Баланчин и Стравинский: к проблеме музыкально-хореографического синтеза тема диссертации и автореферата по ВАК РФ 17.00.02, доктор искусствоведения Наборщикова, Светлана Витальевна

• Наборщикова, Светлана Витальевна
• доктор искусствоведения
• 2009

Оглавление диссертации доктор искусствоведения Наборщикова, Светлана Витальевна

Введение.

Глава I. Музыкальный мир Баланчина.

§1. Баланчин-музыкант.

§2. У Дягилева: «Блудный сын» Прокофьева.

§3. Балеты Чайковского.

§4. Балеты на музыку американских композиторов.

Глава И. Хореографический мир Стравинского.

§ 1. Жар-птица.

§2. Петрушка.

§3. Весна священная.

§4. Песнь соловья. Пульчинелла.

§5. Байка про лису, петуха, кота да барана. Свадебка.

§8. Поцелуй феи. Персефона. Балетные сцены.

Глава III. Балеты Стравинского и Баланчина

§ 1. Аполлон Мусагет.

§2. Игра в карты.

§3. Цирковая полька (Балет слонов). Потоп.

§4. Орфей.

§5. Агон.

Глава IV. Балеты Баланчина на небалетную музыку

Стравинского.

§1. До Баланчина: Фейерверк и пчелы.

§2. Балюстрада. Скрипичный концерт. Концертные танцы.

§3. Движения для фортепиано с оркестром. Монументо Джезуальдо.

Хоральные вариации на тему И.С.Баха «Vom Himmel Hoch».

§4. Вариация памяти Олдоса Хаксли. Концертный дуэт. Реквием.

§9. Симфония в трех частях. Скерцо в русском стиле. Рэгтайм.

Введение диссертации (часть автореферата) на тему «Баланчин и Стравинский: к проблеме музыкально-хореографического синтеза»

Проблема синтеза искусств, вызванная к жизни потребностью запечатлеть многообразие мира посредством различных художественных языков, одна из важнейших в современном искусстве и искусствознании. Существенной гранью это обширной проблемы, значимой как для теории взаимосвязи искусств, так и для творческой практики являются взаимоотношения музыки и хореографии в рамках балетного спектакля.

В XX веке имеются по меньшей мере три содружества «композитор — хореограф», делавших спектакли, равно выдающиеся как в хореографической, так и музыкальной составляющих. Это герои данной диссертации Игорь Стравинский и Джордж Баланчин, а также Джон Кэйдж и Мерс Кэннингэм, Том Виллемс и Уильям Форсайт. При всем стилистическом различии две последние пары оперируют музыкой и танцем как независимыми величинами. Баланчин и Стравинский, учитывая специфику своих искусств, стремятся продемонстрировать их общие основы. Именно эта особенность делает сочиненные ими балеты чрезвычайно притягательными для человека, чувствительного к элегантнейшим, по словам Баланчина, искусствам — музыке и хореографии.

Блистательный тандем композитора и хореографа еще не был предметом внимания отечественных ученых, хотя порознь балетная музыка Стравинского и творчество Баланчина фигурировали в ряде исследований.

Обзор отечественной балетной стравинианы следует начать с монографии Ирины Вершининой «Ранние балеты Стравинского» — первого русскоязычного издания, специально посвященного балетному творчеству Стравинского.1 Явление композитора с «Жар-птицей», «Петрушкой», «Весной священной» рассматривается как заслуга Дягилева, нашедшего идеального выразителя «ритма жизни». А точнее — представителя новой дансантности, выраженной в проникновении в музыку, специально созданную для балета (то есть с соблюдением контрастно-составной структуры, обязательного чередования

1 Вершинина И. Ранние балеты Стравинского. М.:

Советский композитор, 1967. танцевальных и пантомимных сцен) нестандартных мелодико-ритмических формул, тонально-гармонических связей и оркестровки. Весьма спорному концепционному обоснованию «Весны священной» посвящена монография А.Демченко.2 Балетам Стравинского отводятся отдельные части монографий, как отведенных исключительно композитору (труды Бориса Асафьева, Бориса Ярусговского, Михаила Друскина, Светланы Савенко3), так и включающих его балеты в контекст исторических и теоретических проблем.4 Кроме того, публикации о танцевальном Стравинском включают аналитические статьи и работы, где музыка балетов рассматривается как в эстетическом, так и в технологическом ключе.5

Уникальный пласт литературы о Стравинского — критическое наследие. Отечественная критика на тему «Стравинский и балет» переживает расцвет в 1910-1920-е годы, когда каждое исполнение Стравинского в концертном зале или на сцене служило поводом для оперативных отзывов и дискуссий. В связи с музыкально-театральной спецификой исследования нас прежде всего интересуют отклики на постановки балетов.6 Представленные в широком жанровом диапазоне

2 Демченко Л.И. Балет Игоря Стравинского «Весна священная»: опыт концепционного анализа. М.: Композитор, 2000.

3 Асафьев Б. Книга о Стравинском. Л. 1929; Ярустовский Б. Игорь Стравинский. 3-е изд., доп. Л.: Музыка Ленингр. отд-ние. 1982; Друскин М. Игорь Стравинский. Личность. Творчество. Взгляды. Л.: Советский композитор, 1982; Савенко С. Игорь Стравинский. М.: Аркаим, 2004; Мир Стравинского. М.: Композитор, 2001.

4 Курышева Т. Театральность и музыка. М.: Советский композитор, 1984; Косачева Р. О музыке зарубежного балета. Опыт исследования. М.: Музыка, 1984.

5 Вульфсон А. Принципы симфонического развития и формообразования в балетах Стравинского. Автореферат кандидатской дипссертации. ЛГК им. Н.И. Римского-Корсакова. Л., 1974. - 23 с; Жуковская Г.А. Возвращение классического танца в балетном театре Стравинского. К проблеме Стравинский и Чайковский // И.Ф. Стравинский. Сборник статей. Научные труды МГК им. П.И.Чайковского. Сб. 18. Составитель В.П.Варунц. М., 1997; Азаров В.В. Античная тема в музыкальном театре И.Стравинского. Автореферат кандидатской диссертации. ЛГК им. Н.А.Римского-Корсакова. Л., 1986 — 25с; Королева А. Неоклассицистское балетное творчество И.Стравинского: к проблеме воплощения орфической концепции. Автореферат кандидатской диссертации. М., 2005; Рождественский Г. О двух редакциях партитуры И.Стравинского «Петрушка» // И.Ф.Стравинский. Статьи и материалы. Составитель Л.Дьячкова. М.: Советский композитор. 1973; Паисов Ю. О ладовом своеобразии «Свадебки» И.Стравинского// И.Ф.Стравинский. Статьи и материалы. Составитель Л.Дьячкова. М.: Советский композитор. 1973.

6 Г.Т.(Тимофеев Г. Альфред Брюно о «Жар-птице» И. Стравинского // Речь. 1910. 19 июня; Костылев Н. Наш балет в Париже // Аполлон. 1910, №9. С.27-28; Театрал. У Т.П. Карсавиной // Петербургская газета. 1910 21 июля; А.П. Симфония в хореографии II С.-Петербургские театральные новости. 1910. 10 сентября; Тугенхольд Я. «Русский сезон» в Париже // Аполлон. 1910. №10. С.21); Бенуа А. Русские спектакли в Париже. «Жар-птица» // Речь. 1910. 18 июля; Яковлев И. Русский балет в Шатле // Новое время. 1911.5 июня; Минский Н. Шестой сезон русского балета (письмо из Парижа) // Утро России. 1911. 11 июня; Евгеньев Я. «Петрушка» (письмо из Парижа) // Московская газета. 1911. 13 июня; Шебуев Н. У Т.П.Карсавиной // Обозрение театров. 1913. 5 марта. С.9; Капьвокоресси М. Музыка в Париже // Музыка. 1911. №33. от информационных заметок и репортажей светской хроники до интервью, аналитических этюдов и исторических экскурсов, они дают бесценную возможность вернуться в минувшее — особенно важную, если речь идет о балете. В отличие от музыки, записанной в нотации; костюмов и декораций, запечатленных в эскизах, хореография не поддается точной фиксации. Всс существующие системы записи весьма приблизительны. Со временем о полноценном облике исчезнувшего спектакля можно лишь строить предположения. Память очевидцев, запомнивших детали, утерянные в последующих возобновлениях, существенно облегчает этот процесс.

Мемуарная литература — жанр дистанцированный, но тем не менее позволяющий побывать «внутри» процесса создания и исполнения балетов Стравинского. Такую возможность предоставляют нам современники композитора

Александр Бенуа, Михаил Фокин, Сергей Григорьев, Серж Лифарь, Тамара Карсавина, Леонид Мясин, Бронислава Нижинская, Федор Лопухов, Морис

С.690-691; Бенуа А. Новые балеты. «Петрушка». // Речь. 1911.4 августа; Оссовский В. Драма кукольного сердца // Петроградская правда. 1920. 23 ноября; Левинсон А. Петрушка // Жизнь искусства. 1920. 26-28 ноября №616/617/618. С. 2-3; Глебов И. Петрушка//Жизнь искусства. 1920. 10-12 декабря. №628-630. С.2. Волынский А. Балеты Стравинского // Жизнь искусства. 1922. №51. 26 декабря. С. 2; А. Абр. «Петрушка» // Известия ВЦИК. 1921. 16 февраля; Потемкин П. Русский сезон в Париже. «Священная весна» // День. 1913. 23 мая; Светлов В. Русский сезон в Париже. «Священная весна» // Петербургская газета, 1913. 23 и 24 мая; Яковлев И. русские балеты в театре Елисейских полей // Новое время. 1913, 23 мая; H.H. русский сезон в Париже // Театр и искусство. 1913. №21. С.452-453; Костылев Н. Наше искусство в Париже. // Русская молва. 1913. 24 мая; Р.(Розенберг И.) Кто виновник парижского балетного скандала? // Петербургская газета. 1913. 26 мая; У Н.К. Рериха // Театр и жизнь. 1913.31 мая; Белоусов А. Русский сезон в Париже // Русские ведомости. 1913. 2 июня; H.H. За границей // Театр и искусство. 1913. 2 июня. С.424; Левинсон А. Русский балет в Париже // Речь . 1913. 3 июня; «Священная весна» (из интервью Н. Черепнина) // Театр, 1913. 7/8 июня, Биншток. В. Парижские письма// Рампа и жизнь. 1913. №23. С. 11-12; Луначарский А. «Русские спектакли в Париже» // Театр и искусство. 1913. 9 июня; Русские оперные и балетные спектакли в Париже // Русская молва. 1913. 27 июня; Волконский С. Русский балет в Париже // Аполлон. 1913. №6. С. 70-74; Дризен Н. На балете С.П.Дягилева // Общее дело (Париж). 1920. 17 декабря; Шлецер Б. Лисичка// Последние новости (Париж). 1922. 9 июня; Шлецер Б. Свадебка//Звено. 1923.25 июня; Андрей (Левинсон А.). Русский балет «Свадебка» // Последние новости. 1923. 27 июня; Малерб А. Новый балет Игоря Стравинского «Свадебка» // Жизнь искусства. 1923. №33. 21 августа. С. 1-3; Ромов С. Парижский сезон дягилевского театра // Жизнь искусства. 1926. №27. 6 июля. С. 16;. С. 3-10; Гвоздев А. На пути к новому балету // Красная газета (веч. выпуск), 1926: Насилов Н. Пульчинелла//Жизнь искусства. 1926. №21. 23 мая. С. 16; Волконский С. Дягилевский балет. Аполлон. Последние новости. 1928. 15 июня; Волконский С. Дягилевские балеты (Соловей) // Последние новости. 1928. 22 декабря; Л.Л. (Любимов Л). Дягилевский сезон. Беседа с С.П.Дягилевым // Возрождение. 1928. 16 мая; Бундиков А. Дягилевский балет «Лиса» // Возрождение. 1929. 30 мая; Вне СССР. Новые балеты Стравинского и Прокофьева// Современный театр. 1929. №26027. С.388; Волконский С. Балеты Иды Рубинштейн (Персефона) // Последние новости. 1934.2 мая; Светлов В. Балеты Брониславы Нижинской (Поцелуй феи)//Возрождение. 1934.21 июня.

Бежар,7 а также сам Игорь Федорович и другой герой данного повествования — Джордж Баланчин.8

Объемную информацию на тему «Стравинский и балет» содержит фундаментальный трехтомник «И.Ф. Стравинский. Переписка с русскими корреспондентами», составленный, отредактированный и прокомментированный Виктором Варунцем.9 Значительная часть его посвящена первому двадцатилетию прошлого века, когда понятия «Стравинский» и «Русский балет» были почти тождественны. Виртуозная комбинация разделов «Стравинский о себе» и «Современники о Стравинском», многогранно освещающая личные и художественные пристрастия композитора, придает эпистолярной биографии «даль свободного романа». В разработке генеральной темы достойно участвуют комментарии составителя. Существенные штрихи в портрет героя вносит приложение «Отзывы в русской прессе на исполнения сочинений Стравинского». В итоге противоречивая фигура творца новой музыки оказывается в центре переплетения разнообразных сюжетов, многие из которых прямо или косвенно связаны с балетным наследием композитора.

Ряд сведений о сотрудничестве композитора с хореографами, об отношении хореографов к его музыке и особенностях ее сценической интерпретации можно получить из балетоведческой литературы. Назовем труды Галины Добровольской — творческие биографии Михаила Фокина, введшего Стравинского в балет, и Федора Лопухова, впервые поставившего на русской сцене «Жар-птицу», «Пульчинеллу» и «Байку про лису, петуха, кота да барана».10 В работе Елизаветы Суриц «Начало пути» петроградские постановки Лопухова рассматриваются в

7Бенуа А. Мои воспоминания. В 2-х томах. М.: Наука, 1990; Фокин М., Против течения. JI.-M.: Искусство, 1962; Григорьев С. Балет Дягилева. М.: APT, 1993; Лифарь С. Дягилев и с Дягилевым. М.: APT, 1994; Карсавина Т. Театральная улица. Л.: Искусство, 1971; Мясин JI. Моя жизнь в балете. М.: APT, 1997; Нижинская Б. Ранние воспоминания в 2-х томах. М.: APT, 1999; Лопухов Ф. Шестьдесят лет в балете. Воспоминания и записки балетмейстера. М.: Искусство, 1966. Бежар М. Мгновение в жизни другого. В чьей жизни? Перевод с франц. Л.Зониной, М. Зониной. М,, 1998;

8 Стравинский. И. Хроника. Поэтика. М., Российская политическая энциклопедия, 2004. С.Волков. Страсти по Чайковскому. Беседы с Джорджем Баланчиным. М.: Независимая газета, 2001

9 Стравинский И.Ф. Переписка с русскими корреспондентами. В 3-х томах: 1882-1912; 1913-1922; 1923-1939. Составление, текстологическая редакция и комментарий В.П.Варунца. М.: Композитор, 1998-2003.

10 Добровольская Г. Михаил Фокин. Русский период. Спб: Гиперион, 2004; Добровольская Г. Федор Лопухов. Л.: Искусство, 1976. контексте советского балетного творчества 1920-х годов.11 Упомянем русскоязычный перевод книги Ричарда Бакла «Вацлав Нижинский. Новатор и любовник», где приведены описания фокинских «Жар-птицы», «Петрушки» и

Весны священной» в постановке Нижинского; монографию «Старый и новый

1 ^ балет» очевидца дягилевских спектаклей Андрея Левинсона; ~ статьи В.Гаевского п В.Красовской,13 размышления хореографа Ф. Лопухова.14

Отечественное баланчиноведение не столь объемно. Всю русскоязычную литературу о хореографе можно разделить на три периода. Первый охватывает петроградское творчество хореографа, начиная с его выпуска из Театрального училища в 1921 году и заканчивая отъездом из СССР в 1924-м. Это, в основном, рецензии в периодической печати на спектакли с участием Баланчина и его собственные постановки в труппе «Молодой балет».15 Значение данных текстов трудно переоценить. Иконография первых композиций Баланчина крайне скудна и достоверные (нескорректированные временем, как всегда случается в воспоминаниях) сведения об облике исчезнувших спектаклей можно получить только из критических отзывов. По ним, в частности, можно судить о ранней зрелости Баланчина-хореографа, уже в юные годы владевшего немалым хореографическим арсеналом.16

Далее в течение нескольких десятилетий имя и творчество Баланчина-эмигранта предается забвению и вновь упоминается после падения «железного занавеса». Поводом становятся гастроли в СССР балетной труппы Парижской оперы, первой привезшей на родину Баланчина «Хрустальный дворец» (1958), а затем — в 1962 и 1972 годах — приезд родной баланчинской труппы New York City Ballet. В СССР в те годы ведущим считается жанр хореодрамы с развитым

11 Суриц Е. Начало пути. Балет Москвы и Ленинграда в 1917-1927 годах // Советский балетный театр, М.: Искусство, 1976.

12 Левинсон А.Старый и новый балет, Пг, 1917.

13 Гаевский В. Нижинский // Гаевский В. Дом Петипа. М.: APT, 2000; Красовская В. Будетляне. Нижинский — Хлебников балета // Красовская В. Балет сквозь литературу. Спб.: Академия русского балета им. А.Я.Вагановой, 2005.

14 Лопухов В. Основы постановки балета «Пульчинелла» // Игорь Стравинский и его балет «Пульчинелла». Л. 1926; Лопухов Ф. О значении фразы «мое видение». В связи с постановкой «Весны священной» // Лопухов Ф. В глубь хореографии. М.: Фолиум, 2003.

15 Сторицын П. «Лебединое озеро» — «Танцсимфония» // Последние новости. 1923, №12, 19 марта. С.З; Ли (А.А.Черепнин). Глядя, как танцуют. Ленинградская ак-молодежь // Зрелища, 1924, №73. С. 10; Гвоздев А. Молодой балет//Жизнь искусства, 1924, №22, 27 мая. С.4; Эрбштейн Б. Молодой балет // Красная газета, 1924. 2 июля.

16 С.Н.Р[огов] Вечер Молодого балета// Красная газета, вечерний выпуск, 1924, 20 мая, №112. С.З. сюжетом и «правдой» характеров. Несмотря на потепление советско-американских отношений Баланчин по-прежнему остается эмигрантом и создателем чуждых отечественной эстетике бессюжетных, а, следовательно, «бессодержательных» балетов. Неудивительно, что официальная критика оценивает его балеты как «формалистические постановки абстракционистского толка». Вместе с тем впечатления от баланчиновских балетов оказывается столь велико, что и под спудом цензуры прорезаются суждения об истинном содержании балетов Баланчина, где единственным и подлинным сюжетом становится вдохновленный музыкой танец.17

Начало третьего периода российского баланчиноведения, продолжающегося по сей день, совпадает с перестроечным периодом конца 1980-х годов, когда СССР окончательно признает своих блудных сыновей, в том числе и Баланчина. В стране появляются первые лицензированные постановки его балетов и первые дистанцированные отклики о творческом пути хореографа, сделанные уже без всяких идеологических оглядок и эстетических шор. Назовем воспоминания Юрия Слонимского и Веры Костровицкой — свидетелей российского старта

1 о

Баланчина, статью Елизаветы Суриц «Джордж Баланчин: истоки творчества» (начальный период деятельности хореографа описывается в контексте постановок Михаила Фокина, Касьяна Голейзовского, Федора Лопухова),19 а также созданное под впечатлением московских гастролей Гранд-опера и New York City Ballet эссе Вадима Гаевского «Парижские сезоны Баланчина», посвященное «Блудному сыну», «Хрустальному дворцу» и «Каприччио» — трем творческим кульминациям хореографа (так определяет значение этих балетов автор).20

В дальнейшем Е. Суриц и В. Гаевский продолжают оставаться главными российскими баланчиноведами. Е.Суриц включает в очерки истории американского танца главу о творчестве Баланчина в Америке, акцентируя внимание на этапных американских сочинениях — «Серенаде», «Балле

17 Обзор советской критики см.: Суриц Е. Возвращение Баланчина: Российские гастроли New York City Ballet п 1962 и 1972 гг. (обзор прессы) // Мариинский театр, 2004, №

18 Костровицкая В. Прекрасное было рядом (лирические заметки) // Балет, 1996, №6; Слонимский Ю. Чудесное было рядом с нами. Заметки о Петроградском балете 20-х годов. JL: Советский композитор, 1984.

19 л

Суриц Е. Я. Джордж Баланчин: истоки творчества// Музыка и хореография современного балета. Л., 1987. Вып. 5.

20 Гаевский В. Парижские сезоны Баланчина// Гаевский В. Дивертисмент. Судьбы классического балета. М.: Искусство, 1981. империал», «Кончерто барокко» и «Четырех темпераментах»." В. Гаевский в книге «Дом Петипа» рассматривает творчество Баланчина как эволюционно преобразованное наследие мариинского балета. По мнению исследователя, петербургский прототип так или иначе присутствует во всех новаторских спектаклях хореографа. В этом ряду анализируются «Аполлон Мусагет». «Серенада», «Агон», «Драгоценности», «Симфония до мажор».**" К баланчинской эстетике, в основе которой неожиданное, порой парадоксальное переосмысление традиции, исследователь обращается и в позднейших статьях — «Уроки Аполлона» (об «Аполлоне Мусагете») и «Баланчип и романтизм» (о «Вальсе» на музыку Равеля и «Песнях любви» на музыку Брамса). Две последние работы помещены в сборнике «Век Баланчина», приуроченного к 100-летию со дня рождения хореографа и баланчинскому фестивалю в Мариинском театре.23

Выход в свет этой книги, снабженной пространным каталогом первой в России выставки Баланчина, можно считать знаменательной вехой российского баланчиноведения. Впервые в России появилось издание, целиком и полностью посвященное хореографу (если не считать упомянутых в разделе о Стравинском бесед Баланчина с С.Волковым). Из материалов книги, оказавших влияние на данную работу, помимо работ В. Гаевского, отметим статью Инны Скляревской о петроградском периоде хореографа, в беллетризированном варианте продолжающей исследование Е. Суриц об истоках творчества Баланчина, а также изобилующий фактами и датами хронограф его жизни, составленный Олегом Левенковым.24 Последнему суждено было стать автором первой русскоязычной биографии хореографа,25 в основу которой легли многочисленные англоязычные источники и собственные изыскания.26 Труд, составленный по прииципу «жизнь

21 Суриц Е. Джордж Баланчин в США // Суриц. Е. Балет и танец в Америке. Екатеринбург: Издательство Уральского университета, 2004. Гаевский В. Дорога Баланчина// Гаевский В. Дом Петипа. М.: APT, 2000; Гаевский В. Бежар и Баланчин в Мариинском театре. Там же.

23 Век Баланчина. 1904-2004. Аврора-дизаПн. 2004.

24 Скляревская И. Баланчин в Петрограде : разбег // Век Баланчина. 1904-2004. Аврора-Дизайн. 2004; Баланчин: хроника жизни (составление О.Левенкова) // Там же.

25 Левенков О. Джордж Баланчин. Часть первая. Пермь: Книжный мир, 2007.

6 Левенков О. Аполлон Мусагет Стравинского-Баланчина: скульптура, живопись, жестовость // С.Дягилев и русское искусство 19-20 в.в. Пермь: Арабеск, 2005; Левенков О. Джордж Баланчин. Встречи с Гранд опера и лондонскими мюзик-холлами // Пермский ежегодник — 96. Пермь: Арабеск, 1996: С.211-217. плюс творчество» ныне дописан до половины, и завершается 1957 годом, не затрагивая создание «Агона».

О сотрудничестве Баланчина и Стравинского в отечественной литературе упоминается спорадически. В первую очередь стоит отметить документальные сведения, приведенные в сборниках под редакцией В. Варунца, — интервью (частью переводные с французского и английского языков), где Стравинский характеризует постановки Баланчина на свою музыку; впечатления композитора от репетиций совместных балетов; размышления об общей природе музыки и движения, спровоцированные баланчинскими постановками." Внимания заслуживают сюжеты, связанные с перепиской Баланчина и Стравинского. Не будучи объемной, она все же позволяет судить об обстоятельствах, сопутствовавших появлению и исполнению ряда балетов, в частности, «Аполлона Мусагета» и «Игры в карты».28

Отдельные замечания о контактах Стравинского и Баланчина в процессе создания «Аполлона.», «Игры в карты», «Балета слонов» «Концертных танцев»,

Орфея» содержатся в монографии О. Левенкова. О музыкальной природе хореографии Баланчина, не в последнюю очередь проявившуюся в балетах на

00 музыку Стравинского, упоминает Е. Суриц." Ряд суждений по поводу прочности союза Стравинского и Баланчина, основанного на приверженности обоих к неоклассицизму, высказывает Р. Косачева.30 В целом, стоит заметить, что тема «Стравинский и Баланчин» пока не входит в число предпочтений отечественных исследователей.

В зарубежной музыковедческой литературе балетный Стравинский представлен монографиями Г. Киршмайера и Л. Эрхардта.31 Анализ балетной музыки в различном объеме включен в творческие биографии композитора.32

27 Стравинский — публицист и собеседник. М.: Советский композитор, 1988.

28 Стравинский И.Ф. Переписка с русскими корреспондентами.

29 Суриц Е. Балет и танец в Америке.

30 Косачева Р. О музыке зарубежного балета.

31 Kirchmeyer Н. Strawinskys russische Ballette. Stuttgart, 1974; Erhardt L. Balety Igora Strawinsriego. Krakow: PWM. 1962. —271 C.

32 Schaeffiier A. Strawinsky. Paris, 1931; Scherliess V. Igor Strawinsky und seine Zeit. Laaber, 1983; Siohan R. Stravinsky. Paris, 1971; Tansmann A. Igor Stravinsky. Paris, 1948; Taruskin, Richard. Stravinsky and the Russian Traditions: A Biography of the Works Through Mavra. Two vols. Berkeley: University of California Press, 1996; Vlad R. Strawinsky. Rome. 1973; Walsh S. The Music of Stravinsky. London: Routledge, 1988; Walsh S. Stravinsky. A Creative Spring. Russia and France. 1882-1943. N.Y.: Handom House, 1999; Walsh S. Stravinsky : The Second Exile: France and America, 1934-1971. N.Y.:

Информацию о сценическом воплощении его балетов и небалетной музыки предоставляет ряд справочных изданий/ в том числе электронных. Описания постановок на музыку Стравинского содержат монографии, посвященные балетным труппам, в частности, антрепризе Дягилева, Нью-Йоркскому городскому балету (NYCB), Королевскому балету Великобритании, Американскому театру балета (АВТ), Балету Сан-Франциско, Нидерландскому театру танца (NDT), Русскому балету Монте-Карло и прочим театральным коллективам, ставивших Стравинского.35 В этот же ряд необходимо включить творческие биографии хореографов, наиболее часто обращавшихся к его музыке. Имеются ввиду Джордж Баланчин, Морис Бежар, Ханс Ван Манен, Эрих Вальтер, Ханс Шперли, Аурел Миллош, Джон Ноймайер и другие.36

Более чем обширно зарубежное и в особенности американское баланчиноведение. Помимо биографий хореографа назовем работы Джорджа Эмберга, Клайва Барнса, Сесила Битона, Сирила Бомонта, Фернана Диво, Дэвида

Handom House, 2007; White Eric Walter. Stravinsky: The Composer and His Works (Second edition ed.). Berkeley and Los Angeles: University of California Press, 1979.

J' Lederman Minna (ed.) Stravinsky in the Theatre, New York: Pellegrini & Cudahy, 1949; Lenton Gillian and Marshall Elizabeth. Petrushka: A Resource Pack, Guildford: National Resource Centre for Dance, 1998 [chronology of Stravinsky choreographies]; Schouvaloff Alexander and Borovsky Victor. Stravinsky on Stage. London: Stainer & Bell, 1982; Stravinsky and the Dance: A Survey of Ballet Productions. New York, New York Public Library, 1962.

34 Dance on Disk [the CD-ROM database of the New York Public Library Jerome Robbins Dance Division]; Stravinsky the Global Dancer: A Chronology of Choreography to the Music of Igor Stravinsky. ,5 Garafola Lynn, Diaghilev's Ballets Russes. New York and Oxford: Oxford University Press, 1989; Garafola Lynn and Van Norman Baer Nancy, eds. The Ballets Russes and Its World. New Haven and London: Yale University Press, 1999; Reynolds Nancy. Repertory in Review: 40 Years of the New York City Ballet. New York: Dial Press, 1977; Bland Alexander. The Royal Ballet: The First Fifty Years. London: Threshold Books, 1981; American Ballet Theatre Fiftieth Anniversary Press Kit. New York, 1990 [chronology of ballets]; Steinberg Cobbett. San Francisco Ballet: The First Fifty Years. San Francisco: Chronicle Boob, 1983; Versteeg Coos. Nederlands Dans Theater: Een Revolutionaire Geschiedenis. Amsterdam: Balans, 1987; Walker Kathrine Sorley. De Basil"s Ballet Russes. New York: Atheneum, 1983. b Bejart Maurice. Le Ballet des mots. Les Belles Lettres/Archimbaud, 1994; Mannoni Gerard, Maurice Beiart. Paris: Editions Plume, 1991; Dekker Keso. Hans van Manen + Modern Ballet in Nederland, Amsterdam: Backer, 1981;

Kugler Ilka. Poet des Tanzes: Per Choreograph Erich Walter, Dusseldorf: Theatermuseum der Landeshauptstadt. Dumont-Lindemann-Archiv, 1993.

Kaufmann Peter and Flury Philipp. Heinz Spoerly: Ballett Faszination, Zurich: Verlag NZ Zeitung, 1996; Percival John. Theatre in my Blood: A Biography of John Cranko. London: The Herbert Press, 1983; Veroli Patrizia. Milloss: un maestro delta coreografía tra espressionismo e classicita. Lucca: Librería Musicale Italiana, 1996; Willaschek Wolfgang. Zwanzig Jahre John Neumeier und das Hamburg Ballett 1973-1993. Hamburg: Hans Christians Verlag, 1993.

37 Buckle Richard, with John Taras. George Balanchine: Ballet Master: A Biografhy in collaboration with John Taras. New York. Random House, 1988; Taper, Bernard. Balanchine: A Biography. Rev. ed., with new epilogue. Berkeley, Los Angeles, L.: Uiversity of California Press, 1996; McDonagh Don. George Balanchine. Boston, 1983.

Дрго, Арнольда Фрэнкса, Бернара Хэджина, Арнольда Хаскелла, Хорста Коеглера, Джоан Лоусон, Джона Мартина, Тима Шолла, Нэнси Рейнгольд и Малькольма МакКормика, посвященные истории европейского и американского балетного театра XX века. Все они включают разделы, повествующие о балетах Баланчина/8 Кроме того, имеется обширная литература о труппах, в которых работал Баланчин, и в первую очередь о КУСВ, большую часть репертуара которого при жизни хореографа составляли его балеты.39

Совместная работа Баланчина и Стравинского удостоена ряда описаний различного типа. Подробную справку о постановках балетов соавторов, включая все возобновления, редакции и телеверсии (если таковые имеются), приводит посмертный каталог сочинений Баланчина.40 Аналогичные, хотя и менее объемные данные содержатся в обзоре «Стравинский и танец», выпущенном к 80-летию композитора.41 Обширный фактологический и аналитический материал имеется в американской критике, освещавшей все премьерные постановки балетов композитора и хореографа, начиная с фестиваля Стравинского в Метрополитен-опера (1937) и заканчивая последним в жизни Баланчина фестивалем в ИУСВ (1982). Благодаря Нэнси Рейнгольд, опубликовавшей журналистские отклики в хронологическом порядке, мы имеем возможность проследить как эволюцию театра Баланчина-Стравинского, так и постепенное вхождение критиков в стиль соавторов.42

38 Amberg Georg. Ballet in America: The Emergence of An American Art. New York: Duell, Sloan and Pearce. 1949; Barnes Clieve. Ballet in Britain Since the War. London: C.A. Waats, 1953; Beaton Cecil. Ballet. London - New York: Wingate, 1951; Beaumont Cyril W. Complete book of ballets London: Putnam, 1937; Divoire Fernand. Pour la dance. Paris: editions de la dance, 1935; Drew David (ed.) The Dessa Book of Ballet. London: Friederik Müller, 1958; Franks A.H. Twentieth Century Ballet. London: Burke-New York Pitman, 1954; Haggin Bernard H. Ballet Chronicle. New York: Horison, 1970; Haskell Arnold. Balletomania: Then and Now. New York: Knopf, 1977; Koegler Horst. Balanchine und moderne ballett. Velber bei Hannover. Friedrich, 1964; Lawson Joan. A History of Ballet and Its Makers. London: Pitman, 1964; Martin John. World Book of Modern ballet. Cleveland-New York: World, 1952; Scholl Tim. From Petipa to Balanchine. London and New York: Routledge, 1994; Reynolds Nancy & McCormic Malcom. NO FIXED POINTS. Dance in the Twenties Century. New Haven and London: Yale University Press. 2003.

39 Chujoy, Anatole. The New York City Ballet. New York, 1953;Garafola, Lynn (ed.), with Eric Foner. Dance for a City. New York, 1999; Kirstein, Lincoln. The New York City Ballet. Photos by Martha Swope and George Piatt Lynes. New York, 1973. Thirty Years. Eni. ed., without pictures. New York, 1978.

40 Choreography by George Balanchine: A Catalogue of Works. New York: Viking, 1984.

41 Stravinsky and the Dance. A Survey of Ballet Productions. 1910-1962. In Honor of the Eightieth Birthday of Igor Stravinsky/ Catalogue by Selma Jeanne Cohen, with an introduction by Herbert Read. New York. Dance Collection of the New York Public Library 1962.

42 Reynolds Nancy. Repertory in Review. New York: Dial Press, 1977.

Среди критического наследия выделим труды Эдвина Денби.43 Этот критик, а, скорее, литератор — настолько своеобразен стиль его эссе, пожалуй, наиболее проницательно вникнул в суть творческой общности Баланчина и Стравинского, определив ее как «унисон и контрапункт ритмов» и отразив свое мнение в метафоричных формулировках.

Без каких-либо метафор, строго аналитически подходит к материалу Стефани Джордан — одна из самых авторитетных исследователей творчества Баланчина и Стравинского.44 Музыка и хореография фрагментов «Агона», «Аполлона», «Концертного дуэта», «Дивертисмента из «Поцелуя феи», «Движений для фортепиано и оркестра» рассматриваются такт за тактом — по принципу: «нота-движение». Аналогичный подход демонстрирует в диссертации, посвященной «Агону», Робин Стилуэл.45 В итоге исследователи делают вывод об единстве стремлений «человека музыки» (Стравинского) и «человека театра» (Баланчина).

Эстетический и психологический аспект данного союза интересует Роберта Гарриса.46 Упомянутое единство хореографа и композитора подано как борьба противоположностей. Согласно Гаррису, безоблачности альянса препятствовали два обстоятельства — композиторский снобизм Стравинского в отношении балетмейстерской профессии и несовпадение взглядов композитора и хореографа на использование в балете музыки, для него не предназначавшейся. И хотя результаты содружества опровергают концепцию Гарриса, в ней несомненно есть рациональное зерно: композитор и хореограф представляют искусства с различной эстетической природой, и их «притирка» представляет собой болезненный процесс.

Упоминания о союзе Баланчина и Стравинского составляют неотъемлемую часть литературных трудов Линкольна Керстина — соратника Баланчина в создании всех его американских трупп, включая NYCB, вдохновителя фестиваля Стравинского 1937 года, заказчика «Орфея» и «Агона». Имеются в его наследии свидетельства очевидца (Керстин, в частности, записал свои впечатления от

43 Denby E. Looking at the dance. New Yore, 1949; Dancers, Buildings and People in the Streets. New York: Horison, 1965; Three Sides of Agon // Writtings on Dance, 1938-68. London: Dance books, 1975.

44 Jordan Stephanie. Moving Music: Dialogues with Music in Twentieth-Century Ballet. London, 2000.

4i Stillwell Robynn. Stravinsky and Balanchine: A Musico-Choreographic Analysis of Agon. Ph.D. diss., University of Michigan, 1994.

46 Garis R. Balanchine-Stravinsky: Facts and Problems // Ballet Review, 10/3, Fall, 1982, Pp. 9-23. репетиции «Игры в карты» с участием Стравинского47), эстетические выкладки и

1 о исторические обобщения.

Отдельные замечания по поводу сотрудничества Баланчина и Стравинского рассыпаны по биографическим и мемуарным источникам. Диапазон описаний широк — от творческих споров и характеристик балетов до совместных трапез и констатации ощущений во время танца. Назовем событийно емкие и литературно яркие биографии Баланчина, вышедшие из-под пера Ричарда Бакла, Бернарда Тайпера и Дона МакДона.49 В этом же ряду упомянем американские биографии Стравинского;50 литературу, посвященную дягилевской антрепризе,51 и, разумеется, воспоминания. Александра Данилова оставила свидетельства о работе над «Аполлоном.». Сюзанна Фаррелл — о поставленных для нее «Движениях для фортепиано с оркестром», «Вариациях», «Рэгтайме», «Заупокойных песнопениях». Питер Мартине — о «Концертном дуэте» и «Скрипичном концерте Стравинского». Мария Толчиф — о «Концертных танцах», «Поцелуе феи» и «Орфее». Вера Зорина — о «Персефоне».52 Кроме того, о творческом процессе Баланчина и Стравинского упоминали композиторы Верной Дьюк (Владимир

47 Kirstein L. Working with Stravinsky. // Modern Music. New York, 1937, vol. 14, № 3.

48 Kirstein L. Movement and Metaphor: Four Centuries of Ballet. New York: Praeger, 1970; Kirstein L. Reissued as Four Centuries of Ballet: Fifty Masterworks. New York, 1984; Kirstein L. Thirty Years Lincoln Kirsteins The New York City Ballet. New York: Knopf, 1978; Kirstein L. Ballet: Bias & Belief. New York, 1983; Kir48 Stillwell Robynn. Stravinsky and Balanchine: A Musico-Choreographic Analysis of Agon. Ph.D. diss., University of Michigan, 1994.

48 Garis R. Balanchine-Stravinsky: Facts and Problems // Ballet Review, 10/3, Fall, 1982, Pp. 9-23. 48 Kirstein L. Working with Stravinsky. // Modern Music. New York, 1937, vol. 14, № 3.

48 Kirstein L. Movement and Metaphor: Four Centuries of Ballet. New York: Praeger, 1970; Kirstein L. Reissued as Four Centuries of Ballet: Fifty Masterworks. New York, 1984; Kirstein L. Thirty Years Lincoln Kirsteins The New York City Ballet. New York: Knopf, 1978; Kirstein L. Ballet: Bias & Belief. New York, 1983; stein L. Rationale of a Repertory // Reynolds Nancy. Repertory in Review. New York, 1977; Kirstein L. Blast at Ballet. New York: Dance Horizons, 1967; Kirstein L. Balanchine and the Classic Revival // Theatre Arts, 1947, December.

49 Buckle Richard, with John Taras. George Balanchine: Ballet Master; Taper, Bernard. Balanchine: A Biography; McDonagh Don. George Balanchine.

50 Walsh S. Stravinsky. A Creative Spring. Russia and France. 1882-1943. N.Y.: Random House, 1999; Walsh S. Stravinsky: The Second Exile: France and America, 1934-1971. N.Y.: Random House, 2007; Joseph Charles M. Stravinsky. Inside Out. New Haven: Yale University Press, 2001; White Eric Walter. Stravinsky: The Composer and His Works (Second edition ed.). Berkeley and Los Angeles: University of California Press, 1979.

51 Garafola L. Diaghilev's Ballets Russes'. N.Y. 1989; The Ballets Russes and Its World. Yale University Press. 1999; Kochno Boris. Diaghilev and the Ballets Russes. New York, 1970.

52 Danilova Alexandra. Choura. New York: Knopf, 1986; Farrell Suzanne. Holding On to the Air. New York, 1990; Martins Peter. Far from Denmark. Boston: Little, Brown, 1982; Tallchief Maria: America's Prima Ballerina, with Larry Kaplan. New York: Henry Holt, 1997; Zorina Vera. Zorina. New York, 1986.

Дукельского) и Николай Набоков,33 а также деятели искусств, опрошенные Фрэнсисом Мэйсоном на предмет создания коллективного портрета Баланчина.34

Раскрывая тему «Стравинский и Баланчин», нельзя не учитывать их высказывания друг о друге, как правило, подтверждающие взаимно любимый тезис о балете как зримой музыке и звучащем танце. Стравинский не упускал случая подчеркнуть музыкальность хореографии Баланчина. Баланчин — танцевальную природу музыки Стравинского. Наряду с программными заявления на сей счет (у Баланчина таковым можно считать статью «Танцевальный элемент в музыке Стравинского», вышедшую в журнале, издаваемом Керстиным;55 у Стравинского — памфлет «Музыка для глаз»36) соавторы упоминают о моментах подготовительной работы и репетиций, анонсируют совместные сочинения, характеризуют музыкантов и танцовщиков.57

Список иноязычных работ, посвященных композитору и хореографу, увенчан монографией Чарльза Джозефа «Стравинский и Баланчин. Путешествие в изобретение», подводящей определенный итог исследовательских штудий.38 Книга состоит из 14 глав, охватывающих весь творческий путь соавторов — от встречи в дягилевской антрепризе (The Intercession of Diaghilev) до времени «после Стравинского», отмеченным появлением «Скрипичного концерт Стравинского», который Баланчин считал лучшим в своей стравиниане (Unity and Balance in Stravinsky Violin Concerto). Автор делает акцент на этапных, по его мнению, балетах — «Аполлоне Мусагете» и «Агоне», подробно анализируя замысел и историю создания этих спектаклей. Внимание исследователя в первую очередь занимает музыкальная составляющая. А именно — черновики

53 Duke V. Passport to Paris. Boston, 1955; Nabokov Nicolas. Old Friends and New iMusic. Boston: Little, Brown, 1951.

54 Mason Francis. I Remember Balanchine: Recollections of the Ballet Master by Those Who Knew Him. New York: Dobleday, 1991.

55 Balanchine G. The Dance Element in Stravinsky's Music // Dance Index. 1947. October-November.

56 Stravinsky I. Squibs // Stravinsky I., Craft R. Themes and conclusions. London, 1972.

57 Balanchine: Working with Stravinsky. Quoted in Dale Harris // Ballet Review, 10/2, Summer, 1982; Balanchine G. A Word from George Balanchine // Dance Magazine, 1958, Yanuary; Balanchine G. An Olympian Apollo. Quoted in John Gruen // Dance Magazine 55/4, 1981, April; Maynard Olga. Balanchine Talks About The Firebird // Dance Magazine, 1970, August; Reynolds N. Listening to Balanchine // Dance for a City. Fifty Years of the New York City Ballet. New York: Columbia University Pi ess, 1999; Craft Robert. Stravinsky. Chronicle of a Friendship. New York. 1972; Stravinsky: Selected Correspondence. Volume I. Ed. and with commentaries by Robert Craft. New York: Knopf, 1982; Stravinsky I., Craft R. Themes and episodes. N.Y., 1969; Stravinsky I., Craft R. Dialogues and Diary. Garden City, New York, Dobleday, 1963; Stravinsky Vera, and Craft Robert. Stravinsky in Pictures and Documents. New York: Simon and Schuster, 1978.

58 Joseph, Charles M. Stravinsky and Balanchine: The Journey of Invention. New Haven, CT, 2002.

Стравинского, изменявшиеся (и порой существенно) под влиянием танцевальной специфики и замечаний хореографа.

В ряду источников данной диссертации следует упомянуть театральные впечатления диссертантки, многие годы занимающейся балетной критикой; собрание Российского государственного архива литературы и искусства (Санкт-Петербург); архивы Джорджа Баланчина и Джерома Роббинса;39 а также разнообразные видеоматериалы. В том числе биографические фильмы, запечатлевшие облик и речь соавторов;60 видеобалеты, отразившие их этапные создания;61 видеореконструкции, позволяющие оценить оригинальный облик спектаклей:62 собрания видеоархивов, фиксирующие этапы их эволюции.63

59 Balanchine's Correspondence // Harvard Theatre Collection of the Houghton Library, Harvard University; Jerome Robbins Dance Division // New York Public Library.

60 The art of Maria Tallchief// Pleasantville, N.Y.: Video Artists International, c2003; Balanchine // Thirteen/WNET: New York. cl984; Balanchine lives! // U.S.: Michael Blackwood Productions, cl997; Dancing for Mr. B.: six Balanchine ballerinas //New York: WarnerVision Entertainment, 1995; Stravinsky at 80: a birthday tribute // CBC Television Production, 1962; A Stravinsky portrait // Telecast on WNET-TV, June 11,1972; Suzanne Farrell: elusive muse // New York: Winstar TV & Video, c2001.

61 Apollo // Germany: Norddeutscher Rundfiink, 1966; Agon // Canada: Canadian Broadcasting Corporation, 1957; The Balanchine celebration //N.Y.: Nonesuch Records: Distributed by WarnerVision Entertainment, cl996; Baryshnikov dances Balanchine //N.Y.: WNET, 1985; Choreography by Balanchine. Part 1,2,3// N.Y.: Nonesuch Records: Distributed by WarnerVision Entertainment, 19962004; Divertimento from Le baiser de la fee // Filmed for German television by R.M. Productions. 1973; The firebird // BBC-TV: 1965; The firebird and Les noces // U.K.: Opus Arte, c2002; George Balanchine's The nutcracker// Calif.: Warner Home Video, cl994; Les noces// BBC-Television. 1978; Petrushka // British Broadcasting Corporation. 1962; Robert Schumann's DavidsbiindlertSnze //

N.Y.: WarnerVision Entertainment, 1995; The search for Nijinsky's Rite of spring // WNET/New York and Danmarks Radio, 1989; Stravinsky & Balanchine : genius has a birthday // N.Y.: WNET, cl982; Three by Balanchine // Continental Films; RM Productions, 1973.

62 Allegra Kent coaching excerpts from Bugaku // N.Y.: George Balanchine Foundation, c2002; Allegra Kent coaching excerpts from La Sonnambula // N.Y.: George Balanchine Foundation, c2001; Alicia Markova recreating excerpts from Le chant du rossignol /N.Y.: George Balanchine Foundation, cl 996; Frederic Franklin recreating five female solos from Raymonda. Balanchine. New York, N.Y.: George Balanchine Foundation, c2000; Frederic Franklin recreating the male solo from Raymonda, Act II // N.Y.: George Balanchine Foundation, cl998; Marie-Jeanne coaching Concerto barocco, original version (1941): with JohnTaras, Suki Schorer//N.Y.: George Balanchine Foundation, cl997; Maria Tallchief coaching excerpts from Apollo and Swan lake//N.Y.: George Balanchine Foundation, cl998; Maria Tallchief coaching excerpts from Firebird and Orpheus //N.Y.: George Balanchine Foundation, cl996; Maria Tallchief coaching excerpts from Firebird // N.Y.: George Balanchine Foundation, cl998; Maria Tallchief coaching the Pas de deux from Scotch symphon // N.Y.: George Balanchine Foundation, cl 997; Maria Tallchief coaching excerpts from Pas de dix // N. Y.: George Balanchine Foundation, c 1996; Maria

Tallchief coaching excerpts from Symphony in C //"N.Y.: George Balanchine Foundation, cl996; Maria Tallchief coaching excerpts from The four temperaments and Sylvia: Pas de deux //N.Y.: George Balanchine Foundation, cl997; Maria Tallchief coaching excerpts from George Balanchine's The nutcrack//N.Y.: George Balanchine Foundation, cl996; Melissa Hayden coaching Donizetti variations // N.Y.: George Balanchine Foundation, c2001; Music dances: Balanchine choreographs Stravinsky // N.Y.: The George Balanchine Foundation, c2002; Patricia Wilde coaching excerpts from Square dance // N.Y.: George Balanchine Foundation, cl997; Patricia Wilde coaching excerpts from Raymonda variations

Непосредственным объектом данной диссертации также является спектакль и в первую очередь его музыкально-хореографическая основа. В понятие «спектакль» в нашем случае входит все, что характеризует синтетическое представление. Это и само сценическое действие в сопряжении видимого и слышимого, и процесс его создания, и влияющие на конечный результат взаимоотношения главных его участников — композитора и хореографа.

Методологической базой диссертации послужили труды, посвященные

64 взаимодействию и синтезу искусств, и прежде всего синтезу театральному, поскольку подобный подход к спектаклю требует совмещения музыковедческих и театроведческих (а точнее — балетоведческих) принципов описания. В обеих отраслях отечественного искусствознания сложились свои традиции анализа балета.

В балетоведении главным выразительным средством балетного театра мыслится пластическая составляющая. Рассмотрение хореографического текста с целью выявления хореографической драматургии произведения и является фундаментом анализа спектакля в целом. Попутно фиксируются взаимосвязи N.Y.: George Balanchine Foundation, с199б; Todd Bolender coaching the Phlegmatic variation from The four temperaments // N.Y.: George Balanchine Foundation, с 1998.

61 Agon [Close shot]. 1993 // New York Public Library of the Performing Arts (Performing Arts). MGZIC

9-4304B; Agon [and] Tango [and] Elegy [and] Variations for orchestra. 1982. // Performing Arts. Dance.

MGZIC 9-3914; Apollo. 1982 // Performing Arts. Dance. MGZIC 9-3543; Apollo [Wide shot]. 1993 // Performing Arts. Dance. MGZIC 9-4254A; Le baiser de la fee: Bride's solo. 1990. // Performing Arts. Dance.VideoMGZIC 9-2500; Balanchine celebrates Stravinsky. 1983 // Performing Arts. Dance. MGZIC 9-558; Balanchine the musician. 1993. Excerpts from the symposium // Performing Arts. Dance. MGZIC 9-3402; Balanchine: the early years // Performing Arts. Dance.Video MGZIDVD 5-1234; The cage [Wide shot], 1990 // Performing Arts. Dance. MGZIC 9-2512A; Circus polka [Wide shot], 1990 // Performing Arts. Dance. MGZIC 9-2431A; Concerto barocco [and] Orpheus [Wide shot]. 1993. // Performing Arts. Dance. MGZIC 9-4275A; Danses concertantes [wide shot]. 1993 // Performing Arts. Dance. MGZIC 9-4343A; Divertimento from Le baiser de la fee; [and] Kammermusik no. 2 [Wide shot]. 1993 // Performing Arts. Dance. MGZIC 9-4367A; Duo concertant. 1992// Performing Arts. Dance. MGZIDVD 5-3803; Duo concertant. 19Performing Arts. Dance. MGZIC 9-4332A; Firebird [Wide shot], 1993 // Performing Arts. Dance. MGZIC 9-4334A; Monumentum pro Gesualdo. 1980. Dance rehearsals. Suzanne Farrell, Sean Lavery and ensemble // Performing Arts. Dance.Video, MGZIC 9-1790; Monumentum pro Gesualdo [and] Movements for piano and orchestra. 1984 // Performing Arts. Dance. MGZIDVD 5-4187; Les noces: a dance cantata. 1996 // Performing Arts. Dance; Orpheus. 1982 // Performing Arts. Dance. MGZIC 9-3542; Scherzo a la Russe. 1986 // Performing Arts. Dance. MGZIDVD 5-3847; Stravinsky violin concerto [Wide shot]. 1993 // Performing Arts. Dance. MGZIC 9-4347A; Symphony in three movements [Close shot], 1993 // Performing Arts. Dance. MGZIC 9-4349B; Symphony in three 83 // Performing Arts. Dance. MGZIDVD 5-4159; Fanfare for a new theater; [and] Jewels [Wide shot] 1993 // movements. 1983 // Performing Arts. Dance. MGZIDVD 5-4168; Variations for orchestra [and] Serenade en la. 1983 // Performing Arts. Dance. MGZIDVD 5-938.

64 Конен В. Театр и симфония. М., 1967; Курышева Т. Театральность и музыка; Сабинина М. Взаимодействие музыкального и драматического театра в XX веке. М., 2003; Jordan, Stephanie. Moving Music; Balanchine G. The Dance Element in Stravinsky's Music. хореографии с музыкой, литературными источниками (если таковые имеются) и художественным оформлением (костюмы, декорации, свет). Последнее фигурирует значительно чаще, поскольку относится к визуальному решению спектакля — «картинке», в которую вписывается (или не вписывается) хореография. Музыке в большинстве балстоведческих работ отводится роль дополнительной краски. Она упоминается, но не анализируется.

В балетоведении преобладающим является объективно-описательный метод исследования, культивирующийся с рубежа Х1Х-ХХ веков — в это время театральные наблюдатели ощутили себя не только летописцами, но и аналитиками.65 Используется как целостный — спектакль анализируется «от» и «до», так и фрагментарный анализ — рассматриваются отдельные эпизоды балета: характеристики действующих лиц, «пиковых» ситуаций, работы танцовщиков и т.д. Лучшие из этих штудий (назовем в первую очередь труды патриархов нашей науки о балете — А.Левинсона,66 Л. Блок,67 Ю. Слонимского,68 В. Красовской,69 Е. Суриц,70 Г. Добровольской71) позволяют воспринимать сценический облик спектакля «внутренним» взором, создавая тем самым иллюзию присутствия в театре.

05 Скальковский К.А. Балет, его история и место в ряду изящных искусств. Спб, 1882; Плещеев A.A. Наш балет. Спб., 1896; Худеков С.Н. История танцев, в 4 частях. Пг., 1913-1918.

66 Левинсон А. Старый и новый балет; Мастера балета. Спб., 1914.

67 Блок JI. Работы Л.Д.Блок 1930-х годов // Блок Л.Д. Классический танец. История и современность. М.: Искусство, 1987. Составитель: Н.С.Годзина; Тщетная предосторожность// Тщетная предосторожность. Л., 1937; Ф.Тальони и его школа// Классики хореографии. Л.-М., 1937.

68 Слонимский Ю. Семь балетных историй. Л., 1967; В честь танца. М.: Искусство; 1968; Жизель. Этюды. Л.: 1969; Балетные строки Пушкина. Л., 1974.

69 Красовская В. Русский балетный театр от возникновения до середины XIX . Л.-М.: 1958; Русский балетный театр второй половины XIX века. Л.-М., 1963; Русский балетный театр начала XX века. Ч. 1 — Хореографы. Ч. 2 — Танцовщики. Л., 1971-1972; Западноевропейский балетный театр. Очерки истории. От истоков до середины XVIII века. Л.: Искусство, 1979; Западноевропейский балетный театр. Эпоха Новерра. Л.: Искусство, 1981; Западноевропейский балетный театр. Преромантизм. Л.: Искусство. 1983; Западноевропейский балетный театр. Романтизм. М.: APT. 1996; Статьи о балете; Профили танца. - СПб.: АРБ им. А.Я. Вагановой, 1999; Павлова, Нижинский, Ваганова. Три балетные повести. М.: Аграф, 1999; Балет сквозь литературу. - СПб.: АРБ им. А.Я. Вагановой, 2005.

70 Суриц. Е. Начало пути; Балеты Прокофьева в труппе «Русский балет Сергея Дягилева» (1921 -1929) // Проблемы искусства Франции XX века. М., 1990; «Фауст» Карла Блазиса в Москве // Искусство театра, в.2. Свердловск, 1989; Фрагменты из монографии «Леонид Федорович Мясин» // Мясин Л. Моя жизнь в балете. М.: APT, 1997; Артист балета Михаил Михайлович Мордкин. М.:

У РСС, 2003. Балет и танец в Америке.

71 Добровольская Г. Михаил Фокин. Русский период; Федор Лопухов; Балетмейстер Леонид Якобсон. Л., 1968.

Другой тип балетоведческого анализа можно назвать субъективно-метафорическим. Главное здесь — собственное ощущение автора от спектакля, развернутое в системе метафор и аллюзий, художественных, эстетических и исторических ассоциаций. Это уже не посещение театра, а доверительное общение. Последовательная описательность здесь не обязательна, зато необходимы незаурядный литературный дар и высокая степень суггестивности. Иными словами — умение внушить собеседнику свой личный, предельно субъективный образ спектакля. Что и делает В. Гаевский,72 наследующий традиции поэта танца Акима Волынского.73

Музыковедческий анализ балета ставит во главу угла партитуру. Балет анализируется как самостоятельное музыкальное произведение, как правило, программное, не имеющее непосредственного отношения к конкретной сценической интерпретации (допускается, что их может быть много) и обладающее собственной концертной судьбой. Родилась эта традиция,- когда балетный жанр обогатился музыкой, достойной подобного анализа, а именно — с приходом в балет Чайковского74 и Глазунова.75 Продолжилась с началом дягилевской антрепризы и появлением в балетном театре Стравинского, Дебюсси, Равеля. В частности, отклики музыкантов и музыкальных критиков па концертные исполнения1 балетов Стравинского составили значительный пласт музыковедческой литературы о балете 1910-1920-х годов.76 В числе выступивших в это время был Борис Асафьев, чей вклад в балетное музыковедение трудно переоценить. В его трудах музыка в балете рассматривается с позиций

72Гаевский В. Дом Петипа. М.: APT, 2000; Парижские сезоны Баланчина // Гаевский В. Дивертисмент. Судьбы классического балета. М.: Искусство, 1981; Гаевский В. Нижинский// Гаевский В. Дом Петипа. М.: APT, 2000; Гаевский В. Бежар и Баланчин в Мариинском театре. // Гаевский В. Дом Петипа. М.: APT, 2000.

73 Волынский А. Статьи о балете. Составление, вступительная статья, комментарии, список статей Г.Н.Добровольской. СПб: Гиперион, 2002,

74 Ларош Г. Избранные статьи, в. 2. JT. 1975.

75 Коптяев А. А.К.Глазунов, как балетный композитор // Ежегодник императорских театров. Сезон 1899-1900, прилож. 1.

76 Римский-Корсаков А. Балеты Игоря Стравинского // Аполлон. 1915. № 1. С. 46-57; Мясковский Н. Петрушка. Музыка. 1912. №59. С. 72-25; О «Весне священной» И. Стравинского // Музыка. 1914. №167. С. 106-112; Сабанеев JI. Стравинский и «Петрушка» // Культура театра. 1921. № 1. С. 6-8; Каратыгин В. Музыка новая и старая // театр и искусство. 1914. № 9; Каратыгин В. Весна священная // Речь. 1914. 16 февраля. Глебов И. байка про лису // Театр, №3, октября; Шлецер Б. Мысли о Стравинском. Записки наблюдателя (Прага). 1924. Кн.1. симфонизма — высшего принципа формообразования и мыслится драматургическим фундаментом, обеспечивающего целостность спектакля.77

Анализ балетных партитур и (или) их фрагментов включают в посвященные композиторам монографии И. Нестьев, Г. Хубов, Л. Карагичева, С. Хентова, М.Тараканов, Т. Левая и О. Леонтьева.78 Проблемы поэтики и музыкальной драматургии балета разрабатывают В. Богданов-Березовский, С. Катонова, Л.Генина, Р. Косачева и Ю. Розанова, Т. Курышева, И. Вершинина, А. Богданова, С. Шапиро.79

Особо ценным в трудах названных авторов представляется описание особенностей балетной стилистики. А именно — театрального начала балетной музыки, получившего название дансантности (танцевал ьности). Здесь имеется ввиду и дансантность специфически балетная, выраженная типическими мелодико-ритмическими формулами, и дансантность, понимаемая широко, — как воплощенный в музыке образ движения. Тот самый образ, что в состоянии вдохновить хореографа на сценическую интерпретацию.

Анализ балета как результата совместных усилий композитора и хореографа — идеальная цель исследователя этого жанра. Обоснование данной методологии дал Б. Асафьев, заявивший о сосуществовании в балете двух процессов: пластико-танцевального (хореографического действа) и музыкального (воплощение замыслов композитора) формообразований, и возникновения на их основе новой семантико-структурной организации — балетного спектакля. Концепцию

77 Асафьев. Б. О балете. Л., 1974; Игорь Стравинский и его балеты // Симфонические этюды. Пг. 1922.

78 Нестьев И. Жизнь Сергея Прокофьева. — 2 изд., М., 1957; Хубов Г. Арам Хачатурян. — 2 изд. М., 1967; Карагичева Л. Кара Караев. М., 1960; Хентова С. Шостакович. Жизнь и творчество. Шостакович. Жизнь и творчество (в двух томах). Л.: Советский композитор, 1985—1986; Тараканов М. Творчество Родиона Щедрина. М.: Сов. композитор 1980; Левая Т. Леонтьева О. Пауль Хиндемит. Жизнь и творчество. М.: Музыка, 1974.

79 Богданов-Березовский В. Статьи о балете. Л., 1973; Катонова С. Музыка советского балета. Очерки истории и теории. Л.: Советский композитор, 1980; Генина Л. «Анна Каренина»: театр чувств // Советская музыка, 1972, №110. С. 18-32; Прелюдии по мотивам «Чайки» // Советская музыка, 1980, № 11. С. 20-31; Бытие над бытом//Совесткая музыка, 1986, №3, С. 6-14; Тараканов М. Музыкальная драматургия в советском балете // Советский музыкальный театр: Проблемы жанров. М.: Сов. композитор, 1982. С. 133-183; Р. Косачева, Ю. Розанова. Балет// Музыка XX . Очерки. Ч. 2, кн. 3. М., Музыка, 1980; Розанова Ю. Симфонические принципы балетов Чайковского, М., 1976; Вершинина И. Музыка в балетном театре // Русская художественная культура конца Х1Х-начала XX века (1908-1917), кн. 3. М., 1977; Курышева Т. Театральность и музыка; Богданова А., Оперы и балеты Шостаковича, М.: Композитор, 1979; Шапиро С. Балеты Делиба. Музыка, 2001.

80 81

Асафьева продолжили работы В. Ванслова, М. Тараканова, В. Холоповой, ~ О. Астаховой,83 Е.Дуловой.84 Достоинством последней является прорыв в область непосредственного взаимодействия композитора и хореографа (Чайковского и Петипа).

Особой аналитической разновидностью, доводящей асафьевскую концепцию до логического абсолюта, является разбор спектакля по принципу «нота-движение». В отечественной литературе этот вид анализа в основном представлен штудиями хореографов, имеющих сугубо практические цели. Назовем работы Ф. Лопухова, как посвященные собственным спектаклям,85 так и анализирующих о/ спектакли М. Петипа. Зарубежное балетоведение довольно широко использует этот подход, особенно по отношению к бессюжетным балетам, где не срабатывает объективно-описательный метод, опирающийся на повествовательную (сюжетную) драматургию.87 При всех достоинствах данного анализа нельзя не отметить его чрезмерную формализованность и малую наглядность. Для вникания в предмет требуется одновременно смотреть и в партитуру, и на сцену (экран), что физически невозможно. Однако используемый фрагментарно, принцип «нота-движение» вносит интересную краску в описание балета.

Смягченную, можно сказать, художественную разновидность подобного разбора (объективно-описательный анализ сценического действия плюс фиксация этапных моментов музыкальной драматургии) демонстрируют лучшие путеводители по балетам. Бесспорным лидером здесь является серия изданий с

80 Ванслов В. О музыке и о балете. М., 2007; Ванслов В. Балет в ряду других искусств // Музыка и хореография современного балета, в. 2. JL, 1977; Ванслов В. Балет как синтетическая разновидность искусства танца // Виды искусства в социалистической художественной культуре. М., 1984; Ванслов В. Балеты Григоровича и проблемы хореографии. М.: Искусство, 1969, 2-е изд., 1971;

Тараканов М. Музыкальная драматургия в советском балете // Советский музыкальный театр: Проблемы жанров. М.: Сов. композитор, 1982. С. 133-183;

82 Холопова В. Музыкально-хореографические формы // Музыка и хореография современного балета. Л.: Музыка, Ленингр. отд-ние, 1982, в. 4. С.73-76; Музыкально-хореографические формы // Формы музыкальных произведений. М.: Лань. 2001.

83 Астахова О. Принципы взаимосвязи музыки и танца. Автореф. дис. канд. иск-я. 17.00.02 // Спб гос. консерватория им. Н.А. Римского-Корсакова. Спб., 1993.

84 Дулова E.II. Балетный жанр как музыкальный феномен (русская традиция конца XVIII- начала XX века). Минск: Четыре четверти, 1999:

85 Лопухов Ф. В глубь хореографии. М.: Фолиум, 2003.

86 Балетмейстерские экспликации. Комментарии Ф.ВЛопухова // Мариус Петипа. Материалы. Воспоминания. Статьи. Л.: Искусство. 1971.

87 Jordan Stephanie. Moving Music; Stillwell Robynn. Stravinsky and Balanchine: A Music-Choreographic Analysis of Agon. участием Баланчина, уделявшего словесному описанию хореографической и

88 музыкальной форм первостепенное внимание.

В связи с методологией анализа балетного спектакля следует упомянуть понятия «хореографический симфонизм» и производные от него понятия «балет-симфония» и «танцсимфония» (последние часто употребляются как синонимы). Определение «хореографического симфонизма» Ф. Лопухов сформулировал по образцу музыковедческих изысканий Б. Асафьева: «Если при постановке как малых вариаций, так и больших балетов исходить из принципа хореографических тематических разработок, то в этом и будет заключаться сущность танцевального симфонизма».89 В. Красовская расширила это утверждение: «Балетный симфонизм — не только организация многопланового хореографического действия в структурных формах симфонической музыки. Это, кроме того и прежде всего, широкое постижение жизни в обобщенных, многозначных, изменчивых образах, которые борются, взаимодействуют, растворяются один в другом и вырастают один из другого — опять-таки подобно симфонической музыке».90

Черты симфонизма исследователи находили в инструментальном танце эпохи барокко. Симфонизация танца имеется в романтическом балете, где кордебалет из орнаментального фона превращается в действенный элемент, поясняющий события сюжета или придающий масштаб чувствам главных героев. По принципу хореографического симфонизма построены Львом Ивановым лебединые сцены в «Лебедином озере», «Вальс снежных хлопьев» в балете «Щелкунчик». И. Соллертинский одним из первых отметил, что Мариус Петипа выходил «из чисто декоративных композиций в сферу чуть ли не танцевального симфонизма».91 Так решены у Петипа картины «Тени» («Баядерка» Минкуса), «Оживленный сад» («Корсар» Адана), «Нереиды» («Спящая красавица» Чайковского), Grand pas («Пахита» Минкуса).

Из привёденного списка видно, что хореографический симфонизм не всегда связан с качественной симфонической музыкой. В то же время понятия

88 Balanchine George, with Francis Mason. Balanchine's Complete Stories of the Great Ballets. New York: Doubleday, 1954, 1977, 1989.

89 Лопухов Ф. Пути балетмейстера. С. 55.

90 Красовская В. Статьи о балете. С. 123.

91 Соллертинский И. Музыкальный театр на пороге Октября и проблема оперно-балетного наследия в эпоху военного коммунизма // История советского театра. — Т. 1. Петроградские театры на пороге Октября и в эпоху военного коммунизма, 1917-1921.- Л.: Худож. лит., 1933. С. 298. танцсимфония и балет-симфония изначально предполагают ее наличие. Проблема заключается в том, что далеко не всегда танец, поставленный на такую музыку, отвечает требованиям хореографического симфонизма. Кроме того, понятие «хореограф-симфонист», приложимое, например, к Баланчину, не работает в случаях обращения к музыке, к которой не применимо понятие музыкального симфонизма. В частности, Стравинский — любимый автор Баланчина считал себя антисимфонистом, и странно было бы, анализируя их совместные балеты, рассуждать о симфонической хореографии.

Можно привести немало примеров подобных несоответствий. На наш взгляд, вышеприведенные понятия пригодны в качестве метафоры и мало эффективны как инструмент исследования. Разумеется, применительно к данной работе.

В диссертации синтезируются музыковедческие и театроведческие методы анализа спектакля, что и определяет теоретическую значимость работы. Используются объективно-описательный, «технологический» (нота-движение) и «сопрягающий» (асафьевский) подходы. Отдельные штрихи в повествования о балетах добавляют компоненты субъективно-метафорического метода. Стоит оговорить, что в намерения автора не входит полное — от занавеса до занавеса — описание происходящего на сцене и звучащего в оркестре (отчасти его восполняют характеристики балетов, как правило, принадлежащие очевидцам премьер или авторам). В качестве руководства к действию автор избирает слова Баланчина: «Балет — отнюдь не слова, и никакими описаниями не передать то, что происходит на сцене. С другой стороны, если эти слова тщательно подобраны и если их не слишком много, у читателя возникает мысль: «Пожалуй, на это стоит взглянуть своими глазами».92

Ясно, что при подобном подходе в распоряжении читателя оказывается образ спектакля. Причем те его грани, что кажутся автору наиболее существенными. А таковыми могут быть и отдельные фрагменты представления, и обстоятельства, связанные с его созданием, и эстетические взгляды создателей балетов, проявившиеся в данном сотрудничестве, и многое другое, входящее в широко трактуемое понятие «спектакль». Подобная свобода в описании балетов отнюдь не является произволом — таковы условия, диктуемые материалом. Специфика

92 Баланчин Дж., Мейсон Ф. Сто один рассказ о большом балете. М.: Крон-пресс, 2000. Перевод с англ. У.Сапциной. С. 5. бытования балета — этой, по словам Баланчина, бабочки, сегодня живущей, а завтра умирающей, — позволяет исследователю не «кнопить» засушенный объект в гербарий, а воссоздавать самые интересные эпизоды его «полета». Тем более что многие балеты, упоминающиеся в данной диссертации, либо исчезли со сцены, либо существуют в версиях, весьма далеких от первоначальных. Таким образом дистанцированное описание спектакля в любом случае остается свободным допущением, вольным авторским взглядом, основанным как на личном зрительском опыте, так и на аналогичных «вольных» источниках.

Практическую значимость диссертации оценят композиторы и хореографы, желающие найти общий подход к созданию спектакля. А также музыковеды и театроведы, стремящиеся к сблансированнои оценке театрального синтеза. Собственно, подобная оценка балетного спектакля с точки зрения взаимовлияния автономных, но тесно связанных форм — звуковой и визуальной — является одной из основных задач исследования. Кроме того, в задачи автора входит выборочная характеристика творчества Баланчина, поданная с точки зрения его отношения к музыкальному материалу. И характеристика балетного творчества Стравинского (как балетов, так и постановок, созданных на небалстную музыку), рассмотренная в контексте его отношения к хореографическому тексту. А также — как теоретическое следствие данных исторических экскурсов — выявление «музыкального» в хореографии и «хореографического» в музыке.

Результатом решения этих задач должно стать формирование целостной картины содружества Стравинского и Баланчина в контексте балетного театра XX столетия, что и является целью данной диссертации.

Материалом ее служат совместные балеты Баланчина и Стравинского, балеты Баланчина на небалетную музыку Стравинского, а также балегы, сделанные ими в содружестве с другими авторами.

Научная новизна определена уникальностью исследования в контексте отечественного искусствознания. Это первое русскоязычное повествование о творческом содружестве Баланчина и Стравинского. Что, безусловно, справедливо по отношению к великим представителям русской культуры, волей судеб оказавшихся за рубежом. Также впервые в русской литературе балетное творчество Стравинского описано как результат взаимодействия с хореографами.

А деятельность Баланчина — как итог взаимодействия с музыкальным материалом.

Диссертация состоит из введения, четырех глав, заключения, трех приложений и списка источников из 410 наименований.

Заключение диссертации по теме «Музыкальное искусство», Наборщикова, Светлана Витальевна

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

На первый взгляд, ярчайший представитель музыки Стравинский и непревзойденный хореограф Баланчин были абсолютно непохожими людьми. Их разделяла разница в возрасте (Баланчин родился, когда Стравинскому исполнился 21 год) и различные жизненные установки.

Стравинский, например, был озабочен своей ролью в истории. Баланчин выказывал по этому поводу безразличие, по крайней мере, внешнее.

Стравинский, откликаясь на заказ, выбирал то, чго в наибольшей степени удовлетворяло его артистические и финансовые потребности. Баланчин, большую часть жизни стоявший во главе трупп, обязан был думать о кассовом успехе, и далеко не всегда репертуарный выбор соответствовал его личным вкусам.

Стравинский отказывался заниматься педагогикой под тем предлогом, что она иссушает его творческую энергию. Баланчин учил всю жизнь, начав с организации школы в Нью-Йорке и заканчивая классами для артистов New York City Ballet.

Стравинский выбирал местом жительства относительно спокойные города, например, Лос-Анджелес. Баланчин любил бурлящие мегаполисы, в частности, Нью-Йорк.

Стравинский блистательно парировал критические выпады в свой адрес. Баланчин предпочитал их не замечать.

Стравинский был отцом семейства, ценил дом и долговременные семейные привязанности. Баланчин не имел детей, а смену жен и подруг соотносил со сменой творческих периодов.

Стравинский подчеркивал свою любовь к России и русскому. Баланчин, в ответ на приветствие советского репортера «Добро пожаловать домой, мистер Баланчин!», продемонстрировал свой американский паспорт.

Стравинский отличался склонностью к эпистолярной деятельности — с охотой писал письма и отвечал на них. Баланчин известен нелюбовью к переписке. Папка с его корреспонденцией — одна из самых топких в базельском архиве композитора.Список контрастов можно продолжить, но в любом случае он не превзойдет список общностей. В творчестве Стравинский и Баланчин по большей части проявляли единодушие, что в конечном итоге определило успех их сотрудничества и всемирное признание феномена под названием «Театр Стравинского -— Баланчина».

Одно из самых блистательных и продуктивных содружеств прошлого столетия не могло не свершиться. В некоторых сущностных параметрах взгляды Стравинского и Баланчина на жизнь и искусство совпадают настолько, что факт их встречи и сотрудничества кажется предсказанным свыше. Однако первооснова этого союза отнюдь не божественного, а самого что ни на есть балетного происхождения. «В классическом танце я вижу торжество вдумчивой композиции над расплывчатостью, правила над произволом, порядка над случайностью»,1 — эти слова Стравинский написал о «Спящей красавице» — спектакля, с которого и у него, и у Баланчина началось восхищение балетом. А также петербургским императорским стилем. Именно его воплощало грандиозное зрелище с вызывающей яркостью костюмов и тяжеловесной роскошью «версальских» декораций. Юный Стравинский «невероятную радость» — вечернюю «Спящую красавицу» — напрямую связывал с утренним видением кортежа Александра III: «огромного императора и его огромного кучера».2 Баланчин, принявший «Спящую.» в двойной дозе — как наблюдатель и как участник спектакля — ассоциировал ее с убранством императорского театра: «В балете я был Амур — маленький такой амур [.] Меня посадили на золотую клетку. И вдруг — все открылось! Масса народу, шикарная публика! И Мариинский театр весь в голубом и золоте! И вдруг оркестр заиграл. Я сидел на клетке в неописуемом восторге и наслаждался всем — и музыкой, и театром, и тем, что я на сцене»/

У обоих трепетное отношение к «Спящей красавице» перешагнуло границы детства. Стравинский работал над оркестровкой отдельных номеров, готовя балет к дягилевской премьере 1921 года. Возвращался он к нему и двадцать лет спустя в США, оркестровав pas-de-deux Флорины и Голубой птицы для только что организованного Theatre ballet. Баланчин, обретя большую сцену и большую

1 1 Стравинский И. Хроника моей жизни. С. 156.

2 ~ Стравинский И.Ф. Переписка с русскими корреспондентами. Т. 2, №1004. С. 504.

3 3 Волков С. Страсти по Чайковскому. Беседы с Джорджем Баланчиным. С. 25. труппу, казалось бы, первым из балетов Чайковского должен был поставить «Спящую красавицу». Однако этого не случилось. Для фестиваля Чайковского 1981 года он сделал «Вальс с гирляндами» — одно из самых сильных своих детских впечатлений. Но в полном виде «Спящая.» высилась недосягаемой вершиной. Приблизиться к ней даже силами вышколенной труппы N¥06 не представлялось ему возможным.

Стравинского и Баланчина нельзя упрекнуть в склонности к восторженности. Как правило, в своих оценках они трезвы и ироничны. Тем не менее вспоминая «Спящую красавицу», композитор говорит о «невероятной радости». Хореограф — о «неописуемом восторге». Сила первого впечатления часто оказывается решающей. Возможно, «Спящая .» с ее ощущением счастья подвигла обоих к осознанию духовной миссии классического балета, для краткого определения которой уместна пушкинская строка: «Да здравствует солнце, да скроется тьма!». Не этим ли посылом продиктовано баланчинское отношение к танцу, проявившееся в ранние петроградские годы и отчетливо присутствующее в зрелых сочинениях? Не это ли «солнце» подразумевает Стравинский, рассуждая о красоте и эстетике классического танца, живущих в нем «неустранимо, как душа»?4 Наконец, не оно ли заставляет его видеть в классическом балете «совершенное выражение аполлонического начала»?5 Тем более что «Спящая красавица» связана с аполлонизмом не только метафорически. В финале спектакля 1890 года открывался рисованный задник с Аполлоном на колеснице: бог солнца олицетворял «Короля-солнце» — Людовика XIV.

Аполлон Мусагет» — балет, положивший начало союзу Стравинского и Баланчина, — отчасти приношение их общей юношеской любви, солнечной «Спящей красавице». В Прологе, по выражению Баланчина, струнные звучат «по-чайковски». На заднике в первых представлениях балета была изображена та же колесница, а в последней редакции ее сменил лаконичный солнечный круг. Солнечный свет, который несет человечеству Аполлон, символизирует комбинация, состоящая из трех разновысотных арабесков муз. На балетном сленге она так и называется — «лучи». Наконец, монументальный финал «Спящей красавицы» и камерный — «Аполлона Мусагета» суть апофеозы. В мифологии —

4 Стравинский И.Ф. Переписка с русскими корреспондентами. Т.З. №1890. С. 640.

5 Стравинский И. Хроника моей жизни. С. 156. обожествление предков. В нашем случае — обожествление традиции. В «Спящей.» — традиции версальских празднеств, давших начало классическому балету. В «Аполлоне.» — традиции классического балета. Умение проникать в прошлое Александр Бенуа — преданный его почитатель — именовал ценнейшим даром, чем-то вроде благодати: «Этот дар расширяет рамки жизни и благодаря ему «жало смерти» не представляется столь грозным».6 В сказке Псрро такой благодатью наделен принц. В лице спящей принцессы он разбудил уснувшую эпоху и обручился с ней. В жизни подобной способностью оживлять традицию в равной степени обладали авторы «Спящей красавицы» — Чайковский и Петипа и авторы «Аполлона Мусагета» — Стравинский и Баланчин.

Художник чувствует свое "наследство" как хватку очень крепких щипцов»,7 — определил Стравинский свою зависимость от прошлого. И для него, и для Баланчина «хватка» оказывается настолько сильной, что носителей традиции они ощущают своими современниками. Стравинский, повествуя о Джезуальдо, жившем в XVII веке, разбирает мотивы его поступков, удивляется его неосмотрительности и хвалит за находчивость.8 Баланчин запросто «разговаривает» с ушедшими, чувствует их помощь или неодобрение. Как, например, в случае с Чайковским, его главным потустороннем советчике и собеседнике. В свою очередь Стравинский, уйдя из жизни, по-прежнему остается для Баланчина и другом, и оппонентом. «Сегодня девяностый день рождения Стравинского. И он здесь. Фактически он взял отпуск»,9 — объявляет Баланчин на церемонии открытия первого в истории New York City Ballet фестиваля Стравинского. И далее, в каждом публичном слове говорит о композиторе в настоящем времени так, будто он находится рядом.

Трепетное отношение к традиции делает ее жизнеспособной. Более того, по словам Стравинского, «настоящим делом художника и является ремонт старых кораблей».10 Речь идет о «работе по модели» — общем для соавторов методе. При этом воспроизведение духа, атмосферы, колорита «корабля» не являлось для них обязательным. Обоих интересовали композиционные приемы и структуры,

6 Бенуа А. Мои воспоминания. Т.1, С. 602.

7 Стравинский И. Диалоги. С. 218.

8 Стравинский — публицист и собеседник. С.

9 Reynolds Nancy. Repertory in Review. P. 286.

10 Стравинский И. Диалоги. С. 302. которые могут быть соединены с собственным языком и переиначены. Продолжая метафору, можно сказать, что у Стравинского была целая стоянка кораблей-моделей, как старинных, опробованных нидерландскими полифонистами, так и сравнительно новых, сработанных в 12-тоновой системе. Он их ремонтировал и отправлял в новое плавание. Подобная же свобода в выборе художественных моделей — от барочных танцев до танца-модерн — родовая черта Баланчина. «Я нахожу невозможным обсуждать стиль Баланчина-хореографа», — говорил старейший дирижер NYCB Хьюго Фиорато. — Когда мы рассматриваем ранние и поздние работы Марты Грэм или Фреда Астера, вы в любом случае признаёте их авторство. Но эволюция мистера Би больше походит на эволюцию Стравинского, ранняя партитура которого — «Жар-птица» — полностью отлична от партитур позднего периода [.] Когда Баланчин делал Айвза («Вопрос, оставшийся без ответа» на музыку одноименной пьесы — С.Н.), он был совершенно другим человеком, нежели тот, что делал «Агон»11

При всей творческой мобильности у Стравинского и Баланчина имелись определенные художественные предпочтения. И первым в этом ряду стоит склонность к романскому (латинскому) духу и романской (латинской) культуре. Любовь к «Спящей красавице» — одно из ее проявлений. В музыке Стравинского «романское» продиктовало обширный неоклассический период с его разнообразием моделей — от католического ритуала (Симфония псалмов) и барочной Арии (Скрипичный концерт) до французских преломлений древнегреческих мифов («Царь Эдип» и «Персефона»). У Баланчина «романское» проявилось в предпочтении определенных школ. В хореографии это Мариус Петипа и его последователи-неоклассики Федор Лопухов и Лео Стаатс. В музыке — французские композиторы, начиная с Годара и Шабрие и заканчивая Равелем и Форе. В творчестве обоих велика роль «порядка» — одного из наиболее характерных проявлений «романского». Осуществлению порядка в музыке посвящен известный труд Стравинского «Музыкальная поэтика». Те же вещи — отчетливость, дисциплина, соразмерность — волновали Баланчина. В сочинениях соавтора он отмечает их прежде всего: «Влияние Стравинского на мою

1' Masón Francis. I Remember Balanchine. Р. 307. собственную работу всегда шло в направлении контроля, упрощения и спокойствия.».12

Итак, контроль — как способ работы, порядок — как метод композиции. Совокупность этих качеств определяет необыкновенную элегантность произведений Стравинского и Баланчина. Оба обладают истинным вкусом, если понимать вкус в пушкинском определении — как «чувство соразмерности и сообразности».13 Этим чувством отмечены все их «романские» сочинения: «Аполлон.» с апелляцией к Людовику XIV, «Игра в карты»; крестными отцами которой стали Делиб и Чайковский; «Орфей», вдохновленный «Метаморфозами» Овидия; и «Агон», в основу которого легла «Апология танца» Франсуа де Лоза.

Романское» в его русском преломлении Стравинский и Баланчин постигали с детства. «Я часто думаю, что факт моего рождения и воспитания в городе, скорее, пеоитальянском, чем чисто славянском и восточном, должен был частично обусловить собой направление культуры моей позднейшей жизни»,14 — пишет композитор. «Этот стиль называется «петербургский ампир» — элегантный, простой, изысканный. Без претензий, но величественный», — восхищается Петербургом Баланчин. Нет сомнений, что архитектурный облик города — безупречный в своих строгих линиях и четких формах — оказал сильнейшее воздействие на формирование этих художников. Как и два русских европейца — Пушкин и Чайковский. По словам Стравинского, «русский европеец» — это «целая программа», которую он озвучивает в своем слове о Пушкине: «По своей натуре, по складу своего ума, по образу мыслей Пушкин был ярчайшим представителем того замечательного племени, истоки которого восходят к Петру Великому и которому посчастливилось в едином сплаве сочетать все самые типичные русские элементы с духовными богатствами Запада [.] Я всегда ощущал в себе зародыши такого вот склада ума».15 Баланчин — не любитель длинных формулировок — объединяет Петербург, Пушкина, Чайковского и Стравинского в одном высказывании: «Петербург — европейский город, который возник в России чудом. PI Пушкин — чудо русской литературы: он русский европеец. Чайковский тоже был русский европеец — поэтому он так любил

I ** Баланчин Дж. Элемент танца в музыке Стравинского. С. 265-266.

13 Пушкин A.C. Полное собрание сочинений. М., 1954. Т.5. С. 32.

4Стравинский И. Диалоги. С. 13

15 Стравинский И. Хроника моей жизни. С. 153.

Пушкина [.] И, конечно, пример русского европейца —■ Игорь Федорович Стравинский».16

Еще одна общность Стравинского и Баланчина не имеет национальной окраски, но многое проясняет в их творчестве. Это отношение к своему искусству как субстанции самодостаточной. «Я ведь считаю, что музыка по своей сущности не способна что бы то ни было выражать — чувство, психологическое состояние, явление природы»,17 — пишет молодой Стравинский. Позже он разъясняет свой тезис: «Музыка сверхперсональна и сверхреальна, и как таковая находится за пределами словесных разъяснений и словесных описаний». И в одном из последних телеинтервью, пристально глядя в камеру и чеканя каждое слово, подтверждает: «Музыка не выражает ничего, кроме самой себя». Аналогично мыслит Баланчин: «Мой танец — только танец. Нет никакого значения в нем, кроме танца. Я против слов [.] Они — угроза. Я могу только слышать и видеть

1 Я музыку». Разговорам о содержании балетов он предпочитает бесхитростные комментарии. В частности, на вопрос о романтической трактовке «Серенады» публицистом Эдвардом Денби отвечает: «Слишком много воображения! Я просто учил моих студентов и сделал балет, где не видно, как плохо они танцуют».19 Очень похоже на резюме Стравинского по поводу «Симфонии в трех движения». Словно устыдившись своих откровений относительно ее военной предыстории, он решительно заявляет: «Вопреки тому, что я сказал, симфония эта не программна. Композиторы комбинируют ноты. И это все. Как и в какой форме вещи этого мира запечатлелись в музыке, говорить не им».20 Говорить о «вещах» — привилегия критики. Стравинский и Баланчин рассуждают о своих сочинениях в технических терминах. Для обоих конкретен и вещественен сам материал. Композитор, как правило, сочинял у рояля, осязая рождающиеся из-под пальцев созвучия. Хореограф подобно портному, работающему на заказчика, ставил балеты в непосредственном общении с танцовщиками. Звук и тело для обоих были абсолютной данностью, не требующей пояснений. Поэтому Баланчин искренне удивлялся непонятливости некоторых слушателей: «Я не могу понять, почему

16 Волков С. Страсти по Чайковскому. Беседы с Джорджем Баланчиным. С. 44.

17 Стравинский И. Хроника моей жизни. С. 99.

18 Reynolds N. Listening to Balanchine. P. 157.

19 Taper, Bernard. Balanchine: A Biography. P. 169.

20 Стравинский И. Диалоги. С. 202. музыку Стравинского называют слишком абстрактной. Это туманное выражение, столь же неясное для меня, как и в тех случаях, когда так характеризуют мои балеты [.] Ни одна музыкальная пьеса, ни один танец не могут сами по себе быть абстрактными. Вы слышите физический звук, организованный человеком, исполняемый людьми. Или вы видите движущихся перед вами танцовщиков из плоти и крови, находящихся в живых взаимоотношениях друг с другом. Все, что вы видите и слышите, совершенно реально».21

Итак, комбинация звуков, комбинация движений. Для человека, наделенного фантазией, это своеобразное повествование сродни интригующему сюжету. Поэтому Баланчин возражает против характеристики своих балетов как

5Шгу1еэ5 — бессюжетных. «Мужчина и женщина на сцене — уже сюжет,

1оуезЮгу», — объясняет он в одном из телеинтервью. Тем более что балетная история любви развивается в соответствии с главным условием жизни. Его коротко сформулировал Стравинский на одной из страниц тетради эскизов к

Весне священной»: «Музыка всегда налицо, когда есть ритм, как жизнь — когда бьет пульс». Ритм-пульс — бесконечно разнообразный и прихотливый — неизменно поражает Баланчина в музыке Стравинского. Ритм — источник его вдохновения и формообразующий фактор. В одном из своих теоретических выступлений он высказывается об этом с исчерпывающей полнотой: «Хореограф не может изобретать ритмы, он только отражает их в движении. Его инструмент тело, но предоставленное самому себе, оно способно лишь на импровизацию короткого дыхания. Организация ритма в протяженных масштабах — долговременная функция музыкального мышления [.] Как организатор ритмов,

Стравинский тоньше и изобретательнее любого из самых выдающихся творцов в 00 истории»."" Заинтересованность Баланчина в ритме остро чувствовал и Стравинский, так объяснивший театральную специфику «Движений для фортепиано с оркестром»: «Можно ли считать «Движения.» балетной музыкой? Варварский вопрос для Баланчина, который всегда говорил мне, что ему нужен моторный импульс, а не па-де-де».23

21 Баланчин Дж. Элемент танца в музыке Стравинского. С. 263-264. Баланчин Дж. Элемент танца в музыке Стравинского. С. 261.

23 Стравинский — публицист и собеседник. С. 223-224.

Этот импульс определил уникальный баланчинский стиль движения. О четком ритме, как движущей силе хореографии, постоянно упоминали работавшие с Баланчиным танцовщики. «Нам казалось, что на сцене он строит часы, где каждый из нас отвечал за время, подобно винтику в часовом механизме»,24 — писала Гелей Киркланд, а Сюзанна Фарелл, в свою- очередь, вспоминала, как хореограф часто не смотрел на танцовщиков, говоря, что по звуку ног определит, соответственно ли ритму они танцуют.25 Однако Баланчина нельзя назвать безнадежным заложником ритма. Множество партитур, к которым он обращался, имеет менее выраженную, чем в музыке Стравинского, моторный импульс, и соответственно предполагает более свободную манеру исполнения. Так, в частности, танцуется его симфонический Чайковский. О «Балле империал» на музыку Второго фортепианного концерта пианист Гордон Болзнер говорил, что этот балет «не прибит к сцене». В Адажио «Моцартианы» музыка и танец льются свободным потоком. А в последней части «Серенады» хореограф вообще советовал дирижеру Хьюго Фиорато не бояться rubato.26 Кроме того, у Баланчина есть сочинения, где приоритет ритма окончательно нарушен. В основном это экспериментальные работы 1960-1970-х годов, и, в первую очередь, балет «Метастазис и Фитопракта» на одноименную музыку Яниса Ксенакиса. «Сумасшедшие звуки, никакого ритма»,27 — говорила об этой композиции Фаррел. Однако всё это лишь исключения, подтверждающие правило. «Я ожидаю от композитора устойчивого ритма-пульса, который скрепляет работу и чувствуется даже в паузах»,28 — подчеркивал хореограф.

У Стравинского ритм организует музыкальное время. У Баланчина музыкальное время организует время танцевальное. Но это не означает их тождества. И композитор, и хореограф полагали, что в хорошем балете музыка и хореография и не должны поглощать друг друга. Стравинский сравнивает их союз со счастливым браком, основанным а на партнерстве супругов.29 А залогом его считает собственную форму танца, не зависящую от музыкальной, хотя и соизмеряемой с ее строением: «Хореографические конструкции должны

24 Kirkland Gelsey. Dancing on my Grave, with Greg Lawrence. P. 84.

23 Jordan, Stephanie. Moving Music. P. 127.

26 Там же.

Reynolds Nancy. Repertory in Review. P. 253.

28 Balanchine George. Marginal Notes on the Dance. P. 43.

29 Joseph Charles M. Stravinsky and Balanchine. P. 137. базироваться на любых соответствиях, какие только может изобрести балетмейстер, но не просто удваивать рисунок и ритм музыки. Я не знаю, как можно быть балетмейстером, не будучи в первую очередь музыкантом, подобным Баланчину»."30 Комплимент соавтору, завершающий это важнейший для композитора тезис, не случаен. Умение видеть музыку и слышать танец выделяло Баланчина среди коллег-хореографов. И наиболее отчетливо проявилось оно в балетах, сделанных на музыку Стравинского.

30 Стравинский И. Диалоги. С. 68.

Список литературы диссертационного исследования доктор искусствоведения Наборщикова, Светлана Витальевна, 2009 год

1. А. П. Симфония в хореографии // Санкт-Петербургские театральные новости. — 1910.— 10 сентября.

2. Азаров В. В. Античная тема в музыкальном театре И. Стравинского // Автореферат дис. <.> каид. иск. — JL: Ленингр. гос. коне. им. Н. А. Римского-Корсакова, 1986.

3. Асафьев Б. Игорь Стравинский и его балеты // Симфонические этюды. — Л.: Музыка. 1970.

4. Асафьев Б. Книга о Стравинском. — Л.: Музыка, 1977.

5. Асафьев Б. О музыке Чайковского. — Л.: Музыка, 1972.

6. Асафьев Б. О балете / Статьи. Рецензии. Воспоминания. — Л.: Музыка, 1974.

7. Астахова О. Принципы взаимосвязи музыки и танца. // Автореферат дис. <.> канд. иск. — СПб.: С-Петерб. гос. консерватория им. Н. А. Римского-Корсакова, 1993.

8. Бакл Р. Вацлав Нижинский. Новатор и любовник / Пер. с англ. Л. А. Игоревско-го. — М.: Центрполиграф, 2001.

9. Баланчин Дж. Элемент танца в музыке Стравинского // И. Ф. Стравинский. Статьи и воспоминания / Пер. с англ. Э. Шапиро. — М.: Сов. композитор, 1985.

10. Баланчин Дж. Выше всех мастеров // Мариус Петипа. Материалы. Воспоминания. Статьи. — Л.: Искусство, 1971.

11. Баланчин Дж., Мейсон Ф. Сто один рассказ о большом балете / Пер. с англ. У. Сапциной. ■— М.: Крон-пресс, 2000.

12. Баланчин: хроника жизни / Сост. О. Левенкова) // Век Баланчина. 1904-2004. — СПб.: Аврора-Дизайн, 2004.

13. Балетмейстерские экспликации. Комментарии Ф.В.Лопухова // Мариус Петипа. Материалы. Воспоминания. Статьи. — Л.: Искусство, 1971.

14. Бежар М. Мгновение в жизни другого. В чьей жизни? / Пер. с франц. Л. Зониной, М. Зониной. — М.: Рус. творческая палата, 1996.

15. Белоусов А. Русский сезон в Париже // Русские ведомости. — 1913. — 2 июня.

16. Бенуа А. Мои воспоминания. — В 2 т. — М.: Наука, 1990.

17. Бенуа А. Новые балеты. Петрушка. // Речь. — 1911. — 4 августа.

18. Бенуа А. Русские спектакли в Париже. Жар-птица//Речь.— 1910.— 18 июля.

19. Биншток В. Парижские письма // Рампа и жизнь. — 1913. — № 23.

20. Богданова А. Оперы и балеты Шостаковича. — М.: Композитор, 1979.

21. Бундиков А. Дягилевский балет «Лиса» // Возрождение. — 1929. — 30 мая.

22. Ванслов В. Балет в ряду других искусств // Музыка и хореография современного балета. — В 2 т. — Л.: Музыка, 1977.

23. Ванслов В. Балет как синтетическая разновидность искусства танца // Виды искусства в социалистической художественной культуре. — М.: Искусство, 1984.

24. Ванслов В. Балеты Григоровича и проблемы хореографии. — М.: Искусство. 21971.

25. Ванслов В. Малеровский цикл Ноймайера // Сов. музыка. — 1990. — № 7.

26. Ванслов В. О музыке и о балете / Памятники исторической мысли. — М.: Музыка, 2007.

27. Ванслов В. Статьи о балете / Музыкально-исторические проблемы балета. — Л.: Музыка, 1980.

28. Ванслов В. Театр Ноймайера // Сов. балет. — 1989. — № 4.

29. Вне СССР. Новые балеты Стравинского и Прокофьева // Совр. театр. — 1929. — № 26-27.

30. Волков С. Страсти по Чайковскому / Беседы с Джорджем Баланчиным. — М.: Независимая газета, 2001.

31. Волконский С. Балеты Дягилева// Последние новости. — 1929. — 25 мая.

32. Волконский С. Балеты Дягилева // Последние новости. — 1928. — 22 декабря.

33. Волконский С. Балеты Иды Рубинштейн // Последние новости. — 1934. — 2 мая.

34. Волконский С. Дягилевский балет. Аполлон. // Последние новости. — 1928. — 15 июня.

35. Волконский С. Дягилевские балеты (Соловей) // Последние новости. — 1928. — 22 декабря.

36. Волконский С. Русский балет в Париже // Аполлоп. — 1913. — № 6.

37. Волынский А. Балеты Стравинского // Жизнь искусства. — 1922. — № 51.

38. Волынский А. Статьи о балете / Сост., вступ. ст., коммент. Г. Н. Добровольской.1. СПб: Гиперион, 2002.

39. Гаевский В. Баланчин и вальс // Век Баланчина. 1904-2004. — Спб.: Аврора-Дизайн, 2004.

40. Вульфсон А. Принципы симфонического развития и формообразования в балетах Стравинского // Автореферат дис. <.> канд. иск. — JL: Ленингр. гос. коне. им. H.A. Римского-Корсакова, 1974.

41. Гаевский В. Бежар и Баланчин в Мариинском театре. // Гаевский В. Дом Петипа.

42. М.: Артист. Режиссер. Театр, 2000.

43. Гаевский В. Дорога Баланчина // Гаевский В. Дом Петипа. М.: Артист. Режиссер. Театр, 2000.

44. Гаевский В. Нижинский // Гаевский В. Дом Петипа. М.: Артист. Режиссер. Театр, 2000.

45. Гаевский В. Парижские сезоны Баланчина // Гаевский В. Дивертисмент. Судьбы классического балета. — М.: Искусство, 1981.

46. Гаевский В. Уроки Аполлона // Век Баланчина. 1904-2004. — СПб.: Аврора-Дизайн, 2004.

47. Гвоздев А. Молодой балет // Жизнь искусства. — 1924. — № 22.

48. Гвоздев А. На пути к новому балету // Красная газета (веч. выпуск). — 1926. —26 мая.

49. Генина Л. «Анна Каренина»: театр чувств // Сов. музыка. — 1972. — № 10.

50. Генина Л. Прелюдии по мотивам «Чайки» // Сов. музыка. — 1980. — № 11.

51. Генина Л. Бытие над бытом // Сов. музыка. — 1986. —№ 3.

52. Гервер Л. Музыка и музыкальная мифология в творчестве русских поэтов (первые десятилетия XX века). — М.: Индрик, 2001.

53. Глебов И. Петрушка// Жизнь искусства. — 1920. — № 628-630. — 10-12 декабря.

54. Григорьев С. Балет Дягилева. — М.: Артист. Режиссер. Театр, 1993.

55. Дарузе Г. Н. К. Рерих: проект балета «Игра» // Культура и время. — 2004. — № 2 (12).

56. Дебюсси К. Избранные письма. — Л.: Музыка, 1986.

57. Демченко А. И. Балет Игоря Стравинского «Весна священная»: опыт концепци-онного анализа. — М.: Композитор, 2000.

58. Добровольская Г.Балетмейстер Леонид Якобсон. — Л.: Искусство, 1968.

59. Добровольская Г. Михаил Фокин. Русский период. — Спб.: Гиперион, 2004.

60. Добровольская Г. Федор Лопухов. — Л.: Искусство, 1976.

61. Долинская Е. «Дитя и волшебство» М. Равеля на сцене Детского музыкального театра // Музыкант-классик. — 2005. — № 1.

62. Долинская Е. Принцесса Пирлипат или наказанное благородство //Музы каш -классик. — 2003. — № 5.

63. Долинская Е. Прокофьев и Мясковский. Год 1927. И не только //Музыкант-классик.— 2003.— № 12.

64. Долинская Е. «Сон стал явью». Размышления после премьеры в Большом театре // Музыкант-классик. — 2005. — № 4.

65. Дризен Н. На балете С. П. Дягилева // Общее дело (Париж). — 1920. — 17 декабря.

66. Друскин М. Игорь Стравинский. Личность. Творчество. Взгляды. — Л.: Сов. композитор, 1982.

67. Дулова Е. Н. Балетный жанр как музыкальный феномен (русская традиция конца XVIII — начала XX века). — Минск: Четыре четверти, 1999.

68. Дунаева II. Памяти Иды Рубинштейн // Русское еврейство в зарубежье / Сост., гл. ред. и изд. М. Пархомовский. — В 5 т. — Т. 5 (10). — Иерусалим, Квинта, 2003.

69. С. П. Дягилев и русское искусство. — В 2 т. / Сост. И. Зильберштейн и В. Сам-ков. — М.: Искусство, 1982.

70. Евгеньев Я. «Петрушка» (письмо из Парижа) // Моск. газета. — 1911. — 13 июня.

71. Луначарский А. Русские спектакли в Париже // Театр и искусство. -— 1913. — 9 июня.

72. Кальвокоресси М. Музыка в Париже // Музыка. — 1911. — №33.

73. Каратыгин В. Музыка новая и старая // Театр и искусство. — 1914. — № 9.

74. Каратыгин В. Весна священная // Речь. — 1914 — 16 февраля.

75. Карсавина Т. Театральная улица. — Л.: Искусство, 1971.

76. Катонова С. Музыка советского балета. Очерки истории и теории. — Л.: Сов. композитор, 1980.

77. Кирстайн Л. Работа со Стравинским // Статьи и воспоминания / Сост. Г. Алфеев-ская. — М.: Сов. композитор, 1985.

78. Копен В. Театр и симфония. — М.: Музыка, 1967.

79. Коптяев А. А. К. Глазунов как балетный композитор // Ежегодник императорских театров. — Сезон 1899-1900. — Приложение 1.

80. Королева А. Неоклассицистское балетное творчество И.Стравинского: к проблеме воплощения орфической концепции. Автореферат дис. <.> канд. иск. М.: Гос. ин-т искусствознания, 2005.

81. Р. Косачева, Ю. Розанова. Балет // Музыка XX века / Очерки. — Ч. 2, кн. 3. — М.: Музыка, 1980.

82. Косачева Р. О музыке зарубежного балета. Опыт исследования. — М.: Музыка, 1984.

83. Костровицкая В. Прекрасное было рядом (лирические заметки) // Балет. ■— 1996. — №6.

84. Костылев Н. Наш балет в Париже // Аполлон. — 1910. — № 9.

85. Костылев Н. Наше искусство в Париже. // Русская молва. — 1913. — 24 мая.

86. Красовская В. Русский балетный театр от возникновения до середины XIX века. — Л.-М.: Искусство, 1958.

87. Красовская В. Русский балетный театр второй половины XIX века. — Л.-М.: Искусство, 1963.

88. Красовская В. Русский балетный театр начала XX века. — Ч. 1 — Хореографы. Ч. 2 — Танцовщики. —Л.: Искусство, 1971-1972.

89. Красовская В. Западноевропейский балетный театр. Очерки истории. От истоков до середины XVIII века. — Л.: Искусство, 1979.

90. Красовская В. Западноевропейский балетный театр. Эпоха Новерра. — JL: Искусство, 1981.

91. Красовская В. Западноевропейский балетный театр. Преромантизм. — JL: Искусство, 1983.

92. Красовская В. Западноевропейский балетный театр. Романтизм. — М.: APT, 1996.

93. Красовская В. Статьи о балете / Профили танца. — СПб.: Акад. рус. балета им. А. Я. Вагановой, 1999.

94. Красовская В. Павлова, Нижинский, Ваганова. Три балетные повести. — М.: Аграф, 1999.

95. Красовская В. Балет сквозь литературу. — СПб.: Акад. рус. балета им. А. Я. Вагановой, 2005.

96. Курышева Т. Театральность и музыка. — М.: Сов. композитор, 1984.

97. Ларош Г. Избранные статьи. — В 2 т. — Л.: Музыка, 1975.

98. Левая Т., Леонтьева О. Пауль Хиндемит. Жизнь и творчество. — М.: Музыка, 1974.

99. Левенков О. Аполлон Мусагет Стравинского — Баланчина: скульптура, живопись, жестовость // С. Дягилев и русское искусство XIX-XX веков. — Пермь: Арабеск, 2005.

100. Левенков О. Джордж Баланчин. Встречи с Гранд опера и лондонскими мюзик-холлами // Пермский ежегодник-96. — Пермь: Арабеск, 1996.

101. Левенков О. Джордж Баланчин. — Пермь: Книжный мир, 2007.

102. Левинсон А. Блудный сын // Conwedia. — 1929. — 23 мая.

103. Андрей (Левинсон А.). Русский балет «Свадебка» // Последние новости. — 1923. — 27 июня.

104. Левинсон А. Старый и новый балет//Мастера балета.— 1914СПб.

105. Левинсон А. Старый и новый балет // Мастера балета. —1917 СПб.

106. Левинсон А. Петрушка // Жизнь искусства. — 1920. — 26-28 ноября.

107. Левинсон А. Русский балет в Париже // Речь. — 1913. — №92. — 3 июня.

108. Левинсон A. Les Preludes г. Фокина // Речь. — 1913. — № 90. — 2(15) апреля.

109. Ли (А. А. Черепнин). Глядя, как танцуют. Ленинградская ак-молодежь // Зрелища. —-1924. — № 73.

110. Лифарь С. Дягилев и с Дягилевым. — М.: Артист. Режиссер. Театр, 1994.

111. Л. Л. (Любимов Л). Дягилевский сезон. Беседа с С.П.Дягилевым // Возрождение. — 1928.— 16 мая.

112. Лопухов Ф. В глубь хореографии. — М.: Фолиум, 2003.

113. Лопухов Ф. О значении фразы «мое видение». В связи с постановкой «Весны священной» // Лопухов Ф. В глубь хореографии. — М.: Фолиум, 2003.

114. Лопухов Ф. Основы постановки балета «Пульчинелла» // Игорь Стравинский и его балет «Пульчинелла». — Л.: Academia, 1926.

115. Лопухов Ф. Пути балетмейстера. — Пб.: Петрополис, 1925.

116. Лопухов Ф. Шестьдесят лет в балете. Воспоминания и записки балетмейстера. — М.: Искусство, 1966.

117. Лотман Ю. М. Семиотика кино и проблемы киноэстетики. — Таллин: Ээсти раа-мат, 1973.

118. Малерб А. Новый балет Игоря Стравинского «Свадебка» // Жизнь искусства. — 1923. — № 33. — 21 августа.

119. Минский Н. Шестой сезон русского балета (письмо из Парижа) // Утро России. — 1911.— 11 июня.

120. Михайлов М. Жизнь в балете. — Л.-М.: Искусство, 1966.

121. Мясин Л. Моя жизнь в балете. — М.: Артист. Режиссер. Театр, 1997.

122. Мясковский Н. О «Весне священной» И.Стравинского // Музыка. — 1914. — № 167.

123. Насилов Н. Пульчинелла // Жизнь искусства. — 1926. — № 21.

124. Нижинская Б. Ранние воспоминания. — В 2 т. — М.: Артист. Режиссер. Театр, 1999.

125. Н. Н. За границей // Театр и искусство. — 1913. — 2 июня.

126. Н. Н. Русский сезон в Париже // Театр и искусство. — 1913. —№21.

127. ОссовскийВ. Драма кукольного сердца // Петроградская правда. — 1920. — 23 ноября.

128. Паисов Ю. О ладовом своеобразии «Свадебки» И. Стравинского //И. Ф. Стравинский. Статьи и материалы / Сост. Л. Дьячкова. — М.: Сов.композитор, 1973.

129. Пашина О. Календарно-песенный цикл у восточных славян. — М.: ГИИ, 1998.

130. Потемкин П. Русский сезон в Париже. «Священная весна» // День. — 1913. — 23 мая.

131. Прокофьев С. Автобиография. — М.: Музыка, 1973.

132. Прокофьев С. Дневник 1919-1933. — Париж: Sprkfv., 2002.

133. Пушкин А. С. Полное собрание сочинений. — Т. 5. — М.: Гослитиздат, 1954.

134. Р. (Розенберг И.) Кто виновник парижского балетного скандала? // Петербургская газета. — 1913. — 26 мая.

135. Рерих Н. Из литературного наследия. — М.: Изобразительное искусство, 1974.

136. Римский-Корсаков А. Балеты Игоря Стравинского // Аполлон. — 1915. — № 1.

137. Римский-Корсаков H.A. Летопись моей музыкальной жизни. — М.: Музыка, 1980.

138. С. Н. Рогов. Вечер Молодого балета // Красная газета. — Вечерний выпуск. — 1924. —20 мая.

139. Рождественский Г. О двух редакциях партитуры И. Стравинского «Петрушка» // И. Ф. Стравинский. Статьи и материалы / Сост. Л. Дьячкова. — М.: Сов. композитор, 1973.

140. Розанова Ю. Симфонические принципы балетов Чайковского. — М.: Музыка, 1976.

141. Ромов С. Парижский сезон дягилевского театра // Жизнь искусства. — 1926. — №27.

142. Русские оперные и балетные спектакли в Париже // Русская молва. — 1913. — 27 июня.

143. Сабанеев Л. Стравинский и «Петрушка» // Культура театра. — 1921. — № 1.

144. Сабинина М. Взаимодействие музыкального и драматического театра в XX веке.1. М.: Композитор, 2003.

145. Савенко С. К вопросу о единстве стиля Стравинского // И. Ф. Стравинский. Статьи и материалы / Сост. Л. Дьячкова. — М.: Сов. композитор, 1973.

146. Савенко С. Игорь Стравинский. — М.: Аркаим, 2004.

147. Савенко С. Мир Стравинского. — М.: Композитор, 2001.

148. Светлов В. Балеты Брониславы Нижинской («Поцелуй феи») // Возрождение. — 1934,—21 июня.

149. Светлов В. Русский балет Дягилева // Возрождение. — 1926. — 7 июня.

150. Светлов В. Русский балет Дягилева// Возрождение. — 1925. — 13 июня.

151. Светлов В. Русский сезон в Париже. «Священная весна» // Петербургская газета.1913. —23-24 мая.236. «Священная весна» (из интервью Н. Черепнина) // Театр. — 1913. — 7-8 июня.

152. Слонимский Ю. Балетные строки Пушкина. — JL: Искусство, 1974.

153. Слонимский Ю. Семь балетных историй. — JT.: Искусство, 1967.

154. Слонимский Ю. В честь танца. — М.: Искусство, 1968.

155. Слонимский Ю. Жизель. Этюды. — Л.: Искусство, 1969.

156. Слонимский Ю. Чудесное было рядом с нами. Заметки о Петроградском балете 20-х годов. — Л.: Сов. композитор, 1984.

157. Скляревская И. Баланчин в Петрограде: разбег // Век Баланчина. 1904—2004. — СПб.: Аврора-Дизайн, 2004.

158. Смирнов В. Творческое формирование И. Ф. Стравинского. — Л.: Музыка, 1970.

159. Соллертинский И. Музыкальный театр на пороге Октября и проблема оперно-балетного наследия в эпоху военного коммунизма // История советского театра. 1917-1921, —Л.: Худ. литература, 1933.

160. Сторицын П. «Лебединое озеро» — «Танцсимфония» // Последние новости. — 1923.— 19 марта.

161. Стравинский И. Диалоги. Воспоминания, размышления, комментарии / Пер. с англ. — Л.: Музыка, 1971.

162. Стравинский И. Ф. Переписка с русскими корреспондентами. —- В 3-х т.: 1882— 1912; 1913-1922; 1923-1939 / Сост., текст, ред. и коммент. В. П. Варунца. — М.: Композитор, 1998-2003.

163. Стравинский — публицист и собеседник. — М.: Сов. композитор, 1988.

164. Стравинский И. Статьи, воспоминания. — М.: Сов. композитор, 1985.

165. Стравинский И. Статьи и материалы. — М.: Сов. композитор, 1973.

166. Стравинский И. Хроника моей жизни. -— Л.: Гос. муз. издат., 1963.

167. Балеты Прокофьева в труппе «Русский балет Сергея Дягилева» (1921-1929) // Проблемы искусства Франции XX века. — М.: Музыка, 1990.

168. Суриц Е. Артист балета Михаил Михайлович Мордкин. — М.: УРСС, 2003.

169. Суриц Е. Балет и танец в Америке. — Екатеринбург: Изд.-во Урал. гос. университета им. А. М. Горького, 2004.

170. Суриц Е. Возвращение Баланчина: Российские гастроли New York City Ballet в 1962 и 1972 годы (обзор прессы) // Мариинский театр. — 2004. — № 6.

171. Суриц Е. Джордж Баланчин: истоки творчества //Музыка и хореография современного балета. — Вып. 5. — Л.: Музыка, 1987.

172. СурицЕ. Начало пути. Балет Москвы и Ленинграда в 1917-1927 годах // Советский балетный театр. — М.: Искусство, 1976.

173. Суриц Е. Фрагменты из монографии «Леонид Федорович Мясин» // Мясин Л. Моя жизнь в балете. — М.: Артист. Режиссер. Театр, 1997.

174. СурицЕ. «Фауст» Карла Блазиса в Москве // Искусство театра. — 1989. — Вып. 2.

175. Тараканов М. Музыкальная драматургия в советском балете // Советский музыкальный театр: проблемы жанров. — М.: Сов. композитор, 1982.

176. Театрал. У Т. П. Карсавиной // Петербургская газета. — 1910. — 21 июля.

177. Г. Т.(Тимофеев Г.). Альфред Брюно о «Жар-птице» И. Стравинского // Речь. — 1910. — 19 июня.

178. Тугенхольд Я. «Русский сезон» в Париже // Аполлон. — 1910. — № 10.

179. У Н. К. Рериха // Театр и жизнь. — 1913. — 31 мая.

180. Фокин М. Против течения. Л.-М.: Искусство, 1962.

181. Цветаева М. Собрание сочинений. — В 7 т. — М.: Худ. лит-ра, 1994.

182. Цветкова Е. Инструментальные сочинения в русском балете XX столетия: проблемы интерпретации музыкального текста // Автореферат дис. <.> канд. иск. — М.: Мое. гос. консерватория им. П. И. Чайковского, 2004.

183. Характеристики педагогов за 1921-1922 год. Петроградская консерватория // ЛГАЛИ. — Фонд 298. — Оп. 6. — Дело 61.

184. Шапиро С. Балеты Делиба. — М.: Музыка, 2001.

185. Шебуев Н. У Т. П.Карсавиной // Обозрение театров. — 1913. — 5 марта.

186. Шлецер Б. Лисичка // Последние новости (Париж). — 1922. — 9 июня.

187. Шлецер Б. Свадебка // Звено. — 1923. — 25 июня.

188. Эрбштейн Б. Молодой балет // Красная газета. — 1924. — 2 июля.

189. Юэн Д. Джордж Гершвин. Путь к славе. — М.: Музыка, 1989.

190. Яковлев И. Русский балет в Шатле // Новое время. — 1911. — 5 июня.

191. Яковлев И. Русские балеты в театре Елисейских полей // Новое время. — 1913. — 23 мая.

192. Ярустовский Б. ИгорьСтравинский. — Л.: Музыка, 1982.

193. Литература на иностранных языках

194. Acocella J., Garafola L., Greene J. The Rite of Spring Considered as a Nineteenth-Century Ballet' and 'Catalogue Raisonne // Ballet Review. — 1992. — 20/2 (Summer).

195. D'Adamo A. Danzare II Rito. Le Sacre du Printemps attraverso il Novecento. — Rome: Bulzoni Editore, 1999.

196. Amberg G. Ballet in America: The Emergence of An American Art. — New York: Duell, Sloan and Pearce, 1949.

197. American Ballet Theatre Fiftieth Anniversary Press Kit chronology of ballets., — New York. — 1990.

198. Ashley M. Dancing for Balanchine. — New York: Dutton, 1984.

199. L'Avant-Scene(special edition featuring Le Sacre du printemps)// Ballet/Danse. —1980. — August-October.

200. Balanchine G. The Dance Element in Stravinsky's Music // Dance Index. — 1947. — October-November.

201. Balanchine G. Notes on Choreography // The Dance Anthology / Ed. by Cobbet Steinberg. —New York: New American Library, 1980.

202. Balanchine: Working with Stravinsky. Quoted in Dale Harris // Ballet Review. — 1982. — 10/2 (Summer).

203. Balanchine G. A Word from George Balanchine // Dance Magazine. — 1958. — January.

204. Balanchine G. Marginal Notes on the Dance // The Dance Has Many Faces / Ed. by Walter Sorell. — Cleveland, New York: World, 1951.

205. Balanchine G. An Olympian Apollo. Quoted in John Gruen // Dance Magazine. —1981, —55/4. —April.

206. Balanchine G. with Mason F. Balanchine's Complete Stories of the Great Ballets. — New York: Doubleday. — 1954, 1977, 1989.

207. Barnes C. Ballet in Britain Since the War. — London: C. A.Waats, 1953.

208. Beaton C. Ballet. — London, New York: Wingate, 1951.

209. Beaumont C. W. Complete book of ballets. — London: Putnam, 1937.

210. Bejart M. Le Ballet des mots. —- Paris: Les Belles Lettres; Archimbaud, 1994.

211. Berg S. Le Sacre du printemps: Seven Productions from Nijinsky to Martha Graham. — Ann Arbor: UMI Research Press, 1988.

212. Bland A. The Royal Ballet: The First Fifty Years. — London: Threshold Books, 1981.

213. Boucourechliev A. Igor Stravinsky. — Paris: Fayard, 1982.

214. Buckle R. with Taras J. George Balanchine: Ballet Master. — New York: Random House, 1988.

215. Bürde W. Strawinsky: Leben, Werke, Dokumente. — Mainz: Verlag NZ, 1992.

216. Choreography by George Balanchine: A Catalogue of Works. — New York: Viking, 1984.

217. Craft R. Chronicle of a Friendship. 1948-1971. — New York: Knopf-London; Gol-lancz, 1972.

218. Craft R. Stravinsky: Glimpses of a Life. —New York: St Martins Press, 1993.

219. Croce A., Dorris G. An Interview with Gordon Bolzncr. // Ballet Review. Balanchine's Correspondence // Harvard Theatre Collection of the Houghton Library / Harvard University. — 1970. — 3/4.

220. Cross J. The Stravinsky Legacy. — Cambridge: Cambridge University Press, 1999.

221. Chujoy A. The New York City Ballet. —New York: University Press, 1953.

222. Cott J. Two Talks with George Balanchine // Portrait of Mr. Photographs of George Balanchine.—New York: Viking, 1984.

223. Danilova A. Choura. — New York: Knopf, 1986.

224. Dekker K. Hans van Manen + Modern Ballet in Nederland. — Amsterdam: Backer, 1981.

225. Denby E. Dancers, Buildings and People in the Streets. —New York: Horison, 1965.

226. Denby E. Looking at the dance. —New Yoric: Horison, 1949.

227. Denby E. Three Sides of Agon // Writtings on Dance, 1938-1968. — London: Dance books, 1975.

228. Divoire F. Pour la dance. — Paris: Editions de la dance, 1935.

229. Drew D. (ed.). The Dessa Book of Ballet. — London: Friederik Müller, 1958.

230. Duke V. Passport to Paris. — Boston: Little, Brown and Co., 1955.

231. Eksteins M. Rites of Spring: The Great War and the Modern Era. — Boston: Houghton Mifflin Company, 1989.

232. Erhardt L. Balety Igora Strawinsriego. — Krakow: PWM, 1962.

233. Erhardt L. Igor Strawinski. — Warsaw: PIW, 1978.

234. Farrell S. Holding On to the Air. —New York: Barnes & Noble, 1990.

235. Frankenstein A. Stravinsky in Beverly Hills // Modern Music. — 1942. — 19/3 (March-April).

236. Franks A. H. Twentieth Century Ballet. — London: Burke; New York: Pitman, 1954.

237. Garafola L., Van Norman BaerN. (eds). The Ballets Russes and Its World. — New Haven and London: Yale University Press, 1999.

238. Garafola L., Foner E. (eds.). Dance for a City. — New York: Columbia University, 1999.

239. Garafola L. Diaghilev's Ballets Russes. — New York and Oxford: Oxford University Press, 1989.

240. Garis R. Balanchine-Stravinsky: Facts and Problems // Ballet Review. — 1982. — 10/3 (Fall).

241. Geva T. Split Seconds. — New York: Barnes & Noble, 1972.

242. Goldner N. The Stravinsky Festival of the New York City Ballet. — New York: Eakins Press Foundation, 1973.

243. Griffiths P. Stravinsky. — London: J. M. Dent, 1992.

244. Haggin B. H. Ballet Chronicle. — New York: Horison, 1970.

245. Harris D. Balanchine: Working with Stravinsky // Ballet Review. 1982. — 10/2 (Summer).

246. HaskellA. Balletomania: Then and Now. — New York: Knopf, 1977.

247. Jordan S. Moving Music: Dialogues with Music in Twentieth-Century Ballet. — London: Dance Books, 2000.

248. Joseph C. M. Stravinsky and Balanchine: The Journey of Invention. — New Haven: Yale University Press, 2002.

249. Joseph C. M. Stravinsky. Inside Out. —New Haven: Yale University Press, 2001.

250. Kaufmann P., Flury P. Heinz Spoerly: Ballett Faszination. — Zurich: Verlag NZ Zeitung, 1996.

251. Kent A. Once a Dancer. — New York: St. Martin's Griffin, 1997.

252. Kirchmeyer H. Igor Strawinsky. Zeitgeschichte im Persönlichkeitsbild. Grundlagen und Voraussetzungen zur modernen Konstruktionstechnik. — Regensburg: Gustav Bosse, 1958.

253. Kirchmeyer H. Strawinskys russische Ballette. — Stuttgart: Reclam, 1974.

254. Kirkland G. Dancing on my Grave, with Greg Lawrence. — London: Hamish Hamilton, 1986.

255. Kirstein L. Movement and Metaphor: Four Centuries of Ballet. — New York: Praeger, 1970.

256. Kirstein L. Reissued as Four Centuries of Ballet: Fifty Masterworks. — New York: Dover, 1984.

257. Kirstein L. The New York City Ballet. — New York: Knopf, 1973.

258. Kirstein L. Thirty Years Lincoln Kirsteins. The New York City Ballet. — New York: Knopf, 1978.

259. Kirstein L. Ballet: Bias & Belief. —New York: Dance Horizons, 1983.

260. Kirstein L. Rationale of a Repertory // Reynolds Nancy. Repertory in Review. — New York: Dial Press, 1977.

261. Kirstein L. Blast at Ballet. —New York: Dance Horizons, 1967.

262. Kirstein L. Balanchine and the Classic Revival // Theatre Arts. — 1947. — December.

263. Kirstein L. Mosaic. —New York: Farrar, Straus and Giroux, 1994.

264. Kirstein L. Working with Stravinsky // Stravinsky in Modern Music / Ed. By C. J. Oja. — New York: Da Capo Press, 1982.

265. Kochno B. Diaghilev and the Ballets Russes. —New York: Harper and Row, 1970.

266. Koegler H. Balanchine und moderne ballett. — Hannover: Friedrich, 1964.

267. Kuglet-1. Poet des Tanzes: Per Choreograph Erich Walten — Dusseldorf: Theatermuseum der Landeshauptstadt, Dumont-Lindemann-Archiv, 1993.

268. Lawson J. A History of Ballet and Its Makers. — London: Pitman, 1964.

269. Lenton G., Marshall E. Petrushka: A Resource Pack. — Guildford: National Resource Centre for Dance, 1998.

270. Lifar S. Ma Vie. — Paris: Julliard, 1965.

271. Lauze F de. Apologie de la danse, 1623. A Treatise of Instruction and Deportment / Trans., introd. and notes Wildeblood J. — London: E Muller, 1952.

272. Manning S. German Rites: A History of Le Sacre du printemps on the German Stage // Dance Chronicle. — 1991. — 14/2.

273. Mannoni G. Maurice Beiart. — Paris: Editions Plume, 1991.

274. Martin J. World Book of Modem ballet. — Cleveland, New York: World, 1952.

275. Maynard O. Balanchine Talks About The Firebird // Dance Magazine. — 1970. — August.

276. Maiorano R., Brooks V. Balanchine's «Mozartiana»: The Making of a Masterpiece. — New York: Freundlich, 1985.

277. Martins P. Far from Denmark. — Boston: Little, Brown, 1982.

278. Mason F. I Remember Balanchine: Recollections of the Ballet Master by Those Who Knew Him. —New York: Dobleday, 1991.

279. McDonagh D. George Balanchine. — Boston: Twayne, 1983.

280. Nabokov N. Igor Stravinsky. — Berlin: Bosse, 1964.

281. Nabokov N. Old Friends and New Music. — Boston: Little, Brown, 1951.

282. Nijinska B. Creation of «Les Noces» // Dance Magazine. — 1974. — December.

283. Oliver M. Igor Stravinsky. — London: Phaidon Press, 1995.

284. Payne C. American Ballet Theatre. — New York: Knopf, 1978.

285. Percival J. Theatre in my Blood: A Biography of John Cranko. — London: The Herbert Press, 1983.

286. Portrait of Mr. B: Photographs of George Balanchine. — New York: Viking Press, 1984.

287. Reynolds N. Listening to Balanchine // Dance for a City. Fifty Years of the New York City Ballet. —New York: Columbia University Press, 1999.

288. Reynolds N. Repertory in Review. —New York: Dial Press, 1977.

289. Reynolds N. & McCormic M. NO FIXED POINTS. Dance in the Twenties Century.

290. New Haven and London: Yale University Press. 2003.

291. Rieti V. An Interview. Vittorio Rieti quoted by Joan R. Acocella // Dance Magazine.1982. — January.

292. SchaeffnerA. Strawinsky. — Paris: Rieder, 1931.

293. Scherliess V. Igor Strawinsky und seine Zeit. — Laaber: Laaber-Verlag, 1983.

294. Scholl T. From Petipa to Balanchine. — London and New York: Routledge, 1994.

295. Schouvaloff A., Borovsky V. Stravinsky on Stage. — London: Stainer & Bell, 1982.

296. Shearer M. Balletmaster: A Dancer's View of George Balanchine. — London: Sidg-wick & Jackson, 1986.

297. Siohan R. Stravinsky. — Paris: Le Seuil, 1959.

298. Slonimsky Y. Balanchine: The Early Years // Ballet Review. — 1975-1976. — 5/3 (Winter).

299. Steinberg C. San Francisco Ballet: The First Fifty Years,. — San Francisco: Chronicle Boob, 1983.

300. Stillwell R. Stravinsky and Balanchine: A Musico-Choreographic Analysis of Agon / Ph. D. diss. — Michigan: University of Michigan, 1994.

301. Stravinsky: A Complete Catalogue. — San Francisco: San Francisco Press, 1982.

302. Stravinsky and the Theatre: A Catalogue of Decor and Costume Designs for Stage Productions of his Works. —New York: New York Public Library, 1963.

303. Stravinsky and the Dance. A Survey of Ballet Productions. 1910-1962. —New York: Dance Collection of the New York Public Library, 1962.

304. Stravinsky: Selected Correspondence, with commentaries by Craft R. — New York: Knopf, 1982.

305. Stravinsky in the Theatre. — New York: Da Capo, 1975.

306. Stravinsky in the Theatre: A Simposium, with an Introduction by M. Lederman (ed.). — New York: Pelegriny and Cudahy, 1949.

307. Stravinsky I., Craft R. Stravinsky in Pictures and Documents. — New York: Simon and Schuster, 1978.

308. Stravinsky I. Squibs // Stravinsky I., Craft R. Themes and conclusions. — London: Faber and Faber, 1972.

309. Stravinsky I., Craft R. Dialogues and Diary. — Garden City, New York: Dobleday, 1963.

310. Suki Schorer on Balanchine Technique. —New York: Barnes & Noble, 1999.

311. Tallchief M, with Kaplan L. Tallchief Maria: America's Prima Ballerina. — New York: I-Ienry Holt, 1997.

312. Tansmann A. Igor Stravinsky. — Paris: Balans, 1948.

313. Taper B. Balanchine: A Biography. — Berkeley, Los Angeles: Uiversity of California Press, 1996.

314. Taruskin R. Stravinsky and the Russian Traditions: A Biography of the Works Through Mavra. — In 2 vols. — Berkeley: University of California Press, 1996.

315. Tracy R. with Delano S. Balanchine's Ballerinas. — New York: Linden Press; Linden Press/S&S, 1983.

316. Vlad R. Strawinsky. — Rome: Linder, 1973.

317. Veroli P. Milloss: un maestro delta coreografía tra espressionismo e classicita. — Lucca: Librería Musicale Italiana, 1996.

318. Versteeg C. Nederlands Dans Theater: Een Revolutionaire Geschiedenis. — Amsterdam: Balans, 1987.

319. Villella E. with Kaplan L. Prodigal Son. —New York: Simon and Schuster, 1992.

320. Walker K. S. De Basil's Ballet Russes. —New York: Atheneum, 1983.

321. Walsh S. The Music of Stravinsky. London: Routledge, 1988.

322. Walsh S. Stravinsky. A Creative Spring. Russia and France. 1882-1943. —New York: Handom House, 1999.j

323. Walsh S. Stravinsky: The Second Exile: France and America. 1934-1971. — New York: Handom House, 2007.

324. White E. W. Stravinsky: The Composer and His Works. — Berkeley and Los Angeles: University of California Press, 1979.

325. Willaschek W. Zwanzig Jahre John Neumeier und das Hamburg Ballett. 1973-1993. — Hamburg: Hans Christians Verlag, 1993.

326. Zorina V. Zorina. —New York: Farrar Straus & Giroux, 1986.