Музыка и слово»: новые формы взаимодействия в творчестве композиторов второй половины ХХ – начала ХХI веков тема диссертации и автореферата по ВАК РФ 17.00.02, кандидат наук Мельникова Елена Владимировна

• Мельникова Елена Владимировна
• кандидат наук
• 2022

Оглавление диссертации кандидат наук Мельникова Елена Владимировна

ВВЕДЕНИЕ

Глава I. Исследование новаторских форм взаимодействия музыки и «слова» в современном музыкознании

Глава II. Панорама новых видов взаимодействия музыки и «слова» в творчестве композиторов второй половины ХХ - начала XXI веков: опыт систематизации

Глава III. Подходы в анализе авангардных решений в области взаимодействий музыки и «слова». Аналитические

этюды

3. 1. Новаторские формы взаимодействия музыки и «слова» в старинном жанре пассионов: «Страсти по Луке» Кшиштофа Пендерецкого для солистов, чтеца, трёх смешанных хоров, хора мальчиков и оркестра (1965)

3. 2. Слово, музыка и жест в фортепианном опусе «Волокос» Ивана Соколова (1988)

3. 3. Новые формы композиторской работы со «словом» в хоровом цикле «Homo cantans» Ольги Викторовой для тенора, баритона и мужского хора a cappella (2002)

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ

ПРИЛОЖЕНИЕ: Нотные примеры

Введение диссертации (часть автореферата) на тему «Музыка и слово»: новые формы взаимодействия в творчестве композиторов второй половины ХХ – начала ХХI веков»

ВВЕДЕНИЕ

Проблема соотношения слова и музыки - в вокальном творчестве и за его пределами - является одним из важнейших предметов исследовательского интереса теоретиков музыкального искусства, а также объектом пристального внимания композиторов. Каждая эпоха демонстрирует собственные возможности данного союза, неизменно порождая и новые ракурсы его изучения.

Однако в данной работе речь пойдёт не именно о вокальной музыке, и не о тех принципах соотношения музыки и слова, которые сложились в традиционных вокальных сочинениях, - внимание будет направлено, в целом, на новые, нетрадиционные формы взаимодействия вербального и музыкального начал, а также на новые подходы в использовании человеческого голоса в композиторском произведении.

Необходимым, в таком случае, становится пояснение того, что имеется в виду под определением «нетрадиционные формы» взаимодействия слова и музыки, и, соответственно, какие принципы соотношения музыкального и словесного начал понимаются в данной работе под «традиционными». Требует объяснения и появление кавычек, в которые поставлена формулировка «музыка и слово» в названии работы.

«Музыка и слово» - одна из константных тем музыковедческих исследований. И чаще всего она связана с вокальными произведениями1. В подобном ракурсе эта тема в своё время получила всестороннее освещение в ставшем уже классическом труде В.А. Васиной-Гроссман со знаковым в этом отношении названием: «Музыка и поэтическое слово» [21, 22], а также в ряде других исследовательских и учебно-методических работ.

1 Лишь иногда речь может идти о феномене программной музыки, который в настоящей работе не затрагивается.

Объективно сложилось так, что музыковедческая литература, исследующая проблему «музыка и слово» в теоретическом плане, сосредоточена, в основном, на вокальных произведениях конца XVIII-XIX веков. Сама формулировка «слово и музыка» («музыка и слово»), наиболее распространенная для названий работ, посвящённых теоретическому осмыслению специфики вокальных форм [см. напр. 1, 21, 22, 113, 123, 130, 132, 136, 145, 152] , свидетельствует о том, что вокальная музыка понимается исследователями как взаимодействие двух самостоятельных искусств. Действительно, объединение музыки и поэзии в вокальном произведении XIX века - союз вполне независимых партнеров. Музыка, выработав на протяжении Ренессанса и Барокко имманентные средства формообразования и уже не нуждаясь в скрепляющей конструктивно-семантической функции стиха или танца, чисто инструментальными средствами могла выразить определённый композиторский замысел. С другой стороны, музыка и слово в вокальных сочинениях XIX века оказывают друг на друга образное, интонационное и композиционное влияние. То есть два самостоятельных искусства - музыка и поэзия, -чтобы объединиться в вокальном сочинении, идут навстречу одно другому, обнаруживая различные варианты выразительно-конструктивного взаимодействия в каждом конкретном произведении и опираясь на выработанные эпохой (ставшие для неё традиционными) формы синтеза музыкального и вербального материала.

Подобное взаимодействие характерно, таким образом, не для всей истории музыки, и совершенно правомерно В.Н. Холопова называет это особым этапом - «собственно вокальной музыкой» (в отличие от предшествующих веков). «К собственно вокальным жанрам, - по её формулировке, - относятся, прежде всего, романсы, песни, вокальные

2См. также работы зарубежных авторов: Georgiades Th. Musik und Spreche. - Berlin -Göttengem - Heidelberg, 1954 [203]; «Music and Word»: ^noqium. - Brno, 1973 [213]; Stevens J. Word and Music. - London, 1986 [221].

ансамбли, хоры, отдельные оперные номера XIX века, те же жанры ХХ века, если они обладают идентичными средствами формообразования» [171, 9]. Из данного высказывания можно сделать вывод, что далеко не вся музыка ХХ века, связанная с вокалом, голосом, относится автором к разряду «собственно вокальной музыки».

Сходным образом за скобки рассмотрения выносится новейшая вокальная музыка и в перечисленных выше работах3: если в них и затрагиваются современные опусы, то только те, которые продолжают традицию, сложившуюся в вокальных сочинениях конца ХУШ-Х1Х веков. Данные труды посвящены разработке известного круга тем, определяемого самим принципом взаимодействия музыкального и словесного начал в классико-романтических сочинениях.

В историческом аспекте соотношение музыки и слова было различным. На сегодняшний день, по инициативе Ю.Н. Холопова, вокальные формы европейского Средневековья и Возрождения, связанные с культовыми жанрами этих эпох (григорианский и протестантский хорал, знаменный распев) и со светским песенным творчеством, принято называть тексто-музыкальными (или музыкально-текстовыми) формами [165, 882]. В отличие от них, формы, сложившиеся в музыке Барокко, В.Н. Холопова обозначает как «инструментально-вокальные» [171, 9]. Эти два исторических типа вокальной музыки опираются на иные принципы соотношения музыкального и вербального начал, нежели вокальные формы классико-романтической эпохи.

Таким образом, по отношению к взаимодействию слова и музыки

3К которым можно добавить учебно-методическую литературу по соответствующей учебной дисциплине: «Анализ вокальных произведений» под ред.О. Козловского [2]; «Вокальные формы в курсе анализа музыкальных произведений» И. Лаврентьевой [75]; третья и пятнадцатая главы учебника «Строение музыкальных произведений» Л.А. Мазеля [82]; главы, посвященные вокальной музыке, в учебниках «Анализ музыкальных произведений» С.С. Скребкова [143] и «Музыкальная форма» под ред.Ю.Н. Тюлина [98].

выражение «традиционные формы» может трактоваться неоднозначно. Например, как обозначение форм, традиционных для музыкального искусства в определённый исторический период (традиции средневековой, ренессансной, барочной и т. д. музыки), либо когда речь идёт о фольклорной традиции. В данной работе выражение «традиционные формы» взаимодействия словесного и музыкального начал понимается в ориентации на традиции, сложившиеся в музыке классико-романтического периода. При этом надо отдавать себе отчёт, что эти «традиционные формы» сформулированы теорией, изучающей вокальную музыку, в основном, как уже было сказано, на материале XIX века, поэтому они связаны с традиционными же аспектами в изучении данного материала. Среди последних: исследование связи музыкальной и речевой интонации, жанровых речевых прообразов вокальной мелодики, взаимодействия ритма стиха (или прозы) и музыкального ритма, соотношения поэтического (прозаического) и музыкального синтаксиса, поэтической (прозаической) и музыкальной композиции, соответствия музыкальных образов характеру и образам вербального текста и т. д.

Следовательно, новые, нетрадиционные формы взаимодействия музыки и слова - это те, что не соответствуют традиции, сложившейся в вокальной музыке конца ХУШ-Х1Х веков. А также те, что являются новаторскими по отношению к проблемам, которые традиционно исследуются теоретиками «собственно вокальной музыки». В современном композиторском творчестве указанная проблема приобретает новые аспекты, концепт «музыка и слово» значительно расширяется. Речь идёт о новых видах взаимодействия вербального и музыкального начал, возникающих на пути от слова к музыке, либо от музыки к слову. Во второй половине XX века стало ясно, что традиционный подход к изучению вокальных сочинений и самой проблемы «музыка и слово» не может охватить всех тех новаторских явлений, экспериментов, которые

представлены в творчестве современных композиторов.

Пояснения требуют также кавычки, в которые зачастую заключено понятие «слово» в данной работе. Обычно под словом подразумевается поэтический (реже - прозаический) текст вокального произведения4. С другой стороны, в качестве слова могут выступать программный заголовок, ремарки, комментарии композитора и т. п., выполняя определённые функции в произведении, которое может вовсе не относиться к роду вокальной музыки.

В современном композиторском творчестве интересующая нас проблема приобретает новые аспекты, само понятие «музыка и слово» значительно расширяется. В некоторых композициях новейшего периода «словом», помимо собственно стихов или прозы, может являться такой текст, который не состоит из связных слов, или такой, который в процессе озвучания расчленяется на элементы, компоненты, они переструктурируются, соединяются, контрапунктируют, комбинируются по вертикали и горизонтали. То есть это может быть текст, состоящий из междометий, отдельных фонем, или даже непроизносимых слов. А также -предполагающий различные словесные и внесловесные проявления человеческого голоса: крик, смех, плач, мычание, рычание, кашель, стоны, свист, вздохи и другие звуки5.

4 Этим, по-видимому, обусловлено то, что, как правило, за скобки в исследованиях вокальных форм выносится жанр вокализа: в нём отсутствует словесный текст. Однако элементы языка (слоги, фонемы) играют определённую роль в структуре вокализа. Этому посвящена работа А.Н. Гусевой. Исследователь выявляет функции внесловесных слогов в синтаксической и смысловой организации мелодики вокализа: «Художественный результат рождается на "перекрестке" их значений с музыкальной интонацией. Посредством звуковой формы фонем и морфем в вокализах реализуется фоническая функция и создаются особые эмоциональные состояния. При этом тембровые характеристики вокализации выдвигаются на передний план, сближая её с инструментальными» [36, 72].

5 Таким образом, в современной музыкальной культуре происходит практическая модификация понятия «вокальной музыки» как музыки, «предназначенной для пения» - если ориентироваться на определение, которое предлагает, например, Музыкальная энциклопедия [26, 829].

Обозначить все эти явления каким-либо одним понятием представляется затруднительным в силу их разнородности. В этом -объяснение кавычек, в которые может ставиться понятие «слово» в данной работе: этими кавычками подчёркивается некая метафоричность и расширительное употребление понятия «слово» - под ним в таких случаях подразумевается произносимый текст (вербальный, слоговый, фонетический) и непроизносимый, а также словесные и внесловесные проявления человеческого голоса.

Попутно заметим, что отмеченные явления неизбежно способствуют расширительному пониманию того, что называется сегодня «вокальная музыка», но они также выводят настоящее исследование в смежные области композиции и даже к музыке чисто инструментальной.

Уместным представляется заметить, что понятие «слово» не является вполне определённым и в языкознании, поскольку включает в себя совершенно разнородные аспекты: звуковой, смысловой, грамматический, графический и т. д. Кроме того, в самом языке имеется немало промежуточных и синкретических явлений. Так, существуют различного рода частицы, междометия, которые не вписываются в классическую дефиницию слова6. Междометию7, с присущими ему приматом экспрессивного плана выражения, интонационным варьированием и «семантически диффузными функциями» [77, 290], отдельные ученые вообще отказывают в статусе слова. И, напротив, некоторые современные концепции характеризуются расширительным пониманием слова - его

6 Приведём определение, данное в Лингвистическом энциклопедическом словаре: «Слово - основная структурно-семантическая единица языка, служащая для именования предметов и их свойств, явлений, отношений действительности, обладающая совокупностью семантических, фонетических и грамматических признаков, специфичных для каждого языка. Характерные признаки слова - цельность, выделимость и свободная воспроизводимость в речи» [77, 464].

Определение в том же Словаре: «Междометия - класс неизменяемых слов, служащих для нерасчленённого выражения эмоциональных и эмоционально-волевых реакций на окружающую действительность» [77, 290].

будет придерживаться и данная работа.

Формулировка (устойчивая синтагма) «музыка и слово» в названии диссертации указывает на определённую, хотя и несколько опосредованную, «генетическую» связь с упомянутым привычным исследовательским направлением: изучение вокальной музыки (она в центре внимания) с точки зрения синтеза музыкального и вербального начал. В конце ХХ - начале ХХ1 века перед данным направлением открываются новые пространства, соответственно требующие и новых стратегий научного освоения. Однако, масштабы и уровень изучения современной теорией этих «новых пространств», в таком разнообразии генерируемых новейшим музыкальным искусством, несопоставимы ни с самой композиторской практикой, ни со степенью разработки проблематики вокальной музыки классико-романтической традиции. И этим, прежде всего, обусловлена актуальность данного исследования.

Современные вокальные опусы, а также инструментальные композиции второй половины XX - начала XXI веков, в которых используются новые формы взаимодействия музыки и «слова», стали объектом исследования в данной работе.

Предметом исследования являются собственно новые, нетрадиционные формы взаимодействия музыки и «слова» в современных композиторских опусах.

Соответственно, цель настоящей работы: на основе изучения самого феномена новых форм «словесно»-музыкального синтеза представить в систематизированном виде проявления этих форм в современном творчестве (произведениях второй половины XX - начала XXI веков) и выявить особенности подхода в анализе этих произведений.

На пути достижения указанной цели выстраивается ряд задач: 1. Определение степени изученности заявленной проблематики в современном музыкознании.

2. Уточнение и корректировка терминологии - в частности, такого понятия как слово в отношении современной вокальной музыки, а также обозначения внесловесных проявлений голоса в некоторых авангардных произведениях.

3. Выявление особенностей самого феномена нового словесно-музыкального синтеза.

4. Систематизация новых форм взаимодействия музыки и «слова», выявление на основе обзора музыкального материала критерия для такой систематики.

5. Формирование новых подходов в анализе музыки исследуемого направления.

6. Апробация разработанной типологии и выявленных подходов в практическом анализе ряда современных опусов.

Методология исследования. Для разработки типологии новых форм взаимодействия музыки и «слова» используется системный метод. Для исследования конкретных опусов, представленных как в общей панораме разных типов соотношения музыкального и вербального / голосового начал (Вторая глава), так и в аналитических очерках (Третья глава), используется метод комплексного анализа. Исторический подход занимает важное место в исследовании, поскольку новые формы синтеза музыки и «слова» изучаются в контексте исторического развития вокальной музыки, а также вписаны в процесс модернизации на протяжении различных эпох соотношений музыкального и вербального начал.

Музыкальным материалом для изучения в данной работе послужили опусы, в которых взаимодействие вербального и музыкального начал проявляется весьма разнообразно: сочинения Л. Берио, О. Викторовой, В. Гаврилина, Ф. Гласса, С. Губайдулиной, М. Кагеля, Ф. Караева, Дж. Кейджа, А. Кнайфеля, Н. Корндорфа, Дж. Крама, Д. Лигети, А. Люсье, В. Лютославского, Л. Ноно, К. Пендерецкого,

С. Райха, Ф. Ржевски, К. Саариахо, С. Слонимского, И. Соколова, Я. Судзиловский, В. Тарнопольского, Б. Фернихоу, К. Штокхаузена, Р. Щедрина и других - то есть зарубежная и отечественная музыка второй половины ХХ - начала XXI веков. В целом музыкальный материал представлен более чем 70 произведениями. Принцип отбора музыкальных сочинений для исследования обусловлен задачей представить наиболее широкую панораму не столько собственно произведений, сколько самих новационных форм соотношения музыкального и вербального / голосового начал в творчестве современных композиторов, отечественных и зарубежных. С одной стороны, каждый упомянутый опус уникален, с другой - содержит наиболее яркие характеристики одного из выделенных в работе (Вторая глава) типов нетрадиционного соотношения музыки и «слова». При этом важно было продемонстрировать разнообразные композиторские техники и приёмы, используемые авторами, а также разные исполнительские составы.

Источники исследования определялись главными направлениями работы. Основными стали:

• музыковедческая литература, затрагивающая новые ракурсы изучения проблемы «музыка и слово», работы нового поколения учёных, исследующих отдельные аспекты обозначенной проблематики (такие как труды В.О. Петрова, Н.А. Хрущёвой, А.В. Никулиной, А.С. Рыжинского);

• интервью упоминаемых композиторов, их авторские пояснения и комментарии, в том числе полученные при личном общении;

• исследования на русском и иностранных языках, связанные с творчеством тех композиторов второй половины XX - начала XXI веков, чьи произведения изучаются в диссертации;

• научная литература на русском и иностранных языках, касающаяся затронутых в диссертации тенденций современной культуры и музыки

в целом, а также профильные справочно-энциклопедические издания.

Научная новизна работы определяется, прежде всего, тем, что это первое исследование, посвящённое задаче выявить и представить как можно более широкую панораму новых форм взаимодействия музыки и «слова». В рамках диссертации разработана систематика (типология) этих форм, созданная на основе изучения музыкального материала, а также предложена корректировка методики анализа в отношении тех вокальных сочинений современности, в которых данные формы реализуются.

Теоретическая значимость проведённого исследования видится в том, что полученные в ходе научной работы положения и выводы вносят существенный вклад в разработку проблемы «слово и музыка» в современном музыкознании, открывают новые перспективы для изучения данной проблематики, вовлекая сюда и материалы новейшей музыки. Восполняя разработку научной проблематики, связанной с тенденциями в области современной техники использования «слова» в музыкальном искусстве и охватывающей связанный с этим комплекс музыкально-исторических, теоретических, эстетических и художественных явлений, предпринятое исследование может быть полезно при дальнейшей разработке темы - в новых её аспектах или на новом материале. Выработаны подходы и методы, которые могут быть применены в типологически сходных исследованиях.

Практическая значимость исследования. Материалы работы могут быть задействованы в вузовских образовательных курсах истории современной музыки (отечественной и зарубежной), рекомендованы студентам, аспирантам и преподавателям, а также музыкантам, специализирующимся на исполнении современной музыки. Использованная в работе методика анализа новаторских, экспериментальных вокальных сочинений второй половины XX - начала XXI веков и систематизация видов нетрадиционных взаимодействий

музыки и «слова» могут внести определённое обновление в учебный курс Анализ музыкальных произведений / Музыкальная форма.

Степень достоверности и апробация работы. Достоверность исследования обусловлена опорой на фундаментальные музыковедческие труды, апробированные методы исследования, оригинальные нотные тексты, а также собственные высказывания композиторов.

Основные положения работы отражены в статьях автора, в том числе трёх публикациях в изданиях, рекомендованных ВАК Министерства образования и науки РФ, а также в конкурсной работе на тему «К проблеме нетрадиционных форм взаимодействия "слова и музыки" в творчестве композиторов второй половины ХХ - начала ХХ1 веков: опыт систематизации», получившей диплом на XXIV Международном конкурсе научно-исследовательских работ в области музыкального искусства (Российская академия музыки имени Гнесиных, Москва, 2014). Результаты исследования прошли апробацию также в выступлениях на трёх научных конференциях (в Уральской государственной консерватории имени М.П. Мусоргского, Екатеринбург и в Российской государственной специализированной академии искусств, Москва), в регулярных обсуждениях результатов исследования на заседаниях кафедры теории музыки Уральской консерватории.

Обозначенные выше цель и задачи обусловили структуру работы, которая состоит из Введения, трёх глав, Заключения, Списка литературы и Нотного приложения. В Списке литературы 228 позиций, в том числе 38 на иностранных языках.

Первая глава посвящена обзору литературы и изучению того, насколько и в каких направлениях разработана проблема новых, нетрадиционных форм взаимодействия слова и музыки в современном музыкознании.

Вторая глава обращена непосредственно к композиторскому

творчеству XX - начала XXI веков. Основной задачей здесь становится выявление спектра приёмов, принципов, форм взаимодействия вербального и музыкального начал. На основе обзора как самой музыки, так и размышлений композиторов и музыковедов предлагается типология новых форм взаимодействия музыки и «слова».

Третья глава строится как ряд аналитических этюдов, предваряемых общими замечаниями о специфике анализа изучаемой в диссертации музыки. Размещённые в главе аналитические очерки опираются, с одной стороны, на предпринятое исследование избранной проблематики, а с другой стороны, представляют собой её проекцию в практическую область анализа музыки. Для изучения избраны три сочинения: «Страсти по Луке» Кшиштофа Пендерецкого (1965), «Волокос» Ивана Соколова (1988), «Homo cantans» Ольги Викторовой (2002). Это произведения, принадлежащие разным жанрам и разным периодам современной композиторской практики, в том или ином аспекте отражающие её характерные тенденции. И каждое из сочинений, что важно для настоящего исследования, демонстрирует свой подход к «словесно»-музыкальному синтезу. Анализ конкретных произведений помогает полнее раскрыть содержание выявленных в исследовании новых форм взаимодействия вербально-речевого и музыкального начал, а соответственно, и замысла данного опуса.

Глава I. Исследование новаторских форм взаимодействия музыки и «слова» в современном музыкознании

В современный период истории музыкального искусства исследовательское внимание к проблематике «музыка и слово» выказывают не только собственно музыковеды. В этом нередко сказывалось существенное влияние интенсивно развивавшейся новой гуманитарной науки семиотики и успехов лингвистики в целом.

Так, свежий взгляд на проблему «слово и музыка» задал А.В. Михайлов , в сфере научных интересов которого данная проблема занимала особое место. В 1993 году он организовал совместную конференцию филологов и музыковедов, где учёным был сделан доклад: «Слово и музыка: музыка как событие в истории слова» [94]. Это во многом определило новый этап в разработке данной проблемы в современном отечественном музыкознании. Ракурсы изучения проблемы «слово и музыка», намеченные Михайловым (например, идея «умолчанного», «скраденного» слова и «умолчанной», «скрытой» музыки) стали на тот момент чрезвычайно перспективными для учёных.

Интерес к исследованию указанной проблематики проявляют и сами современные композиторы. О новых формах взаимодействия слова и музыки, чаще по поводу собственного творчества, высказывались такие композиторы, как Л. Берио, Л. Ноно, В. Лютославский, К. Пендерецкий, С. Райх, М. Кагель, Д. Лигети, К. Штокхаузен, С. Губайдулина, И. Соколов. Берио, Ноно и Штокхаузен теоретически обосновали свои

Александр Викторович Михайлов - универсальный учёный, соединявший в своих исследованиях методологические принципы целого ряда гуманитарных наук: филологии, лингвистики, философии, искусствоведения, культурологии. Михайлов работал в Институте мировой литературы имени А.М. Горького Российской академии наук, возглавляя отдел комплексных теоретических проблем. В 1990 годы Александр Викторович читал лекции в Московской государственной консерватории имени П.И. Чайковского. Он воспринимал музыку в широком культурном контексте. Подобный комплексный подход оказался чрезвычайно важен для музыковедения.

взгляды в специальных работах.

Воззрения на проблему соединения в синтетической целостности слова и музыки, языка знаков и языка звуков Лучано Берио изложил в статье «Музыка и поэзия: один опыт» (Poesia e musica - un 'esperienza, 1959) [193], которая посвящена, в основном, разбору собственного электронного опуса «Тема: Приношение Джойсу». В частности, Берио писал: «Поэзия - это тоже вербальное сообщение, развёртывающееся во времени. Запись и средства электронной музыки в целом дают нам реальное и конкретное представление об этом - гораздо более полное, чем публичное представление и театрализованное чтение стихов. С помощью этих средств я попытался экспериментально проверить новую возможность соединения поэтического и музыкального текста, без того, чтобы в результате этого объединения верх взяла одна из двух выразительных систем. Пытаясь, скорее, сделать речь способной ассимилировать и полностью обусловить музыкальную составляющую опуса»9 [193, 100].

По сути, речь идет об эксперименте: Берио подчёркивает, что его интересовала «возможность реализовать новую форму соотношения слова и звука, поэзии и музыки» [193, 100]. При этом, пояснял композитор, «истинная цель тут - не противопоставление и не смешивание двух различных выразительных систем, а, напротив, создание между ними непрерывности, то есть незаметного перехода одного в другое, стирая явные различия между восприятием логико-семантического типа (тем, которое свойственно устной коммуникации) и восприятием музыкального типа, которое трансцендентно и противоположно первому как в содержательном, так и в звуковом плане» [193, 101].

Список литературы диссертационного исследования кандидат наук Мельникова Елена Владимировна, 2022 год

- 46 с.

координатором проектов, связанных с современной музыкой, которые сочетают визуальное искусство, звук и новые технологии.

В 1998 году она стала одним из инициаторов создания нового молодёжного объединения при Уральском отделении Союза композиторов Российской Федерации - Клуба современной музыки. Среди задач Клуба было исполнение музыки современных композиторов, и не только уральских. Так, на открытии новой организации звучали произведения Арво Пярта и Лючано Берио. Через три года Клуб был реорганизован в Мастерскую новой музыки «Autograph». При активном участии О. Викторовой были инициированы и реализованы самые разнообразные проекты. Среди них - создание в сезоне 2003 / 2004 года филармонического абонемента «Прямые сигналы: вечера для нестандартного слушателя». Он включал концерты, посвящённые произведениям крупнейших композиторов XX века, повлиявших на развитие современной музыки: Джона Кейджа, Антона Веберна, Игоря Стравинского. В аннотации, которая сопровождала данный цикл, Викторова, в частности, подчёркивала: «В диалог континентов, национальных традиций и новейших композиторских техник будут включены имена "законодателей музыкальных мод" прошлого столетия, имена молодых современных композиторов, а также музыка классиков XIX века, предвосхитившая идеи периода постмодерна. Задача абонемента - удовлетворить потребность современных слушателей в освоении генеральных идей музыки конца XX начала XXI столетия» [124, 2]. В рамках данного проекта впервые прозвучала и кантата самой О. Викторовой «Homo cantans».

Текстовая основа этого вокально-хорового цикла охватывает широкий круг песен различных жанров из разных регионов России: духовный стих, былина, протяжная, колыбельная и другие. Музыкальная сторона народных песен осталась практически неизменной. Основная

работа, как указывала автор в буклете к первому исполнению сочинения, «была связана с рождением слова: слова универсального, продиктованного чувством общего генетического родства» [179, 3]. Замысел цикла был подсказан тезисом А.Д. Столяра, который композитор обнаружила в его книге «Происхождение изобразительного искусства»: «Сопоставление художественных произведений из разных концов Евразии вскрывает их коренную близость, которая могла быть прежде всего следствием закономерной общности. Сравнительный анализ этих памятников показывает, что они при всей сложности творческой эволюции, её многообразии и известной неравномерности в конечном счете воплощали одни и те же идеи» [153, 39]. Столяр приводит пример находящейся в Башкирии Каповой пещеры, на стенах которой были найдены особые знаки, изображения. До последнего времени они считались специфической чертой только западной культуры. Данный факт стал весьма убедительным аргументом для учёного в пользу гипотезы о «принципиальном единстве творческого сознания» палеолитических аборигенов Пиренеев и Приуралья, поскольку на археологическом уровне обнаружились основания, объединяющие разные культуры. Идентичность тех и других символов, как считает автор, указывает на «духовную монолитность» целых исторических пластов.

Показательно, что в своей кантате Викторова ищет «общий творческий знаменатель» не столько в музыкальных культурах народов мира, сколько именно в языках этих народов. При этом композитор не использует языки в «готовом виде». Ей не важны сами слова и их смысловая нагрузка (как такового связного словесного текста в цикле цикла нет!) - ей важен фонизм слов на разных языках, их звучание, что достигается благодаря использованию особого сочетания слогов, которые были подобраны ею таким образом, чтобы выйти на некие «слуховые модели» избранных языков. Индексами этих моделей становятся

отдельные ключевые слова, которые встроены композитором в общий фонетико-слоговой поток.

Вместе с тем, «универсальным началом» в цикле оказывается не только словесная, но и музыкальная составляющая русских народных песен. Не меняя характера напева, не внося значительных изменений в звуковысотный строй, оставляя практически без изменений ритмическую сторону, но модифицируя лишь «подтекстовку» и создавая новый контекст многоголосной фактуры, композитор размыкает конкретно-жанровые границы песен.

Таков был изначальный замысел произведения, его «базовая идея», особое значение которой в своём творчестве подчёркивает сама Викторова: «Идея, как правило, рождается в зерне (своеобразный генетический код, способный к развитию). Я логик и часто выстраиваю конструкции, но потом обязательно проверяю ухом, и тогда "забываю" все логические ходы и изгоняю всё лишнее и тяжеловесное, пусть оно будет трижды оправдано схемой» [цит. по: 141, 308].

Если подходить с точки зрения первоисточника, то кантата «Homo cantans» представляет собой оригинальную обработку подлинных народных песен, взятых из сборников уральских, псковских и южнорусских песен: «Великорусские песни в народной гармонизации» Е.Э. Линевой (1904, 1909), «Народные песни Псковской области» Н.Л. Котиковой (1966), «Традиционный русский музыкальный календарь Среднего Урала» Т.И. Калужниковой (1997). По признанию Викторовой, фольклор вообще занимает важное место в её творчестве. Как и многие современные композиторы, в нём она находит идеи для своих авангардных экспериментов, что даёт неожиданные художественные результаты. Ольга знакома с фольклором разных регионов: с южной народно-песенной традицией она близко соприкасалась на Украине (где родилась и обучалась в Харьковской музыкальной школе-десятилетке), с фольклором северных

областей России она встретилась в годы обучения в Ленинградской консерватории (участвовала в фольклорном ансамбле). Ольга старается не пропускать новые музыкально-этнографические сборники, их материалы становятся предметом интересных языковых исканий и источником для собственных её опусов. При этом, как отмечает Викторова, «сфера народной музыки, с одной стороны, открыта и доступна всем, но, с другой, не все профессионалы понимают, насколько глубок первоисточник, и часто проходят мимо него» [цит. по: 141, 311]. Кантата «Homo cantans» стала замечательным примером нового, оригинального использования фольклорных прообразов.

Важную роль в создании хорового цикла сыграли привходящие обстоятельства, повлиявшие на само формирование замысла. Кантата создавалась для конкретных исполнителей - мужского хора из

39

норвежского города Берген. Далее предоставим слово самому автору : «Побывав в Норвегии и познакомившись с коллективом, исполнявшим норвежские народные песни, - рассказывает автор, - я пообещала создать новый цикл специально для этого хора. Вернувшись в Екатеринбург, отобрала десять народных песен из разных регионов. И тогда поняла, что, во-первых, не всякий русский сможет понять, о чём поют вроде бы на его родном языке в другом регионе (поскольку его диалектные формы таковы, что на слух можно воспринять не точно), а во-вторых, существует проблема фонетики: норвежцы никогда не смогут произнести текст русских народных песен, даже если выписать слова латиницей. Появилась идея написать "как-будто бы тексты", вслушиваясь в звучание языков, сформировать эти языки с помощью свободного сочетания слогов. Так получился цикл песен народов мира без традиционного текста».

В результате Викторова создаёт «лингвистические фантазии» (это её авторское определение), которые состоят из отобранных «на слух» и

39 Здесь и далее использованы материалы личной беседы с композитором.

записанных латиницей неких комбинаций слогов и слов, более удобных для европейских исполнителей. Именно они заменяют исходные тексты русских народных песен с их диалектными особенностями. Словесный текст «Homo cantans» Викторова называет «сонористическим». Однако в нём есть ориентир - композитор апеллирует к лингвистическим ассоциациям на основе обобщающего «образа» латыни и ряда европейских языков: итальянского, норвежского, эстонского, а также русского. Таким образом, в сочинении предстают скорее звуковые эскизы языков. «Первый хор, например, - поясняет Викторова, - ориентирован на латынь без знания латыни. Я позвонила специалисту, который изучает этот язык, и уточнила, возможны ли такие сочетания. Как-будто случайно звучащие иногда знакомые слова (на русском "лада", например) создают иллюзию узнавания остальных слов данного языка». Поэтому, считает Викторова, в её опусе «песни одинаково понятны и одинаково непонятны для русского и для нерусского в равной степени. Ведь русский человек может русскую песню не прочувствовать, не понять, а итальянец поймёт, потому что существует внутренняя семантика слова». Так идея, подсказанная книгой о наскальных рисунках, найденных на Пиренеях, которые перекликаются с рисунками приуральских пещер, гипотеза о существовании общих базовых форм коммуникации оригинальным образом претворилась в хоровом цикле современного автора.

Кантата «Homo cantans» впервые прозвучала в Екатеринбурге в концерте «Царь Игорь», посвящённом Игорю Стравинскому. Для музыкантов данный факт создаёт дополнительную параллель, поскольку Стравинский в своей опере-оратории обращается к латинскому языку, знание которого он не предписывал слушателям.

С «Эдипом» цикл Викторовой сближает и сакральное начало. После замены подлинных фольклорных текстов на «лингвистичекие фантазии» и унификации музыкальной стороны песен многие из них зазвучали словно

церковные песнопения. Это относится прежде всего к первой части цикла - Parabole /Притча, которая наделяется особой композиционной функцией, будучи трижды повторена в произведении: в начале, середине и конце (оба последних раза ей предшествует Verbum). В основе Parabole -напев уральского старообрядческого духовного стиха «Седя Адам прямо рая». У баса соло и с «латинизированным» текстом он звучит подобно старинной грегорианике (нотный пример № 31).

Всего в цикле тринадцать частей, и все они имеют латинские названия:

I. Parabole / Притча

II. Dormitio / Сон

III. Congressio / Встреча

IV. Verbum / Слово

V. Parabole / Притча

VI. Alleluia / Аллилуйя

VII. Motus / Движение

VIII. Ludus / Игра

IX. Narratio / Сказание

X. Praecautio / Предупреждение

XI. Ritus / Обряд

XII. Verbum / Слово

XIII. Parabole / Притча

Заложенная в Parabole аллюзия на жанры богослужебной музыки, что достигается благодаря изначальному содержанию духовного стиха и его усилению созданными текстовыми ассоциациями с различными псалмами, последовательно воспроизводится в последующих частях цикла, таких как третья (Congressio), шестая (Alleluia), десятая (Praecautio), также опирающихся на духовный стих. Новый фактурный облик песенных первоисточников тоже способствует преобразованию исходно русских

мелодий в песнопения обощённого (с точки зрения национальных культур) характера. Мы слышим в первой части (Parabole) респонсорий солиста и хора, остинатно звучащее ключевое слово - имя Adam, которое, передаваясь, повторяется на всем протяжении части разными голосами хора и солирующим басом.

В третьей части (Congressio) слова «Христос васкрёс, сын божий!» духовного стиха «Святый Ягорий, где был-прыбувал?» заменяются на фразу "Jesus Christe. Ei/", повторение которой поручено тенорам. Варьируемый запев у басов шестикратно продолжается данным рефреном теноров, в котором акцентно выделяется слово "Christe", поддерживаемое crescendo и sforzando басов на протянутом звуке «ми». В седьмой раз имя Христа звучит в унисоне всего хора, завершая часть. Символическое значение этой семикратности вполне очевидно.

Знаменательно, что именно четвёртая часть цикла с названием Verbum написана без вербального текста, композитор не указывает исполнителям даже звука или слога для распевания. Звучание вокализирующего голоса воспринимается здесь как некая изначальная данность, а вследствие общей духовной ориентированности цикла возникает ассоциация с тем Словом, которое «было вначале» - единым для всего человечества, для людей, говорящих на разных языках, но пребывающим над этими языками. Ни с одним из них автор не связывает данное «универсальное слово». Линеарное троестрочие, выдержанное тихое звучание (pianissimo) в течение всех трёх, вариантно разворачивающихся, строф, медленный темп - всё это способствует созданию вневременного, символического образа Verbum.

Пятая часть (Parabole) - это неточное повторение первого номера цикла. Напев теперь звучит в контрапункте с хоралом из предыдущего номера Verbum, что служит объединению данных частей, как в композиционном, так и в содержательном плане, усиливая духовный

подтекст и ассоциации с культовыми песнопениями. Завершается часть заключительным молитвенным словом Amen.

Шестая часть Alleluia основана на старообрядческом духовном стихе «Сходила владычица с небесного круга» и выстроена как антифонное чередование дуэта солистов и всего хора, обрамлённое сольным запевом баса и заключительным туттийным звучанием слова "Alleluia". Эта часть, которая находится в центральной зоне цикла, воспринимается как его светлая кульминация (нотный пример № 32).

Кульминацией «в тёмных тонах» становится десятый номер Praecautio (в основе - напев духовного стиха «На море на Йордани»). Музыкальную фактуру составляют шесть басовых партий (без теноров и солистов), вступающих одна за другой в канонической имитации. Характер задан экспрессивной темповой ремаркой Allegro affannato (= ит. тревожный, задыхающийся). На всём протяжении части стремительное движение голосов моноритмично: восьмыми длительностями, в последней строке - шестнадцатыми. Но при этом нет единой меры такта, в результате чего метрические акценты голосов не совпадают (нотный пример № 33), их слияние происходит только в заключении, когда все басы несколько раз скандируют на crescendo одну фразу, псалмодируя на звуке «ля», а после ферматы на fortissimo и в два раза быстрее «выкрикивают» ту же фразу в зоне высокого «ре», без фиксированной высоты (использована нотация в духе Sprechstimme). Смысл «предупреждения» заключён в пятой строке текста, которая завершает пропосту: "Idolo erbode diablos", где последним является ключевое слово номера - "diablos", каждый раз выделенное резким crescendo и sforzando.

Второй (Dormitio), седьмой (Motus), восьмой (Ludus), девятый (Narratio) и одиннадцатый (Ritus) номера цикла содержат лингвистические аллюзии не столько на латынь (как при «транскрипции» духовных стихов), сколько на другие европейские языки, в том числе славянские. В целом,

Викторова и здесь сохраняет основную жанровую семантику исходных песен (колыбельная, протяжная, игровая, былина, обрядовая), но при этом жанровые ассоциации расширяются, распространяясь на сходные виды песен других народов. Среди наиболее русских по фонизму «лингвистических фантазий» цикла - Narratio (нотный пример № 34). Предшествуя истовой десятой части, «Сказание» составляет ей яркий контраст своей неспешной кантиленой, камерностью дуэта солирующих голосов (единственная часть цикла, где не звучит хор!), мягкостью мелодической линии.

Завершают кантату уже «зарифмованная» ранее пара частей: Verbum и Parabole - главные «духовные» песнопения цикла. Вокализируемое хором «Слово» повторяется практически без изменений, лишь звучит на тон ниже. «Притча» вновь разворачивается на фоне хорала предыдущего раздела, но напев поручается теперь не басу, а тенору, что воспринимается как молитвенное возвышение.

«Homo cantans» Ольги Викторовой - яркое и оригинальное произведение, которое уже привлекло внимание исполнителей. Помимо прочего, это сочинение, можно сказать, даже «идеологически» отвечает актуальным тенденциям времени: этнографизм в нём парадоксальным образом сочетается с общекультурной глобализацией. Благодаря фонетическому чутью и тонкости композиторского слуха достигается универсализация текста, которая способствует интуитивному восприятию слушателем чужого языка. Своеобразным эсперанто, обобщённым языком становится и преобразованный композитором напев, заимствованный из сокровищницы конкретной музыкальной культуры. Викторова, опираясь на собственный слушательский опыт, создаёт «слова» из свободного сочетания слогов, которые и передают «слуховые модели» избранных языков. Содержание готового текста в данном случае не важно для раскрытия замысла произведения - на первый план выходит смысл

лингвистических ассоциаций.

Совершенно иной, нежели в хоровой кантате, вариант работы со «словом», нетрадиционного соотношения вербального и музыкального начал представила Викторова в опусе «Lux Aeterna» для симфонического оркестра, который был упомянут во Второй главе. Назовём также произведение 2017 года - ораторию «Исход» для двух чтецов, смешанного хора и симфонического оркестра, либретто которой создано на основе текстов Ветхого завета (Пятикнижие Моисея, гл. 1-15). Викторова и здесь использует нетрадиционные способы работы с вербальным материалом, акцентируя своё внимание, прежде всего, на фонической стороне. Словесный текст преподносят чтецы, а хор наделён функцией эмоционального комментатора, на первый план при этом выдвигается тембровая краска слова, музыкальное звучание фонем, характер их произнесения.

С точки зрения исследовательской проблемы новых форм взаимодействия «слова» и музыки творчество Викторовой даёт богатый материал. Для самого композитора тема «музыка и слово», как можно убедиться, представляет большой интерес и не закрыта по сей день. Исследуется она, конечно, своими - творческими - методами.

ф Ф Ф

Анализ сочинений К. Пендерецкого «Страсти по Луке», И. Соколова «Волокос» и О. Викторовой «Homo cantans» демонстрирует то, насколько разнообразно композиторы работают с материей «слова», решая различные содержательные задачи, и то, как нетрадиционные соотношения музыкального и вербального начал участвуют в реализации авторской концепции произведения.

Воспользовавшись типологией, предложенной в конце Второй главы, можно констатировать следующее. В опусе Кш. Пендерецкого

преобладают первый, третий и пятый из названных типов: композитор использует различные звучания голоса вне произнесения связного текста как средство психоэмоционального выражения и звукоподражания, разнообразные проявления голоса как источник новой тембрики, а также «распредмеченное» слово как носитель различного звукового материала и «сверхплотные» вербальные структуры. Все эти формы «словесно»-музыкального синтеза выдвигают на первый план фонизм самого звучания и связаны с сонористической техникой в контексте общей композиции.

Закодированное озвучивание слова путем перевода по принципу «буква = звук» (седьмой тип) становится основой фортепианного сочинения Соколова. Композитор использует при этом элементы инструментального театра, в рамках которого слово предстаёт также в качестве произносимого и изображаемого.

О. Викторова в своем произведении создаёт текст, который апеллирует к лингвистическим ассоциациям на основе обобщающего «образа» латыни и других европейских языков. Это можно считать оригинальным проявлением четвертого из обозначенных типов: конструирование вербального материала на основе заданного логического принципа.

Остается добавить, что именно анализ конкретных произведений в наиболее полной мере раскрывает содержание, смысл и своеобразие новых, нетрадиционных форм взаимодействия вербально-речевого и музыкального начал - как с точки зрения того или иного типа взаимодействия, та и его индивидуального, единичного претворения.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

В композиторском творчестве второй половины ХХ - начала XXI веков проблема соотношения музыки и слова приобретает новые аспекты. Новационные, авангардные, экспериментальные решения в данной области не укладываются в привычные представления о вокальной музыке. Само понятие «музыка и слово» теперь значительно расширяет свои границы. Новые виды взаимодействия вербального / голосового и музыкального начал, возникающие на пути от слова к музыке или от музыки к слову, широко представлены в современном творчестве и зачастую приобретают индивидуализированные формы, особенные в каждом конкретном опусе. Совершенно очевидно, что традиционный подход к изучению подобных вокальных (в широком смысле) сочинений, а также самой проблемы «музыка и слово», уже не может охватить всех тех новаторских явлений, экспериментов, о которых шла речь.

Появление за последние годы целого ряда научных работ, которые освещают те или иные аспекты взаимодействия музыки и «слова» в творчестве композиторов второй половины ХХ - начала XXI веков, подтверждает актуальность самой темы предпринятого исследования. В учебных пособиях также указываются, как мы наблюдали, многие из используемых современными композиторами приёмов работы со «словом», с человеческим голосом. Останавливаясь на достаточно разнообразном материале, делая попытки выделить новые музыкальные «жанры», выявляя, в отдельных случаях, на разных структурных и концептуальных уровнях параллели между музыкой и литературой, авторы исследований, как было показано, всё же не ставили себе задачу систематизировать эти приёмы или иным образом обобщить отмеченные явления современной музыки. Не ставилась до сих пор и специальная

задача разработки методологии анализа подобных опусов.

Данное исследование было посвящено, прежде всего, постановке темы, уточнению связанной с ней проблематики и терминологической базы, а также общей характеристике той ситуации, которая сложилась в современном музыкознании по отношению к новым, нетрадиционным формам работы композиторов со словесным и голосовым материалом, выявлению основных направлений изучения данной области. Поэтому представленную диссертацию можно характеризовать как первую в этом отношении работу: по формулировке самой проблемы как «заглавной» для исследования, а также по задаче представления наиболее широкой по своему разнообразию панорамы новых форм взаимодействия музыкального и вербального /голосового начал - как основной. Итогом исследования стала систематика (типология) этих форм, созданная на основе изучения музыкального материала и научной литературы, а также предложенная методика анализа современных опусов, в которых данные формы реализуются.

В панораме представлены сочинения отечественных и зарубежных композиторов второй половины ХХ - начала XXI веков, которые репрезентируют определённый исторический период развития современной музыки. В процессе обзора произведений, в которых встречаются нетрадиционные формы взаимодействий музыки и «слова», были также обозначены явления в области различных видов современного искусства, современной культуры, так или иначе повлиявших на всплеск композиторских поисков в данной области или оказавшихся созвучными им. Сочинения, которые послужили материалом для исследования, демонстрируют различные (согласно предложенной в работе систематике) типы соотношения вербального / голосового и музыкального начал. Подчёркивалось при этом, что конкретные принципы работы со «словом», композиторские техники и приёмы могут быть разнообразными даже в

рамках одного типологического вида, как и жанры произведений. Критерием выделения видов здесь явился именно тот нетрадиционный материал «слова», к которому прибегает композитор в своём опусе. Предложенная систематика в дальнейшем, очевидно, может быть дополнена новыми типами, если таковые возникнут в современном музыкальном искусстве.

Подчеркнём, что в наиболее полной мере раскрывает содержание и смысл новых форм взаимодействия вербально-речевого и музыкального начал целостный анализ конкретных произведений. Это связано и с широкой палитрой средств современной музыки, композиторских приёмов, и с их индивидуализированным воплощением, что является характерной чертой для всего современного искусства. Поэтому важным результатом работы, подчёркивающим её актуальность, является эскиз методики анализа сочинений с применением новых форм взаимодействия музыки и «слова», апробированная в очерках третьей главы. Обращение к данной методике может быть целесообразно в различных вузовских курсах, связанных с изучением современной музыки, но особенно - в курсе «Анализ музыкальных произведений / Музыкальная форма». Навык анализа подобных опусов необходим и исполнителям современной вокальной и инструментальной музыки: осмысление разнообразных форм работы композиторов с материей «слова» должен подвигнуть музыкантов, специализирующихся в области исполнения современной музыки, к практическому освоению богатейших пластов музыкального авангарда.

Положения и выводы, полученные в ходе научной работы, вносят, думается, существенный вклад в изучение проблемы «музыка и слово» в современном музыкознании, открывают новые перспективы изучения основных тенденций в области современной техники использования непривычных модификаций слова и голоса в музыкальных произведениях вокальных и инструментальных жанров и связанного с этим комплекса

музыкально-исторических, теоретических, эстетических проблем. Предпринятое исследование может быть полезно при дальнейшей разработке темы - в новых её аспектах, в том числе и на материале новейшей музыки.

Эксперименты и поиск нетрадиционных видов соотношения музыкального и вербального компонентов продолжаются и в наши дни. Это открывает новые горизонты для дальнейших исследований. Наметим возможные перспективные направления в изучении данной проблематики.

С одной стороны, дальнейшие исследования могут стать продолжением того, что сделано в данной работе: уточнение терминологии, укрепление теоретической и методологической базы и, наконец, расширение самого круга произведений композиторского творчества, анализ ряда новых опусов. Что касается той терминологической базы, которая в подвергнутом корректировке виде используется в диссертации, то автор рассматривает её как, прежде всего, рабочую именно для настоящего исследования и удовлетворяющую избранному в нём музыкальному материалу. Вопрос, конечно, не может считаться исчерпанным, и для изучения, анализа вновь появляющихся новаторских форм музыкально-вербального синтеза, вполне возможно, потребуется дальнейшая корректировка терминологии, аналитического аппарата. А также - в связи с изменением самих подходов и ракурсов исследования. При этом, как представляется, разработка новых понятий и терминов может вестись с учётом различных областей музыкальной науки (подобно тому, как это произошло с термином «корпоромузыка», заимствованным нами из этномузыкологии), а также других сфер гуманитарного знания.

С другой стороны, новые научные изыскания могут развивать те направления, которые были лишь упомянуты в данной работе. Из них плодотворным представляется сравнительное изучение и обнаружение

параллелей в музыке прошлых веков. Акцент в работе был сделан на новизне и современности. Вместе с тем, конкретные проявления новых форм взаимодействий музыки и «слова» зачастую имеют свои исторические прообразы (о которых, кстати, упоминали и некоторые из названных нами композиторов). Тем самым, одним из ракурсов рассмотрения проблемы новых взаимодействий вербального / голосового и музыкального начал становится сопоставление с теми или иными явлениями более ранних эпох. Наметим лишь некоторые: Sprechgesang и Sprechstimme - пение-говорение в некоторых видах речитации в области церковных и светских жанров; поиски речевой интонации в творчестве А. Даргомыжского, М. Мусоргского и других композиторов; церковный хорал при его инструментальном исполнении (например, в средневековой missa а^етайт), когда подразумевалось знание и мысленное «озвучивание» канонического текста; сонорно-лингвистический фонизм политекстовых и полиязычных мотетов Средних веков; акустические эффекты звучания при пении в храме; звукоподражательность в ренессансных мадригалах и более поздних вокальных произведениях, в народном творчестве (вплоть до приёмов корпоромузыки); использование внесловесных слогов в церковном и светском пении, скэт в джазе; эзотерика и криптография старинной музыки, монограммы и «сфинксы»; различные аспекты программности в музыке и т. д. Некоторые из данных параллелей упоминались в работе в связи с конкретными произведениями. Интересной специальной задачей может стать собственно выявление этих прототипов в современной музыке, степени влияния исторических жанров и традиций отдалённых эпох на возникновение нетрадиционных форм музыкально-словесного синтеза в новейшей музыке, - в целом, прорисовка неких парадигм композиторского творчества.

Предметом самостоятельного исследования могло бы стать и более подробное изучение воздействий других искусств, а также научных идей

на композиторские техники (например, изучение влияния на эксперименты композиторов современной лингвистики), исследование вообще художественно-научного контекста изучаемого в работе явления.

Эксперименты композиторов со словом (звучащим и незвучащим), голосовыми возможностями, поиски новых принципов «словесно»-музыкального синтеза, так ярко проявившиеся во второй половине XX века, сформировали, по сути, одно из значимых направлений музыкальной практики и текущего XXI столетия. Это должно вдохновить современное музыкознание на дальнейшие масштабные исследования новаций этого направления композиторского творчества и углублённую теоретическую разработку данной проблематики на новом этапе. Хотелось бы, чтобы материалы и результаты предпринятого нами исследования оказались полезными при создании теоретического фундамента будущих научных разработок.

СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ

1. Алексеева М.В. Музыка и слово: проблема синтеза в эстетической теории и художественной практике: Автореф. канд. дис. <...> философ. наук. - М.: РАМ имени Гнесиных, 2010. - 24 с.

2. Анализ вокальных произведений: учебное пособие для студентов музыкальных вузов / отв. ред. О.П. Козловский. - Л.: Музыка, 1988. -352 с.

3. Аронова Е.И. Графические образы музыки: Культурологический, практический и информационно-технический взгляды на современную музыкальную нотацию. - Новосибирск: Сибирское университетское издательство, 2001. - 232 с.

4. Арановский М.Г. Музыкальный текст. Структура и свойства. - М.: Композитор, 1998. - 341 с.

5. Асафьев Б.В. Речевая интонация. - М.; Л.: Музыка, 1965. - 136 с.

6. Бабенко Л.Г., Казарин Ю.В. Лингвистический анализ художественного текста. Теория и практика: учебник, практикум / 2. изд. - М.: Флинта, 2004. - 495 с.

7. Байер К. Репетитивная музыка // Советская музыка. - 1991, № 1. -С. 106-111.

8. Баран Х. О Хлебникове: Контексты, источники, мифы. - М.: Рос. гос. гуманитар. ун-т, 2002. - 411 с.

9. Барсова И.А. Поэтика слова и звука в «Amicta sole» Александра Кнайфеля // Контуры столетия: из истории русской музыки ХХ столетия. - СПб.: Композитор, 2007. - С. 172-196

10. Барт Р. Система моды: статьи по семиотике культуры / сост., пер. с фр. и вступ. ст. С. Зенкина. - М.: изд-во имени Сабашниковых, 2003. -511 с.

11. Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества / сост. С.Г. Бочаров,

примеч. С.С. Аверинцев и С.Г. Бочаров. - М.: Искусство, 1979. -423 с.

12. Бекирова Г.И. «Homo cantans» для мужского хора a cappella О. Викторовой (к проблеме работы с фольклорным первоисточником) // Уральская музыка в контексте современной культуры: Материалы регион, науч.-практ. конф. - Екатеринбург: Уральская гос. консерватория имени М.П. Мусоргского, 2009. -С. 68-73.

13. Бекирова Г.И. «Homo cantans» екатеринбургского композитора О. Викторовой (обработки фольклорных мелодий в современном композиторском творчестве) // Музыковедение. - 2012, № 1. - С. 23-30.

14. Белов Г.Г., Белова О.П. Хоровая симфония - действо // Советская музыка. - 1988, № 1. - С. 24-28.

15. БерезовчукЛ.Н. «Страсти по Луке» К. Пендерецкого и традиции жанра пассионов: к вопросу о стилевых взаимодействиях // Вопросы музыкального стиля: сб. ст. / отв. ред. сост. М.Г. Арановский. - Л.: ЛГИТМиК, 1978. - С. 121-134.

16. Берио Л. «Постижение музыки - это работа души» // Советская музыка. - 1989, № 1. - С. 126 - 129.

17. Борисова И.Е. Zeno is here: в защиту интермедиальности // Новое литературное обозрение. - 2004, № 65. - С. 384-391.

18. Брильц О.А. Основные аспекты философского осмысления языка // Слово, высказывание, текст в когнитивном, прагматическом и культурологическом аспектах. Тезисы международной научно-практической конференции / под ред. Е.Н. Азначеевой. - Челябинск: Челябинский гос. университет, 2001. - С. 21-22.

19. Буцко Ю.В. Витольд Лютославский. Заметки о технике инструментальной композиции // Советская музыка. - 1972, № 8. -С. 111-119.

20. Валькова В.Б. Алеаторика Лютославского и особенности ее использования во Второй симфонии // Проблемы музыки ХХ века: сборник статей / ред. В.М. Цендровский, Б.С. Гецелев, Г.Л. Данилейко, О.В. Соколов. - Горький: Волго-Вятское книжное издательство, 1977. - С. 272-291.

21. Васина-Гроссман В.А. Музыка и поэтическое слово. Часть I: Ритмика. М.: Музыка, 1972. - 150 с.

22. Васина-Гроссман В.А. Музыка и поэтическое слово. Часть II: Интонация. Часть III: Композиция. М.: Музыка, 1978. - 368 с.

23. Викторова О.В. Растить крылья. Беседовала О. Бугрова // Играем с начала. Da capo al fine: Газета. - 2012, № 12 (105). - С. 7.

24. Власова Н.О. Струнный квартет: диалоги во времени // Музыкальная академия. - 1996, № 1. - С. 56-57.

25. Власова Н.О. «Лунный Пьеро»: пространство культурных диалогов // Музыкальная академия. - 2004, № 1. - С. 177-184.

26. Вокальная музыка // Музыкальная энциклопедия: в 6 т. / гл. ред. Ю.В. Келдыш. - Т. 1. - М.: Советская энциклопедия, 1973. - С. 829.

27. Волков С.М. Молодые композиторы Ленинграда. - Л.; М.: Советский композитор, 1971. - 104 с.

28. ВысоцкаяМ.С., ГригорьеваГ.В. Музыка ХХ века: от авангарда к постмодерну: учебное пособие. - 2-е изд., испр., доп. - М.: Научно-издательский центр «Московская консерватория», 2014. - 440 с.

29. Гаврилин В.А. О музыке и не только.: записи разных лет / сост. Н.Е. Гаврилина, В.Г. Максимов / изд. 3-е, испр. и доп. - СПб.: Композитор, 2012. - 395 с.

30. Галатенко Ю.Н. Смысловая роль интонации в поэзии и музыке // Искусство и образование. - 2013, № 5. - С. 7-18.

31. Григорьев В.П. Будетлянин. - М.: Языки русской культуры, 2000. -812 с.

32. Григорьева Г.В. Стилевые проблемы русской советской музыки второй половины ХХ века: 50-80-е годы. - М.: Советский композитор, 1989. - 206 с.

33. Григорьева Г.В. Музыкальные формы ХХ века. Курс «Анализ музыкальных произведений»: учебное пособие для студентов вузов. М.: Владос, 2004. - 175 с.

34. Громадин В.В. «Visage» Л. Берио: начало электронной музыки // Музыковедение. - 2009, № 9. - С. 49-54.

35. Губайдулина С.А. Дано и задано: Об учителях, коллегах и о самой себе // Музыкальная академия. - 1994, № 3. - С. 8-9.

36. Гусева А.Н. Жанр вокализа: история, теория и практика: Автореф. дис. <...> канд. иск. - Магнитогорск: Магнитогорская гос. консерватория, 2013. - 27 с.

37. ХХ век. Зарубежная музыка: Очерки: Документы. Вып. 2 [Очерки Л.В. Кириллиной о творчестве Л. Ноно и Л. Берио; переводы текстов]. М.: Музыка, 1995. - 124 с.

38. Девятова О.Л. Культурное бытие композитора Сергея Слонимского: цикл монографических лекций по курсу «История музыки XX века». -Екатеринбург: Уральский гос. университет имени А.М. Горького, 2000. - 104 с.

39. Девятова О.Л. Художественный универсум композитора Сергея Слонимского: опыт культурологического исследования -Екатеринбург: Уральский гос. университет имени А.М. Горького, 2003. - 405 с.

40. ДерридаЖ. Эссе об имени / пер. с фр. Н.А. Шматко. - М.: Ин-т экспериментальной социологии; СПб.: Алетейя, 1998. - 190 с.

41. Деррида Ж. О грамматологии / пер. с фр. и вступ. ст. Н. Автономовой. - М.: Ad Marginem, 2000. - 511 с.

42. Дубинец Е.А. Творчество сквозь призму нотации // Музыкальная

академия. - 1997, № 2. - С. 191-201.

43. Дубинец Е.А. Джордж Крам -в Москве, но не только // Музыкальная академия. - 1994, № 3. - С. 96-100.

44. Дубинец Е.А. Made in USA: музыка - это всё, что звучит вокруг. - М.: Композитор, 2006. - 416 с.

45. Дубравская Е.С. Малипьеро, Ноно, Даллапиккола: о поисках нового языка // Музыкальное образование в контексте культуры: вопросы теории, истории и методологии / Материалы Х Международной научной конференции / сост., отв. ред. Л.С. Дьячкова. - М.: РАМ имени Гнесиных, 2012. - С. 224-250.

46. Дьячкова Л.С. Гармония в музыке XX века. - М.: РАМ им. Гнесиных, 2003. - 296 с.

47. Дюхтинг Х. Василий Кандинский, 1866-1944: революция в живописи / пер. с нем. Е.Ю. Суржаниновой. - М.: Арт-родник; Taschen, 2012. -95 с.

48. Житомирский Д.В., Леонтьева О.Т., Мяло К.Г. Западный музыкальный авангард после второй мировой войны - М.: Музыка, 1989. - 304 с.

49. Заборцева И.Г. Вечный свет Ольги Викторовой // Уральский рабочий. - 2012. - № 9. - С. 3.

50. Иванчук Н.Н. Ольга Владимировна Викторова // Композиторы Екатеринбурга: сборник статей / Уральское отделение Союза композиторов России / сост. Ж.А. Сокольская. - Екатеринбург: Уральский гос. педагогический университет, 1998. - С. 315-317.

51. Ивашкин А.В. Кшиштоф Пендерецкий. Монографический очерк. - М.: Советский композитор, 1983. - 126 с.

52. Ивашкин А.В. Музыка как большая сцена (встречи с Маурицио Кагелем) // Советская музыка. - 1988, № 8. - С. 116-123.

53. Ильин И.П. Постмодернизм от истоков до конца столетия: эволюция

научного мифа. - М.: Интрада, 1998. - 255 с.

54. Ильин И.П. Постмодернизм: словарь терминов. - М.: Интрада, 2001. -384 с.

55. История зарубежной музыки. XX век / отв. редактор Н.А. Гаврилова. -М.: Музыка, 2005. - 572 с.

56. История отечественной музыки второй половины XX века: учебное пособие / отв. ред. Т.Н. Левая. - СПб.: Композитор, 2005. - 553 с.

57. История современной отечественной музыки: учебное пособие / Выпуск 3: 1960-1990 / ред. М.Е. Тараканов, Е.Б. Долинская / Московская гос. консерватория имени П.И. Чайковского. Кафедра истории современной отечественной музыкальной культуры - М.: Музыка, 2001. - 652 с.

58. Ишмурзина Л.Ф. Музыкальный инструменты традиционной и современной обрядовой культуры башкир: этноорганологическая систематизация: Автореф. дис. <...> канд. иск. - Магнитогорск: Магнитогорская гос. консерватория имени М.И. Глинки, 2013. - 23 с.

59. Кандинский В.В. Точка и линия на плоскости. - СПб.: Азбука, 2001. -558 с.

60. Качиньский Т. Из бесед с В. Лютославским // Советская музыка. -

1975, № 8. - С. 22-26.

61. Кейдж Дж. История экспериментальной музыки в США // Музыкальная академия. - 1997, № 2. - С. 205-210.

62. Ковалевский Г.В. Феномен скрытого слова и числа в «Восьмой главе» А. Кнайфеля: к проблеме музыкальной интерпретации библейских текстов // Актуальные проблемы высшего музыкального образования. - Нижегородская гос. консерватория имени М.И. Глинки. - 2017, № 1 (43) - С. 24-30.

63. Когоутек Ц. Техника композиции в музыке ХХ века. - М.: Музыка,

1976. - 358 с.

64. Кокорева Л.М. Музыкальная культура Польши ХХ века: К. Шимановский. В. Лютославский. К. Пендерецкий: очерки. - М.: Московская гос. консерватория, 1997. - 161 с.

65. Композиторы о современной композиции: хрестоматия / сост. Т.С. Кюрегян, В.С. Ценова. - М.: Науч.-изд. центр «Московская консерватория», 2009. - 356 с.

66. Конькин В.Н. «Passio» Кш. Пендерецкого: особенности хорового письма в условиях новых техник композиции: Магистерская диссертация (науч. рук. А.Г. Коробова). - Екатеринбург: Уральская гос. консерватория им. М.П. Мусоргского, 2021. - 75 с.

67. Конькин В.Н. Семантические функции хора в «Страстях по Луке» Кшиштофа Пендерецкого // ACADEMIA: музыкознание, исполнительство, педагогика. - М.: АХИ имени В.С. Попова, 2022. -№ 1 (2). - С. 40-47.

68. Коробейникова Е.А. «Симфония» Лючано Берио в ситуации «диалога культур» // Приношение музыке XX века: сборник статей / Ред.-сост. А.Г. Коробова, М.В. Городилова. - Екатеринбург: Уральская гос. консерватория имени М.П. Мусоргского, 2003. - С. 107-128.

69. Коробова А.Г. Диспозиция вербального текста в третьей части Симфонии Л. Берио (составление, перевод с английского и примечания) // Приношение музыке XX века: сборник статей / Ред.-сост. А.Г. Коробова, М.В. Городилова. - Екатеринбург: Уральская гос. консерватория имени М.П. Мусоргского, 2003. - C. 128-141.

70. Криптография // Словарь русского языка: в 4-х т. / Российская академия наук, Ин-т лингвистических исследований; под ред. А. П. Евгеньевой. - 4-е изд., стер. - Т. 2: К-О. - М.: Русский язык; Полиграфресурсы, 1999. - С. 130.

71. Кром А.Е. Стив Райх и «классический минимализм» // Музыкальная академия. - 2002, № 3. - С. 209-219.

72. Кром А.Е. Стив Райх и судьбы американского минимализма: автореферат дис. <...> кандидата искусствоведения: 17.00.02. -Нижний Новгород: Нижегородская гос. консерватория имени М.И. Глинки, 2003. - 24 с.

73. Кручёных А.Е. Стихотворения. Поэмы. Романы. Опера. - Санкт-Петербург, 2001. - 477 с.

74. Кюрегян Т.С. Форма в музыке XVII-XX веков. - М.: Композитор, 2003. - 312 с.

75. Лаврентьева И.В. Вокальные формы в курсе анализа музыкальных произведений. - Москва: Музыка, 1978. - 79 с.

76. Леннквист Б. Мироздание в слове = Universe in word: поэтика Велимира Хлебникова / пер. с англ. А.Ю. Кокотова. - Санкт-Петербург, 1999. - 234 с.

77. Лингвистический энциклопедический словарь / гл. ред. В.Н. Ярцева. -Москва: Советская энциклопедия, 1990. - 688 с.

78. ЛобановаМ.Н. Логика и композиция «новой музыкальной драмы» («Приключения» Дьёрдя Лигети) // Московский музыковед: ежегодник. Выпуск 1 / сост. и ред. М.Е. Тараканов. - Москва: Музыка, 1990. - С. 152-177.

79. Лымарева Т.В. Интерпретация вокальной музыки: учебное пособие. -СПб.: Издательство СПбГПУ. - 184 с.

80. Лымарева Т.В. История вокального искусства в России: учебное пособие. - СПб.: Лань; Планета музыки, 2021. - 513 с.

81. Лютославский В. Оставаться верным себе // Советская музыка. - 1991, № 1. - С. 93-97.

82. Мазель Л.А. Строение музыкальных произведений: учебное пособие / 2-е изд. доп. и перераб. - М.: Музыка, 1979. - 536 с.

83. Мамчева Н.А. Музыкальные инструменты в системе традиционной культуры нивхов: автореферат дис. <...> кандидата искусствоведения:

17.00.02. - Санкт-Петербург: Санкт-Петербургская государственная консерватория имени Н.А. Римского-Корсакова, 2010. - 24 с.

84. Масленкова Н.А. Философия обэриутов/чинарей и авангардистский текст // Слово, высказывание, текст в когнитивном, прагматическом и культурологическом аспектах: материалы II международной научной конференции / отв. ред. Л.А. Нефёдова. - Челябинск: Челябинский государственный университет, 2003. - С. 80-87.

85. Мациевский И.В. Народная инструментальная музыка как феномен культуры. - Алматы: Дайк-Пресс, 2007. - 517 с.

86. Медушевский В.В. Интонационная форма музыки: Исследование. -Москва: Композитор, 1993. - 262 с.

87. Мельникова Е.В. Слово, музыка и жест в фортепианном опусе «Волокос» Ивана Соколова // Оpera musicologica. 2020. - Т. 12. - № 1. - С. 25-41.

88. Мельникова Е.В., Коробова А.Г. Новые формы композиторской работы со словом в хоровом цикле «Homo cantans» Ольги Викторовой // Музыка. Искусство, наука, практика: Научный журнал Казанской гос. консерватории имени Н.Г. Жиганова. 2020. № 3 (31). -С. 52-62.

89. Мельникова Е.В. Проблема «слово и музыка» в современном музыкальном искусстве и музыковедении (к 25-летию со дня смерти А.В. Михайлова) // Музыка в системе культуры: Научный вестник Уральской консерватории. - Екатеринбург: Уральская гос. консерватория имени М.П. Мусоргского, 2020. - № 4 (23) - С. 25-30.

90. Мельникова Е.В. Новые виды взаимодействия музыки и «слова» в современном вокальном творчестве: к вопросу изучения в курсе «Анализ музыкальных произведений / Музыкальная форма») // Художественное образование и наука. - М.: РГСАИ, 2021, № 3 (28). - С. 28-34.

91. Мельникова Е.В. Новаторские формы взаимодействия музыки и слова в старинном жанре пассионов: «Страсти по Луке» Кшиштофа Пендерецкого для солистов, чтеца, трёх смешанных хоров, хора мальчиков и оркестра (1965) // Музыка в системе культуры: Научный вестник Уральской консерватории. - Екатеринбург: УГК имени М.П. Мусоргского, 2022. - № 1 (28).

92. МигуновА.С. Vulgar: Эстетика и искусство во второй половине ХХ века. - Москва: Знание, 1991. - 63 с.

93. Мир Велимира Хлебникова: статьи. исследования, 1911-1998 / сост. В.В. Иванов. - Москва: Языки русской культуры, 2000. - 880 с.

94. Михайлов А.В. Слово и музыка: музыка как событие в истории Слова // Слово и музыка. Памяти А.В. Михайлова: материалы научных конференций. - М.: Московская гос. консерватория, Ред.-изд. отдел, 2002. - С. 6-23.

95. Мишо А. Поэзия. Живопись: к выставке во Всероссийской государственной библиотеке иностранной литературы имени М.И. Рудомино - Москва: Всероссийская государственная библиотека иностранной литературы, 1997. - 156 с.

96. Музыка XX века: энциклопедический словарь / Л.О. Акопян. - М.: Практика, 2010. - 855 с.

97. Музыкальная наука в XXI веке: пути и поиски. Материалы Международной научной конференции 14-17 октября 2014 года. РАМ им. Гнесиных. - М.: Пробел-2000, год. - 535 с.

98. Музыкальная форма: Учеб. пособие / общ. ред. Ю.Н. Тюлина. - М.: Музыка, 1974. - 359 с.

99. Мунипов А. Ю. Фермата: разговоры с композиторами. - М.: Новое издательство, 2019. - 446 с.

100. Мусаелян Е.С. Ярослав Судзиловский // Молодые российские композиторы: сборник статей / ред.-сост. Я.И. Тимофеев,

Е.С. Мусаелян. - М.: Композитор, 2010. - С. 67-79.

101. Назайкинский Е.В. Звуковой мир музыки. - Москва: Музыка, 1988. -254 с.

102. Назайкинский Е.В. Стиль и жанр в музыке: учебное пособие. -Москва: Владос, 2003. - 248 с.

103. Народное музыкальное творчество: учебник / отв. ред. О.А. Пашина. -Санкт-Петербург: Композитор, 2005. - 568 с.

104. Никольская И.К. Витольд Лютославский. Беседа после концерта // Советская музыка. - 1979, № 3. - С. 125-127.

105. Никольская И.К. Витольд Лютославский о себе, о творчестве, о традициях // Советская музыка. - 1988, № 9. - С. 103-112.

106. Никольская И.К. Кшиштоф Пендерецкий. Очерки: инструментальная музыка, симфонии, оперы. - М.: Композитор, 2012. - 300 с.

107. Никольская И.К. Многоликий Пендерецкий // Музыкальное обозрение. - 2013, № 12. - С. 12-16.

108. Никольская И.К. От Шимановского до Лютославского и Пендерецкого: очерки развития симфонической музыки в Польше XX века - Москва: Советский композитор, 1990. - 332 с.

109. Никольская И.К. Пан Витольд Лютославский: прощальный поклон // Музыкальная академия. - 1994, № 4. - С. 2-15.

110. Никулина А.В. Слово как элемент музыкальной композиции в творчестве Л. Берио 1950 - 1960-х годов: Дис. <...> канд. иск: 17.00.02. - М.: РАМ имени Гнесиных, 2021. - 301 с.

111. Никулина А.В. Соотношение текстовой и музыкальной структур в «Секвенции III» Лучано Берио // Музыкальная академия. - 2018, № 2 (762). - С. 194-209.

112. Новая философская энциклопедия: в 4 т. / Институт философии Российской академии наук / науч.-ред. В.С. Степин - Москва: Мысль, 2000-2001. - 26 см.

113. ОголевецА.С. Слово и музыка в вокально-драматических жанрах. -Москва: Музгиз, 1960. - 522 с.

114. Пендерецкий Кш. «В искусстве я ценю правду»: беседа с Анджей Гесинг // Советская музыка. - 1988, № 11. - С. 130-131.

115. Пендерецкий Кш. «Мой путь был всегда путем одиночки» // Музыкальная академия. - 1995, № 2. - С. 214-215.

116. Петров В.О. Инструментальная композиция со словом: вопросы теории и истории жанра // Музыковедение. - 2011, № 4. - С. 2-8.

117. Петров В.О. Текст в инструментальной композиции (об одной особенности композиторского творчества второй половины ХХ века) // Музыковедение. - 2010, № 9. - С. 2-7.

118. Петров В.О. Вокальная симфония: к вопросу о синтезе музыки и слова // Культура и искусство. - 2013, №1. - С. 104-114.

119. Петров В.О. Фонемы и фонемные ряды в современной инструментальной музыке // Musicus (Музыкальный). Вестник Санкт-Петербургской гос. консерватории им. Н.А. Римского-Корсакова. -2013, № 2 (34). - С. 15-20.

120. Петров В.О. Инструментальный театр XX века: вопросы истории и теории жанра / Астраханская гос. консерватория (академия), кафедра теории и истории музыки. - Астрахань: Астраханский институт повышения квалификации и переподготовки (АИПКП), 2013. - 355 с.

121. Поспелов П.Г. Минимализм и репетитивная техника // Музыкальная академия. - 1992, № 4. - С. 74-82.

122. Постмодернизм: энциклопедия. - Минск: Интерпрессервис; Книжный дом, 2001. - 1040 с.

123. Поэзия и музыка: сборник статей и исследований. - Москва: Музыка, 1973. - 300 с.

124. Прямые сигналы: вечера для нестандартного слушателя. [Буклет Свердловской гос. академической филармонии абонемента № 21

сезона 2003/04 г.]. - Екатеринбург, 2003. - 6 с.

125. Пузько О.Ю. Сериальное мышление Л. Ноно на примере анализа I и II частей кантаты «Il Canto sospeso» // Научный вестник Московской консерватории - Москва: Московская консерватория, 2010 - № 2 -С. 230-244.

126. Раппопорт Л.Г. Витольд Лютославский. - М.: Музыка, 1976. - 136 с.

127. Рау Е.Р. Жанр пассиона в музыкальном искусстве: общий исторический путь и судьба в XX-XXI вв.: дисс. на соиск. уч. степени кандидата искусствоведения. - СПб.: Российский гос. пед. ун-т им. А.И. Герцена, 2018. - 329 с.

128. Росс А. Дальше - шум. Слушая XX век / пер. с англ. М. Калужского, А. Гиндиной. - Москва: АСТ, 2014. - 558 с.

129. Ручкина Н.П. Композиторское творчество И. Г. Соколова: становление «простого» стиля: дис. <...> канд. иск. - М.: Гос. ин-т искусствознания, 2017. - 234 с.

130. Ручьевская Е.А. Слово и музыка. - Л.: Музгиз [Ленинградское отделение], 1960. - 56 с.

131. Ручьевская Е.А. О соотношении слова и мелодии в русской камерно-вокальной музыке начала ХХ века // Русская музыка на рубеже ХХ века. Статьи, сообщения, публикации / Ленинградская гос. консерватория имени Н.А. Римского-Корсакова - М.: Музыка, 1966. -С. 65-110.

132. Ручьевская Е.А. «Руслан» Глинки, «Тристан» Вагнера и «Снегурочка» Римского - Корсакова. Стиль. Драматургия. Слово и музыка. - СПб.: Композитор, 2002. - 396 с.

133. Рыжинский А.С. Слово в пространстве хоровых сочинений Луиджи Ноно 1950-х годов // Вестник Московского гос. университета культур и искусств. - 2012, №5. - С. 244-250.

134. Рыжинский А.С. Понятие «единство» как концептуальная основа

композиции «Coro» Л. Берио // Музыковедение. - 2012, № 8. - С. 2128.

135. Рыжинский А.С. Преобразование хоровой звучности в сочинениях Л. Ноно 1950-х годов // Музыковедение. - 2013, № 7. - С. 5-13.

136. Рыжинский А.С. Звукосмысловые игры: слово и музыка в «Симфонии» Лючано Берио // Музыка и время. - 2015, №1. - С. 39-47.

137. Рыжинский А.С. Л. Ноно, Б. Мадерна, Л. Берио: пути развития итальянской хоровой музыки во второй половине XX века: Дисс. <...> д-ра иск. - М.: РАМ имени Гнесиных, 2016. - 387 с.

138. Савенко С.И. Приключения в воображаемом пространстве. Заметки о творчестве Д. Лигети // Советская музыка, 1987, № 6. - С. 110-117.

139. Савенко С.И. О стилистических тенденциях творчества Лигети (конец 50-х - 80-е годы) // Дьёрдь Лигети. Личность и творчество: сборник статей / сост. Ю. Крейнина. - М.: Российский ин-т искусствознания, 1993. - С. 38-55.

140. Савенко С.И. Владимир Тарнопольский: восхождение к зрелости // Музыка России: от средних веков до современности. Выпуск 1 / ред.-сост. М.Г. Арановский. - М.: Композитор, 2004. -С. 325-345.

141. Серебрякова Л.А. О.В. Викторова // Л.А. Серебрякова. Музыка уральских композиторов: учебник для музыкальных вузов. -Екатеринбург: Уральская гос. консерватория им. М.П. Мусоргского, 2011. - С. 303-319.

142. Симакова Н.А. Вокальные жанры эпохи Возрождения: учебное пособие. - М.: Музыка, 1985. - 360 с.

143. Скребков С.С. Анализ музыкальных произведений: учебник. - М.: Музгиз, 1958. - 332 с.

144. Словарь русского языка: в 4-х т. / Российская академия наук, Ин-т лингвистических исследований; под ред. А. П. Евгеньевой. - 4-е изд.,

стер. - Т. 2: К-О. - М.: Русский язык; Полиграфресурсы, 1999. - 736 с.

145. Слово и музыка. Памяти А.В. Михайлова: материалы научных конференций. М.: Московская консерватория. Ред.-изд. отдел, 2002. -358 с.

146. Сниткова И.И. «Немое» слово и «говорящая» музыка (Очерки идей московских криптофонистов) // Музыка ХХ века. Московский форум: материалы международных научных конференций / отв. ред. В.С. Ценова / Научные труды Московской гос. консерватории имени П. И. Чайковского: Сборник 25. - М.: Московская гос. консерватория, 1999. - С. 99-109.

147. Соколов И.Г. Произведения для фортепиано. - М.: Композитор, 1997. - 66 с.

148. Соколов И.Г. «Я себя по-прежнему называю композитором!» // Музыкальная академия. - 2005, № 1. - С. 5-12.

149. Соловьёв И.В. Инструментальные основы музыкальной культуры саами: автореф. дис. <...> канд. иск. - СПб.: Рос. ин-т истории искусств, 2010. - 22 с.

150. Сохор А.Н. Эстетическая природа жанра в музыке. - М.: Музыка, 1968. - 103 с.

151. Способин И.В. Музыкальная форма: учебник для музыкальных училищ и вузов / 7-е изд. - М.: Музыка, 1984. - 400 с.

152. Степанова И.В. Слово и музыка: Диалектика семантических связей. -М.: Книга и бизнес, 2002. - 288 с.

153. Столяр А.Д. Происхождение изобразительного искусства. - М.: Искусство, 1985. - 300 с.

154. Схаплок Г.А. Музыка Кайи Саариахо: монография. - М.: Композитор, 2017. - 141 с.

155. Тарнопольский В.Г. СоПгарриПю dialettico // Музыкальная академия. -1996, №1. - С. 44-47.

156. Тевосян А.Т. По прочтении Шукшина (хоровая симфония-действо «Перезвоны» В. Гаврилина) // Музыка России: сборник статей. Выпуск 7 / сост. А. Григорьева. - М.: Советский композитор, 1988. -С. 238-255.

157. Теория современной композиции: Учеб. пособие. Отв. ред. В.С. Ценова. - М.: Гос. ин-т искусствознания, Московская гос. консерватория им. П.И. Чайковского, 2005. - 624 с.

158. Третьякова А.В. Концепты звука и слова в произведениях В. Тарнопольского конца XX - первого десятилетия XXI века: Дис. <.> канд. иск. - М.: РАМ имени Гнесиных, 2012. - 200 с.

159. Уфимцева Е.А. ХХ век в музыке Запада. Пути эволюции. Перспективы. - Екатеринбург: Уральский государственный университет, 2003. - 150 с.

160. Ушицкая О.У. Музыкальная теория и композиция второй половины XX века в контексте наук о языке: Автореф. дис. <...> канд. Иск: 17.00.02. - М.: Московская государственная консерватория, 1992. -26 с.

161. Фёдоров В.М. Инструментальные сочинения К. Пендерецкого начала 60-х годов // Проблемы музыки ХХ века: сборник статей. - Горький: Волго-Вятское книжное издательство - С. 292-319.

162. Хитрук А. Ф. Одиннадцать взглядов на фортепианное искусство. - М.: Классика-XXI, 2007. - 316 с

163. Хлебников В.В. Творения / ред. М.Я.Поляков; сост. В.П. Григорьев, А.Е. Парнис. - М.: Советский писатель, 1986. - 736 с.

164. Хлебников В.В. Поэзия. Драматические произведения. Проза. Публицистика. - М.: Слово, 2001. - 693 с.

165. Холопов Ю.Н. Форма музыкальная // Музыкальная энциклопедия: в 6 т. / гл. ред. Ю.В. Келдыш. - Т. 5 - М.: Советская энциклопедия, Советский композитор, 1981. - С. 875-906.

166. Холопов Ю.Н. Кризис музыки XX века в ритме циклов истории // Искусство и наука об искусстве в переходные периоды истории культуры: сборник статей / отв. ред. Н.А. Хренов - М., 2000. -С. 275-290.

167. Холопова В.Н. О композиционных принципах скрипичного концерта Берга // Музыка и современность: сборник статей / Выпуск 6. - М.: Музыка, 1969. - С. 343-371.

168. Холопова В.Н., Рестаньо Э. София Губайдуллина. - М.: Композитор, 1996. - 324 с.

169. Холопова В.Н. Параметр экспрессии в музыкальном языке Софии Губайдуллиной // Музыка ХХ века. Московский форум: материалы международных научных конференций / Научные труды МГК / Сборник 25. - М.: Московская консерватория, 1999. - С. 153160.

170. Холопова В.Н. Путь по центру. Композитор Родион Щедрин. М.: Композитор, 2000. - 310 с.

171. Холопова В.Н. Формы музыкальных произведений: учебное пособие. -СПб.: Лань, 2001. - 496 с.

172. Холопова В.Н. София Губайдулина: Путеводитель по произведениям. - М.: Композитор, 2001. - 56 с.

173. Хрущёва Н.А. Литературные ключи к «Симфонии» Берио // Музыкальная академия. - 2009, № 3. - С. 109-115.

174. Хрущёва Н.А. «Симфония» Берио как открытое произведение // Opera musicologica. - 2009, №1. - С. 119-132.

175. Хрущёва Н.А. Поминки по фуге: музыкальные стратегии Джеймса Джойса // Opera Musicologica. - 2012, № 1. - С. 47-61.

176. Хрущёва Н.А. Взаимодействие музыки и литературы в творчестве П. Булеза, Л. Берио, Дж. Джойса: Автореф. дис. <...> канд. иск. -СПб.: Санкт-Петербургская гос. консерватория имени Н.А. Римского-

Корсакова, 2014. - 25 с.

177. Хрущёва Н.А. Взаимодействие музыки и литературы в творчестве П. Булеза, Л. Берио, Дж. Джойса: Дис. <...> канд. иск. - СПб.: Санкт-Петербургская гос. консерватория имени Н.А. Римского-Корсакова, 2014. - 233 с.

178. Цареградская Т. В. Музыкальный жест в пространстве современной композиции / Гос. ин-т искусствознания. - М.: Композитор, 2018. -364 с.

179. «Царь Игорь»: [Буклет Свердловской гос. академической филармонии к концерту-посвящению Игорю Стравинскому]. - 2003. - 6 с.

180. Церха Ф. К вопросу об исполнении речевой партии (Sprechstimme) в «Лунном Пьеро» // Современная музыка Австрии. Очерки и документы - М.: Гос. ин-т искусствознания, 1998. - С. 51-63.

181. Чигарева Е.И. Там, где кончается музыка, вступает слово. (Голос в инструментальных сочинениях Николая Корндорфа) // Научный вестник Московской консерватории. - 2012, № 1. - С. 138-147.

182. Чикунова И.Ю. Феномен инструментального театра в современной музыкальной культуре: дипломная работа (науч. рук. А.Г. Коробова). - Екатеринбург: Уральская гос. консерватория имени М.П. Мусоргского, 1997. - 120 с.

183. Чистякова М.Ю. Луиджи Ноно: исследование композиционных принципов: Дис. <...> канд. иск. - М.: РАМ имени Гнесиных, 2000. -256 c.

184. Шалтупер Ю.В. О стиле Лютославского 60-х годов // Проблемы музыкальной науки: сборник статей. Выпуск 3. - М.: Советский композитор, 1975. - С. 238-280.

185. Шеффер П. «Я потратил свою жизнь впустую» / пер. с фр. Ю. Дмитрюковой // Музыкальная академия. - 2003, № 2. - С. 90-98.

186. Шёнберг А. Предисловие // А. Шёнберг. «Лунный Пьеро».

Партитура / перевод М.А. Элик. - Л.: Музыка, 1974. - С. 2.

187. Штокхаузен К. «Подобно свободной естественной науке»: беседа с композитором // Советская музыка. - 1990, № 10. - С. 65-68.

188. Элик М.А. Sprechgesang в «Лунном Пьеро» А. Шёнберга // Музыка и современность: сборник статей. Выпуск 7 / сост. Т.А.Лебедева - М.: Музыка, 1971. - С. 164-210.

189. Энтелис Л.А. Встречи с современной польской музыкой. - Л.: Музыка [Ленинградское отделение], 1978. - 143 с.

190. Эммерик П. Джон Кейдж и «креолизация» сериализма // Музыкальная академия. - 1997, № 2. - С. 201-205.

191. AdairM. The Passion Project 2000: Master's Thesis / Marcia Adair. -London, 2001. - 182 p.

192. Altmann P. Sinfonia von Luciano Berio. Eine analytische Studie. - Wien: Universal Edition, 1977. - 63 s.

193. Berio L. Poesia e musica - un'esperienza // Incontri Musicali. - 1959, Nr. 3 (agosto). - P. 98-111.

194. Berio L. Remembering the future. - Cambridge: Harvard University Press, 2006. - 141 p.

195. Berio L. Two interviews with Rossana Dalmonte and Balint Andras Varga / David Osmond-Smith (Translator) - London: Marion Boyars Publishers Ltd, 2009. - 192 p.

196. Bruns S.M. «In stile Mahleriano»: Quotation and Illusion in the Music of George Crumb // American Music Research Center Journal. - 1993, III. -P. 9-39.

197. Coroniti J. Poetry as Text in 20th-century Vocal Music: from Stravinsky to Reich. - New York: Mellen Press, 1992. - 101 p.

198. Danuser H. Die Musik des 20. Jahrhunderts. Neues Handbuch der Musikwissenschaft. - Bd. - Wiesbaden: Laaber-Verlag, 1984. - 465 s.

199. DiOrio D. Embedded Tonality in Penderecki's St. Luke

Passion / D. DiOrio // The Choral Scolar. - 2013. - Vol. 3. - № 1. - P. 116.

200. Erhardt L. Spotkania z Krzysztofem Pendereckim. - Krakow: Polskie Wydawnictwo Muzyczne, 1975. - 89 p.

201. Ettlinger M., Margulis E., Wong P. Implicit Memory in Music and Language // Frontiers in Psychology. - Vol. 2. - 2011, September. - P. 110.

202. Gann K. American Music in the Twentieth Century. - New York / London: Schirmer Books, Prentice Hall International, 1997 - 400 p.

203. Georgiades Th. Musik und Sprache: das Werden der abendländischen Musik, dargestellt an der Vertonung der Messe. - Berlin: Springer, 1954. -142 s.

204. Griffiths P. Gyorgy Ligeti. - London: Robson Books, 1983. - 128 p.

205. Griffiths P. Modern Music and After. 3-rd edition. - New York: Oxford University Press, 2010. - 456 p.

206. Heile B. The music of Mauricio Kagel. - London; New York: Routledge, 2016. - 209 p.

207. Hicks M. Text, music, and meaning in the third movement of Luciano Berio's Sinfonia // Perspectives of New Music. - 1981, № 20. - P. 199-224.

208. Iddon M. New music at Darmstadt: Nono, Stockhausen, Cage and Boulez (Music since 1900). - London: Cambridge University Press, 2013. - 354 p.

209. Johnson J. After Debussy: music, language, and the margins of philosophy. - New York: Oxford University Press, 2020. - 373 p.

210. Kelly M. An exploration of pitch organization in Krzysztof Penderecki's Passion according to Saint Luke: a thesis submitted in partial fulfillment of the requirements for the degree of Master of Music / Michael Kelly. -Cincinnati, 2010. - 87 p.

211. Kramer L. Music and Poetry: the nineteenth century and after. - Los Angeles; London: University of California Press, 1984. - 251 p.

212. Metzer D. Musical Modernism at the Turn of the Twenty-First Century. -London: Cambridge University Press, 2009. - 266 p.

213. Music and Word: colloquium. - Brno: International Musical Festival, 1973. - 292 p.

214. Nono L. Text-Musik-Gesang (1960) // Luigi Nono: Texte, Studien über seine Musik / hg. v. Jürg Stenzl. - Zürich / Freiburg: Atlantis MusikbuchVerlag, 1975. - S. 41-60.

215. Nono L. Fragmente-Stille, an Diotima: per quartetto d'archi. - Milano: Ricordi, 1981. - 35 p.

216. Nono L. Écrits. - Genève: Éditions Contrechamps, 2007. - 717 p.

217. Osmond-Smith D. Berio. - New York: Oxford University Press, 1992. -158 p.

218. Penderecki K. Passio et mors Domini nostri Iesu Christi secundum Lukam / K. Penderecki. - Partitura. - Krakyw: Polskie Wydawnictwo Musyczne SA, 2000. - 126 p.

219. Robinson R. A study of the Penderecki St. Luke Passion / R. Robinson, A. Winold. - Celle: Moeck-Verlag, 1983. - 128 p.

220. Schaeffer P. La Musique concrète. - Paris: Presses Universitaires de France, 1973. - 125 c.

221. Stevens J. Word and Music in the Middle Ages: Song, Narrative, Dance and Drama. - London: Cambridge University Press, 1986. - 576 p.

222. Stockhausen K. Sprache und Musik // Darmstädter Beiträge zur neuen Musik. - Bd. 1 / hrsg. von Wolfgang Steinecke. - Mainz: Schott, 1958. -S. 65-74.

223. Stoïanova I. Luciano Berio: Chemins en musique. - Paris: Richad-Masse, 1985 - 512 p.

224. Taruskin R. Music in the late twentieth century. - New York: Oxford University Press, 2010. - 586 p.

225. The Oxford English dictionary. - Oxford: Clarendon Press, 1989. - 1015 p.

226. Tomaszewski M. Penderecki. Bunt i wyzwolenie. T. 1 Rozp^tanie zywiolow. - Krakow: Polskie Wydawnictwo Muzyczne, 2008. - 192 p.

227. Tomaszewski M. Penderecki. Bunt i wyzwolenie. T. 2 Odzyskiwanie raju. -Krakow: Polskie Wydawnictwo Muzyczne, 2009. - 452 p.

228. Über Musik und Sprache: Sieben Versuche zur neueren Vokalmusk / hg. Rudolf Stephan / Veröffentlichungen des Instituts für neue Musik und Musikerziehung Darmstadt. Band 14. - Mainz: Schott, 1974. - 119 s.

1. Маурисио Кагель. Sur scène [На сцене]

SPEAKER

•SlNSER

•jj'i¿.и шт,...

fiive >EVEL|>(>6J|...

... SWU ¿iL SÜ. &lbST; bV«.... J

... own Fo^N>ATiONS : wc Iii« ...

&'l(SATî/W>£T-

Опт"

-M is ИТ -f<Jk« ад ifs joints

У

fir «Mtrfc BETISACKTÜAJG L'.¿Jft-fc die

L I

lEPAenlRE %ljiâ ifiit II cerfain

Tvh-ä*, cUfc ¡1 du-kiMtf iu^¡u. Uu^ AjJWCttEH fiiU »»iL 20HÎK£rR.

CASES ,fU...

...Ht. USTUNek IS ..,

C^UÄic)

■ kjt^'.ti. Cc-imie...

I I COKFESsie

. — ojb-ifc l< ¡«HiJSiVE

a Si^'Jar-- i-E-VûTtJ

Nfe_(RÜ) F_ERES N.

2. Джордж Крам. An незаконнорожденного]

А

\Vild > ¡глкекфе

■И)

В

МАМ ЯЛ II ст«Ы.

Л,

ДВУЯЬ

.»Г»« »'-Л«« « I

НЕ (™9 * .

■и.*™*™—Г"4 4--1- К

ЕРпо.1

(ЫКПД—]

СНеМГЫ-¿мп--)

т . л—р.

$ • -рЙЛ №>д «Щ +4*,

»1) На* г<<цп>.

Fagotto "solo"

acccl.

•>VM , WW ^ rs

sos ten uto

vww

\№AW fl* >

Fag. [

Fag. solo

V t

Fag. solo

l 13 i

< L- í *

5 ó »8 J 17 V 18 •--: s te

' i t

Быстрые движения пальца поперек клапана «Е».

П\

} т т

?

/

И

!> "о : i?

Fa«.

solo

solo

Ftg.

solo

Л i,

Fag. solo

i rtso i (вмет)

? i f

10"

11.Кайя Саариахо. Laconisme de l'aile [Лаконичность крыла]

А

instrument on Hps pp (sempre)

taccel.)