальных инструментов предусматривают увеличение их технико-исполнительских возможностей (прежде всего инструментов семейства труб), а в ряде случаев - возврат в практику народного исполнительства ранее существовавших, но ныне «подзабытых» инструментов4. Но в любом случае усовершенствование музыкального инструментария (в нашем случае - кроме замены влагочувствительных деталей инструментов, увеличения их диапазона) предполагает (в одних случаях - интуитивно, в других -целенаправленно, «планово») еще и улучшение внешнего вида реконструированных инструментов. Но «в каком плане и согласно какой эстетике» (И.Мациевский) оно осущестштяется?

51В этом плане заслуживает высокой оценки работа карельского мастера А.Кузькина (1965-1995) по восстановлению ия-ковыжа, в котором сохранен как внешний вид инструмента, так и его тембровые характеристики. Отметим также предпринятые В. Газетовым попытки возврата в исполнительскую практику усовершенствованного им древнего тотрбт пуч и его поиски в изобретении новых инструментов: таковы его чырлыкан пуч (труба с пищиком), представляющий басовую трубу конусообразной формы, томбыра (марийская балалайка) по образцу старинного ия-ковыжа, а также пу панча (деревянные палочки), своеобразный диатонический ксилофон из 11 звуков.

Каждый конкретный музыкальный инструмент (там, где имеется своя, местная традиция его изготовления) - это детище конкретного мастера, обладающего, кроме прочего (а это «прочее» - «всего лишь» умение изготавливать музыкальные инструменты), еще и своим художественным, эстетическим вкусом, чутьем, способным завоевать сердца, в первую очередь, потенциальных исполнителей на изготовленных им инструментах, ну и, безусловно, покупателей своей продукции. Эти личностные его качества в значительной мере определяют художественно-эстетический уровень и внешнего оформления, дизайн его школы инструментостроения. В данном случае под «улучшением» подразумевается прежде всего эстетизация усовершенствованных (а в ряде случаев - и вновь созданных) инструментов. Эстетизация согласно личностных качеств мастера (= его профессионализма), современных достижений техники производства и т. д.

Усовершенствование музыкальных инструментов - втоже время акт, направленный на сохранение традиционных народных инструментов. Но еще на заре становления марийского этномузыкознания один из его основоположников, Я. Эшпай, подчеркивал важность «научного контроля за опытами реконструкции марийских национальных музыкальных инструментов»". В результате усовершенствования народный инструмент, имевший многовековую историю своего развития, должен стать в чем-то лучше, но не терять свой оригинальный облик.

5. Современное состояние национального музыкального инструментария. Формы бытования инструментальных наигрышей. Как многолико в своем проявлении музыкальное творчество народа -песенное, инструментальное, хореографическое -, так многогранны и современные формы его бытования. Исходя из реального функционирования музыкальных инструментов и инструментальной музыки мари на современном этапе, автор рассматривает этот вопрос в нескольких аспектах:

- инструменты и инструментальная музыка в традиционном этнокультурном контексте, то есть в естественной среде их обитания -в повседневной жизни народа, в которой инструментальное музицирование (наряду с песнями и танцами) все еще занимает одно из приоритетных мест;

5г Эшпай Я. Л. Национальные музыкальные инструменты.С. 39.

- «вторичные» (В.Виора) формы существования инструментальной музыки, то есть «в быту, на эстраде, в педагогическом процессе» (И. Земцовский), и в современном фольклорном движении, когда основу репертуара всевозможных народных коллективов составляет песенно-инструментальное творчество своего народа;

- это, наконец, профессиональное музыкальное творчество, творчество современных композиторов, деятельность которых неразрывно связана с музыкальным наследием своего народа.

5. 1. Первичные, естественные формы проявления народного инструментального творчества (и инструментов, и самих напевов) -это та незримая и естественная его жизнь, которая, и только она, делает народно-музыкальную культуру отвечающей требованиям понятия «аутентичный фольклор», ибо становясь предметом демонстрационного показа (на сцене, радио, телевидении и т.д.), это искусство функционально, по самой сути своего проявления, переходит в иной разряд - «секундарный». В естественных же условиях жизнь традиционных фольклорных произведений «регламентируется правилами традиции, которые нигде не зафиксированы, однако известны носителям этой традиции»". Поэтому наиболее оптимальным вариантом проявления аутентичности традиционного инструментального творчества является диктуемая соответствующей ситуацией его спонтанность, а не заранее запрограммированные демонстрации «подлинного» фольклора. Эти ситуации - «праздники общения» (Н.Альмеева), то есть обряд встречи гостей, свадебный обряд и другие общественно значимые сборы, в которых инструментальная музыка занимает все еще подобающее ей место [15: 75-77; 156-168; 16: 38-39; 45-46; 1$].

5. 2. В силу частичного (а в ряде случаев и значительного) ослабления позиций аутентичного фольклора, связанного с целым рядом объективных (преимущественно - социальных) причин, в последние десятилетия активизировалась деятельность особого направления самодеятельного народного искусства - фольклорного. Фольклорное движение - это своеобразная реакция представителей национальной интеллигенции (прежде всего!) - научных, музыкальных слоев, работников просвещения - на процессы урбанизации общества и унификации культуры, на уменьшение доли народной музыки в

Riiutel I. Folkloor ja tânapâcva kultuur = Фольклор и современная культура //«Kultuur ja Elu» - «Культура и жизнь», nr.5-6, Tallinn, 1987.uC. 17 (В переводе на марийский и русский языки изданы отдельными брошюрами. Йошкар-Ола, 1990).

34 жизни современного поколения. Этот живой интерес к глубинным истокам духовного (культурно-исторического) наследия своего народа объясняется осознанием ими уникальности и неповторимости каждой национальной культуры как части общечеловеческой. Идея создания фольклорных коллективов, как очагов сохранения, «консервации» подлинного народного музыкального наследия, первоначально не предполагала ничего из того, к чему впоследствии пришли многие из подобных коллективов - они стали концертными (концертирующими), а потому и сугубо коммерческими коллективами (со своими планами и нормами выступлений, плановыми финансовыми выручками и т.д.). Но в своих лучших формах функционирования эти коллективы, а в целом и все фольклорное движение, оказало неоценимую услугу в деле сохранения песенного,' инструментального и хореографического наследия народа, дало новый импульс для его изучения, а в ряде случаев фольклорные коллективы стали единственными очагами функционирования народного музыкального искусства. Проблемам действенности народной музыкальной культуры и ее места в жизни современного общества, а также функционирования коллективов «вторичного» фольклора автор уделяет особое внимание, что нашло отражение в ряде его публикаций [см.:4, 7, 8, 9, 1§].

5. 3. Особая сфера проявления традиционного народного инструментального искусства,этого «бесценного творения ума и сердца народного» - это профессиональное творчество марийских композиторов. Вопросам использования народных песен и инструментальных наигрышей в творчестве марийских композиторов посвящена одна из самых ранних монографий автора'4, а также специальное исследование, в котором затрагиваются вопросы использования песенных и инструментальных напевов в камерном творчестве марийских композиторов". Постановка вопроса и всестороннее его изучение диктовалось прежде всего той ролью, которую сыграло песенно-инструментальное наследие в становлении

54 См.: О.Герасимов. Народная песня в хоровом творчестве марийских композиторов. Йошкар-Ола. 1979.

См.: О.Герасимов. Пути и проблемы претворения народно-несенного творчества в марийской профессиональной музыке //Вопросы марийского фольклора и искусства. Вып.6. марийского профессионального музыкального искусства56, ибо почти все жанровое многообразие профессионального музыкального творчества марийских композиторов обнаруживает самую тесную связь с богатым музыкальным фольклором, творчеством своего народа57. Успех произведений марийских композиторов (безусловно, речь в данном случае идет о сочинениях, основу которых составил песенно-инструментальный материал) был обязан в первую очередь тем, насколько органично вошла народная музыка в те или иные жанры, в какой степени она подверглась трансформации (ладовой, мелодико-структурной и т.д.), насколько композиторы при этом сохранили «свою народно-национальную почвенность», которая «является коренной стилистической основой в их творчестве» (М. Мамаева) [10].

5. 3.1. Переход от фольклорных традиций к профессиональному музыкальному творчеству (у марийских композиторов - как и всех композиторов Поволжья) обозначен прежде всего в вокально-хоровых жанрах, наиболее близких к народно-песенному началу. Но даже в обработках они обращались к хорам, имитирующим различные музыкальные инструменты и плясовые наигрыши [1ф].

5. 3.2. Несколько иное «прочтение» народно-инструментального материала мы наблюдаем в произведениях сценического жанра - опере и балетах. Но если в операх марийских композиторов фольклорный первоисточник приалекался чаще всего в своем целостном, «готовом» виде5*, то балетный жанр предоставляет композиторам гораздо более широкий выбор возможностей оперировать фольклорными

6 Думается, песенно-инструментальное творчество народа было одним из важнейших компонентов музыки многих композиторов Поволжья. См.: Н.Бояркин. Становление мордовской профессиональной музыки (композитор и фольклор).Са-ранск,1986; А.Голубкова. К вопросу о фольклорных традициях в творчестве композиторов Удмуртии //Традиционное и современное в музыке композиторов Поволжья и Приуралья. Тезисы докладов. Йошкар-Ола, 1985; М. Кондратьев. Современность и чувашская музыка //Современность и чувашское искусство. Чебоксары, 1984; М.Ниг-медзянов. Татарские народные песни в обработке композиторов. Казань, 1964 и др.

57 Более того,народная музыка мари привлекала внимание и ряда русских (и советских) композиторов. См.: Лядов А.К. Три прелюдии. Ор. 33, № 2; Лобачев Г.Г. 12 детских песен мари. Для голоса и фортепиано. М., 1929; Раков Н.П. Марийская сюита. М.,1933; Шебалин В.Я. Увертюра на марийские темы. М.,1955; Багрий Ю.А. Белая лебедь. Марийская сказка для чтеца,голоса и фортепиано. М.,1988.

58 Например, это имеет место в опере «Акпатыр» Э.Санаева (цитаты свадебной песни елабужских мари в свадебном эпизоде, горномарийской сироткой песни «Вьшшы йога» в эпилоге оперы, песня Эвая и т.д.). Исследованию первой марийской оперы посвящена работа О. Егоровой «Национальные традиции в опере Э.Сапаева «Акпатыр». Йошкар-Ола, 1974. первоисточниками: создавать сквозные музыкально-сценические композиции на отдельных интонациях народно-песенного материала (напр., в балетах А.Луппова «Лесная легенда», «Прерванный праздник», А.Яшмолкина «Живой камень»), в то время как в оперных произведениях в качестве музыкальной основы хоровых сцен и арий (чаще всего), других сцен привлекается «нерасчлененный» фольклорный материал.

5. 3. 3. Богатейшие возможности и практически безграничный простор в применении инструментальных напевов и их интонаций представляют жанры камерной, симфонической музыки. Связь их интонационного языка с фольклорными первоисточниками основана преимущественно на принципе интонационного родства. То есть в произведениях сценического жанра происходит «превращение фольклорного контекста в тематический элемент композиторского текста» (И. Земцовский).

5. 3. 3. 1. В камерных сочинениях творческая индивидуальность каждого композитора раскрывается предельно полно и наиболее адекватно творческому потенциалу и сущности его внутреннего мира. В этом отношении несомненно удачны «Марийская рапсодия» В. Данилова (со старинным плясовым наигрышем в среднем разделе сочинения в исполнении на марла гармонь), «Народные картинки» А. Яшмолкина (Трио для флейты, валторны и ударных, имитирующих звучания старинных марийских инструментов шиятыш, пуч и тумыр), воссоздающие картину народного музицирования [10]. В основе произведений многих композиторов лежат те самые «мгновенно узнаваемые» элементы, которые вносятся композиторами интуитивно. Эти элементы ритма, а большей частью ладо-интонационные элементы, то есть весь «музыкально-интонационный словарь» (Б.Асафьев) лучше других «выдают» национальное лицо композиторов (в этом же ряду стоит и пьеса для струнного квартета «Шувыр» -«Волынка» В. Данилова, в которой нет даже «намека» на какую-либо цитату волыночного наигрыша) [10].

5.3. 3.2. Область марийской симфонической музыки (собственно симфоний, симфониетт, увертюр, концертов для солирующих инструментов с оркестром) оказалась также весьма благодатной для привлечения традиционной инструментальной музыки в качестве основного тематического материала. Без народно-музыкального первоисточника не было бы ни «Торьяльской сюиты» и «Симфониетты» Э. Сапаева, ни симфонической картинки «Сыны Акпарса» А. Луппова (и его цикла концертов для деревянных духовых) и других сочинений, ныне прочно вошедших в репертуары многих исполнительских коллективов республики. Именно удачные опыты по привлечению традиционного марийского фольклорного материала в свои сочинения сделали А. Луппова - русского по происхождению, марийским композитором по своему стилю

В вопросах применения образцов народно-инструментального наследия марийские композиторы верны магистральному пути, избранному еще первыми представителями национальной композиторской школы - «идти в первую очередь от собственных родовых корней, от народной художественной памяти»59.

Безусловно, в жанровом и стилистическом отношениях использование произведений народного инструментального творчества в композиторской музыке многогранно. Ибо «зародышевая жизнеспособность» (по выражению американского этномузыколога АЛомакса) древних народных традиций способна в талантливых руках мастера «раскрыть свои новые потенции в ином стилевом и образном контексте» (И. Земцовский). И долго еще будут черпать композиторы из этого «резервуара народно-национальной старины., народной мудрости» (М. Азадовский) материал для своих новых сочинений, увековечив тем самым как эти мелодии - частицы души народа, так и сам народ, создавший эти несметные сокровища [1^].

Заключение: марийский народный музыкальный инструментарий в системе финно-угорской и мировой этноорганологии. Взгляд на его перспективу. В осмыслении многих этнографических страниц народа мари его музыкальный инструментарий, достаточно полно сохранившийся и ныне, являет собой исключительный в своем роде памятник материальной и духовной культуры нации. Как в призме отражены в нем имевшиеся еще в далеком прошлом жизненноважные, судьбоносные для народа процессы, а также переплетения судеб разноликих и разноплеменных соседствующих народов60.

Философско-эстетические, мифологические и космогонические представления древних мари, образ их жизни и мышления, тысячелетиями сформировавшиеся на установках язычества, имели

59 Сануков К.Н. Национальные традиции и интернационализация культуры //Традиционное и современное.С. 18.

В отношениях, к примеру, мари и татар (и башкир) было продемонстрировано не только уживание двух религий, столь разных между собой. Это был «негласный» обмен идеолог иями, а еще в большей степени - обмен культурными ценностями. Эго было взаимообогащение культур. непосредственное отношение и к состоянию музыкального инструментария, на инструментальное исполнительство. Строгость канонов языческих ритуалов и обрядов, внешняя суровость и откровенная их простота были отражены и во внешнем оформлении большинства инструментов древних финно-угров, своеобразно преломлялись и в характере самой музыки. Инструменты и инструментальная музыка были материальным и духовным выражением того уровня, которого достигла нация на том или ином историческом этапе своего развития61. Сохранившиеся образцы музыкальных инструментов с зашифрованными на них разнообразными символами-украшениями свидетельствуют, сколь долгой и медленной была эволюция инструментостроения. Даже смена религиозных представлений62 не смогла кардинально повлиять на многовековые традиции и образ жизни языческих мари, а значит, и на принципы инструментостроения. Именно благодаря строгим канонам древней языческой религии мы обязаны консервации на века многих атрибутов быта народа, и в первую очередь - дошедшим из глубокой древности большинству музыкальных инструментов. Звучащие и в наши дни архаические наигрыши - это не только «музыкальное послание» древних мари, принимаемое их потомками на протяжении уже многих веков. Эти напевы - не что иное, как озвученное лицо самих инструментов, ибо специфика каждого инструмента (еготехнико- исполнительские, звуко-высотные и другие возможности) напрямую имели влияние и на сами наигрыши. И тот звуковой, тембровый набор, который был накоплен за многие века активного функционирования многоликого национального инструментария, в конечном итоге определил и свой национальный звукоидеал, то есть то, что «определяет неповторимое своеобразие того или иного инструмента и позволяет отличить его от многих его аналогов»61. Таковы наши кок-кон и шувыр, удыр пуч и арама шушпык,

6' В этом отношении традиция украшать предметы быта (в том числе и музыкальные инструменты) элементами национального орнамента берет свое начало с самых древнейших времен (у многих народов - даже с эпохи античности - см., напр.: С. Кибирова. Музыкальные инструменты в традиционной культуре уш-уров. Дисс. на соиск. уч. ст. канд. иск. Л., 1989).

62 По сути, но реальным результатам, это была лишь внешняя, а потому и формальная смена формы религии, но отнюдь не коренная ломка мировоззренческих у стоев, поэтому до наших дней приверженцами православной веры большинство мари является лишь номинально.

Субаналиев С. Киргизский музыкальный инструмент в эволюции традиционных форм музицирования. Дисс. на соиск. уч. ст. канд. иск. Л., 1982, С. 15. олым шувыр и эфи, инструменты со своим неповторимым марийским «лицом» [15, Щ].

Дошедший до нас музыкальный инструментарий народа мари -уникальный памятник его духовной и материальной культуры. Он является наряду с пронизанными глубокой верой ритуалами и многовековой традицией народа тем связующим звеном, почти единственным, с далекой от нас финно-угорской общностью, опираясь на которые, мы можем сохранить свои традиции, свою культуру, а значит, и себя как самостоятельный этнос. В большой семье финно-угров сохранность музыкально-фольклорного наследия мари, его активное и продуктивное функционирование представляют собой явление неординарное. Необычность этого феномена и в малочисленности народа мари (всего шестое место по численности среди финно-угров), и в его чрезвычайной разбросанности (от Калининградской до Тюменьской области и Красноярского края). Но все же особое отношение к своему искусству, в чем автор убеждался на протяжении более 30 лет собирательской и исследовательской деятельности, и та роль, которая отведена песенному и инструментальному творчеству в жизни современных мари, является первостепенным для того благополучия в деле сохранности музыкального творчества народа, которое мы наблюдаем в конце второго тысячелетия.

Первые попытки заявить о себе более представительно, чем на финно-угорском уровне, народная музыкальная культура предпринимает одновременно в двух плоскостях:

- выступлениях фольклорных ансамблей на различных фестивалях (кроме Венгрии, Эстонии и Финляндии - в Испании, Нидерландах, Франции, Чехословакии64);

- показы произведений профессионального музыкального творчества, тематической основой которых послужили образцы традиционного народного инструментального творчества: сочинение А. Маклыгина «Шувыр» для большого органа, исполненное на Международном фестивале джазовой музыки в Германии, и его джазовая композиция «Пляска Керемета»65 (основанная также на волыночных напевах мари), прозвучавшая на Международном фестивале «Европа-Азия» в г.Казани. Эти и другие подобные

64 Здесь же отметим и наше выступление на Международном волыночном фестивале и симпозиуме «Страконице-89».

Керемет - в марийской мифологии: злой дух (у луговых и горных мари) или родовой дух-хранитель (у восточных мари). достижения в области применений образцов народного инструментального творчества представляют собой явление знаменательное, иллюстрирующее меткое замечание И.Земцовского, что «весь мир пульсирует вторичной традицией» (однако, думается, мы вправе не совсем согласиться с мнением уважаемого метра нашей фольклористики, что «фольклоризм - это реальное будущее нашей традиционной культуры». Реальная ситуация, то есть позиции народных песен и народного инструментального творчества, народной хореографии, искусства вышивок, других видов народного прикладного искусства, народных промыслов в жизни народа мари сегодня говорят в пользу нашего оптимизма относительно перспектив музыкального творчества народа [12; 16:66; 10]. И это не эмоции.

Современное состояние народного музыкального инструментария, инструментального музицирования, их соотношение с академическим искусством мари скорее всего можно охарактеризовать как паритетное, «компромиссное» (И.Земцовский), когда «первичный», аутентичный фольклор уживается с многочисленными разновидностями его проявления в производных от него вторичных видах искусства.

Степень сохранности традиционной инструментальной культуры, современный уровень народного исполнительства, а также достаточно активное и в целом успешное возрождение традиций и связанных с ними песен, танцев и музыкальных инструментов является свидетельством их «живучести» и залогом долговечности одного из самых ценных богатств народа, его духовного - песенно-инструментального - наследия. Наследия, обладающего присущим ему этническим своеобразием, служащим важнейшим источником как внутреннего обогащения этноса, так и дальнейшего развития общенациональной (в том числе и академической) культуры.

Задача сохранения инструментального наследия народа, возрождение, усовершенствование традиционных народных инструментов - миссия благородная и важная, и относиться к ней следует чрезвычайно ответственно. Поэтому вопросам усовершенствования традиционных музыкальных инструментов, как к процессу преднамеренному и осознанному, и аналитики-теоретики(Я.Эшпай), и сами народные исполнители (П.Тойдемар), мастера-изготовители(И.Шабердин) придавали чрезвычайно важное значение, стремясь максимально сохранить те специфические для каждого инструмента особенности,которые и сделали этот инструмент национальным! 15; 10].

ПУБЛИКАЦИИ по теме научного доклада:

1. Некоторые замечания о музыкальном фольклоре елабужской группы восточных мари //Soome-ugri rahvaste muusikapärandist = Музыкальное наследие финно-угорских народов. Tallinn, 1977. С. 402-439.

2. Марийские песни из Татарии и Удмуртии. М., 1978.48 с.

3. The present state of the Mari folklore tradition = Современное состояние фольклорных традиций мари //Folk Music Today = Народная музыка сегодня. Tallinn, 1989. С. 70-73.

4. К вопросу бытования некоторых традиционных музыкальных инструментов мари //Инструментальная музыка народов Поволжья, Урала и Сибири. Йошкар-Ола, 1989. С. 12-15.

5. О наследии И. Г. Шабердина //Инструментальная музыка народов. С. 21-22.

6. Siivyr - the Bagpipes of Мап=Шувыр - инструмент мари //Mezinárodní dudácké Sympozium = Международный волыночный симпозиум. Сборник рефератов IX Международного фестиваля волыночной музыки. Strakonice, 1989. С. 41-92.

7. Keelesugulaste muusikast: marid = Из музыки родственных народов: мари //Teater. Muusika. Kino. Nr. 8. Tallinn, 1990. С. 39-42.

8. Suomalais-ugrilaiset kansat: tseremissit = Финно-угорские народы: мари //Kansanmusiikki = Народная музыка. Nr. 3. Kaustinen. 1990. С. 25-27.

9. Фольклорные традиции мари сегодня //Музыка России. Вып. 9. М., 1991. С. 254-269.

10. Марийские народные музыкальные инструменты: тумыр (барабан), шувыр (волынка), шиялтыш (дудка), олым шувыр (соломинка), пуч (труба) //История культуры марийского народа. Хрестоматия для 1-Й классов.Йошкар-Ола, 1992. С. 7-13.

11. Марийские народные музыкальные инструменты: кусле (гусли), марла гармонь (марийская гармонь) //История культуры.Хрестоматия для III-IV классов. Йошкар-Ола, 1992. С. 24-31.

12.Традиционные народные инструменты и инструментальная музыка мари //Вопросы инструментоведения. Сборник рефератов Международной инструментоведческой конференции «Благодатовские чтения». СПб., 1993. С. 40-42.

13.Этномузыкальные связи мари и тюркских народов//Музыка тюркских народов. Алматы, 1994. С. 149-150.

14.Музыкальный фольклор елабужских мари. Дис. на соиск. уч. ст. канд. иск. М., 1995. 159 с.

15.Народные музыкальные инструменты мари. Йошкар-Ола, 1996. 223 с.

16.Элнет кундемын поянлыкше = Сокровища стороны Элнет. Йошкар-Ола, 1997. 239 с.

17.Марийские народные музыкальные инструменты и традиции исполнительства //Национально-региональный компонент в содержании художественно-эстетического образования. Сборник рефератов Международной конференции. Йошкар-Ола, 1997.23-27 с.

18.Курмызак олык = Вальдшнеповы луга (Музыкальная этнография агрызских мари). Йошкар-Ола, 1999.208 с.

19.Народная музыка мари: традиции и современность. Йошкар-Ола, 1999. 56 с.

Заказ № 593. Лицензия ИД № 00162 от 27.09.99 г. Тираж 100. РГУГ1 "Типография ХОЗу Правительства Республики Марий Эл'' 424001, г. Йошкар-Ола, ул. Палантая, 71