Музыкальные инструменты традиционной исполнительской культуры селькупов: этноорганологический аспект тема диссертации и автореферата по ВАК РФ 17.00.02, кандидат наук Губайдуллин Фиргат Фирзатович

• Губайдуллин Фиргат Фирзатович
• кандидат наук
• 2017

Оглавление диссертации кандидат наук Губайдуллин Фиргат Фирзатович

ВВЕДЕНИЕ

ГЛАВА I. ДУХОВНАЯ И МАТЕРИАЛЬНАЯ КУЛЬТУРА

СЕЛЬКУПОВ

1.1. Этнос "селькупы" в письменных источниках

1.2. Основные исследовательские направления

ГЛАВА II. ТРАДИЦИОННЫЕ МУЗЫКАЛЬНЫЕ ОРУДИЯ

СЕЛЬКУПОВ КАК СИСТЕМА

2.1. Функциональность этнических фоноорудий

2.2. Фактурная организация традиционного репертуара

ГЛАВА III. СЕЛЬКУПСКАЯ ИНСТРУМЕНТАЛЬНАЯ КУЛЬТУРА В

УЧЕБНО-АКАДЕМИЧЕСКОЙ СФЕРЕ

3.1. Исполнительские характеристики и методика преподавания

игры на селькупских инструментах

3.2. Академизация традиционного репертуара

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

СПИСОК ЛИТЕРА ТУРЫ

ПРИЛОЖЕНИЯ

Введение диссертации (часть автореферата) на тему «Музыкальные инструменты традиционной исполнительской культуры селькупов: этноорганологический аспект»

ВВЕДЕНИЕ

Актуальность темы исследования. Россия - многонациональная страна, на протяжении многих веков объединяющая самобытные культуры. На ее территории сложились уникальные условия, благодаря которым редчайшие образцы инструментальной музыки получили возможность сохранения неповторимой этнической аутентичности и ее развития по традиционным и академическим канонам. Одним из таких музыкальных феноменов является инструментальная культура селькупов - небольшого аборигенного этноса Западной Сибири, проживающего на территории Тюменской области, Ямало-Ненецкого автономного округа, в Красноярском крае и Томской области1.

Известно, что селькупы, как представители самодийской культуры, в большей мере, чем какой-либо другой народ, сохранили свою древнюю культурную основу. Вместе с тем обширный ареал расселения и кочевой образ жизни, связанный с охотой и оленеводством, вели к интенсивным контактам с соседями, что обусловило наличие в музыкальной культуре селькупов общих тюркских, кетских, хантыйских и эвенкийских черт.

Музыкальная культура селькупов имеет многослойную структуру, сохранившую признаки, свойственные ей в различные исторические периоды. Благодаря развитому устному творчеству до наших дней дошли сведения о музыкальных инструментах и инструментальной музыке селькупов.

К сожалению, большая часть уникальных образцов материальной культуры селькупов, к которым относятся и музыкальные инструменты2, извест-

1 По переписи 2002 года селькупов насчитывается немногим более 4249 человек (из них на территории Тюменской обл. проживают 1857 человек, в Ямало-Ненецком АО -1797 человек, в Томской обл. - 1787 человек, в Красноярском крае - 412 человек). Согласно последней переписи 2010 года всего селькупов 3649 человек, в Ямало-Ненецком АО - 1464 человек, в Томской обл. - 343 человека, в Красноярском крае - 237 человек.

Термин «музыкальный инструмент» трактуется в диссертации как «...звуковое орудие, используемое как средство реализации явления, которое представляет собой в данной культурно-исторической системе народную музыку» [109, с. 165].

ны лишь по выставочным экспонатам музейных фондов Тюменской области, Ямало-Ненецкого автономного округа, а также крупнейших музеев Санкт-Петербурга, Тобольска, Томска, Красноярска и дальнего зарубежья1. Однако вдали от развитой транспортной структуры - в зимовках селькупских оленеводов, охотников и рыболовов - сохранились локальные очаги традиционного инструментализма. Материалы организованных в 2007-2015 гг. целевых экспедиций, осуществлённых автором данной диссертации, легли в основу работы и подтвердили необходимость исследования всеми доступными средствами. Наиболее достоверные данные были получены методом включённого наблюдения в результате многолетнего проживания в традиционной среде, собеседований с хранителями фольклорной информации и музыкально-педагогической работы с детьми коренного этноса.

В последние десятилетия наблюдается повышенный интерес к первичным формам традиций народов Российского Севера. Так, организуются общины и комитеты по возрождению культуры селькупов, все чаще появляются композиторские сочинения, включающие интонации и фрагменты традиционной мелодики, возникают коллективы вторичного фольклора. Безусловно, все средства пропаганды любой этнической культуры позитивны, если их отличает «стремление к этнографической точности, уход от любых форм обработки и стилизации фольклорного материала, характер звучания и репертуар», если они передают «локально-музыкальную и диалектную специфику», имеют большой удельный вес экспедиционной и исследовательской работы» [205]. Однако руководители таких коллективов (зачастую представители селькупского этноса) не являются профессионалами в области музыкальной культуры и ориентируются не на документальную точность, а на зрелищность и привлекательность для всех социальных и демографических слоёв. Таким образом, при возрастающем интересе к традиционной культуре малых народов Севера все больше стал ощущаться недостаток квалифицированных кадров, отсутст-

1 Этнографический музей культур Финляндии (Хельсинки).

вие полноценного информационного обеспечения, дефицит нотных сборников с расшифровками традиционных песен и наигрышей и с их адаптацией для музыкального образования.

Раскрытие особенностей инструментальной музыки селькупов и проецирование результатов предпринятого исследования в научную и академическую сферу определило актуальность настоящей диссертации.

Степень научной разработанности. Важность проведения предпринятого исследования становится еще более очевидной при обращении к научной литературе, относящейся к заявленной теме. Ранее музыкальная культура селькупов рассматривалась кратко и фрагментарно и только в рамках этнографических, лингвистических, исторических и других научных исследований. Собственно изучение музыкальных инструментов селькупов с позиции этноорганологии1 и этнофонии2 для их последующего внедрения в академическую сферу до настоящего времени не проводилось. Представленная работа является одной из первых, посвященных анализу не только конструкции селькупского инструментария, но национальной этнофонии.

Объект исследования - музыкально-инструментальная культура селькупов.

Предмет исследования - процесс адаптации музыкального инструментария селькупов к условиям письменной традиции.

В основу исследования легли 26 традиционных музыкальных инстру-

1 Этноорганология (греч. этнос - «народ», органон - «орудие, инструмент», логос -«учение») - наука о народном музыкальном инструменте, предполагающая комплексный подход к национальному инструментарию. Термин был введен в научный оборот в 80-х гг. ХХ в. группой ленинградских ученых под рук. И. В. Мациевского для точного определения науки, занимающейся изучением народных музыкальных инструментов.

Этнофония - звучание, репертуар народного инструмента.

3 Академизм в контексте настоящей диссертации рассматривается как универсальное направление в художественном творчестве, использующее унифицированный интонационный язык, способный с помощью особых художественно-выразительных средств и разнообразных эмоционально-чувственных интонаций воплощать и транслировать антропо-социальные отношения. Это — процесс эволюционирования синкретичного фольклорного мышления, языка и творчества в универсальную систему академического искусства [30, с. 1].

ментов, зафиксированных автором диссертации в процессе полевых поисков 2007-2015 гг. по местам традиционного проживания селькупов: п. Толька, Ратта, Киккиаки, с. Красноселькуп Красноселькупского р-на Ямало-Ненецкого автономного округа (далее - ЯНАО), г. Колпашево, п. Парабель Томской области.

Часть исследованного инструментария - экспонаты музейных фондов с. Толька, с. Красноселькуп, п. Парабель Томской области, г. Колпашево, г. Томска, г Тобольска, г. Ноябрьска, г. Салехард, г. Новый-Уренгой, г. Тарко-Сале, .г.Тюмень и др.

Впервые в научный оборот введены 15 аутентичных фоноорудий1.

В процессе исследовательской работы использована систематизация инструментария селькупов согласно структурной классификации Э. Хорнбостеля и К. Закса - идиофоны, хордофоны, мембранофоны и аэрофоны.

Музыкальный фольклор селькупов в настоящей работе рассмотрен как часть перманентного процесса, взаимосвязанного с культурами смежных этносов и, в некоторой степени, с религиозными представлениями2. На это указывают функции музыкальных инструментов, часть которых в настоящее время относится к табуированным предметам сакрального назначения. Поэтому основное внимание в диссертации уделено инструментам досугового музицирования, утилитарным прикладным орудиям, сигнальным манкам и детским звуковым игрушкам.

При характеристике инструментов широко использованы синонимич-

1 Фоноорудия - термин, предложенный этноорганологом Ю. И. Шейкиным для обозначения архаических звучащих предметов, которые многие исследователи ранее не рассматривали в качестве предмета музыкального фольклора [181, с. 85]. В контексте диссертации фоноорудия - музыкальные инструменты, используемые во всех сферах культурной деятельности человека, включающие инструменты досуговые, прикладные, изготовленные из природного материала и др.

2 Селькупы официально считаются православными, но, несмотря на это, интуитивно придерживаются язычества, к чему располагают суровые природно-климатические условия Российского Севера.

ные определения музыкальных инструментов - фоноинструменты и фоно-орудия. Особое место в работе уделено терминам интонационно-акустическая и звуковая культура [181, с. 32], актуальным при изучении древних музыкальных пластов селькупов.

В языке селькупов понятие «музыка» отсутствует — ему соответствуют дефиниции «сумы» (сельк. Таз. - «звук»); «чарыса» (сельк. Таз. - «звучать, шуметь»); «коймыттыка», «сумпыка» (сельк. Таз. - «петь») [84, с. 135, 172, 219]. То же относится к культуре игры на музыкальных инструментах, которые до настоящего времени редко используются самостоятельно, поскольку входят в синкретический комплекс (вокал, танец, охота, рыболовство, корпоромузыкальные проявления), имеющий общие корни с соседними этносами - хантами, ненцами, кетами, манси, эвенками и др. (магические, трудовые, обрядовые, сигнальные и другие фоноорудия).

Цель диссертации состоит в комплексном изучении системообразующих факторов, позволяющих проследить процесс академизации музыкальных инструментов селькупов в контексте сольного и ансамблево-оркестрового исполнительства.

Исходя из вышеуказанной цели, определены основные задачи исследования:

1) представить музыкальные инструменты селькупов как органичный компонент их традиционной культуры;

2) осуществить этноорганологическую классификацию инструментов, проанализировав их конструкцию (морфологию, используемый материал), выявить способы изготовления (традиционные и в ряде случаев - реставрационные и реконструкционные), знаковую символику и этимологию названий инструментов в целом и в деталях;

3) проанализировать (где это возможно) способы звукоизвлечения, приемы игры, артикуляцию и штрихи, строй;

4) исследовать особенности фактурной организации традиционного инструментального репертуара селькупов;

5) раскрыть особенности инструментов в контексте их ансамблево-оркестровой академизации.

При решении поставленных задач использовались следующие исследовательские методы:

- метод включенного наблюдения, позволяющий изучать музыкальный инструментарий селькупов без тенденциозного искажения;

- метод структурной и функциональной систематизации музыкальных инструментов селькупов;

- метод органологического анализа инструментария селькупов;

- методы комплексного историко-теоретического, обобщающего и статистического анализа, а также другие научно обоснованные методики из арсенала музыковедения, инструментоведения, этнографии и других гуманитарных наук (применительно к заявленной теме).

Источники диссертации. Ценный материал по музыкальной культуре селькупов, основанный на методе включённого наблюдения, представлен в архиве супругов Г. Н. Прокофьева и Е. Д. Прокофьевой (1925).

Из современных трудов, базирующихся на экспедиционном поиске, большое место в диссертации занимают монографии этнографов Н. А. Кострова (1879), Г. И. Пелих (1972), А. В. Головнёва (1995), О. Б. Степановой (2008), Е. А. Алексеенко (1998), Н. А. Тучковой (2004) в которых рассматривается этногенез, духовная и традиционная культура селькупов имеющие высокую ценность в дальнейших исследованиях.

Диссертант неоднократно обращался к исследованиям финских путешественников лингвиста М. А. Кастрена (1849), этнографа К. Р. Доннера (1911) проведенным в середине XIX в. и посвященным изучению самодийских народов, которые впоследствии легли в основу работ по различным научным направлениям Е. А. Хелимского (1972), О. А. Казакевич (2007),

С. И. Ирикова (1995), А. В. Байдак (2005), В. В. Быконя (1994).

Большое влияние на представленное диссертационное исследование оказал основоположник теоретического направления по раннефольклорному интонированию Э. Е. Алексеев (1986), работы музыковедов-фольклористов Ю. И. Шейкина (2002), О. Э. Добжанской (2008). Ю. П. Юнкерова (1999), В. В. Рудольфа (1980), финских путешественников и исследователей

A. О. Вайзянена (1987), Я. Ниеми (2013), ленинградских этноорганологов И. В. Мациевского (1980) и Ю. Е. Бойко (1986).

Наиболее ценные материалы, касающиеся изучения традиционных инструментов и методов их академизации, был представлен в трудах Д. И. Варламова (2011), М. И. Имханицкого (1987), Г. М. Макарова (2016), И. В. Мациевского (1980), Р. Г. Рахимова (2011), Р. Г. Сагадеевой (2013), В. И. Яковлева (2012); оркестровки и аранжировки - в работках Л. И. Мальтера (1972), Н. И. Римского-Корсакова (1912), Ю. Н. Шишакова (1970); медиатех-нологий - в пособиях И. Б. Горбуновой (2004), А. В. Харуто (2005),

B. Н. Юнусовой (2013), И. М. Карпец (2009), М. А. Жидкова (2013) и др.

Научная новизна исследования состоит в том, что:

- впервые в научный оборот введены 15 музыкальных инструментов селькупов,

- впервые проведена жанровая классификация традиционной мелодики селькупов в контексте академического инструментального исполнительства;

- впервые в партитуру оркестра русских народных инструментов введены 7 традиционных селькупских идиофонов и аэрофонов;

- разработан алгоритм расшифровки и нотации сигнальных и звукоподражательных наигрышей на инструментах селькупов с применением медиатехнологий.

Достоверность результатов исследования подтверждена опорой на архивные и рукописные материалы российских и зарубежных этнографов.

Теоретическая и практическая значимость работы. Методы исследования и его результаты могут послужить важным средством изучения дру-

гих культур коренных народов российского Севера. Разработанные автором положения, характеризующие музыкальную культуру селькупов, могут быть широко использованы специалистами в области этноорганологии, музыкальной семантики, культурологии, этнографии.

На основе представленного в диссертации материала разработана учебная программа «Музыкальные инструменты селькупов» и определены способы внедрения музыкальных инструментов селькупов в ансамблево-оркестровую практику начального музыкального образования.

Материалы исследования послужили основой для 15 публикаций, посвященных представлению традиционных культур малочисленных народов российского Севера и Западной Сибири, из которых четыре опубликованы в журналах, входящих в перечень ВАК.

На защиту выносятся следующие положения:

1) музыкальные инструменты селькупов зародились, развивались и существуют в синкретическом единстве с их материальной и духовной культурой;

2) изучение музыкальных инструментов селькупов методом включенного наблюдения в процессе полевых исследований является важным средством, позволяющим выявить основные характеристики их музыкального языка;

3) в процессе академизации аутентичных фоноорудий раскрывается их многоаспектность и сохраняется индивидуальность.

Апробация работы. Апробация основных положений диссертации проводилась в МБУ ДО «Толькинская детская школа искусств», МУ ДО «Красноселькупская детская школа искусств» Красноселькупского района Ямало-ненецкого автономного округа.

Основные результаты диссертационного исследования были изложены в докладах на научных форумах: на Международной очно-заочной научно-практической конференции «Музыкальный анализ в контексте задач музы-

кальной педагогики» [Уфа 2011]; I Международной научно-практической конференции «Интеллектуальный потенциал молодых ученых России и зарубежья» [Москва 2011].; Всероссийской научно-практической конферен-ции(с международным участием) «Анализ музыки в контексте задач музыкальной педагогики» [Уфа 2011]; Всероссийской научно-практической конференции «Традиционная народная культура: проблемы современного состояния, сохранения и возвращения в жизнь» на базе Научно-исследовательского центра традиционной культуры ГНТУ «Кубанский казачий хор» [Краснодар 2011]; Международной научно-практической конференции «Отечественное искусство в мировом художественном пространстве» [Магнитогорск 2012]; Международной заочной научно-практической конференции «Вопросы филологии, искусствоведении и культурологии» [Новосибирск 2012]; II Всероссийской научно-практической конференции молодых ученых «Наука об искусстве в XXI веке. инновационные формы научно-исследовательской презентации». [Уфа 2013]; Всероссийской (с Международным участием) научно-практической конференции «От традиции к академизму. к 110-летию российского баяна» [Уфа 2016]; Фоменковские чтения. К 90-летию со дня рождения М.П. Фоменкова [Уфа 2014]

По материалам диссертации автором были организованы выступления на семинарах с. Толька, с. Красноселькуп. и конференциях.: «Развитие педагогического потенциала - необходимое условие обновления и повышения качества образования» [Красноселькуп 2016], участие во всероссийских акциях «Библионочь» с докладами по проблемам музыкальной культуры селькупов, «Ночь искусств» с мастер классами по изготовлению селькупских музыкальных инструментов.

По теме диссертации в период с 2007 года по настоящее время опубликовано 15 работ (из них четыре в журналах, рекомендуемых ВАК РФ). Наряду с этим опубликована монография «Журавлиная река» [47], выпущен Всероссийский сборник научных статей по методике преподавания в системе

начального музыкального образования «Традиционная музыкальная культура в образовательном процессе» [49], а также фольклорный сборник включающий нотные иллюстрации обработок селькупского фольклора «Коймы ама-чоты: Селькупский музыкальный фольклор» [51].

Научные разработки автора диссертации используются в учебном процессе МБУ ДО ДШИ с. Толька; МСОШИ с. Толька, МУ ДО «Красноселькуп-ская детская школа искусств». МБУ ДО «ДШИ им. И.О. Дунаевского» г. Тарко-Сале. Осуществлено инкорпорирование теоретических и практических результатов исследования в репертуар фольклорных коллективов Крас-носелькупского района и Томской области Российской Федерации.

Структура работы. Композиция диссертации отражает ключевые этапы и логику предпринятого исследования. Работа состоит из Введения, трех глав, Заключения, списка использованной литературы, включающего 227 названий и четыре приложения (нотных и фотографических).

Во Введении охарактеризованы исходные данные исследования: обоснована его актуальность, определены объект и предмет исследования, обозначены цель и определяемые ею задачи, раскрыта научная новизна диссертации, ее теоретическая и практическая значимость, сформулированы положения, выносимые на защиту, приведены сведения об апробации работы.

Первая глава «Духовная и материальная культура селькупов» состоит из двух разделов. В первом разделе «Этнос "селькупы" в письменных источниках» последовательно рассматривается этногенез селькупского этноса в исторической проекции, анализируется основная литература, посвященная теориям, объясняющим происхождение этнонима «селькуп», ареалу проживания и языку селькупов и освещается опубликованный материал по инструментальной культуре. Во втором разделе проводится этноорганологическая классификация селькупских инструментов по систематике Э. Хорнбостеля и К. Закса. Здесь же рассматривается ряд программных продуктов Windows, предназначенных для работы с записями, выполненными в условиях полево-

го поиска. В заключение раздела анализируются основы инструментовочной концепции оркестра народных инструментов применительно к селькупскому инструментарию.

Во второй главе «Традиционные музыкальные орудия селькупов как система», состоящей из двух разделов, селькупский этноинструментализм рассматривается в контексте его структурного и функционального предназначения. В первом разделе «Функциональность этнических фоноорудий» музыкальные инструменты селькупов рассматриваются в контексте их структурного и функционального предназначения: анализируются варианты наименований инструментов, дается характеристика их конструкции, материала и способа изготовления, раскрываются исполнительские приемы игры на этих инструментах.

Во втором разделе «Фактурная1 организация традиционного репертуара» систематизируется мелодическая линия селькупских песен. Для удобства последующей обработки все иллюстрации разделены по следующим фактурным признакам:

1) «Комычай коймы» (сельк. Таз.) - ритмически организованные короткие песни;

2) «Чумпый коймы» (сельк. Таз.) - протяжные напевы в широком диапазоне со свободной ритмической организацией;

3) «Шертыкый коймы» (сельк. Таз.) - обрядовые песни-импровизации с ритуальными фонопроявлениями.

Отмечается, что для решения учебно-педагогических задач хорошо подходят ритмически организованные короткие песни. Большая часть из них может стать транскрипционной основой для инструментов ОРНИ с включением традиционного селькупского инструментария. Другие виды могут быть

1 Фактура в монодийной культуре - дискуссионная проблема даже в терминологии и дефинициях. В диссертации монодийная фактура рассматривается, согласно энциклопедическому определению, как «...конкретное оформление музыкальной ткани...» [208, с. 569].

включены в адаптированном виде как каденции и импровизационные солирующие вставки.

В третьей главе «Селькупская инструментальная культура в учебно-академической сфере» предложено решение проблемы академизации селькупской музыкальной культуры, раскрыты возможности музыкальных инструментов, разрабатывается методика обучения игре на них, обосновывается место инструментария в сольном исполнительстве и ансамблево-оркестровой партитуре.

В Заключении подведены итоги проведенного исследования.

ГЛАВА 1. ДУХОВНАЯ И МАТЕРИАЛЬНАЯ КУЛЬТУРА СЕЛЬКУПОВ

Селькупы - самоназвание одной из малочисленных северных этнических групп, которое было введено Г. Н. Прокофьевым в 1930 г. [10, с. 124; 121, с. 347],На 2002 год их насчитывалось около 4000 человек1.

По официальным данным, селькупы считаются православными, так как после похода Ермака в Сибирь практически все коренное население было насильственно крещено [28, с. 114], но говорить о приверженности селькупов к христианской религии не приходится. Этот народ, официально считающийся христианами, продолжает исповедовать политеизм и следовать языческим обрядам2 [28, с. 114; 82, с. 10].

1.1. Этнос "селькупы" в письменных источниках

Письменные упоминания о селькупском инструментарии крайне малочисленны. Сама история изучения самодийских народов начинается в ХУШ веке с российских академических экспедиций П. С. Палласа (1768-1774) , А. Ф. Миддендорфа (1842-1845)4, М. А. Кастрена (1845-1849)5, Т. В. Лехтисало (1911-1914)6, К. Р. Доннера (1911-1914)1 [204, с. 1].

1 По Всероссийской переписи населения 2002 г. селькупов насчитывалось 4249 чел., из них на территории Тюменской обл. проживали 1857 чел., в Ямало-Ненецком АО - 1797 чел., в Томской обл. - 1787 человек, в Красноярском крае - 412 чел. [189, с. 191]. Согласно Всероссийской переписи населения 2010 г. селькупов осталось всего3527 чел., из них на территории Тюменской обл. проживали 2065 чел., в Ямало-Ненецком АО - 1988 чел., в Томской обл. - 1181 чел., в Красноярском крае - 281 чел. [207].

В процессе экспедиционной деятельности на вопрос «Какой религии вы придерживаетесь?» в большинстве случаев мы получали ответ «христианской». На следующий вопрос: «Вы крещены?» многие отвечали «нет». На вопрос «Вы придерживаетесь язычества?» респонденты улыбались, проявляя некоторое смятение.

Петер Симон Паллас - немецкий и русский исследователь, естествоиспытатель и путешественник.

4 Александр Федорович Миддендорф - русский путешественник, ученый, академик [125, с. 143].

5 Матиас Александер Кастрен - финский ученый, филолог, исследователь финно-угорских и самодийских языков.

6 Тойво ВилхоЛехтисало - финский исследователь, лингвист, этнограф.

Это были первые полноценные исследования, проводимые по правилам европейской науки своего времени. Несмотря на заявленную комплексность, предпринятые экспедиции проходили в основном в рамках общей этнографии, по данной причине не только музыкальным инструментам, но и всей музыке селькупов придавалось второстепенное значение.

1.1.1. Этногенез, этноним, ареал проживания и язык селькупов

Согласно материалам экспедиций по территории традиционного проживания селькупов, изучаемые народы унифицировались под общими этнонимами остяк и самоед и разделялись по географическому признаку: на западной стороне реки Оби - остяки, на восточной стороне - самоеды [96, с. 3]. Однако фиксированный подход к народу с позиций разграничения и типологии представляется неправомерным для кочевых племен, вынужденных несколько раз в году перемещаться с одного места на другое. Фактически территорию Западной Сибири по обеим сторонам Оби населяли как остяки, так и самоеды, что подтверждается данными более поздних исследований [164].

Настоящее диссертационное исследование музыкально-инструментальной культуры селькупов проводится с учётом последних данных их этногенеза, этнонима и ареала проживания.

Этногенез селькупов

Вопрос этногенеза селькупского народа на сегодняшний день является одним из самых полемичных, что обусловлено сложностью исследуемой проблемы и «.общей неразработанностью теории формирования народов на отдельных этапах и фазах их исторического и этнического развития» [32, с. 3]. Для его раскрытия требует не только привлечение данных смежных науч-

Список литературы диссертационного исследования кандидат наук Губайдуллин Фиргат Фирзатович, 2017 год

чания

29. « Чючы кункыра» (сельк.Таз) Идиофоны Ударные Без определенной высоты звучания

30. Детская погремушка Идиофоны Ударные Без определенной высоты звучания

31. «Сонтырыймы, утая» (сельк. Таз.)* Идиофоны Ударные Без определенной высоты звучания

32. «Ийяй чу»; «Имай чу» (сельк.Таз.) Идиофоны Ударные Без определенной высоты звучания

33. «Аштэтамд» «Пек-кэтамд» (сельк.Нар ым.) Идиофоны Ударные Без определенной высоты звучания

34. «Ракша» (сельк.Таз.) Идиофоны Ударные Без определенной высоты звучания

35. «Щумыя» (сельк.Таз.) Идиофоны Ударные Без определенной высоты звучания

36. «Капшит» (сельк.Таз.) «Соланг». (сельк.Таз.) Идиофоны Ударные Без определенной высоты звучания

37. «Пынкыр» (сельк.Таз.) Идиофоны Ударные Вне зависимости от тона звучания язычка

Необходимо в очередной раз отметить, что в историческом развитии

народов Западной Сибири происходило неизбежное взаимодействие и многочисленные фонические и инструментальные пересечения с хантами, манси, ненцами и другими смежными этносами, поэтому многие фоноорудия, рассматриваемые в главе II, могут иметь идентичные названия и нести одинаковую функцию, являясь предметами общей материальной и духовной культуры народов Западной Сибири1.

1 Это же отмечается у А.Н.Соколовой: «Название инструмента, принятое у одного субэтноса, могло автоматически переноситься в другую субэтническую культуру. Установка на исследование функциональных образований обеспечивает осмысление и анализ

1.2.2. Цифровая конвертация фольклорных записей

В процессе полевого поиска, как правило, ведётся фотографирование (ранее - зарисовка) и запись: традиционно - слуховая, и аудио и видео, сравнительно недавно появившиеся в арсенале фольклориста-исследователя. После экспедиционной работы весь материал систематизируется по хорошо отработанной методике и далее расшифровывается.

Расшифровка фономатериалов - процесс сложный и длительный, требующий от исследователя хорошего слуха и опыта работы с аналоговыми записями1. Для работы с ними ранее использовался специальный магнитофон, позволяющий делать остановку и многократное прослушивание необходимого фрагмента. Процесс этот всегда считался утомительным и требовал от расшифровщика значительных напряжений слуха и опыт селекции полезного и шумового сигнала. Появившиеся мультимедийные технологии значительно облегчили эту задачу, превратив работу оператора с инструментальными программными средствами по перезаписи, расшифровке и редактированию в творческий процесс [115, с. 9].

Из множества мультимедийных (цифровых) направлений в предпринятом исследовании задействован в основном программный продукт, разработанный для платформы Windows. Это программы-конвертеры, нотные редакторы, аудиоредакторы и, косвенно, медиапроигрыватели и системные программные решения.

Подробный анализ компьютерных технологий, используемых в этноорганологии, не входит в приоритеты диссертации, но для всесторон-

самой практики социального взаимодействия доминантных и рецессивных, центральных и периферийных элементов культуры, их распределение между разными группами, информационные контакты по вертикали (в исторической диахронии) и горизонтали (в кросс-культурных и субкультурных взаимосвязях).» [151].

Аналоговая запись - сигнал, записанный на физический носитель таким образом, чтобы устройство воспроизведения производило колебания и создавало звуковые волны аналогичные тем, что были получены при сохранении.

него освещения заявленной темы исследования в данном разделе дается краткая характеристика некоторых из них.

Программы-конвертеры. Практически все существующие программы-конвертеры предлагают перевод (конвертацию) записей из волнового формата (Wavе) в цифровой (Midi). Это направление работы сравнительно недавно вошло в практику работы и пока очень редко используется для расшифровки традиционных инструментальных мелодий, ранее проводимой слуховым методом.

В данном разделе рассматриваются программные решения с позиций пользователя (users) без углубления в узкопрофессиональную сферу. Наиболее известные программы-конвертеры приведены в таблице 1.3 (см. табл. 1.3).

Таблица 1.3.

Наиболее распространенные программы-конвертеры

Программа Платформа Краткая характеристика

Audio to midi1 Windows Конвертер Audio в MIDI формат

AKoff Music Composer2 Windows Распознает и преобразовывает аудио записи в MIDI формат

Intelliscore Ensemble Polyphonic WAV to MIDI Converter3 Windows Конвертер Audio в MIDI формат, распознает инструменты в Audio и создает MIDI дорожки для каждого инструмента

Notation Player4 Windows Отображает форматы .mid, .kar, .not в графическом нотном интерфейсе, с возможностью вос-

*Сайт разработчика - URL: http://Audio-Ware.com. Сайт разработчика - URL: http://akoff.com/ Сайт разработчика - URL: http://intelliscore.net.

4 Сайт разработчика - URL: http://notation.com.

произведения и печати

Sibelius1 Windows, Linux Нотный редактор

Finale2 Windows, Macintosh Нотный редактор

3 Cakewalk-Sonar Windows Запись, редактирование, сведение аудио с видео

Adobe Audition4 Windows, Macintosh Профессиональный аудиоредак-тор, обеспечивающий всестороннюю обработку звука и сведение дорожек формата Audio и MIDI. Последние версии позволяют работу с Video

Steinberg Cubase5 Windows, Macintosh Профессиональная цифровая станция для создания, записи и микширования музыки

Перевод аудиофайлов6 в midi и далее в нотный интерфейс при помощи перечисленных программ пока не даёт качественных результатов: при одних и тех же настройках они требуют слуховой коррекции. Это связано с отсутствием специализированных селекционных фильтров, которые могли бы отделять полезный сигнал от помех, так как даже в самую совершенную студийную запись неизбежно попадают посторонние сигналы (природный и техногенный шум, перемещение респондента и др.). Селекция полезного сигнала от шумового пока возможна только слуховым методом, поэтому данные программы являются только дополнением к общепринятой работе.

Для работы с медиатехнологиями в условиях учебного процесса и обеспечения методологической поддержки имеется обширное количество материалов; публикации же, касающиеся конвертации аудиозаписей, немно-

1 Сайт разработчика - URL: http://sibelius.com.

2 Сайт разработчика - URL: http://finalemusic.com.

Сайт разработчика - URL: http://cakewalk.com.

4 Сайт разработчика - URL: http://creative.adobe.com.

5 Сайт разработчика - URL: http://steinberg.net.

6 Название «аудио» - общий термин, к которому относятся наиболее распространенные цифровые стандарты - mp3, wave, wma ит. д.

гочисленны и представлены чаще всего узкоспециализированными описаниями компьютерных приложений с анализом их технологических аспектов [46; 165, 187].

Ведущий специалист в области учебно-компьютерных технологий И.Б.Горбунова подчёркивает необходимость внедрения диджитальных направлений в музыкальную сферу:

«Поиск новых композиционных процессов в области структуры звука, связанных с акустическим и визуальным пространством, привел к формированию новейших направлений современной музыки, таких как серийная музыка, электронная музыка, пространственная музыка, алеаторическая музыка, интуитивная музыка, универсальная музыка (синтез европейской и азиатской музыки) и др.» [46].

Последователь И.Б.Горбуновой Л.Ю.Романенко поддерживает это мнение следующим образом:

«.включение МКТ [музыкально-компьютерных технологий - Ф.Г.] в образовательный процесс открывает новые возможности изучения истории культуры в целом и музыкальной культуры в частности. Это способствует переоткрытию наследия прошлого, новой рефлексии оснований культуры» [198].

Одна из узконаправленных работ, представляющих интерес для целей нашего исследования, выполнена композитором И. М. Карпец. Автор предлагает вместо привычных партитур с использованием нотного письма применять графический интерфейс. Он считает, что это «.позволит избежать терминологической путаницы и упростит практикам ориентацию в широком спектре современной многовариантной визуально-графической записи музыки» [90, с. 264].

В публикация диссертанта это направление неоднократно иллюстрировалось на примерах расшифровки полевых аудио и видеозаписей. В качестве

основных программных средств, предназначенных для воспроизведения музыкальных файлов и дальнейшего распознавания нот, применялись следующие программные средства: WIDI Recognition System1 (WIDI), celemony

2 3

Melodyne (Melodyne), Transcribe .

WIDI Recognition System4 - программа-конвертер, работающая по распространенному алгоритму действий, переводящая аудиофайл в midi и уже далее в любой нотный редактор, который поддерживает работу с midi-файлами. Отличительной чертой программы являются удобные настройки.

Melodyne - программа предназначена для предварительного редактирования аудиозаписей и работает по новейшему алгоритму directnoteaccess5. Данная технология позволяет из общего потока аудио выделить полезный сигнал, частично отсекая помехи, и преобразовывать их в графический интерфейс.

Transcribe - специализированная программа-плеер, которая позволяет проигрывать и закольцовывать (зацикливать) отдельные участки аудиофайла, изменять темп без изменения тональности, что позволяет более тщательно и детально расшифровывать аудиозапись. Алгоритм работы - «спектральный анализ (сигналограмма) - позволяет определить по выбранному участку записи частоты входящих в него звуков и сразу сопоставить их с частотами тонов принятого музыкального строя на импровизированной клавиатуре фортепиа-но»6, то есть визуально определять высоту и длительность звука за счет пиков спектра на графике.

Программы WIDI и Melodyne автоматически определяют тональность, и даже микротоновую интонацию могут отображать в темперированном

1 Сайт разработчика - URL:http://www.widisoft.com

2 Сайт разработчика - URL:http://www.celemony.com

Сайт разработчика - URL:http://seventhstring.com.

4WIDI - расшифровывается как аббревиатура (W- wave; IDI - midi).

5 directnoteaccess (DNA) - (англ. - «прямой доступ к ноте») разработчик Celemony Software GmbH, автор идеи Peter Neubäcker. URL: http://www.celemony.com.

6 Сайт разработчика - URL:http://seventhstring.com/.

формате. При этом программа WIDI даже предлагает варианты тональностей (см. прил. 4, фото 1). Transcribe же не требует определения тональности и метроритмики, что делает её более привлекательной для расшифровки моно-дийных примеров, часто не имеющих темперации и стабильного метра.

Благодаря цифровым технологиям появились дополнительные возможности в преподавании таких дисциплин, как «Расшифровка и аранжировка народных мелодий», которая ранее велась исключительно слуховым методом.

Слуховая расшифровка и ее запись средствами нотографики крайне условно отражала реальное звучание оригинала, но давала простор творческому воображению. Компьютерная же расшифровка точна, но представляет собой больше семантико-математический, чем созидательный интерес.

Сочетание этих двух направлений обогащает процесс работы с традиционной музыкальной культурой селькупов.

1.2.3. Селькупские музыкальные инструменты в партитуре ОРНИ

Внедрение селькупского этноинструментария в оркестровую партитуру - многоплановая проблема, находящаяся в постоянной динамике. Совершенствуется и видоизменяется практически всё, даже, казалось бы, стабильный состав домрово-балалаечного коллектива, основанный В. В. Андреевым почти 120 лет назад и ныне носящий название «Оркестр русских народных инструментов» (далее - ОРНИ). Партитура ОРНИ - дискуссионна даже в последовательности записи инструментальных партий. Отметим несколько проблем, которые неизбежно встают при решении поставленных в диссертации задач.

Подготовка ансамблево-оркестровой партитуры1

Несмотря на то, что анализ развития ОРНИ не входит в число приоритетных задач представленного диссертационного исследования, отметим ряд основных положений2.

Партитура ОРНИ начала складываться уже после первого выступления «Балалаечного кружка» В. В. Андреева в 1888 г. и к первой половине ХХ в. была завершена. К этому же времени четко сформировались три направления ансамблево-оркестровой организации народных инструментов: фольклорно-этнографический, профессиональный государственный и самодеятельный клубно-кружковый [109, с. 25-26]. (см. схему 1.1.)

Схема 1.1.

Направления ансамблево-оркестровой организации народных инструментов:

В фольклорно-этнографическом направлении, как и показывает название, звучат аутентичные, реставрированные и, реже, реконструированные, но

1 Партитура - муз.нотная запись многоголосного музыкального произведения во всей совокупности партий инструментов и голосов, (итал. partitura, букв. «разделение, распределение», от лат. partió - «делю, распределяю»; нем. Partitur, франц. partition, англ. score) - нотная запись многоголосного муз. произведения (инструментального, хорового или вокально-инструментального), в которой для партии каждого инструмента или голоса отведен отдельный нотоносец [25].

Более подробно об ОРНИ см. в работах М. И. Имханицкого [80].

В известной работе Мальтера партитуры ОРНИ имеют разделения на самодеятельные и профессиональные [106, с. 89].

имеющие все признаки аутентичности инструменты, в профессиональных и копирующих их самодеятельных группах утвердились реконструированные балалайки и домры1.

Первое направление пропагандирует традиционные органологические типы, это в какой-то степени - элитарное музицирование в узком кругу энтузиастов-любителей и учёных-исследователей. Профессиональные и самодеятельные коллективы по своему предназначению должны были апробировать и популяризировать элитарные достижения перед широким кругом слушателей.

Два последних направления стали базой для партитурных экспериментов как в ОРНИ, так и в других национальных коллективах. Изменения касались в основном незначительных поправок и введения дополнительных инструментов. Часть из них не прошла апробацию временем (фрикционный гудок, тростевые аэрофоны - «свирели», «брелки»), некоторые сохранились до настоящего времени (флейта, гобой, реже - жалейки, ударные идиофоны,) [23, с. 56].

На сегодняшний день разработаны «формулировки классификации народно-певческих любительских коллективов и исполнителей-любителей. А также принятую в международной практике систему категорий любительских певческих и инструментальных ансамблей и исполнителей» [219].

Согласно требованиям «формулировки» инструментальные группы разделены на четыре категории (см. Схему 1.2.).

Первая категория: «Аутентичные и этнографические составы», в репертуаре которых сохраняется определённая локально-региональная традиция. Состав коллективов формируется как в сельской, так и городской среде, где участники являются аутентичными носителями фольклора.

1 В профессиональных оркестрах звучат «мастеровые» (штучные) инструменты, в самодеятельности - массовые конвейерного производства..

На основании письма Министерства культуры Российской Федерации: «Письмо Департамента государственной поддержки искусства и народного творчества (зарегистрировано в Минкульте России №3472-02-3 от 25.10.2016 г)».

Схема 1.2.

Система категорий любительских инструментальных ансамблей и исполнителей (принята на международной практике) [219].

Традиционный инструментарий

Аутентичные и этнографические

составы (ансамбли, коллективы).

Фольклорные составы (ансамбли, коллективы).

Народно-сценические коллективы

Этнофутуристическ ие

экспериментальные составы (ансамбли, коллективы).

Вторая категория: «Фольклорные ансамбли», для которых характерно возрождение и освоение жанров традиционного фольклора (городские, студенческие, молодёжные ансамбли). Их деятельность может протекать в среде, не связанной с народной культурой. Репертуар усваивается целенаправленно, как результат изучения народных традиций, часто в процессе собирательской работы. Раннее эти группы носили название «Ансамбли вторичного фольклора».

Третья категория: «Народно-сценические ансамбли», репертуар которых основан на обработках произведений фольклора. Для них характерна трансформация фольклора, переосмысления художественных прототипов и традиций. Они ориентируются на создание условно-традиционных, обобщённых, общенациональных форм.

Четвёртая категория: «Этнофутуристические экспериментальные ансамбли», синтезирующие в своём творчестве на основе фольклора различные направления в искусстве.

Из рассматриваемых коллективов наиболее близкими для нашего исследования являются «Фольклорно-этнографические составы» и «Народно-сценические коллективы», которые рассматриваются в диссертации косвенно, в контексте исторического обзора селькупской инструментальной культуры. Наработки самодеятельных и профессиональных (национальных государственных) оркестров, чья академизация была декларативно заявлена в 1998 г. [59, с. 9-12]1, привлекаются более подробно, как образцы организации учебных оркестров, включающих в себя селькупский инструментарий.

Во все времена, начиная со времени появления, самодеятельные и профессиональные оркестры народных инструментов в какой-то мере противопоставлялись традиционному этническому искусству и выдвигались как эталонный тип народного инструментализма. Выводы и наработки многолетней полемики, касающейся места реконструированной андреевской домры в ОР-НИ , а также строя налимовской балалайки (е-е-а), представляли значительный интерес для вновь создаваемых национальных инструментальных групп.

Партитура ОРНИ, с одной стороны, представляет собой уникальное явление [199]. Но многолетний опыт апробации показал, что академизация ОРНИ ( сближение с функциональными подразделениями симфонического оркестра) - неизбежный процесс, включающий в себя положительные и негативные моменты, определяемые в музыковедении как «постакадемический синдром» [31, с. 14-15].

В самом упрощенном варианте инструментальные симфонические группы можно рассматривать от аэрофонов в верхней части партитуры до разновидностей струнных фрикционных - в нижней. Инструменты соли-

1В 1998 г. декларативно был провозглашен «...выход народно-инструментального исполнительства на уровень академического искусства.» [59].

Вот одна из тем полемики: «.... Балалайка, распространенная в ХУШ-Х1Х вв. как сугубо любительский МИ, после реконструкции В. Андреева стала профессиональным: звучит в академической и в народной среде. Домра же осталась связанной только с музыкой письменной традиции. Главная причина - отсутствие у андреевской домры традиционной базы, а также исполнительская вторичность (тот же принцип игры) по сравнению с мандолиной, уже прочно обосновавшейся в русском селе. (Мациевский, 2007. - с. 155).

рующего и прикладного характера располагаются в середине (см. табл. 1.4).

Таблица 1.4.

Основные группы симфонического оркестра [106, с. 1]:1

Группа Название Характеристика

Деревянные и медные духовые (аэрофоны) Флейты, гобои, кларнеты, фаготы, медные Используются в соло, ансамбле, оркестровом тутти

Ударные, струнно-щипковые и клавишные (мембранофоны, идиофоны, хордофо-ны) Ударные, фортепиано, челеста, арфа Используются в соло, ансамбле, оркестровом тутти

Смычковые (хордо-фоны) Скрипки, альты, виолончели, контрабасы Основная группа

По аналогичному принципу были организованы и другие коллективы этнических инструментов. Изменения касались только основополагающих групп, которые у каждого этноса были разные. Например, Государственный казахский оркестр народных инструментов им. Курмангазы имеет в своей организационной основе щипковый хордофон - национальную двухструнную домбру, на которой играют приемом бряцания в унисонной манере. В партитуре домбра записывается в верхней части (в различных тесситурных вариантах), фрикционный хордофон - «кылкобыз» - располагается в нижней части партитуры в тесситурной последовательности до кылкобыза контрабаса (по примеру группы фрикционных хордофонов симфонического оркестра).

По этому же принципу построены оркестры молдавских инструментов (в основе - скрипка), украинских (в основе - бандура). В Национальном оркестре народных инструментов Республики Башкортостан, организованном в

1 Подробнее см.: Мальтер Л. И. Таблицы по инструментоведению. Изд. 3-е и доп. М.: Музыка, 1972. - 94 с.

2001 г. (далее - НОНИ), основная тембровая и образно-художественная нагрузка возложена на аэрофон «курай», фактурно-комплементарная - на реконструированную «думбыру»1.

Как в симфоническом оркестре, так и в ОРНИ верхнюю строчку группы во всех партитурах, как правило, занимает высокий (по звучанию) инструмент, а нижнюю строчку - низкий (басовый) инструмент [140]. Принцип расположения исполнителей перед аудиторией чаще всего исходил из объединения однородных инструментов и их акустических параметров. Нередко встречающиеся нестандартные варианты объясняются авторским замыслом и/или требованием художественного руководителя. Отсюда и появление нехарактерных для ОРНИ инструментов из группы деревянных и медных аэрофонов симфонического оркестра, а также фрикционных хордофонов, ударных мембранофонов и идиофонов. Однако такие случаи (за исключением флейты и гобоя) единичны. В основе партитуры ОРНИ, как профессиональных государственных, так и учебно-самодеятельных, - группы балалаек и домр. Вокруг них проводились различные эксперименты, касающиеся незначительных перестановок, добавления тесситурных разновидностей и введения дополнительных инструментов.

Если условно считать, что основная нагрузка в симфонической партитуре возложена на скрипичный состав, то в ОРНИ к такой группе можно отнести домры и балалайки.

Сходство с партитурой симфонического оркестра в какой-то мере проявляется только в средней части, где записываются инструменты солирующего и прикладного характера (см. табл. 1.5).

1 Фрикционный хордофон «кыл-кубыз» пока не нашел своего места в партитуре и используется в качестве характерного тембра в национальных композициях.

Таблица. 1. 5

Основные группы ОРНИ

Группа Название Характеристика

Струнные щипковые (плекторные) Тесситурные разновидности домры Основная группа

Солирующие и прикладные аэрофоны, клавишные аэрофоны, хордофоны, мембранофоны, идиофоны Флейта, гобой, группа гармоник, гусли, жалейки, ударные и др. Используются в соло, ансамбле, оркестровом тутти

Струнные щипковые (бряцающие) Тесситурные разновидности балалайки Основная группа

Основываясь на этих и других общепринятых принципах, можно предложить следующую партитуру оркестра народных инструментов (далее ОНИ) с включением селькупского инструментария, основанную на купированном составе ОРНИ, широко распространенном в учебной сфере (см. табл. 1.6)1.

Таблица 1.6.

Партитура ОНИ Красноселькупской ДШИ

Инструменты Функция Характеристика

Группа домр Основная мелодическая Основная группа, Solo

Кларнет Мелодическая Solo

Аэрофон «Пушкан» Звукоизобразительная Solo

Группа баянов Основная мелодическая и гармоническая Solo,

1 В основе партитуры инструменты ОНИ Красноселькупской ДШИ. Все инструменты включаются в оркестровую партитуру практически без реконструкционных элементов.

Подробнее см.: Торняя (олененок) // Коймы амачоты: Селькупский музыкальный фольклор / сост.и вступ.статья Ф. Ф. Губайдуллин. Уфа: изд-во БГПУ, 2015. - с. 21.

Колокольчики Звукоизобразительная Solo с определенной и без определенной высоты звучания

Идиофон «Шумыя» Звукоизобразительная Шейкер без определенной высоты звучания (шумовой)

Идиофон «Аштэтамд» Звукоизобразительная Бубенцы без определенной высоты звучания (шумовые)

Идиофон «Поллага» Звукоизобразительная Коробочка без определенной высоты звучания (шумовая)

Тарелка Звукоизобразительная Solo без определенной высоты звучания (шумовая)

Мембранофон «Нуна» Ритмическая Народный барабан

Хордофон «Чинг» Солирующая и гармоническая Solo, народная арфа

Фортепиано Basso continuo Используется в соло, ансамбле, оркестровом тутти

Группа балалаек Сольная и ритмо-гармоническая Основная группа, Solo

Отметим, что данный состав не является окончательным и находится в постоянном развитии.

Репертуар инструментального состава, представленного в таблице 1,6, подбирался согласно основным принципам академизации, пройденным практически всеми национальными оркестрами - от игры традиционных наигры-

шей, через их транскрипцию до авторских опусов [31, с. 5].

Резюмируя материал главы I можно сделать следующие выводы:

1. Основная часть изданий по селькупской музыкальной культуре носит характер этнографических исследований, выполненных представителями гуманитарных наук. Имеющиеся работы, в которых так или иначе затрагивается музыкально-инструментальная культура селькупов, малочисленны. При анализе музыкальных традиций основное внимание исследователей уделяется песенным жанрам.

2. Инструментальные виды музицирования у селькупов считаются та-буированным видом деятельности, доступным только избранным личностям. Можно предположить, что именно поэтому в исследованиях, имеющих отношение к этническому фоноинструментарию, даются только общие характеристики ударных и части мелодических инструментов.

3. Практически отсутствуют специализированные работы, систематизирующие инструментальные жанры, рассматривающие приемы исполнительства, анализирующие структурные особенности наигрышей, недостаточно полно освещены такие видовые группы, как звукоподражания, обрядово-коммуникативные наигрыши-сигналы и корпоромузыка.

4. Известные селькупские фоноорудия имеют все компоненты для внедрения в партитуру ОРНИ.

5. Представленная диссертация, выполненная с органологических позиций, открывает некоторые малоизвестные страницы музыкальной культуры селькупов - одного из народов российского Севера.

ГЛАВА 2. ТРАДИЦИОННЫЕ МУЗЫКАЛЬНЫЕ ОРУДИЯ СЕЛЬКУПОВ КАК СИСТЕМА

Вторая глава состоит из двух разделов. В первом рассматривается функциональная и структурная система селькупских фоноорудий, во втором - их этнофония.

2.1. Функциональность этнических фоноорудий

В первом разделе представленной главы музыкальные инструменты селькупов рассматриваются в контексте их структурного и функционального предназначения: анализируются варианты наименований инструментов, дается характеристика их конструкции, материала и способа изготовления, раскрываются основные исполнительские приемы на данных инструментах.

2.1.1. Ударные и щипковые идиофоны

Идиофоны в селькупской культуре - самая многочисленная группа (см.табл. 2.1).

Таблица 2.1.

Селькупские идиофоны

Название инструмента Конструктивные особенности Индекс по Хорн-бостелю-Заксу Классификация Место находки/ фиксации

«Поллага» (сельк. Нарым.)*1 Два соуда-ряемых куска дерева 111.11 Соударяемые стержни пос. Парабель Томская обл.

«Кома» (сельк. Таз.) Две стрелы 111.21 Ударяемые стержни Аудиозапись С. И. Ирикова

1 Знаком * отмечены инструменты, вводимые в научный оборот впервые.

Красносель-купский р-н

«Табыль-тюры» (сельк. Таз.) Посох 111.21 Ударяемые стержни с. Красно-селькуп ЯНАО

«Чапы», «чаты», «солы» (сельк. Таз.) Колотушка для сбивания кедровых шишек 111.211 Одиночный ударяемый стержень р. Каралька ЯНАО

«Кунгкыра» (сельк. Таз.) Трубчатые соударяемые погремушки 11.232 Набор ударяемых трубок пос. Толька ЯНАО

«Рана» (сельк. Таз.) Языковый колокольчик, подвешенный за верхушку 111.242.1 22 Висячие языковые колокола ЯНАО Томская обл.

«Кутынь»* (сельк. Таз.) Шаманский нагрудник с прикрепленными звучащими предметами 112.1 Встряхиваемый идиофон с. Толька ЯНАО

«По петы- ма» (сельк. Таз.) Палка-трещотка (ветка с сучками), которой резко проводили по дереву 111.211 Одиночный ударяемый стержень [181, с. 422]

« Чючы кун- кыра» (сельк. Таз.) Погремушка из пузыря рыбы 112.1 Встряхиваемые идиофоны или погремушки с. Толька ЯНАО

Детская погремушка* Сплетена из прутьев краснопрутни-ка 112.1 Встряхиваемые идиофоны или погремушки пос. Парабель Томская обл.

«Сонты-рыймы, утая» Нанизанные на нить высушенные позвонки 112.11 Нанизанные погремушки с. Толька ЯНАО

(сельк. Таз.)* рыбы или другие звучащие предметы

Колокольчики,

«Ийяй чу», «Имай чу» (сельк. Таз.)* нанизаные на пояс и/или одежду, издающие при движении звук 112.11 Нанизанные погремушки с. Толька ЯНАО

«Аштэ-тамд»*, «Пеккэ-тамд» (сельк. На-рым.) Звучащие предметы, прикрепленные на рога лося или оленя 112.12 Рамные погремушки пос. Парабель Томская обл.

«Ракша» (сельк. Таз.)* Подвески-погремушки 112.121 Встряхиваемые идиофоны или погремушки с. Толька ЯНАО

Косточки че-

«Щумыя» (сельк. Таз.)* ремухи, помещенные в срезанную трубку дягиля 112.13 Сосуд-погремушка с. Толька ЯНАО

«Капшит» (сельк. Таз.), «Соланг» (сельк. Таз.) Колотушка 121.211 Одиночный ударяемый стержень с. Толька ЯНАО

Язычок кре-

«Пынкыр» (сельк. Таз.) пится на металлической или костяной рамке 121.22 Гетероглотиче-ский варган [129, с. 44, 50]

Группа идиофонов в селькупской культуре представлена инструментами, которые постоянно сопровождали человека в условиях традиционной хозяйственной деятельности: скотоводства (колокольчики), земледелия (посох, Чапы), охоты (поллага, стрелы, музыкальный лук), в ритуальных отправлениях (Кутынь, колотушка, подвески, Щумыя и др.), календарных (колокольчики на одежде), семейных (колокольчики) обрядах и детских играх (погре-

мушки).

«Поллага» (сельк. Нарым. по - «дерево», ллага - «кусок»)1 - два со-ударяемых куска дерева (см. Приложение 1, фото 8, 16, 22, 37).

По Хорнбостелю - Заксу «Поллага» классифицируется как соударяе-мые идиофоны, индекс 111.11.

Отмечен в пос. Парабель Томской области в процессе проведения экспедиций 2011, 2014 гг. от И. А. Коробейниковой (Малькова) (См. фото 2.1).

Подобный инструмент был также зафиксирован в центре селькупской культуры с. Красноселькуп (северные селькупы), но изготовлен грубее, без ударной части и ручки. Его размеры: длина - 34 см, диаметр - 3,5 см.

Материал изготовления «Поллага»- лиственница или кедр (южные селькупы п. Парабель). Инструмент имеет следующие метрические параметры: длина - 27 см, длина ударной части - 15 см; длина рукоятки - 12 см, ширина - 5 см, толщина - 2 см.

Фото 2.1. «Поллага». пос. Парабель Томской обл. 2014 г.

При соударении кусков дерева воспроизводится громкий и звонкий звук. Во время музицирования подчеркивает основные доли такта, поддерживая ритм песни или наигрыша. Сольного исполнительства не отмечено.

1 Записано со слов И. А. Коробейниковой - участницы селькупского ансамбля «Варг-кара» пос. Парабель Томской обл. 17.06.2011.

2 См. Приложение 1, фото 16.

В известной литературе упоминания о данном инструменте отсутствуют. Наши сведения основываются на сообщения респондентов, записанные в с. Красноселькуп и пос. Парабель, где «Поллага» используется в качестве детской звуковой игрушки и/или прикладного охотничьего инструмента без определенной высоты звучания \

По способу игры и фоническим свойствам данный инструмент схож с идиофонами «Чапы, чаты, солы» (сельк. Таз.) - колотушкой для сбивания шишек - и «По петыма» (сельк. Таз.) - палкой-трещоткой (ветка с сучками), которой резко проводили по дереву. Несмотря на то, что эти инструменты имеют разный способ звукоизвлечения, их динамика и тембр звука практически не отличаются от идиофона «Поллага».

«Щумыя» (сельк. Таз. - «шорох, шум») [84, с. 94].

По Хорнбостелю - Заксу классифицируется как сосуд-погремушка, индекс 112.13.

Традиционный «Щумыя» изготавливается из дягиля . Способ изготовления инструмента довольно прост:

«.срезали трубку в сегментах («суставчиках») дягиля таким образом, чтобы трубка с двух концов была закрыта ствольными перегородками. В одной из таких перегородок делали небольшое отверстие и наполняли полость трубки в определенном количестве предварительно очищенными косточками черемухи. Отверстие закрывают чопиком» [226, с. 7].

Параметры инструмента полностью зависят от размеров растения. Экспонат, находящийся в толькинском музее при интернате, имеет длину 35 см и диаметр 2 см. (см. фото 2.2).

1 На фото 16 (см. Приложение 1, фото 16), помимо инструмента «поллага» зафиксированы самодельные колотушки, которые применяются при игре на бубнах, а также как самостоятельные соударяемые идиофоны в невыясненном обряде.

См. Приложение 1, фото 2, 3.

Дягиль - лат. Archangelica officinalis, семейство зонтичные - Umbelliferae [13, с.

«Щумыя» в настоящее время применяется в качестве шумовой детской игрушка. Но его первоначальное применение - сакральное, мог использоваться шаманами при камлании1.

Яг

Фото 2.2. Тростниковый «Щумыя». с. Толька ЯНАО, музей при интернате

Похожий инструмент был зафиксирован в пос. Парабель от карагасог-ских селькупов (см. Приложение 1, фото 3). Представлял собой пластиковый сосуд, обтянутый мехом, в который помещались мелкие камешки и косточки черемухи. В «Щумыя» пос. Красноселькуп, сосуд также был обтянут материалом, который придавал звучанию глухой оттенок (см. Приложение 1, фото 4а).

Распространение данного инструмента - повсеместно, что, несмотря на разобщённость диалектных групп селькупов, говорит о культурной приемственности.

По схожей фонической функции, способам звукоизвлечения и игры данному инструменту близки «Чючы кункыра» (сельк. Таз.) - погремушка из пузыря рыбы3 и из горла гагары4. В литературе имеются сведения о подоб-

1 Записано со слов заведующей музеем при интернате с. Толька И. В. Петровой. Декабрь 2010 г.

2 Каргасок - село в Томской области, административный центр Каргасокского района и Каргасокского сельского поселения.

См. Приложение 1, фото 4.

4 См. Приложение 1, фото 6.

ных погремушках, но описание именно «Щумыя» встречается только в рукописи А. С. Кулиша1.

Характеристика подобных погремушек народов Сибири, как архаичных инструментов, дана в работе Ю. И. Шейкина [181, с. 55]. Однако только в приложении («Словарь музыкально-этнографических терминов») со ссылкой на словарь Е. А. Хелимского кратко упоминается название «чючы кункыра» (сельк. Таз.) - погремушка из пузыря рыбы [181, с. 426].

« Чючы кункыра» и «щумыя» имеют общую природу звукообразования, а «щумыя» помимо звукообразования имеет сходство в конструкции с общеизвестным инструментом «Шейкер» , имеющим разнообразные размеры, форму и вид. Это - цилиндр, имеющий круглую или эллиптическую форму.

«Аштэтамд» (сельк. Нарым - «олений рог») или «Пеккэтамд» (сельк. Нарым - «лосиный рог»).

По Хорнбостелю - Заксу классифицируется как встряхиваемый идио-фон, индекс 112.12.

Был зафиксирован в 2011 г. в пос. Парабель Томской обл. в фольклорном ансамбле «Варг кара»4.

Инструмент прост в изготовлении: на роге оленя или лося просверливаются отверстия, куда свободно крепятся монеты, металлические пластины и другие звучащие предметы (см. фото 2.3).

Способ звукоизвлечения и игры несложный - инструмент ударяется по ладони в такт исполняемой музыке. Тембр и динамика звука выделяет инструмент среди других фоноорудий: ему свойственно звонкое и высокое звучание. В известной литературе описания данного идиофона пока не найдено, хотя можно предположить, что в прошлом он мог выполнять не только свет-

1 А. С. Кулиш - методист Центра культуры народов Севера, Окружного центра национальных культур, г. Салехард.

Шейкер (от англ. shake - «трясти»).

3 Название инструмента записано со слов руководителя фольклорного ансамбля «Варг Кара» И. А. Коробейникова (Малькова)

4 Рук. - И. А. Коробейникова (Малькова).

скую функцию ансамблевого идиофона, звуковой игрушки, но и инструмента сакрального значения, оберега.

Фото 2.3. «Аштэтамд» или «Пеккэтамд» -лосиный рог с шумящими подвесками. с. Парабель, июнь 2011

«Табыль-тюры» (сельк. Таз. - «шаманский посох») [60, с. 34; 123, с. 48, 79]; «Сомпыль-тюры»1 (сельк. Таз. - «посох»)2.

По Хорнбостелю - Заксу относится к ударным идиофонам и классифицируется как стержни, которыми ударяют по незвучащим объектам: земле, снегу, полу, дереву. Индекс 111.21.

Посох может быть различных размеров в зависимости от его предназначения и роста играющего (см. рис. 2.1).

Материал - чаще всего дерево, но также встречаются свидетельства изготовления посоха из металла [120, с. 297; 63, с. 19] .

1 См. Приложение 1, фото 14, 17.

2

Записано со слов методиста ГУК «ОЦНК» ЦКНС А. С. Кулиша, с. Толька, декабрь

2010 г.

Селькупский этнос не был диким народом, как его пытаются изображать в наше время. Они одни из немногих, кто умел добывать металл [63, с. 7; 123, с. 123].

Посох в виде трезубца описывается в работе О. Б. Степановой [156, с. 94]. Интересно, что такой посох носит название «вороний»: вероятно, его использовали на «Вороньем празднике».

Рис. 2.1. «Табыль-тюры» - шаманские посохи Егора из Гладково

Посох занимает значительное место в культуре селькупов: упоминания о нём довольно часто встречаются в литературе как об обрядовом атрибуте. Так, в селькупской сказке «От чего человек (чемуль-куп) произошел», записанной Г. И. Пелих в 1953 г. на реке Тым, есть косвенное свидетельство об этом:

«.человек с посохом, а посох у него на всякие разные голоса играет» [120, с. 329].

В сказке, записанной В. В. Рудольфом, посох представлен как охотничье оружие, способное убить оленя [2, с. 19; 146, с. 672].

Посох часто встречается в описаниях свадебном обряде, где он присутствует в качестве обязательного атрибута жениха при выкупе невесты1 [44, с. 257; 120, с. 298; 122, с. 79]. Свадебные варианты чаще всего были деревян-

1 Записано со слов Г. Е. Аюпова - ведущего методиста ЦСК с. Красноселькуп, 26.05.2010 г.

[224]

ными и украшались цветными лоскутами и резьбой:

«...Палочку из черемухового черенка вырезали. Всю обовьют узорами. Всякие рисунки наделывают. Если ему дочь отдают, то мать говорит: «Я тебе дочь дала, а эта палочка нам останется». Крестик на этой палочке вырезали» [100, с. 180; 120, с. 279].

Во многих источниках посох описывается как орудие шаманского обряда в качестве замены бубна [122, с. 48, 79]. О железном посохе с колокольчиками или бубенчиками упоминает К. Доннер:

«.потряхивая посохом, шаман может в любой момент камлания усилить шум» [67, с. 72; 162, с. 260].

В сакральном значении посох «.олицетворял древо жизни, имел антропоморфный лик и «ступню» оленя» [156, с. 230; 181, с. 62].

Интересно упоминание Е. Д. Прокофьевой: после смерти шамана посох подтачивали внизу справа и хранили в семье шамана [129, с. 55]1.

Возможно применение посоха в учебной практике как элемента театрализации, в таком случае на сцене ему должно отводиться особое, почетное место.

Селькупский маультроммель «Панкыр» (сельк. Таз), «пангыр» (сельк. Нарым) - варган [226].

По Хорбостелю - Заксу относится к группе щипковых идиофонов. Представлен двумя видами: пластинчатым (индекс 121.21 - «идиоглотический

маультроммель»)2 и дугообразным (индекс 121.221 - «гетероглотический ма-

3

ультроммель») .

Е. Д. Прокофьева, долгое время проживавшая среди тазовских селькупов, дает подробную расшифровку слова: «Пыныр» - дословно «жужалка»

1 Это сообщение вызывает сомнение, так как бубен и другие личные атрибуты шамана да и просто умершего человека умышленно портились и оставлялись возле захоронения.

См. Приложение 1, фото 15.

С. И. Ириков в своем словаре приводит перевод слова «Пынкыр» как гармоника или музыкальный инструмент вообще [84, с. 61].

(от глагола пынырко - «жужать»). Так же называли и бубен» [129, с. 44; 181, с. 423].

Материал для изготовления мог быть разным:

«Четыре варгана мы получили «в подарок» и передали в государственный музей этнографии (ГМЭ) в Ленинграде. Два из них железные, один из мамонтовой кости и один деревянный» [181, с. 423; 129, с. 44].

В коллекции инструментов К. Доннера, собранных им на реке Тым в 1911 г., имеется инструмент с созвучным названием «penger» [162, с. 259]1.

Костяные варганы могли изготавливаться из ребра оленя, из дерева. Они представляли собой плоскую костяную, деревянную, реже металлическую пластинку, сужающуюся на конце, с вырезанным посередине язычком, к основанию которого привязана сухожильная нитка [226].

Чаще всего варган считается инструментом шамана, есть сведения о женском шаманстве с варганом:

«.женским шаманским музыкальным инструментом был варган (пы-ныр)»[129, с. 44].

Играют на «панкыре» (пангыре) традиционно, практически без отличий от других народов. Инструмент слегка прижимается к губам, указательным пальцем правой рукой подергивают за нить, закрепленную около основания язычка, последний приходит в движение, колеблется, и инструмент издает негромкие звуки. В светском музицировании «панкыр» используется как звукоподражательный инструмент, имитируется голоса животных или топот копыт, сила звука регулируется струей выдыхаемого воздуха, высота мелодического «обертона» - изменением объёма полости рта. [226, с. 3].

Е. Д. Прокофьевой была зафиксирована игра на варгане в ансамбле с другими национальными фоноорудиями (дуэт, трио) [129, с. 44].

В учебной практике варган может использоваться как сольный, так и

1 «.в этнографическом музее культур Финляндии (Хельсинки) где хранятся экспонаты под номером 4932/58-59, костяной и латунный варганы: /58 - из Нарыма, /59 - р. Тым [162, с. 259].

оркестровый инструмент. В партитуре записывается в группе ударных на нотном стане под басовым ключом. При инструментовке необходимо учитывать низкую динамику инструмента, поэтому часто его звук усиливается аппаратурой.

«Капшит, Соланг» (сельк. Таз.) [85, с. 44; 181, с. 423]; «Кашынг», «Капшит» (сельк. Таз.) [181, с. 419]; «Камчуг» (сельк. Нарым.) [122, с. 37] -колотушка для бубна. По систематике Хорнбстеля - Закса классифицируется как одиночный ударяемый стержень с индексом 121.211. Есть описаниям полых колотушек, внутрь которых помещались камни, а к рукоятке прикреплялись колокольчики1 [156, с. 104; 181, с. 419]. Колотушку с камнями и колокольчиками использовали для усиления звука (шума) во время камлания [129, с. 52]. Подобная колотушка классифицируется как встряхиваемый идиофон с индексом 112.13.

По представлениям селькупов, колотушку делали из «колотушкового дерева» [129, с. 47], им могли быть береза, кедр.

Наиболее полное описание нами найдено у Г. И. Пелих:

«Шаманская колотушка. Сделана из кедра в виде лопатки. С внешней стороны обтянута почти черной медвежьей шкурой мехом наружу. С внутренней стороны у начала рукоятки прибита кусками проволоки латунная пластинка. В ней пробито три ряда круглых отверстий. С внутренней стороны к колотушке прибиты: изображение месяца из жести, изображение солнца (в виде часовой шестеренки), фигурка какого-то животного, напоминающего ящерицу, и фигурка медведя. В самом низу рядом с рукояткой прорезано в дереве изображение натянутого лука со стрелой. Стрела обращена острием в сторону рукоятки» [120, с. 132].

Длина колотушки варьируется в пределах от 20 до 50 см, в поперечном сечении она круглая или овальная. Ударная часть может немного расширяться от рукоятки, ее ширина - 3-5 см (см. фото. 2.4).

Фото 2.4. Колотушка для бубна с колокольчиками.

Музей при интернате с. Толька Красноселькупский р-н ЯНАО. 2011 г.

Многие исследователи рассматривали колотушку как неотъемлемый атрибут бубна, однако встречаются описания колотушки как самостоятельного инструмента:

«Шаман велел изготовить для молодого шамана колотушку. Пока родные делали колотушку, шаман разрешал ему пользоваться своим бубном» [85, с. 44].

Данное сообщение может быть свидетельством того, что у селькупов существовало обучение искусству игры на обрядовых инструментах, что в какой-то мере вступает в противоречие с распространенным мнением, что игра - «... дар, ниспосланный сверху, а способность вступать в связь с духами было характерно только избранникам духов» [129, с. 46; 151, с. 499].

Скорее всего, этот миф связан с тем, что искусство шамана сохранялось в тайне, и было окружено мистикой:

«.. .его заставляют играть духи умерших людей. Он даже иногда видит

призрачные руки, которые показывают, как надо держать смычок (ындылет) и балалайку, как надо играть» [122, с. 32].

Однако Е. Прокофьева сообщает, что «.часто ученик уходил от него в тайгу или в пустой чум и там пел в одиночестве» [129, с. 48].

Возможно, что исполнительское искусство у селькупов все же имело преемственность, но общее отношение искусству, как к сакральному действию, накладывало на звучащие предметы отпечаток загадочности и мистики.

Колотушка по своим сонорным качествам идентична маракасам, принятым на сегодняшний день в оркестровой практике.

Группа шумящих идиофонов представлена разнообразными погремушками, подвесками на одежде и детскими звуковыми игрушками, большинство из которых в литературе упоминается косвенно.

Колокольчики «Рана» (сельк. Таз. - «колокольчик»), «Ранса кэсы» (сельк. Таз. - «большой язычковый колокольчик»), «чильча кэсы» (сельк. Таз. - «маленький колокольчик или бубенчик»), «ранымпык» - (сельк. Таз. -«звенеть»), «лунгаль кэсе» (сельк. Таз. - «колокольчик на шее оленя»), «рангшал» (сельк. Таз. - «висячий колокол с языком»)2 [181, с. 423; 84, с. 23. 61, 135, 142].

Согласно классификации Хорнбостеля - Закса, все перечисленные инструменты относятся к классу идиофонов, группе язычковых колокольчиков, индекс 111.242.122.

Колокольчики являются архаичными идиофонами, которые использовались во многих сферах жизни селькупов: хозяйственно-бытовой, обрядо-

3 1 2

вой , погребальной , семейно-обрядовой, а также в повседневной жизни (см.

1 «Кэсы» - (сельк. Таз. - «металл»).

2 См. Приложение 1; фото 10.

«С Порге Мач (Шаман-горы) тоже доносятся голоса, плач детей, карканье ворон, звон колокольчиков.» [44, с. 501], [189, с. 213].

фото. 2.6).

Фото 2.6. Колокольчики на женской одежде. с. Красноселькуп ЯНАО 2015 г.

Основываясь на сообщениях информаторов и материалах полевых экспедиций в Томскую обл. и ЯНАО, можно сделать вывод о том, что колокольчики широко применялись и в традиционной одежде : ими украшали капюшоны, пояс и рукава детской и женской одежды (см. Приложение 1, фото 19-21, 23, 24). При движении они мелодично звенели, выполняя функцию звукового украшения и оберега4.

По замечанию О. Б. Степановой, для защиты детей обязательным было соблюдение определенных правил, среди которых - украшение колыбели

1 «К кресту привязан колокольчик для отпугивания медведей-шатунов» [154, с. 157].

2 «Специальные сети с колокольцами, заимствованными от русских промышленников XVII в. Попав в сеть, соболь бился и запутывался еще сильнее. На звон колокольцев приходил притаившийся охотник и душил соболя» [146, с. 689].

3 По сообщению жительницы пос. Парабель Томской обл. И. А. Коробейниковой: «Девушкам, готовым на выданье, (невестам) колокольчики устанавливали на подоле одежды, по тону звучания жених до свадьбы узнавал свою невесту».

4 Легенды и эпосы свидетельствуют о функции железа (метала) как оберега: герой эпоса Итте пронзил злого духа Лоза железным мечом [113, с. 148]. В данной легенде прослеживается связь с историей, так как селькупы до XV в. н. э. получили металл из камня [123, с. 123], а также сакральное значение металла.

«.младенца охранительными амулетами (железным предметом, челюстью оленя, колокольчиком и пр.)» [156, с. 151, 211]1.

\На основании опубликованных трудов этнографов, лингвистов, музыковедов, историков и археологов очевидно, что колокольчики повсеместно использовались у многих народов. Использование звенящих свойств колокольчиков многообразно, имелось множество способов звукоизвлечения: от специального встряхивания до прикрепления их на одежде исполнителя для постоянного звучания [67, с. 72; 155].

Шумящие подвески «Ракша» (сельк. Таз. - «подвески-погремушки»); «мункээсы ~ муунылькээсы ~ мунылыткээсе» (сельк. Таз. - «подвеска погремушка в виде кольца»); «чют кэсы» (сельк. Таз. - «подвеска погремушка, пряжка подвеска»); «щекты» (сельк. Таз. - «подвески на шаманской колотушке «капшит») [181, с. 423, 420, 426].

По Хорнбостелю - Заксу имеют индекс 112.121.

В рукописи А. С. Кулиша встречаются и другие наименования подвесок-погремушек: «лункаль» (сельк. Таз) - на шее домашних оленей; «соль-домпы» или «посоль» на ошейнике упряжных оленей; звенящие подвески на праздничной одежде - «лумпы», «ракша» или «кункурса» (сельк. Таз.) [226, с. 8].

Подвески-погремушки были неодинаковыми и изготовлялись из различных материалов (чаще всего из кости и металла). Как и колокольчики, шумящие подвески использовались в разных сферах жизни селькупов. В литературе повсеместно встречаются свидетельства применения шумящих подвесок в погребальной и обрядовой сферах жизни. Древние виды шумящих подвесок найдены археологами на Тяголовском могильнике2:

1 См. Приложение 1, фото 27.

2 «Тяголовский курганный могильник находится в 10-15 км к северу от пос. Усть-Чая, вниз по течению р. Оби, на ее левом берегу, на северо-западной окраине брошенной деревни Тяголово, в Колпашевском районе» [21, с. 97].

«В детском захоронении ожерелье составлено из пяти крупных бронзовых бубенчиков грушевидной и шаровидной формы с линейной прорезью. Бубенчики отлиты из двух половин, имеют выступающий литейный шов посередине, к верхней створке припаяно ушко. В ушко бубенчиков был продет шнур. При пайке внутри полости было оставлено било - небольшой слиток железа, обеспечивающий характерное мелодичное позвякивание во время движения» [22, с. 26].

Похожие упоминания встречаются во многих источниках. Звучание шумящих подвесок, с одной стороны, считалось оберегом, а с другой, служило для привлечения внимания1.

Интересны способы применения шумящих подвесок в семейно-обрядовой и повседневной жизни, где их прикрепляли к косам [146, с. 676], колыбели [128, с. 227,229].

В фольклорной сказке, записанной диссертантом на реке Каралька, - на лапу медведя [47].

Материал изготовления шумящих подвесок разнообразен, применялись любые предметы и их сочетания из всего, что окружало мир и жизнь селькупов (см. Приложение 1, фото 5-7). Некоторые погремушки передавались из поколения в поколение, что, подчеркивало значимость данной погремушки и придавало ей сакральное значение [128, с. 229].

Имеется множество свидетельств о том, что их в большом количестве нашивали на специальную одежду шамана (см. Приложение 1, фото 13).

1 «Щеголихи улыбаются множествомъ ожерельевъ и разнаго шитья бусами на воротнике, обшлагахъ, перчаткахъ, башмакахъ и поясе; къ сему последнему, къ длиннымъ, фальшивымъ косамъ и головному платку они прицепляють еще железный, жестяныя и медныя бляшки, вероятно, для того, - замечаетъ Кастренъ, - чтобы звономъ и бряцашемъ ихъ обратить на себя внимание молодых, парней, т. е. покупщиковъ» [95, с. 4].

«В Музее хранятся шаманские вещи семьи кетских селькупов Белозеровых: венец с подвесками (шаманская «шапка»), подвески к шаманскому костюму в виде кусочка ткани с бисером, металлических пластинок (6 шт.), миниатюрных наконечников а также шаманская колотушка. Более ранние поступления относятся к середине 1920-х гг. и представлены сборами М. Ф. Жаркова и Н. Садовской с р. Тым (два платка с металлическими подвесками)»[162, с. 254; 1, с. 139].

Иногда в качестве погремушки мог использоваться мембранофон - бубен, на котором имелось множество подвесок:

«.позвонки на енисейских бубнах отличались обилием и разнообразием трубкоконусных подвесок и соударяемых платин с изображение «орла, гагары, журавля» [181, с. 82; 131, с. 438].

Применение подвесок-погремушек в образовательном процессе возможно в самых разнообразных вариантах. Основная функция подвесок-погремушек - ритм, звукоизобразительность.

Игра на шумящих подвесках записывается в виде ритмического рисунка на «нитке».

Шаманский нагрудник «Кутынь»1 (сельк. Таз. - «шаманский нагруд-ник»)2 - это обязательный атрибут камлания селькупских шаманов.

По Хорнбостелю - Заксу классифицируется как встряхиваемый идио-фон, индекс 112.11.

Шаманский нагрудник имеет функцию оберега. Считается, что шум подвесок отпугивает злых духов. При камлании металлические детали подвески в момент кульминации производили сильный шум. Считалось, что чем больше подвешивается металла, тем больше шума, и тем могущественнее считается шаман.

Звучащими элементами на нагруднике являются различные металлические пластинки, колокольчики «кунгкыра ~ кунгкула» (сельк. Таз. - шаманские погремушки) [181, с. 419], прикрепляемые как к нагруднику, так и ко всей одежде шамана и даже к его бубну.

Во время камлания нагрудник надевают поверх одежды, шаман совершает различные движения телом, тем самым приводя в движение все детали. При этом металлические предметы, ударяясь друг об друга, не только под-

1 См. Приложение 1, фото 13.

Записано со слов А. С. Кулиша - методиста ГУК «ОЦНК» ЦКНС, с. Толька. Декабрь 2010 г.

держивают и усиливают ритм песнопения, но и выполняют пока не выясненную роль, значение которой передаются по наследству1.

Информация, касающаяся камлания, одежды шамана и шумящих подвесок, широко не распространяется. Видеосъемки действ селькупских шаманов чаще всего являются постановочными элементами туристического шоу и не отражают подлинного значения шумящих подвесок. Они формируют пространство традиционной селькупской культуры, играют в ней разнообразную роль и отражают всевозможные стороны хозяйственной деятельности, календарных обрядов и игр.

Многие идиофоны могут использоваться в учебной практике, как в аутентичном виде, так и в виде аналогов оркестрового инструментария.

Идиофоны прописываются в группе ударных инструментов над малым барабаном и тарелками на «нитке», очередность их записи зависит от выполнения художественного образа и количественного состава.

2.1.2. Бытовые фрикционные и щипковые хордофоны

Хордофоны в селькупской музыкальной культуре - наименее исследованная группа. Представлена восемью наименованиями, из которых два были впервые введены в научный оборот автором диссертации (см. табл. 2.2).

Таблица 2.2.

Селькупские хордофоны

Название инструмента Конструктивные особенности Индекс Классификация Место находки/ фиксации

«Сондер-по» (сельк. Таз.)* Щипковая лютня с корпусом, состав- 321.321 Чашечная шейковая с. Толька Красносель-

1 Известно об одном редком виде звукоизвлечения, когда шаман использовал описываемую выше колотушку «капшит», «соланг» (сельк. Таз), просовывая ее между телом и накидкой и приводя, таким образом, в звучание уже металлические подвески, нашитые на накидкеЗаписано со слов И. Г. Агичева, р. Печалька, Красонселькупский р-н ЯНАО. Февраль 2011 г.

ленная из дощечек лютня купский р-н ЯНАО

Домра Струноносителем является дощечка или отрезок доски 314.11 Дощечная цитра без резонатора с. Толька Красносель-купский р-н ЯНАО

«Мочипы чинг» (сельк. Нарым.), «Чинкы» (сельк. Таз.) Щипковый струнный инструмент. Шейка расположена под углом к корпусу 322.12 Угловая арфа

«Кумбырса» (сельк. Таз.) Фрикционная лютня с долбленным корпусом 321.321 Чашечная шейковая лютня

«Кага» (сельк. Нарым.) Фрикционная лютня с квадратным корпусом 321.322 Коробчато-шейковая лютня пос. Па-рабель Томской области

«Сонтырса очкын» (сельк. Таз.) Играющий лук -звуковая игрушка у детей 112.11 Музыкальный лук с. Толька Красносель-купский р-н ЯНАО

«Сентыря ынты» (сельк. Таз.) Музыкальный лук, прикладываемый (или прикусываемый) одним концом к зубам 311.121 Моно-геторохорд-ные музыкальные луки с. Толька Красносель-купский р-н ЯНАО

Дощечная

«Кагабылько» (сельк. Таз.) Разновидность цитры 314.122 цитра с резонатор ным ящиком

На сегодняшний день в литературе пока найдено несколько свидетельств, прямо или косвенно затрагивающих данную тематику. Поэтому в основе данного раздела лежат материалы полевого поиска, организованного автором диссертационного исследования.

Первые сведения о хордофонах встречаются в письменных источниках с середины XIX в. Чаще всего это - местные разновидности арфы и цитры,

известные по материалам экспедиций К. Доннера и А. Кастрена. Большой интерес представляет экспонат «penger», хранящийся в этнографическом музее культур в Финляндии в коллекции К. Доннера [162, с. 260], и «скрипка туруханских самоедов» из коллекции А. Кастрена [7, с. 12].

Начало XX в. ознаменовалось рядом находок. Так, томский ученый-этнограф Г. И. Пелих публикует несколько рисунков, сделанных самими селькупами [122, с. 32], на которых видно четыре инструмента и смычок в форме лука (смычок, возможно, использовался, как и музыкальный лук-идиофон).

Полевой поиск по местам традиционного проживания селькупов, организованный автором диссертации, зафиксировал четыре вида традиционных хордофонов: «Кагабылько», «Сондер-по», домра1 и «Кага». Остальные известны по описаниям.

«Мочипы чинг» (сельк. Нарым.), «чынкы» (сельк. Таз.) [84, с. 91, 147; 226, с. 5]. - угловая арфа.

По Хорнбостелю - Заксу классифицируется как щипковый струнный инструмент, индекс 322.12. По форме напоминает птицу, данный инструмент известен также под названиями «журавль», «гусь», «лебедь» [146, с. 681].

Инструмент изготавливается из дерева с применением металлических деталей, его конструкция описана в работах Е. А. Алеексеенко, Г. И. Благодатова, А. А. Дунина-Горкавича. Есть сведения о сходстве с хантыйским инструментом «тороп-юх» и остяцким инструментом «торъ» [70, с. 131].

Таким образом, становится возможным определить, как выглядел данный инструмент: внешне он напоминает «Лебедя» (см. фото. 2.7): корпус выдолбленный, открытая сторона закрывается декой, на которой может быть прорезь (голосник), посередине располагается пластинка для крепления струн.

1 См. Приложение 1 фото 29, 34.

2 См. Приложение 1, фото 30.

3 Тороп-юх (хант. - «журавлиная палка») [7, с. 8].

Фото 2.7. «Лебедь» [37, с. 304]

Размеры инструмента различны: длина - от 70 до 90 см, высота - от 45 до 55 см [70, с. 131; 7, с. 8; 20, с. 188]. Количество струн также варьировалось от 5 до 9 [7, с. 8; 20, с. 188; 69, с. 181; 174, с. 4] - что, вероятнее всего, напрямую зависело от требований исполнителя и искусства мастера, изготовившего инструмент1.

Необходимо отметить, что все исследователи указывают на наличие именно металлических струн, что говорит в пользу гипотезы З. П. Соколовой о южном происхождении инструмента2.

Настройка инструмента могла представлять диатоническую мажорную гамму [20, с. 188] и напрямую зависеть от желания исполнителя (Ю. И. Шейкин приводит три варианта настройки [181, с. 151]).

Приведенные факты противоречат бытующему мнению, что «.у северных селькупов единственным музыкальным инструментом являлся шаманский бубен» [146, с. 681].

1 В селькупском эпосе об Итте встречается упоминание об инструменте с семью струнами [162, с. 102].

2 Еще в I тыс. до н. э. селькупы владели искусством плавки металла из камня и считались изобретателями процесса плавки (123, с. 123).

3 Ю. Бойко помимо системно-энофонического метода исследования предлагает учитывать компонент личности самого исполнителя [23, с. 113]. Данный подход к проблеме изучения музыки северных народов является наиболее приемлемым, поскольку личность исполнителя может прямо влиять на настройку, размеры, способы игры на инструменте. Основываясь на данном подходе, здесь и далее по некоторым инструментам можно представить только общие характеристики по устройству и настройке.

Название хордофона «Лебедь» в какой-то степени связано с традиционным селькупским тотемизмом. Так, некоторые родовые группы носили имена Орла, Кедровки, Глухаря, Журавля, Ястреба, Ворона, Лебедя [128, с. 233], что дает основание считать инструмент «чынкы» (сельк. Таз. - «лебедь») [84, с. 91, 147] традиционно сакральным и полагать, что данный инструмент получил свое название не только благодаря внешнему сходству.

Интересно также другое зафиксированное название национальной арфы - гагара1 (см. Приложение 1, фото 31).

Использование «Лебедя» в академической практике подробнее рассматривается в 3 главе.

«Сондер-по» (сельк. Таз)2 - чашечная шейковая лютня.

По Хорнбостелю - Заксу классифицируется как щипковая лютня с корпусом составленная из дощечек, индекс 321.321.

По мнению А. В. Плешко, сондер - «звучащее, поющее»; по - «дерево». Интересно, что в словарях слово «сондер» не обнаружено; кроме того, наши респонденты, задействованные в процессе полевых поисков, данного термина не знают. Возможно, слово «сондер» является производным от сонтырца - «играть» [84, с. 65; 87, с. 123].

Корпус у инструмента составной, ложкообразный, имеется верхняя и нижняя дека, на верхней деке резонаторные отверстия в виде двух полосок (см. фото. 2.8).

Зафиксированный диссертантом инструмент находился в заключительной стадии изготовления: без струн, изготовлен из композитных материалов (лиственница, кедр), с нарисованными линиями на грифе, обозначающими, со слов мастера, места установки четырех порожков (ладов) из кости .

1 Записано со слов О. Каргачёвой. Сентябрь 2011 г.

Записано со слов А. Плешко. с. Толька, Красноселькупкий р-н ЯНАО. Декабрь

2011 г.

Возможно, порожки были из толстой бечевы, что дает возможность их перемеще-

Гриф инструмента плавно переходил в корпус, головка была чуть отогнута назад с четырьмя отверстиями диаметром 1 см (инструмент должен был быть четырехструнным). Сама же головка адаптирована под имеющийся в торговой сети колковый механизм, но ее изначальное устройство, со слов мастера, очень напоминало принцип скрипичного крепления колков, «натягивалось и забивалось»1.

Фото 2.8. Сондер-по, изготовленный А. Плешко. с. Толька, Красноселькупский р-н ЯНАО. 2010 г.

Струны изготавливались из шейных сухожилий оленя2 и перекидывались через вытянутый выступ — 21 см, установленный на корпусе.

Длина инструмента - 100 см, гриф - 36 см, расстояние между порожками (нарисованными) - 10 см, длина головки - 20 см, ширина - 4,5 см; длина резонатора - 43 см, ширина - 22 см, глубина - 6 см.

Настройка двух нижних струн осуществлялась в унисон, их основная функция - бурдонирование. Высота настройки, со слов мастера, «под голос ис-

ния и настройки инструмента под голос исполнителя.

1 Записано со слов А. Плешко, с. Толька. Декабрь 2010 г.

2

полнителя». Две верхних струн были предназначены для ведения мелодической линии или набора аккордов.

В литературе описания подобного инструмента отсутствуют, существуют лишь косвенные свидетельства, указывающие на некоторое внешнее сходство.