Музыкальное произведение для фортепиано с оркестром как жанрово-композиционный феномен (классико-роматическая эпоха) тема диссертации и автореферата по ВАК РФ 17.00.02, доктор искусствоведения Гнилов, Борис Геннадьевич

• Гнилов, Борис Геннадьевич
• доктор искусствоведения
• 2008

Оглавление диссертации доктор искусствоведения Гнилов, Борис Геннадьевич

ВВЕДЕНИЕ.

ГЛАВА

ПОСТАНОВКА ПРОБЛЕМЫ. НЕКОТОРЫЕ ОСОБЕННОСТИ НАУЧНОГО

ИЗУЧЕНИЯ ФОРТЕПИАННО-ОРКЕСТРОВОЙ МУЗЫКИ.

1.1 .Общее состояние исследований музыки для фортепиано с оркестром.•.

1.2.Концерт и симфония: проблемы сравнительного анализа.

1.3.Фортепианный концерт и проблема диалогичности.

ГЛАВА

ИСТОРИЧЕСКИЕ КОНСТАНТЫ МУЗЫКАЛЬНОГО ПРОИЗВЕДЕНИЯ ДЛЯ ФОРТЕПИАНО С ОРКЕСТРОМ.

2.1. Общие историко-смысловые закономерности в музыкальном произведении для-фортепиано с оркестром.

2.1.1. Русские черты европейского музыкального жанра.

2.1.2. Трехуровневая система историко-художественных смыслов фортепианно-оркестровой композиции.

2.1.3. Предпосылки акмеологического потенциала фортепианно-оркестровой композиции.

2.2. Персоналия фортепианно - оркестровой композиции.

2.2.1. Бах.'.

2.2.2. Моцарт.

2.2.3. Бетховен.

2.2.4. Шопен, Лист и Шуман.

2.2.5.Брам

2.2.6. Чайковский.

2.2.7. Рахманинов и Скрябин.

2.2.8. Вместо закл'ючения:Гершвин.

ГЛАВА

КОМПОЗИЦИОННЫЕ КОНСТАНТЫ ФОРТЕПИАННО-ОРКЕСТРОВОГО

ПРОИЗВЕДЕНИЯ.

3.1. ПОСТАНОВКА ВОПРОСА И ПРЕДВАРИТЕЛЬНЫЕ ОБОБЩЕНИЯ

3.2.1. ФОРМЫ МЕДЛЕННЫХ ЧАСТЕЙ В КОНЦЕРТЕ И СИМФОНИИ

3.2.1.1. Моцарт.

3.2.1.2. Бетховен.

3.2.1.3. Шопен.'.

3.2.1.4. Мендельсон.

3.2.1.5. Брамс.

3.2.1.6. Сен-Санс.

3.2.1.7. Чайковский.

3.2.1.8. Рахманинов.

3.2.2. ФОРМЫ ФИНАЛЬНЫХ ЧАСТЕЙ В КОНЦЕРТЕ И СИМФОНИИ. 208 3.2.2.1. Моцарт.

3.2.2.2. Бетховен.

3.2.2.3. Шопен.

3.2.2.4. Мендельсон.

3.2.2.5. Брамс.

3.2.2.6. Сен-Санс.

3.2.2.7. Чайковский.

3.2.2.8. Рахманинов.

3.3. КОНСТАНТНОСТЬ ТОНАЛЬНОСТЕЙ И ТОНАЛЬНО-ГАРМОНИЧЕСКИХ ОТНОШЕНИЙ КАК ФАКТОР ЖАНРОВОЙ СПЕЦИФИКИ В МУЗЫКАЛЬНОМ ПРОИЗВЕДЕНИИ ДЛЯ ФОРТЕПИАНО С ОРКЕСТРОМ.

3.3.1. Постановка вопроса и предварительные обобщения.

3.3.2. Константные тональные отношения в архитектонике музыкального произведения для фортепиано с оркестром.

3.3.3. Предпочитаемые фортепианно-оркестровые тональности.

3.3.4. Специфические гармонические формулы и жанровохарак-терные аккорды как свернутые формы предпочитаемых тональных отношений в фортепианно-оркестровой музыке.

3.4. ВМЕСТО ЗАКЛЮЧЕНИЯ: ЦЕЛОСТНОЕ МУЗЫКАЛЬНОЕ ПРОИЗВЕДЕНИЕ КАК КОНСТАНТА. ДВА ВЕЛИКИХ ДО МИНОРНЫХ КОНЦЕРТА: БЕТХОВЕН И РАХМАНИНОВ.

Введение диссертации (часть автореферата) на тему «Музыкальное произведение для фортепиано с оркестром как жанрово-композиционный феномен (классико-роматическая эпоха)»

Избрав материалом нашего исследования музыкальные произведения для фортепиано с оркестром (иными словами - фортепианно-оркестровые композиции), мы отнесли к данному массиву музыкальных композиций концерты для фортепиано с оркестром и сочинения, аналогичные им по инструментальному составу — фантазии, рапсодии, поэмы и др. Произведения для других инструментов с оркестром оставлены за рамками исследования как препятствующие осознанию специфичности фортепианно-оркестровой композиции.

Актуальность темы данного исследования — «Музыкальное произведение для фортепиано с оркестром как жанрово-композиционный феномен. (Классико-романтическая эпоха)» - предопределяют следующие факторы:

1. Неравномерность исследования фортепианно-оркестровых произведений в историко-стилевом плане.

2. Слабая представленность обобщающего подхода к данному жанровому классу в целом.

3. Потребность заново рассмотреть характер связи фортепианно-оркестрового произведения, взятого именно в его классико-романтических границах, с традиционно приписываемыми данному жанровому классу в целом общелогическими прообразами (игровая логика музыкального мышления, диалогичность, риторичность), а также с импровизационно-стью как типом музицирования.

4. Крайне слабая отраженность фортепианно-оркестровой музыки в современных учебных курсах музыкально-исторического и музыкально-теоретического циклов.

Переходя к характеристике степени научной разработанности проблемы, сопровождающейся обзором источников и литературы по телге, начнем с утверждения того, что проблематика фортепианно-оркестровой

Выполненный обзор литературы по избранной нами теме свидетельствует о том, что жанр фортепианного концерта и жанровый класс форте-пианно-оркестровых произведений, не являющихся номинально концертами, издавна были и остаются поныне притягательными для пишущих о музыке специалистов. Внушительный массив трудов в интересующей нас жанровой области таит в себе, однако, некоторые диспропорции.

В историко-стилевом и персонально-стилевом планах они выразились в ощутимом количественном преобладании исследований, посвященных раннеклассическому концерту и музыке в данном жанре, созданной в XX веке. Фортепианно-оркестровая музыка классико-романтического периода затронута в научных исследованиях существенно меньше, что особенно наглядно выражено в отечественном музыкознании.

В плане специфики научного подхода имеются основания вести речь о преобладании раздельного рассмотрения различных произведений фор-тепианно-оркестровой сферы, при котором не ставится задача фиксации преемственных связей между ними.

Определенное неравноправие традиционно существуют и в распределении исследовательского внимания по трем основным частям концертной циклической формы. Наиболее подробно рассматривается первая часть, тогда как последующие затрагиваютя значительно меньше, их форма-композиция характеризуется лишь в общих чертах, подчеркнуто бегло.

При выраженном господстве трудов общеисторического профиля несколько меньше представлены работы, рассматривающие композиционно - техническое своеобразие фортепианного концерта и подобных ему сочинений.

Дальнейшую результативную музыковедческую разработку избранной нами темы целесообразно вести по пути выравнивания перечисленных выше диспропорций.

Жанр инструментального концерта активно осваивается музыкальными учеными как в нашей стране (Раабен 1967, 1974, Орлов, Хохлов, Та6 раканов 1988, Долинская, Рыцлина, Кузнецов 1971, 1974, 1980, 1981, Антонова, Ахмедходжаева, Алмазова, Брянцева, Бутир, Торган, Солнцев, Са-мойленко, Бараш, Мельцер, Кравец, Денисова, Тихонов, Розанов, Брагинская, Гребнева, Абызова, Холопов, Уткин 1971, 1979, Зейфас, Лобанова, Чигарева), так и за рубежом (Schering, Engel, Kloiber, Rattalino, Harris, Hinson,Kim, Norris,Roeder, Keefe, Weising и т.д.).

Особое направление образовали исследования концерта как формы музыкальной жизни, социокультурного «ритуала» (Young 1957, 1965, Heis-ter, Cooper, Milligan, Дуков 1982, 1999, 2003, Веремьева), в значительной мере способствующие прояснению и чисто музыкальных, «внутреннест-руктурных» (Арановский), внутриязыковых смыслов инструментального концерта. Так, в труде Е.В.Дукова «Концертная деятельность как социальная практика в истории европейской культуры» (М., 1999) жанр инструментального концерта представлен как наиболее востребованный, центральный по значению (и соответственно, по отводимому ему месту в программах концертных мероприятий своего времени) жанр музыки, что закономерным образом вызвало расширение его формы.

Из музыковедческих работ последних лет наряду с обобщающим трудом Х.М. Коха (Koch), проследившим основные стадии симфонизации фортепианного концерта в XIX веке, значительным вкладом в концертове-дение стала фундаментальная монография о русском фортепианном концерте XX века Е.Б.Долинской.

Х.М.Кох в своей книге «Фортепианный концерт XIX века и категория симфонического» (Sinzig, 2001) стремится преодолеть традицию расплывчато - недифферинцированного применения интересующей его категории (и соответствующего ей термина). Эта традиция достаточно глубоко укоренилась в исследованиях о музыкальных жанрах вообще и о фортепианном концерте в частности. Автор книги показал, что в различные периоды истории музыки XIX века термин «симфонический» толковался неодинаково.

Ценность книги значительно повышают содержащиеся в ней выдержки из музыкально - теоретических и музыкально - публицистических текстов первой половины XIX века, которые мы активно использовали в подготовке аргументационной базы нашего исследования. Направленность книги Коха на более точное, «целевое» употребление названного термина нашла отзвук в нашей работе в виде принятой нами установки на последовательное размежевание жанров концерта и симфонии. Весьма информативной в этом плане предстала книга М.Е.Тараканова «Симфония и концерт в русской советской музыке (60 - 70-е годы). Пути развития: очерки» (М., 1988).

Исследование Е.Б.Долинской «Фортепианный концерт в русской музыке XX столетия: исследовательские очерки» (М., 2006) - весомый вклад в разработку историко-теоретических проблем данного жанра и, пожалуй, наиболее развернутое исследование по заявленной теме. В своей книге автор вышла далеко за рамки значащегося в заголовке названия, рассматривая фортепианные концерты в соседстве и взаимодействии с концертами для других инструментов с оркестром на тщательно выписанном историко-культурном фоне. Значительно перекрыты и определенные в заглавии хронологические рамки. Е.Б.Долинская покрывает своей книгой достаточно отдаленные прецеденты изучаемого ею жанрового феномена. Она держит в поле зрения те концертные произведения XIX века, которые объясняют впечатляющий расцвет фортепианного концерта, украсивший музыкальную жизнь России в XX веке. Книге Е.Б.Долинской присуща также много-аспектность: общеисторические сведения, композиционно-технические анализы, сравнительно-текстологические экскурсы.

Важной предпосылкой дальнейшей успешной разработки историко-теоретических проблем фортепианного концерта являются труды по теории музыкального жанра и стиля в музыке (Михайлов, О.В.Соколов, Со-хор, Медушевский, Арановский, Лобанова, Волкова, Смирнова, Симонова,

Березовчук, Кириллина 1996), а также такого феномена музыкального искусства, как канон (Ивашкин 1978, Холопова 2000).

В трудах по проблемам жанра и стиля наблюдается некоторое смещение акцента с условий бытования музыки на своеобразие, специфичность музыкально - языковых составляющих музыкального жанра, обеспечивающих его стабильность. Эта точка зрения выражена в труде О.В.Соколова «Морфологическая система музыки и ее художественные жанры» (Нижний Новгород, 1994). Ее придерживается и М.Г.Арановский в статье «Структура музыкального жанра и современная ситуация в музыке» (М., 1987).

Трактовке жанровой стабильности с позиций художественного канона благоприятствует нагнетание в различных фортепианно-оркестровых произведениях константных композиционно - технических решений.

Потребность уточнить меру зависимости фортепианного концерта от принципа диалогичности обусловила необходимость пополнить список литературы диссертационными работами С.В.Волошко «Монологическая и диалогическая речь в структуре музыкального мышления Д.Д.Шостаковича» (М., 1995), М.В. Пороховниченко «О диалогичности в симфониях Г.Канчели» Минск, 1999), а также статьей М.Н.Лобановой «Концертные принципы Д.Шостаковича в свете проблем современной диалогистики» (М., 1985). Из иностранных изданий полезный материал по этой теме содержится в книге С.Кифе (S.Keefe) «Фортепианные концерты Моцарта: драматический диалог в эпоху Просвещения» (Woodbridge, 2001).

С.Кифе высказал, в частности, сомнение в специфичности диалогических отношений для фортепианных концертов В.А.Моцарта, а также сомнение в возможности уверенно утверждать или опровергнуть наличие или отсутствие таких отношений в концертных партитурах композитора. Эта внешне парадоксальная мысль порождает потребность в некотором пересмотре устоявшихся позиций не только применительно к фортепиан9 ным концертам В.А.Моцарта, но и к фортепианно-оркестровой музыке в целом.

В последующем изложении нам предстоит перейти к более специализированному анализу научных источников по избранной теме.

В теоретико-методологическом плане решение поставленных в исследовании задач осуществлялось с опорой в основном на фундаментальные научные методы исторического и теоретического музыкознания.

Цель данного исследования - выработка новой музыковедческой концепции фортепианно - оркестровой музыки.

В ходе работы над диссертацией решались следующие задачи:

1. Проанализировать существующую литературу по теме исследования и по смежным с ней темам для получения достоверной картины современного состояния исследований в затрагиваемой области.

2. Изучить данный жанровый класс музыкальных произведений с точки зрения его совместимости с обновленными представлениями о тех качествах, которые на .настоящий момент считаются для него жанрово-специфическими.

3. Выявить исторические закономерности бытования фортепианно-оркестровой музыки.

4. Заново проанализировать фортепианно-оркестровые сочинения классико-романтического периода для выявления закономерностей их строения, тонально-гармонических особенностей, позволяющих достаточно определенно разграничить специфику концерта для фортепиано с оркестром и специфику симфонии.

5. При решении предыдущей задачи особое внимание уделить вторым и третьим частям в фортепианных концертах циклического строения, чье своеобразие менее всего учитывается в научных взглядах на своеобразие жанра.

Объектом данного исследования являются фортепианно-оркестровые произведения классико-романтического периода.

Предмет исследования — историко-художественная и композиционная специфика музыкального произведения для фортепиано с оркестром классико-рмантического периода.

Научную новизну содержит в себе обоснованная автором теоретическая модель фортепианно-оркестровой музыки, базирующаяся на совокупности исторических сквозных связей, охватывающих этот жанрово-видовой массив.

В ходе исследовательской работы над темой приняли свой окончательный вид следующие принципиальные полоэюения, выносимые на защиту:

1. Ограниченная применимость именно к классико-романтическому произведению для фортепиано с оркестром традиционных научных представлений о специфических жанрообразующих факторах, таких, как диа-логичность, игровая логика музыкального мышления, импровизацион-ность, риторичность, каденционность, театральность.

2. Односторонность «симфониецентристского» подхода к фортепианному концерту.

3. Оригинальная авторская интегрирующая и «десимфонизирующая» теоретическая модель сквозного исторического развития произведения для фортепиано с оркестром, позволяющая сконцентрироваться на тех его сторонах, которые образуют его специфику вне соприкосновения со смежным жанром симфонии, и воспринять весь массив классико-романтической фортепианно-оркестровой музыки независимо от внутрижанровых размежеваний «как единое слово» (выражение Е.И. Чигаревой).

4. Целесообразность интеграции в отдельную жанровую группу фортепианного концерта и других произведений для фортепиано с оркестром, обобщение их под названием «фортепианно-оркестровая композиция».

5. Необходимость существенных изменений утвердившихся представлений о жанровых приоритетах фортепианно-оркестровой музыки. Эти изменения возможны при размещении в «фокусе» исследовательской ра

11 боты по истории и теории этой жанровой группы преимущественно клас-сико-романтического периода ее развития. Именно в этот период она переходит в стадию «стабилизации» (М.Г. Арановский). Оборотная сторона данного процесса — нейтрализация в фортепианно-оркестровых произведениях общепризнанных качеств жанровой специфики.

6. Трехуровневая система исторических закономерностей, регулирующих внешне стихийное бытование фортепианно-оркестровой музыки: приближенность произведений данного класса к важнейшим вехам на творческом пути комплексно одаренного музыканта, их востребованность на поворотных пунктах в истории музыкального искусства в его национально-региональном и художественно-системном измерениях.

7. Существование в фортепианно-оркестровой музыке ряда композиционно-технических приемов, существенно отличающих ее от жанра симфонии: среди них особенности тонально-гармонических отношений, предстающие и в масштабах архитектоники, и на уровне отдельных аккордов и их сцеплений; вторжение контрастного характера и быстрого темпа в медленную часть концертного цикла; «вытянутость», укрупненность музыкальных форм концерта.

8. Родственность между собой вершинных произведений в данном жанре, которые до того рассматривались преимущественно изолированно.

9. Своего рода «реабилитация» фортепианно-оркестровых произведений Ф. Шопена, в современной научной картине данного жанрового класса выведенных на его периферию.

Теоретическая значимость исследования определяется тем, что его результаты могут найти применение при дальнейшей научной разработке истории и теории музыкальных жанров.

Практическая значимость исследования состоит в том, что его материалы могут быть использованы в исполнительской и музыкально педагогической деятельности — в классе фортепиано и в учебных курсах музыкально-исторического и музыкально теоретического циклов.

Апробация результатов данного исследования проходила в виде их обсуждения на ряде кафедр Московской военной консерватории (в настоящее время - Военный институт (военных дирижеров) Военного университета), на заседаниях кафедры междисциплинарных специализаций музыковедов Московской государственной консерватории им. П.И. Чайковского, где выступали ведущие специалисты по теме и с других ее кафедр. На основе материалов диссертации издана монография «Акмеологи-ческий шпиль абсолютной музыки. Классико-романтический фортепианный концерт» объемом 18 печатных листов. Автором опубликована также 41 статья в ведущих научных и научно-популярных периодических изданиях музыковедческого, социологического, общеисторического, психологического, общественно-политического, политологического, страноведческого, литературно-художественного профилей. Общий объем опубликованных статей — 25,4 печатных листа. Диссертация рекомендована к защите на заседании кафедры междисциплинарных специализаций музыковедов Московской государственной консерватории 30 мая 2007 года.

Структура диссертации: введение, три главы, приложения в виде схем и нотных примеров, а также список цитируемой и упоминаемой литературы. Основной текст диссертации изложен на 360 страницах.

Заключение диссертации по теме «Музыкальное искусство», Гнилов, Борис Геннадьевич

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Насущная потребность в некотором пересмотре и существенном дополнении устоявшихся позиций, характеризующих фортепианный концерт и, шире, фортепианно-оркестровую композицию в целом, созрела в педагогической ветви музыкознания. Нами выявлен существенный дефицит надежного, эффективного научно-теоретического обеспечения в данной жанровой сфере музыкального искусства, о чем свидетельствует неравноправное по сравнению с другими жанрами положение фортепианных концертов в учебных курсах музыковедческого профиля. Это неблагополучие становится особенно нетерпимым на фоне повсеместно признаваемой особой общественной значимости данного жанра. Автором было обнаружено, что жанр фортепианного концерта, художественные достоинства и красота которого очевидны, состязательно-диалогическая природа общеизвестна, подчеркнутая направленность на слушателя общепризнана, оказался, между тем, (в значительной мере вследствие упомянутой очевидности), весьма неподатливым в научно-теоретической разработке. Обманчивая ясность соревновательной парадигмы, на которую, как до сих пор нередко считают, указывает этимология слова «концерт», вызывает иллюзию исчерпывающей понятности жанрового смыслового кода в произведениях данного класса, решенности его научно-теоретических проблем.

Проведенное исследование позволило найти, наряду с упомянутыми, еще одну причину познавательных затруднений в данном жанровом классе музыкальных композиций, которая кроется в практической неразложимости феномена музыкально-прекрасного аналогично неформализуемости феноменов счастья и любви. Верховенство музыкально-прекрасного, неуклонно и по нарастающей теснящего в фортепианном концерте привычно приписываемые ему жизненно-практические и общелогические прообразы, его образно-смысловая отвлеченность, свидетельства чему были найдены автором в музыкальной публицистике классико-романтического периода, закономерным образом подтолкнули к ревизии меры специфичности названных прообразов в фортепианном концерте.

Мы доказали, рассмотрев данный вопрос заново, своего рода нейтральность основных музыкальных жанров в плане влияния на них диалогических отношений и, отстояв этот тезис, поколебали стойкое и глубоко укоренившееся представление об инструментальном концерте как о жанре якобы по преимуществу диалогическом. Было также обосновано мнение об ограниченности взгляда на инструментальный концерт только лишь с точки зрения его неуклонной симфонизации.

Как показал анализ, особенно остро уязвимость и неполнота сложившейся теоретической концепции инструментального и, в частности, фортепианного концерта, сказались на научном освещении именно класси-ко-рамантического этапа его развития, недостаточно охваченного фундаментальными исследованиями (например, в сравнении с более востребованными в музыкознании барочным и раннеклассическим периодами, а также с фортепианно-оркестровым наследием XX века).

В свете очерченных автором основных познавательных затруднений в исследованиях фортепианного концерта показана закономерность их особой концентрации и обострения на классико-романтическом этапе развития данного жанра, где происходит фокусировка и нагнетание приоритета абсолютной музыки, а возвышение индивидуально-личностного начала окончательно сужает пространство диалогичности и выдвигает на первый план монологичность.

Этот период характеризуется и угасанием импровизационного искусства, единодушно признаваемого современными музыковедами важнейшей «движущей силой» и жанрообразующим признаком фортепианного концерта. В конце концов, внушительный массив фортепианно-оркестровых произведений, относящихся к упомянутому периоду развития данного жанрового направления, занимающих центральное положение в современном педагогическом и концертно-филармоническом репертуаре,

347 в силу отсутствия привычных признаков жанровой специфики был выведен на периферию жанровой эволюции, отнесен к проявлениям своего рода «анти-жанра». Сосредоточение именно на классико-романтическом периоде истории фортепианного концерта позволило преодолеть односторонность данного взгляда. Инакость в размещении хронологических рамок исследования, решительный отход от «симфониецентризма», равно как и от абсолютизации баланса фортепианной и оркестровой партий как критерия несколько насильственных разграничений внутри принципиально в значительной мере однородного жанрового пространства фортепианно-оркестровой композиции, изыскание реальных исторических и жанрово-композиционных закономерностей, принципов, неявно контролирующих это пространство, вывели к новым научным положениям, либо существенно дополняющим и расширяющим имеющиеся на этот счет теоретические позиции, либо выступающим альтернативой им.

Анализ с позиций «десимфонизирующего» и «интегрирующего» (в границах фортепианно-концертного жанра в целом) подхода обеспечил, в частности, значительно более равноправное положение в общей жанрово-эволюционной картине фортепианных концертов Ф. Шопена, до настоящего времени имеющих незаслуженную, как оказалось, репутацию жанровых «маргиналов».

Мы выяснили, что при всей неодинаковости исторических контекстов, в которых в различное время возникли выдающиеся фортепианно-оркестровые композиции классико-романтического периода, многие из них в силу определенных обстоятельств расположились «на острие» важнейших процессов музыкальной жизни своего времени. Они выступают в функции культурного прорыва сразу в трех измерениях музыкально-исторического процесса: 1. индивидуально-личностном, 2. национально-региональном и 3. художественно-системном. Относительная редкостность произведений этого класса в творческом наследии большинства авторов XIX века и, с другой стороны, предельно высокие профессиональные стан

348 дарты, установившиеся по отношению к фортепианно-оркестровой композиции в творческой практике нескольких поколений авторов, закономерным образом выдвинули фортепианнные концерты, наряду с привычным фаворитом — оперой, на роль своего рода «чрезвычайных событий» в истории музыкального искусства. Не менее существенной предпосылкой культурно-динамического потенциала данного жанра выступила фокусировка в нем основных типов музыкального профессионализма (наперекор всеохватной и сплошной узкой специализации как генеральной тенденции в музыкальном искусстве XIX века). Фортепианно-концертная композиция классико-романтического времени утверждается на позициях фактора культурной динамики в пространстве музыкального искусства.

Заостренность в фортепианно-оркестровой композиции индивидуально-личностного начала, сопровождающаяся помимо всего прочего и визуальным выдвижением на первый план комплексно одаренной и универсально профессионально подготовленной персоны позволила рассмотреть данный жанровый класс как наиболее сообразный общему подчеркиванию индивидуально-личностного начала в романтическом музыкальном искусстве или, иначе говоря, как музыкальный жанр романтический в высшей степени. Немаловажный сопутствующий в этом плане фактор, вносящий дополнительную динамику в общий процесс «персоналистского» нагнетания, - своеобразная «двусторонняя» поляризация крупных и малых величин в самом исполнительском акте в случае с фортепианно-оркестровой композицией. В нем противостоят друг другу «массовидный» оркестр и «одинокая» фигура солиста в «человеческом измерении», импозантность, крупность рояля и сравнительная малость инструментов оркестра в «измерении инструментальном».

Погружение в историко-теоретические проблемы фортепианно-оркестровой композиции оказалось продуктивным в плане осознания самобытного пути развития русского музыкального искусства, познавательным с точки зрения заслуг России перед мировым музыкальным искусством, а также постижения непрямолинейных, но существенных связей русского музыкального искусства рубежа XIX —XX веков с общественной жизнью государства. Социально-психологический контекст и художественно-культурная жизнь России того времени благоприятствовали бурному развитию западноевропейского по происхождению музыкального жанра- фортепианного концерта. В русской культуре «серебряного века» этот жанр обрел самобытную русскую «золотую»- ветвь.

Нами раскрыто принципиальное значение взрывного характера, который приобретает развитие фортепианно-оркестровой композиции в России в творчестве С.В. Рахманинова, А.Н: Скрябина, С.С. Прокофьева, И.Ф. Стравинского («Петрушка»). Объединенными усилиями они увенчали западный по происхождению музыкальный жанр специфически русской генеральной кульминацией, что позволяет говорить о нем как о национально-культурном приоритете России, открывшемся в данный период.

Верховенство русской-музыки приобретает в этом смысле тем большее значение, что именно в произведениях-данного класса от музыканта по традиции ждут всего самого лучшего, самого прекрасного, на что способно искусство «чистых звуков». Иными словами, коль скоро жанр концерта для фортепиано с оркестром — самый музыкальный из музыкальных, то Россия, поставившая кульминационную точку в его эволюции, вправе претендовать на признание исключительности своих заслуг перед музыкальным искусством.

Рассмотрение персонального вклада в; фортепианно-оркестровое наследие наиболее выдающихся: авторов с позиций выстроенной автором трехуровневой системы исторических констант позволило по-новому увидеть историческое предназначение данного- жанра^ в результате чего открылись его приуроченность к вызреванию романтического стиля в музыкальном искусстве, к выдвижению одночастно-циклической формы в сороковые годы XIX века, к радикальным революционным преобразованиям в музыкальной композиции в начале XX века. Обнаружилось также неожиданное родство в логике исторического развития национальных композиторских школ во Франции и в России, их «повторный старт» в опоре на фортепианный концерт.

Новым результатом в персональной плоскости нашего исследования видится восстановление через жанр клавирного концерта наиболее прямых связей И.С. Баха с музыкальным искусством классико-романтического периода, связей нередко игнорируемых.

Проделанный нами анализ персонального преломления выведенных в работе исторических закономерностей фортепианного концерта, взятого в виде фактора культурной динамики, дал дополнительный материал, характеризующий индивидуальные творческие установки различных композиторов. Весьма показательна с этой точки зрения неодинаковость качества новаторских преобразований в фортепианно-оркестровых произведениях И. Брамса и А.Н. Скрябина («Прометей»): «бархатность» в первом случае и взрывчатость — во втором. Именно такое видение фортепианных концертов И. Брамса позволило по достоинству оценить в данных произведениях их новаторство — внешне как будто малозаметное.

Продуктивным в плане продвижения к неосвоенным до настоящего времени пластам жанрово-видовой специфики в фортепианно-оркестровой музыке академической традиции показал себя композиционно-аналитический подход. Представление о музыкальном жанре как о преимущественно стабильном и консервативном компоненте в единой системе музыкального мышления навело на гипотетическую мысль о наличии в структуре музыкального жанра (в нашем случае - фортепианно-оркестровой музыке) канонических закономерных отношений, познание которых целесообразно через, пристальное изучение жанра и, с другой стороны, соотнесенной с ним формы-композиции в широком смысле слова. Данная гипотеза в значительной мере подтвердилась.

Расположив в фокусе исследования классико-романтический этап в развитии фортепианно-оркестровой композиции как период подчеркнуто

351 стабильного ее состояния, а, следовательно, и период предельно возможной чистоты проявления ее жанровых признаков, мы получили доступ к наиболее рельефно и многообразно выраженным элементам жанровой самобытности и жанровой идентификации в музыкальном произведении для фортепиано с оркестром. Последовательно проведенное нами размежевание формы-композиции в-концерте для фортепиано с оркестром и в симфонии, то есть вопреки традиционно установившемуся симфониецентри-стскому подходу к фортепианному концерту и родственным ему типам музыкальных произведений, позволило вывести иногда очевидные (но выпадающие из поля зрения при односторонне-симфониецентристском взгляде на жанры инструментальной музыки), а в некоторых случаях и весьма тонкие (что вполне естественно и неизбежно в концерте как жанре, постоянно вплотную соприкасавшемся с симфонией на всех этапах своего развития) признаки жанровой специфики в массиве фортепианно-оркестровых произведений. Избранный нами «десимфонизирующий» подход в изысканиях жанровой специфики концерта отчасти неожиданно высветил находящиеся в тени черты жанрового своеобразия и самой симфонии.

Опять-таки вразрез с достаточно стойкими представлениями о симфонической форме как широкомасштабной и монументальной по преимуществу, на основе непредвзятого заново проделанного сравнительного анализа сопоставимых форм концерта и симфонии в наследии выдающихся мастеров инструментальной музыки нам удалось сделать вывод о предрасположенности фортепианно-концертных форм (на этапе формирования родовых свойств жанра) к разрастанию, а симфонических форм, наоборот, к сжатию. Даже у авторов симфоний послебетховенского времени (Ф. Мендельсона, Р. Шумана и в значительной мере И. Брамса) масштабное разрастание симфонических произведений JI. Бетховена не нашло немедленного отклика.

Под тем же углом зрения раскрылась такая показательная альтернатива в структурных решениях рассматриваемых смежных, но нетождественных жанров, как креативно-неординарное качество форм в концерте и, наоборот, некоторая предсказуемость, стереотипность форм в симфонии (особенно в медленных и заключительных частях циклов). Не менее важная альтернатива - тернарный композиционный ритм в фортепианно-концертных адажио и финальных рондо-сонатах (в экспозиции и репризе) при специфической пластике, гибкости и эвристической направленности форм и, с другой стороны, бинарный или даже тетрарный композиционный ритм в сонатных формах, образующихся в соответствующих частях симфонического цикла при некоторой присущей им «ригидности» форм, дробности чередования в них «твердых» и «рыхлых» разделов.

Значительным научным результатом проделанной работы видится уточнение, и конкретизация формы в медленной части фортепианного концерта. Окончательно установлена ее предрасположенность принять структурные очертания второй (или даже первой) формы рондо (по А.Б. Марксу) при развитом, протяженном уводящем ходе и связкой в функции хода возвратного. Принципиальное научное значение этого обобщения состоит в том, что оно опять-таки способствует постижению тонких структурных различий во внешне аналогичных формах сравниваемых частей концерта и симфонии, взятых в длительной исторической перспективе.

Не менее существенным представляется обоснованное нами «взаимное притяжение» концертного и симфонического финалов соответственно к рондо-сонатной и собственно сонатной формам. Достаточно информативным оказывается анализ и тех случаев, где данная закономерность как будто не действует. Так, открылась способность рондо-сонатной формы «концертизировать» финал симфонии и, наоборот, неспособность сонатной формы симфонизировать финал концерта, поскольку попадая довольно часто в контекст концертного финала, она переинтонируется, реорганизуется в рондальном, концертном духе. Неодинаковость финальных форм в концерте и в симфонии существенно дополняется и своего рода структурно-семантической асимметрией, состоящей в прямо противоположном распределении в сравниваемых заключительных частях «проблемности» структурной и образно-смысловой.

Обнаруженные в ходе проведенного исследования фортепианно-концертные жанрово-характерные композиционные константы частного порядка представляются, при всей их локальности и «малости», достаточно емкими и весомыми знаками, эмблемами, обеспечивающими безошибочное опознание жанрово-видовой принадлежности произведения и, в конечном счете, «континуализацию» истории фортепианно-оркестровой музыки, представляемой до настоящего времени преимущественно в подчеркнуто «дискретном» духе. Речь идет о таких структурных «лейтинтона-циях», как вторжение высокой скорости и контрастного характера в медленную часть концерта, краткая «контрапунктическая интервенция» в его заключительной части.

При всей влиятельности и «непреложности» действия выведенных закономерных отношений они, естественно, не становятся математически строгими. Однако именно нередко встречающиеся «отклонения» от них дают ценный в познавательном отношении материал, коль скоро размышления о причинах данных отклонений ведут к осознанию некоторых важных сторон в индивидуальной стилистике того или иного композитора. Именно в этом русле удалось обнаружить интересные и необычные свидетельства влияния концертов на симфонии в творческом наследии С.В. Рахманинова, влияния не столько через сольную или ансамблевую виртуозность, диалогичность, приемы игровой логики, что обычно и принято считать основными компонентами концертного музыкального мышления, сколько через кажущиеся нейтральными в плане жанровой характерности композиционные приемы.

Столь же познавательным оказалось выяснение причин внешне «индифферентной» сочетаемости формы и жанра в медленных частях концертов и симфоний П.И. Чайковского. Углубленное и «историзированное» изыскание в этом направлении дало нетривиальный результат: номинально одинаковая сложная трехчастная форма с трио получила у данного композитора в значительной мере различную трактовку в сравниваемых жанрах, что, наряду с решением основных задач нашего исследования, позволило получить еще и ценный сопутствующий теоретический продукт, обогащающий научные представления о разновидностях сложной трехчастной формы, а заодно и об особенностях структурного мышления П.И. Чайковского, разнящегося в жанровых пространствах симфонии и концерта.

Заслуживает упоминания и предоставившаяся с позиций историзи-рованного подхода возможность скорректировать и прояснить определение формы в ряде спорных и трудных случаев (Шопен, Чайковский, Рахманинов).

Проделанный анализ тонально-гармонического своеобразия в музыкальных произведениях для фортепиано с оркестром, охватывающих временной отрезок почти в сто пятьдесят лет, позволил считать обоснованными следующие положения.

В музыкальных произведениях фортепианно-оркестрового плана, образующих в своей совокупности ядро современного концертно-филар-монического и педагогического репертуара, существует ряд специфически им присущих закономерностей тонально-гармонической драматургии. Эта специфика целенаправленно и неуклонно насаждается JI. Бетховеном в ряде его фортепианных концертов и почти никак не затрагивает его оркестровые произведения без участия фортепиано. В границах фортепианно-концертного творчества JI. Бетховена наиболее рельефно проявляется первая закономерность. В своих фортепианных концертах JI. Бетховен от одного опуса к другому по нарастающей увеличивает разброс тональностей на уровне частей цикла. Достаточно прочно закрепившиеся у Бетховена нормы тональных планов в фортепианных концертах положили начало весьма длительной традиции. Целый ряд фортепианно-оркестровых произведений «в открытую», буквально воспроизводит тональные планы бетховенских концертов. Особенно влиятельным в этом плане оказался тональный план

355

Третьего фортепианного концерта, с той или иной степенью точности воспроизводимый у С.В. Рахманинова во Втором концерте, у С.С. Прокофьева в Третьем концерте, у Д.Д. Шостаковича в Первом концерте для фортепиано с оркестром. Сюда с некоторой оговоркой примыкает и Первый фортепианный концерт Ф. Мендельсона. В своем превращенном виде та же тонально-структурная идея возобладала во Втором фортепианном концерте Ф. Листа, Фортепианном концерте Э. Грига, «Рапсодии на тему Паганини» С.В. Рахманинова, Первом фортепианном концерте А.И. Хачатуряна. В их произведениях прообраз тонального плана предстает уже не как бетховенский, а как бетховенско-листовский. В том или ином своем виде принцип поляризации тональностей проникает во многие выдающиеся произведения данного жанра.

Тенденция к максимально широкому «разбросу» тональностей на уровне крупных частей циклического целого сопровождается их стабильной смысловой трактовкой и расстановкой в цикле.

Возникнув и утвердившись первоначально в музыке в основном фортепианно-оркестровой и фортепианной, «обойдя стороной» музыку чисто оркестровую и проявляясь на уровне архитектоники, данная закономерность тонального развития со временем распространилась на самые различные жанровые разновидности музыки, опускаясь с уровня циклической архитектоники произведения на масштабный уровень отдельных разделов развитых одночастных форм, например, на соотношение главной и побочной партий в листовском произведении «и для фортепиано, и для оркестра» - «Мефисто-вальсе №1». И все же ни в одной из выдающихся циклических симфоний, хронологически соответствующих массиву анализируемой фортепианно-оркестровой музыки, в тональных планах на уровне частей цикла не обнаруживается ничего подобного феномену чисто фортепианно-оркестровой тональной диспозиции даже в тех не столь уж редких случаях, когда возникает возможность ее реализации. И наоборот, концертные условия оказываются иногда «запретительными» для проникновения в их сферу симфонических норм тонального строения. Так, «не сговариваясь», С.В. Рахманинов и А.Н. Скрябин в своих первых концертах при основной тональности произведения фа-диез минор каждый по своему «обошли стороной» первый «напрашивающийся сам собой», но все-таки воспринимающийся как пригодный скорее для медленной части симфонии вариант тонального решения второй части концерта — ля мажор. Лишь в последней трети XIX века этот негласно установленный жанровый «запрет» начал себя изживать, о чем говорит тональный план Первой симфонии И. Брамса. Когда появилась, например, Третья симфония А.Н. Скрябина, то ее тональный план на уровне цикла (до минор — крайние части, ми мажор — средняя), прошедший к тому времени полный путь своей жанровой семантизации у Л. Бетховена и С.В. Рахманинова, позволил с достаточным основанием говорить о непосредственном влиянии на симфонию жанра концерта для фортепиано с оркестром, к тому же еще более рельефно проявляющемся в симфонии именно из трех частей, что имеет место в «Божественной поэме». Установлено, что жанр многочастной симфонии и, с другой стороны, жанр фортепианного концерта на протяжении длительного исторического периода придерживались в принципе различных правил тональной организации целого: в симфонии безусловно преобладал более сдержанный, «архаичный» тип тонального плана, тогда как в концерте и примыкающих к нему по замыслу жанрах главенствовал более «радикальный», «поляризованный» тип архитектонических тональных отношений.

Вторая из выведенных нами закономерностей тонального «устройства» в произведениях для фортепиано с оркестром естественным образом примыкает к первой. Тональные предпочтения ряда композиторов, многократно проявившись в целом ряде выдающихся образцов жанра, привели к тому, что упомянутые тональности, возникнув первоначально как парные в стабильных «связках», «оторвались» от своих контекстуальных связей и, эмансипировавшись, завоевали статус заведомо и безусловно предпочи

357 таемых, «непреодолимо сильных» тональных центров, неизбежно притягивающих к себе определенные части фортепианных концертов. Таким образом постепенно выстроилась магистральная линия фортепианно-оркестровых «адажийных ми мажоров» и «адажийных ре-бемоль мажо-ров», переходящих в медленных частях фортепианных концертов Ф. Листа, Э. Грига, С.В. Рахманинова и Дж. Гершвина уже в «гибридное» состояние.

В интересующем нас плане жанрового разграничения установлено, что перечисленные тональности медленных частей, прежде всего ми мажор, многократно востребованные в качестве основных в аналогичных по функции частях симфоний, симфонических поэм и даже опер, почти никогда (за исключением листовских «Прелюдов» и второй части Четвертой симфонии И. Брамса) не получали ту трактовку, которая закрепилась за ними в жанре фортепианного концерта. Едва уловимым штрихом, терцовым мелодическим положением- аккорда, определенным, преимущественно к фортепианно-оркестровому адажио привязанным ходом мелодического развития автор произведения недвусмысленно демонстрирует восприимчивость к десятилетиями соблюдаемым законам жанра.

Третья выведенная нами закономерность тонально-гармонического строения концерта состоит в переходе упомянутых особенностей тональных планов с уровня архитектоники на фонический уровень композиции, естественно сопровождающемся эффектом сжатия соотношений тональностей в соотношения аккордов, эти тональности представляющих и даже в своеобразный звуковысотный лейткомплекс фортепианно-оркестровой композиции. Этот лейткомплекс имеет следующее принципиальное строение (при расположении тонов в порядке снизу вверх): ре-бемоль, ми, фа, ля-бемоль, ля, до. Он концентрирует в себе специфические для фортепианно-оркестровой музыки тональные отношения до<-+ми; ля^-ре-бемоль<г+фа. В наиболее полном своем составе выведенный аккорд, оставаясь в значительной мере продуктом теоретического обобщения, на прак

358 тике применен С.С. Прокофьевым как предпоследняя опорная вертикаль в последней части Третьего фортепианного концерта.

Наконец, четвертая закономерность состоит в изменении реальной звуковой трактовки «титульной» тональности под влиянием приоритетных звуковых комплексов фортепианно-оркестровой музыки. Формальное обозначение тональности через ключевые знаки и через первый-последний аккорды может иногда, чаще во вторых частях произведений, не совпадать с ее реальным звуковым наполнением. В этих случаях «титульная» тональность претерпевает значительную коррекцию в плане приведения ее аккордового «репертуара» в соответствие с нормами традиционно закрепленной за жанром тональности.

Таким образом, анализ тонально-гармонических отношений в фортепианно-оркестровой музыке позволил установить значительное отличие фортепианного концерта от симфонии еще и в этом плане. Можно утверждать, что начиная с творчества JI. Бетховена симфония и фортепианный концерт двинулись в различных направлениях тонального развития.

В конце концов, преемственные связи фортепианно-оркестровых произведений; обеспечивающиеся формой и тонально-гармоническими отношениями, наложившись друг на друга, естественным образом установили некий предельный уровень родства произведений - шедевров, на котором хронологически первое из них в значительной мере «отзывается» в другом почти в целостном виде, даже вопреки сознательно избранной установке композитора на творческую самостоятельность, что и произошло на примере двух великих до-минорных концертов — Третьего JI. Бетховена и Второго С.В. Рахманинова. Жанрово-композиционным феноменом того же порядка следует считать «архетип» ми-мажорной фортепианно-кон-цертной медленной части, неоднократно воссозданный в классико-романтическую эпоху, в котором достаточно прочно взаимно состыковывались в ранге константных величин ритмика, гармония и, естественно, приуроченность к определенному месту в форме и к жанру.

Такими в значительной мере новыми сторонами развернулся после предпринятого исследования своеобразный музыкально-жанровый класс -музыкальное произведение для фортепиано с оркестром, «пропасть красивейшей музыки» (С.С. Прокофьев), роскошное увенчание автономного музыкального искусства, его акмеологический абсолют.

Список литературы диссертационного исследования доктор искусствоведения Гнилов, Борис Геннадьевич, 2008 год

1. На русском языке:

2. Аберт Г. В.А. Моцарт / Пер. с немецкого и коммент. К.К. Саквы. Ч.1., кн. 1.-М.: Музыка, 1978.-534 с.

3. Абульханова К.А. Проблемы психологии искусства в школе C.JI. Рубинштейна. — Творчество в искусстве. Искусство Творчества / Под ред. JI. Дорфмана, К. Мартиндейла и др. М.: Наука, 2000. - С. 122 - 142.

4. Абызова Е.Н. Некоторые вопросы тематизма и формы скрипичных концертов И.С. Баха // Вопросы теории музыки. М.: Музыка, 1975. - Вып. 3. -С. 237-271.

5. Алдошина И.С. Семь клавирных концертов И.С. Баха: дипломная работа. М.: МГДОЛК, 1986. - 104 с.

6. Алмазова Т.А. Становление и развитие татарского инструментального концерта: дис. . канд. искусствоведения. Л., 1987. -212 с.

7. Аникин Г.В. Романтизм в США и Англии: некоторые аспекты сравнительного анализа // Романтические традиции американской литературы XIX века и современность. М.: Наука, 1982. - С. 55-77.

8. Антонова Е.Г. Жанровые признаки инструментального концерта и их претворение в предклассический период: дис. . канд. искусствоведения. -Киев, 1989.-227 с.

9. Арановский М.Г. Структура музыкального жанра и современная ситуация в музыке/Музыкальный современник. -М.: Сов. композитор, 1987. -Вып. 6.-С. 5-44.

10. Арутюнов Д.А. О преломлении традиций восточной и европейской музыки в творчестве А.И. Хачатуряна // С.С. Скребков. Статьи и воспоминания. М.: Сов. композитор, 1979. — С. 213 — 251.

11. Асафьев Б.В. С.В. Рахманинов // Асафьев Б.В. Избранные труды. Т. 2. - М.: Изд-во АН СССР, 1954. - С. 289 - 306.

12. Асафьев Б.В. Книга о Стравинском. М.: Музыка, 1977. - 279 с.

13. Асафьев Б.В. Инструментальный концерт // Русская музыка XIX -начала XX века. -М.: Музыка, 1978. С. 201 - 210.

14. Ахмедходжаева Н.М. Теоретические • проблемы концертности и концертирования в музыкальном искусстве: дис. . канд. искусствоведения. — В 2-х т. Ташкент, 1985.1. Т. 1.- 199 с.1. Т. 2. 46 с.

15. Бараш Е.В. Концерты Эдисона Денисова. Проблемы жанра и оркестрового стиля: дис. .канд. искусствоведения. -М., 2000. — 266 с.

16. Басин Е. «Двуликий Янус» (О природе художественного таланта). -М.: Магистр, 1996. 61с.

17. Бахтин М.М. Проблемы поэтики Достоевского. М.: Сов. Россия, 1979.-320 с.

18. Березовчук JI.H. Музыкальный жанр как система функций (психологические и семиотические аспекты) // Аспекты теоретического музыкознания: Сб. науч. трудов. Вып. 3 / Отв. ред. и сост. Ю.В. Кудряшов. — Л.: ЛГИТМиК, 1989. - С. 95 - 122.

19. Брагинская Н.А. Концерт в творчестве И.Стра-винского: автореферат дис. . канд. искусствоведения. СПб., 1991. - 16 с.

20. Брянцева В.Н. Фортепианные концерты Рахманинова, (об основе жанрово-стилистического своеобразия творчества композитора): дис. . канд. искусствоведения. — В 2-х т. — М., 1965.1. Т. 1.-261 с.1. Т. 2. 208 с.

21. Бутир Л.М. О роли концертов в творческом наследии И.С. Баха // Вопросы теории и эстетики музыки. Л.: Музыка, 1974. — Вып. 13. — с. 187 — 214.

22. Бутир Л.М. Концерт: и соревнование, и согласие // Русская речь. -1981.-№4.-С. 133 138.

23. Бэлза И.Ф. История польской музыкальной культуры. Т.З. - М.: Музыка, 1972.

24. Вартанова Е.И. Музыкально-теоретические аспекты логики игрового мышления. Саратов, 1990. - Рукопись депонирована в РГБ №2304. -22 с.

25. Веремьева А.А. Социальные формы бытования искусства (на примереистории музыки): дис. .канд. философских наук. — Д., 1986. — 157 с.

26. Вечева A.M. Русско-болгарские связи на примере фортепианного концерта: дис. .канд. искусствоведения. — М., 1990. — 186 с.

27. Волкова И.С. Понятие инварианта в концепции музыкального языка. — дис. .канд. искусствоведения. В 2-х т. - М., 1986.1. Т.1 182 с. Т.2-137 с.

28. Волошко С.В. Монологическая и диалогическая речь в структуремузыкального мышления Д.Д. Шостаковича: дис. .канд. искусствоведения. М., 1995.- 141 с.

29. Гаккель JI.E. Бела Барток и фортепианная музыка XX века: дис.доктора искусствоведения. В 2-х т. — Л., 1977., Т. 1.-228 с. Т. 2.-417 с.

30. Гаценко О.А. Индивидуализация композиции в фортепианных концертах

31. Моцарта (в связи с трактовкой жанра): дипломная работа. М.: МГДОЛК, 1985.-76 с.

32. Гребнева И.В. Жанр скрипичного концерта в зарубежной европейскоймузыке 1920- 1930 х годов: дис. . канд. искусствоведения. -М., 1990. - 222 с.

33. Дараган Н.А. Концерт: бытие художественное и общественное: дипломная работа. М.: МГДОЛК, 1997. - 125 с.

34. Демешко Г.А. Диалогические традиции современного отечественного инструментализма: дис. . доктора искусствоведения. Новосибирск, 2002. -333 с.

35. Денисова Е.Н. Неоромантические аспекты в отечественном инструментальном концерте последней трети XX века: дис. канд. искусствоведения. -М., 2002. 257 с.

36. Долинская Е.Б. Фортепианный концерт в русской музыке XX столетия: Исследовательские очерки. — М.: Композитор, 2006. — 560 с.

37. Друскин М.С. Фортепианные концерты Бетховена // Друскин М. Избранное. — М.: Сов. композитор, 1981. С. 4 - 70.

38. Дукельский В. Об одной прерванной дружбе // История и современность // Ред. сост. А.И. Климовицкий и др. - Л.: Сов. композитор, 1981.-С. 244-260.

39. Дуков Е.В. Социальное общение как фактор преобразования музыкального жанра: дис. . канд. искусствоведения. М., 1982. - 190 с.

40. Дуков Е.В. Концертная деятельность как социальная практика в истории европейской культуры: дис. . доктора философских наук. М., 1999.-339 с.

41. Дуков Е.В. Концерт в истории западноевропейской культуры М.: Классика XXI, 2003. - 256 с.

42. Егорова М.А. Проблема сонатно-циклической драматургии в произведениях Шопена: дис. . канд. искусствоведения. -М., 1990. 180 с.

43. Ермакова Г.А. Музыкознание и культурология: автореферат дис. . доктора искусствоведения. М., 1992. - 42 с.

44. Житомирский Д.В. Фортепианное творчество Рахманинова // Сов. музыка. 1945. - № 4. - С. 80 - 103.

45. Зейфас Н.М. Concerto grosso в музыке барокко // Проблемы музыкальной науки. -М.: Сов. композитор, 1975. -Вып.З. С. 379 - 406.

46. Ивашкин А.В. Канон в музыке как эстетический принцип: дис. . канд. искусствоведения. М., 1978. - 449 с.

47. Ивашкин А.В. Чарльз Айвз и музыка XX века. М.: Сов. композитор, 1991.-464 с.

48. Казанцева Л.П. Автор в музыкальном содержании. М.: РАМ, 1998. -248 с.

49. Кантор В. Иная Европа Федора Тютчева // Вестник Европы. 2004. -N XII. - С. 191-214.

50. Карелина Е.К. Концертные сочинения Р. Шумана в контексте его творчества: дипломная работа. М.: МГДОЛК, 1989. - 122 с.

51. Кириллина Л.В. Формы некоторых произведений Бетховена в связи с музыкально-теоретическими учениями XVIII века // Проблемы музыкальной формы в теоретических курсах вуза. М.: РАМ, 1994. - С. 126 - 143.

52. Кириллина Л.В. Классический стиль в музыке XVIII начала XIX веков: самосознание эпохи и музыкальная практика. - М.: МГК, 1996. - 190 с.

53. Кирнарская Д.К. Музыкальные способности. М.: Таланты - XXI век, 2004. - 495 с.

54. Кленицкис А.Р. Дирижирование инструментальным концертом: дис. . канд. искусствоведения. Вильнюс, 1959. - 250 с.у

55. Коляденко Н.П. Симфонизм как музыкальное и эстетическое явление. — Новосибирск: Новосибирская гос. консерватория, 1995. — 21 с. — Рукопись депонирована в РГБ N 1815.

56. Конен В.Дж. Современность как история (О фортепианном концерте А.И. Хачатуряна) // Сов. музыка. 1957. - №5. - С. 68 - 75.

57. Конен В.Дж. Пути американской музыки. М.: Музыка, 1965. - 527 с.

58. Конен В.Дж. Театр и симфония. М.: Музыка, 1975. - 376 с.

59. Конен В.Дж.Рождение джаза. М.: Сов. композитор, 1984. - 312 с.

60. Кравец Н.Я. Инструментальные концерты Прокофьева: дис. . канд. искусствоведения. М., 1999. - 240 с.

61. Кривцун О.А. Историческая психология и история искусств. М.: ГИИ, 1997.-256 с.

62. Крылова JI.JI. О некоторых приемах выражения авторской позиции в музыкальном произведениии: автореферат дис. . канд. искусствоведения. -М., 1987.- 17 с.

63. Кряжева И.А. «Свое — чужое» в профессиональной музыке Латинской Америки // Музыкальное искусство XX века. Вып. 2 / Сост. Т.Н.Дубравская.- М.: МГК, 1994. С. 38 - 49.

64. Кудря О.Е. О фортепианных концертах Моцарта: дипломная работа. -М.: МГДОЛК, 1994. 91 с.

65. Кузнецов И.К. Историческое развитие принципов концертности и их влияние на фортепианные произведения крупной формы. — М., 1971. — 311 с. Рукопись.

66. Кузнецов И.К. Ранний фортепианный (клавирный) концерт // Вопросы музыкальной формы: Сб. статей. Вып. 3. - М.: Музыка, 1974. - С. 156- 185.

67. Кузнецов И.К. Фортепианный концерт. (К истории и теории жанра):дис. . канд. искусствоведения. М., 1980. - 211 с.

68. Кузнецов И.К. Теория концертности и ее становление в русском и советском музыкознании // Вопросы методологии советского музыкознания. -М.: МГДОЛК, 1981.-С. 127- 157.

69. Кюрегян Т.С. Форма в музыке XVII-XX веков. М.: Композитор, 2003.-308 с.

70. Лихачев Д.С. Человек в литературе Древней Руси // Лихачев Д.С. Избранные работы. Л.: Худ. литература, 1987. - Т.З. - С. 3 - 164.

71. Лобанова М.Н. Концертные принципы Д.Шостаковича в свете проблем современной диалогистики // Проблемы музыкальной науки. -Вып. 6.- М.: Сов. композитор, 1985. С. 110-129.

72. Лобанова М.Н. Музыкальный стиль и жанр: история и современность.- М.: Советский композитор, 1990. 221 с.

73. Лосева О.В. Семантика тональностей в музыке Шумана: дипломная работа. -М.: МГДОЛК, 1980. 83 с.

74. Мазель JI.A. Некоторые черты композиции в свободных формах Шопена // Фридерик Шопен. Статьи и исследования советских музыковедов. — М.: Музгиз, 1960. С. 182 - 231.

75. Максимов Е.И. Фортепианное творчество Бетховена в рецензиях его современников. М.: Преет, 2001. - 84 с .

76. Малинковская А. Размышления о феномене авторской интерпретацииспецифика творческого процесса композитора-исполнителя) // Процессымузыкального творчества. Вып.7. - М., 2004. - С. 168 - 191. — (Сб.трудов РАМ N 165)

77. Мальцев С.М. Музыкальная импровизация как вид творческой деятельности: дис. . доктора искусствоведения. — СПб., 1993. 789 с.

78. Маркова Е.Н. Интонационная концепция истории музыки: дис. . доктора искусствоведения. В 2-х т. - Одесса, 1990.1. Т.1.-266 с.1. Т.2.-46 с.

79. Медушевский В.В. Музыкальный стиль как семиотический объект // Сов. музыка. 1979. -N 3. - С. 30 - 39.

80. Межуев В.М. Национальная культура как явление и понятие // Личность Культура - Общество. - Т. VII, вып. 2 (26) - М.5 2005. - С. 89 - 95.

81. Мельцер И.В. Фортепианное творчество Р.К. Щедрина и проблемы современного советского фортепианного искусства: дис. . канд. искусствоведения. -М., 1985. 175 с.

82. Механошина О.В. Повествовательные жанры инструментальной музыки: дис. . канд. искусствоведения. Нижний Новгород, 1998. - 150 с.

83. Минаев Е.А. Музыкально-информационное поле в эволюционных процессах искусства: дис. . доктора искусствоведения М., 2000. - 475 с.

84. Мирошниченко С.В. Композиторский профессионализм как историческая категория музыкознания: дис. . канд. искусствоведения. — Киев, 1983.-201 с.

85. Михайлов М.К. Стиль в музыке: исследование. Л.: Музыка, 1981. -262 с.

86. Орлов Г. Советский фортепианный концерт. Л.: Музгиз, 1954. 212 с.

87. Охалова И., Рыцлина Л. Фортепианные концерты Бетховена и Рахманинова // Вопросы музыкальной педагогики: Сб. статей / Ред. сост. Е.М. Царева. -М.: Музыка, 1981. - С. 97 - 131.

88. Петров Д.Р. Густав Малер и «девятнадцатый век». Становление художника: дис. . канд. искусствоведения. М., 1999. - 255 с.

89. Письма Бетховена: 1787 1811. - М.: Музыка, 1970. - 576 с.

90. Пичугина Ю.Г. Личностное начало в композиции инструментального концерта XIX века // Музыкальная семиотика: перспективы и пути развития. -4.1. Астрахань, 2006. - С. 190 - 196.

91. Пороховниченко М.Е. О диалогичности в симфониях Г. Канчели: дис. . канд. искусствоведения. — Минск, 1997. — 160 с.

92. Прокофьев С.С. Автобиография. М.: Сов. композитор, 1982. — 600 с.

93. Протопопов Вл.В. Принципы музыкальной формы Бетховена: Сонатно- симфонические циклы op. 1 81. — М.: Музыка, 1970. - 331 с.

94. Протопопов Вл.В. О сонатно-циклической форме в произведениях Шопена // Вопросы музыкальной формы. Вып. 2. - М.: Музыка, 1972. - С. 166- 180.

95. Протопопов Вл.В. Форма рондо в инструментальных произведениях Моцарта. М.: Музыка, 1978. - 98 с.

96. Психология / под ред. Л.Д. Столяренко. СПб.: Лидер, 2004 - 592 с.

97. Пугачева Л.Г. Акмеология и развитие личности // Акмеология: организационная, управленческая, личностная. Саратов: Изд - во Поволж. фил. Рос. учеб. центра, 1996. - С. 53 - 54.

98. Раабен Л.Н. Советский инструментальный концерт. Л.: Музыка, 1967.-307 с.

99. Раабен Л.Н. Концерт // Музыкальная энциклопедия. Т. 2. М.: Сов. энциклопедия, 1974. - С. 922 - 925.

100. Раабен JI.H. Советский инструментальный концерт: 1968 1975. - JL: Музыка, 1976.-80 с.

101. Розанов А.С. Фортепианные концерты Андрея Баланчивадзе: дис. . канд. искусствоведения. М., 1978. - 184 с.

102. Рубаха Е.А. Финал инструментального цикла венских классиков как художественное претворение контрданса: дис. . канд. искусствоведения. -М., 1982.1. Т. 1.-195 с.1. Т. 2.-54 с.

103. Рыцлина JI.JT. Из истории русской концертной фортепианной классики. (От Глинки до Чайковского): дис. . канд. искусствоведения. М., 1953.-363 с.

104. Самойленко Е.М. Жанровая природа инструментального концерта и концертное творчество А.Эшпая: дис. . канд. искусствоведения. — М., 2003.1. Т.1.-178 с.1. Т.2.-234 с.

105. Сапонов М.А. Искусство импровизации. М.: Музыка, 1982. - 77 с.

106. Симонова Н.В. Фортепианный квинтет. Вопросы становлении жанра: дис. . канд. искусствоведения. Киев, 1990. — 241 с.

107. Слонов Н.Н. Системный подход к ситуации акте // Акмеология: организационная, управленческая, личностная. — Саратов: Изд во Поволж. фил. Рос. учеб. центра, 1996. - С. 23 - 24.

108. Смирнова Т.М. Проблема теории музыкального жанра: дис. . канд. искусствоведения. — Киев, 1988. 172 с.

109. Соколов О.В. Морфологическая система музыки и ее художественные жанры. Нижний Новгород. - Н-НГУ, 1994. - 220 с.

110. Соколова О.Н. К проблеме симфонизма. М.: МГДОЛК, 1989. - 37 с. Рукопись депонирована в РГБ N 1756.

111. Солнцев В.В. Эволюция австро-немецкого скрипичного концерта от Бетховена до Брамса: дис. . канд. искусствоведения. — СПб., 1994. 197 с.

112. Соловцов А.А. Фортепианные концерты Рахманинова. М.: Музгиз, 1961.-87 с.

113. Соловцов А.А. Концерт. М.: Музгиз, 1963. - 54 с.

114. Сохор А.Н. Эстетическая природа жанра в музыке. М.: Музыка, 1968.- 103 с.

115. Сохор А.Н. Теория музыкальных жанров: задачи и перспективы // Теоретические проблемы музыкальных форм и жанров. М.: Музыка, 1971. -С. 292-309.

116. Способин И.В. Музыкальная форма. М.: Музыка, 1984. - 400 с.

117. Тайманов И.М. Концерт для двух фортепиано с оркестром. История жанра: дис. . канд. искусствоведения. Л., 1982. - 319 с.

118. Тараканов М.Е. Симфония и инструментальный концерт в русской советской музыке (60-70-е годы). Пути развития: очерки. М.: Сов. композитор, 1988.-271 с.

119. Тихонов С.И. Фортепианные концерты Бетховена. (Стилевые особенности и интерпретация): дис. .канд. искусствоведения. М., 1990. -268 с.

120. Торган Я.Э. Фортепианные концерты Брамса в свете эволюции данного жанра в первой половине XIX в.: дис. . канд. искусствоведения. -Л., 1976.- 162 с.

121. Торгашин Р.А. Моделирование личности как системы единиц с разной акмеологической динамикой // Акмеология: организационная, управленческая, личностная. Саратов: Изд-во Поволж. фил. Рос. учеб. центра, 1996. - С. 55-57

122. Тюлин Ю.Н. Произведения Чайковского: структурный анализ. М.: Музыка, 1973.-276 с.

123. Тюлин Ю.Н., Бершадская Т.С. Музыкальная форма. М.: Музыка, 1974.-359 с.

124. Уткин А.Н. Эстетические тенденции современной советской музыки и эволюция инструментального концерта // Материалы IV Всесоюзнойонференции аспирантов вузов и НИИ Министерства культуры СССР. Тбилиси, 1971.-С. 297-299.

125. Уткин А.Н. О концертировании и его формах в современной инструментальной музыке // Стилевые тенденции в советской музыке 19601970-х годов. Л.: ЛГИТМиК, 1979. - С. 63 - 84.

126. Финкельштейн Э. К вопросу о специфике жанра // Музыка и жизнь: Музыка и музыканты Ленинграда. Л — М.: Сов композитор, 1972. - С. 79 — 96.

127. Фокина Т.П. Организационная акмеология: предмет и метод // Акмеология: организационная, управленческая, личностная. Саратов: Изд -во Поволж. фил. Рос. учеб. центра, 1996. - С. 7 - 9.

128. Холопов Ю.Н. Концертная форма у И.С. Баха // О музыке. Проблемы анализа. -М.: Сов композитор, 1974. С. 119 - 149.

129. Холопова В.Н. Музыка как вид искусства. СПб.: Лань, 2000. - 320с.

130. Холопова В.Н. Специальное и неспециальное музыкальное содержание.- М.: МГК, 2002. 32 с.

131. Холопова В.Н. Понятие «Музыка» // Муз. академия. 2003. - N 4. — С. 1-18.

132. Хотеев А. К истории создания фортепианных концертов Чайковского // Муз. академия. 2003. - № 3. - С. 138 - 145.

133. Хохлов Ю. Советский скрипичный концерт. М.: Музгиз, 1956. -232 с.

134. Хренов Н.А. Зрелище как социально-психологичес-кая проблема новой политической и культурной истории // Искусство и социальная психология: сб. статей / ред. сост. В.И. Тасалов и В.Г. Клюев. - М.: ГИИ, 1996.-С. 205-245.

135. Хренов Н.А. Социально-психологическая парадигма // Искусство и социальная психология: сб. статей / ред. — сост. В.И. Тасалов и В.Г. Клюев. -М.: ГИИ, 1996. С. 75 - 117.

136. Царева Е.М. Жанр музыкальный // Музыкальная энциклопедия. Т. 2. - М.: Сов. энциклопедия, 1974. - Стб. 383 - 388.

137. Царева Е.М. Иоганнес Брамс. М.: Музыка, 1986. - 383 с.

138. Цукер A.M. И рок, и симфония. -М.: Композитор, 1993. 304 с.

139. Цуккерман В.А. Музыкальные жанры и основы музыкальных форм. -М.: Музыка, 1964. 159 с.

140. Цуккерман В.А. Анализ музыкальных произведений: рондо в его историческом развитии. 4.2. — М.: Музыка, 1990. - 127 с.

141. Цыпин Г.М. Музыкант и его работа: Проблемы психологии творчества. — Кн. 1. -М.: Сов. композитор, 1988.-384с.

142. Чигарева Е.И. Семантика сонатной композиции в фортепианных концертах Моцарта // Проблемы историко-стилевой эволюции: гармония, форма, жанр: сб. статей / отв. ред. JI.B. Александрова. Новосибирск, 1994. -С. 95-115.

143. Шабшаевич Е.М. Русская фортепианная культура глинкинской эпохи: дис. . канд.искусствоведения. — М., 1995.1. Т. 1.-252 е.,1. Т. 2.-95 с.

144. Швейцер А. И.С. Бах / Пер.: Я.С. Друскин. М.: Классика - XXI, 2002.-816 с.

145. Шелудякова О.Е. Мелодика эпохи позднего романтизма: стилевые аспекты: дис. . канд. искусствоведения. М., 1996. — 230 с.

146. Шейн С. Теория симфонизма в толковании Асафьева // Проблемы музыкальной науки. Вып. 6. - М.: Сов. композитор, 1986. - С. 4 - 28.

147. Шифман М.Е. С.М.Ляпунов: жизнь и творчество. М.: Музгиз, 1960. - 141 с.

148. Шуман Р. Композиции для фортепиано. Концерты // Шуман Р. О музыке и музыкантах. Т. 2а. - М.: Музыка, 1978. - С. 146 - 149.

149. Эйнштейн А. Моцарт. Личность. Творчество. М.: Музыка, 1977. -454 с.

150. Энтелис Л.А. Силуэты композиторов XX века. Л.: Музыка, 1975. -248 с.

151. Юэн Дж. Джордж Гершвин. Путь к славе / Пер. с англ.: О. Пискунова, Т. Гувернюк. М.: Музыка, 1989. - 267 с.1. На иностранных языках:

152. Cooper J. The Rise of Instrumental Music and Concert Series in Paris 1828- 1871. Ann Arbor: UMI Research Press, 1983.-387 p.

153. Crawford R. Gershwin // The New Grove Dictionary of American Music.- Vol. 2. NY: Macmillan, 1986. - P. 200.

154. Engel H. Das Instrumentalkonzert. Eine Musikgeschichtliche Darstellung.- Wiesbaden: Breitkopf, 1974.

155. Bd. 1.-393 S. Bd. 2.-481 S.

156. Harris J.M. A History of Music for Harpsichord or Piano and Orchestra. -Lanham, Maryland and Oxford: The Scarecrow Press, Inc., 2003. 473 p.

157. Heister H.-W. Das Konzert: Theorie einer Kulturform. Bd. 1-2. -Wilhelmshaven, 1983.

158. Bd.l. 367 S. Bd.2. - 587 S.

159. Hinson M. Music for Piano and Orchestra. Bloomington: Indiana University press, 1981. - 327 p.

160. Hutching A. The Baroque Concerto. London: Faber and Faber, 1961. — 367 p.

161. Keefe S.P. Mozart's Piano Concertos: Dramatic Dialogue in the Age of Enlightenment. Woodbridge: The Boydell Press, 2001. - 205 p.

162. Kim Y.H. Das Konzertsffick fur Klavier und Orchester des 19. Jahrhunderts von Carl Maria von Weber bis Richard Strauss. Marburg, 1997. -207 S.

163. Kloiber R. Handbuch des Instrumentalkonzerts. Bd. 1-2. - Wiesbaden: BreitkopfundHartel, 1972.1. Bd. 1.-321 S.1. Bd. 2. 439 S.

164. Koch J. M. Klavierkonzert des 19. Jahrhunderts und die Kategorie des Symponischen. (Musik und Musikanschauung im 19. Jahrhundert: Bd.8). Sinzig: Studio, 2001.-382 S.

165. Kresh P. An American Rhapsody: The Story of George Gershwin. NY: Lodestar Books, 1988. - 166 p.

166. Milligan T.B. The Concerto and London's Musical Culture in the Late Eighteenth Century. Ann Arbor, UMI Research Press. 1983. - 376 p.

167. Norris J. The Russian Piano Concerto. The Nineteenth Century. -Bloomington, Indianapolis: Indiana univ. press, 1994. 228 p.

168. Peyser J. The Memory of All That. The Life of George Gershwin. NY: Simon and Schuster, 1993. - 320 p.

169. Roeder M.T. A History of the Concerto. Portland: Amadeus press1, 1994 -480 p.

170. Rattalino P. II concerto per pianoforte e orchestre. Milan: Ricordi, Guinti, 1988.-312 p.

171. Schering A. Geschichte des Instrumentalkonzerts bis auf Gegenwart. -Leipzig: Breitkopf, 1927. 235 c.

172. Young P.M. The concert tradition London: Routledge and Kegan Paul, 1965.-278 p.

173. Young P.M. Concerto. London: Phoenix, 1957. - 168 p.

174. Weising K. Die Sonatenform in den langsamen Konzertsatzen Mozarts. -Hamburger Вeitrage zur Musikwissenschaft. Bd.3.-Hamburg: Wagner, 1970 191 S.

175. Zaslaw N. Mozart's Symphonies. Oxford: Oxford univ. Press, 1989. -617 p.