Микротоновая музыка в Европе и России в 1900-1920-е годы тема диссертации и автореферата по ВАК РФ 17.00.02, кандидат искусствоведения Адэр, Лидия Олеговна

• Адэр, Лидия Олеговна
• кандидат искусствоведения
• 2013

Оглавление диссертации кандидат искусствоведения Адэр, Лидия Олеговна

Введение.

Глава I. Феномен микротоновой музыки в контексте искусства XX века

Терминология.

Дробление целого в искусстве начала XX века.

Эволюция слуховых ощущений.

Создание родного языка.

Системы.

Маргинальная культура.

Глава 2. Европейские микротоновые поиски: органологические и эстетические.

Поиски идеальной темперации.

Лидеры микротоновых поисков.

Новые инструменты.

Творческие результаты.

Восприятие микротоновой музыки.

Глава 3. Русская микротоновая музыка.

Эстетические поиски.

Кружок четвертитоновой музыки.

Россия и Европа. Микротоновый альянс.

Новые инструменты.

Обоснование систем.

Кладовая микротоновых сочинений.

Восприятие микротоновой музыки.

Введение диссертации (часть автореферата) на тему «Микротоновая музыка в Европе и России в 1900-1920-е годы»

Микротоновая музыка - один из ключевых компонентов современного композиторского языка - притягивала внимание музыкантов, физиков и акустиков со второй половины XIX века. В стремлении расширить 12-ступенную равномерную темперацию возник принципиально новый подход к звуку. Если в добаховскую эпоху множественность темпераций была явлением естественным, то с обретением строя, в котором каждая октава делится на 12 математически равных интервалов (полутонов), утвердилась новая ось координат, столетиями укреплявшаяся в творческой практике. Микротоновая музыка появилась в качестве альтернативы господствующему звуковому каркасу в момент пресыщения им.

В результате такой исторической диспозиции принципов организаци звукового пространства в западной традиции, под микротоновой музыкой стали понимать звуковысотные системы, отличные от 12-ступенной равномерной темперации. А в связи с обширной практикой деления тона на части, для контраста «полутону» появился термин «микротон».

В фокусе данного исследования находятся 1900-1920-е годы. Такое ограничение связано с особенностями исторического пути микротоновой музыки и необходимостью детально рассмотреть все процессы, происходящие во время интенсивного развития этого движения. Мною был выявлен малоизвестный музыкально-исторический пласт - творчество русских музыкантов и ученых, в начале XX века интенсивно разрабатывающих революционную теорию микротоновых систем.

В настоящей работе осуществлен исторический обзор рассматриваемого явления, систематика и анализ опытов по преодолению 12-ступенного равномерно темперированного строя. Манифесты, труды, трактаты, программные статьи и музыкальные произведения изучаются в диссертации с точки зрения содержащихся в них идей и концепций новых строев, выработки эстетики и техники.

Микротоновая музыка является одним из ключевых явлений авангардного движения первой волны. История музыки XX века демонстрирует постепенную адаптацию расширенных темпераций в качестве элемента композиторского языка.

Актуальность темы исследования

Микротоновая музыка - это своеобразный контрапункт музыкальной истории. Это явление никогда не исчезало из поля зрения западноевропейской музыки, но ее роль и способ существования в мировом контексте все еще подлежат переоценке. Господство равномерной темперации в XVIII веке было исторически предопределено1. И хотя формальное уравнивание тонов в октаве на всех исторических этапах эволюции европейской музыки не соответствовало акустической природе звука, относительная «чистота» интервалов на протяжении трех веков стала восприниматься как единственно верная и точная.

Внутри равномерно темперированной системы стали формироваться субсистемы в виде соподчинений звуков и их иерархии. Появилась микротоновостъ, сначала как умножение 12 звуков в октаве на 2, 3, 4 и более, позже - как явление нового порядка, отменяющее равномерность полутонов. Так возникла микротоновая метатоналъность Клода Баллифа (Claude Ballif, 1924— 2004), комбинирующая свойства тональности с сериализмом и содержащая фиксированные и свободные звуки (invariants harmoniques, variants mélodiques, как охарактеризовал их композитор) [Ballif, 1992: 30].

Сегодня 12-ступенная равномерная темперация переживает кризис, симптомы которого нередко возникали в минувшем столетии. Многие композиторы едины во мнении, что система практически исчерпала свои ресурсы и уже давно не является творческим инструментом, ведь границы этой темперации всегда были довольно условными.

Вспыхнувший в середине XIX века интерес к другим темперациям был закономерен и стал результатом научно-технического прогресса в областях физики и акустики. К этому времени относится появление обстоятельных трудов,

Об этом подробнее см. в книге [Reinhard, 2009] изучающих свойства музыкального звука (д'Аламбер, Бернулли, Фурье, Гельмгольц и др.). Параллельно опытам, проводимым в научных лабораториях, шла работа и в музыкальном искусстве. В результате нарастающего недовольства в композиторской среде существующими темперационными ограничениями, появляются робкие попытки дробления тона на части, внедрения в музыкальную ткань звуков, не входящих в 12-ступенный равномерный строй. В тоже время музыкальные теоретики сосредоточили внимание на понятии «темперация» и начали обоснование принципов вычисления высоты звуков.

К началу XX века сложилась благоприятная обстановка для появления композиторов и теоретиков, выведших робкие эксперименты на новый, более убедительный уровень. Задача данного исследования заключается в попытке рассмотреть те процессы, которые были скрыты или находились в тени более ярких явлений мейнстрима, то есть были маргинальными.

Научная новизна содержится в каждой из глав, рассматривающих микротоновую музыку в разных аспектах. На основе архивных материалов и редких изданий реконструируется картина мирового резонанса - со стороны исполнителей, критиков, слушателей - микротоновой музыки.

Впервые в общеевропейский микротоновый контекст вводится русская микротоновая музыка, анализируются считающиеся утерянными произведения, проводится работа с неопубликованными и сохранившимися в рукописи научными статьями и публичными докладами микротоновых композиторов. Автором исследования прослеживаются контакты между русскими микротоновыми композиторами и их зарубежными коллегами.

Автором впервые комплексно рассматриваются предпосылки появления микротоновой музыки в XX веке. Особое внимание уделяется эстетическим и историческим аспектам, объективно способствовавшим формированию благотворной художественной обстановки и среды для музыкальных экспериментов.

Микротоновая музыка изучается как часть общего для разных наук и искусств процесса. Эта проблема, впервые в таком объеме поднимаемая в данной 5 диссертации, содержит в себе разработку и совокупный анализ тенденций дробления тона на микротоны, предмета на части, слова на фонемы и другие аналогичные явления в искусстве начала XX века.

Цели и задачи диссертации

В своей работе «Эстетика словесного творчества» Михаил Бахтин пишет о наличии в любой гуманитарно-филологической дисциплине, в том числе и музыковедении, текста произведения искусства, как объекта исследования [Бахтин, 1979: 281]. В нашем случае таким текстом будет микротоновая музыка.

Для изучения микротоновой музыки не выработаны ни аналитический язык, ни методы и подходы. В диссертации предлагаются определение и классификация микротоновой музыки, осуществленные автором и апробированные на микротоновых произведениях разных периодов. Здесь осуществляется попытка обобщить индивидуальные техники письма композиторов, подвести их под единый аналитический знаменатель и выстроить общую линию развития этого движения в 1900-1920-е годы.

Характерная особенность опытов дробления целостной материи заключается в том, что далеко не все из рассматриваемых экспериментов находили свое воплощение на практике. В диссертации проводится критический анализ существующих теоретических концепций. Заявленные на бумаге, они ярче, действеннее функционировали в роли манифеста, поражая умы современников. При творческом же решении самые дерзкие заявления часто теряли свой радикализм, подчас не оправдывая себя. Многие из таковых и вовсе остались лишь проектом, так никогда и не реализованным.

В задачи исследования входит анализ опубликованных и неопубликованных материалов (как программных статей, так и музыкальных произведений) с целью выявления их роли и места в развитии музыки XX века. В научный оборот вводятся малоизвестные и забытые произведения, написанные в период 19001920-х годов, выявляется их художественная и практическая ценность.

Восстановление истории, теории и практики микротоновой музыки является одной из актуальных проблем обогащения музыкально-творческой практики и освоения нового композиторского языка.

Обзор литературы

В музыковедческой литературе нет ни специальных работ по русским микротоновым поискам, ни по общей проблеме появления интереса к процессу дробления звука в XIX - начале XX веков.

В последние годы в русскоязычных источниках наметился положительный сдвиг: появляются небольшие статьи, посвященные частным проблемам, защищаются диссертации о творческом пути композиторов или особенностях восприятия микротоновой музыки.

В России одним из первых музыковед Юрий Холопов в музыкальной энциклопедии предпринял попытку суммирования существующих сведений о микрохроматике [Холопов, 1976] и четвертитоновой музыке [Холопов, 1982], а в учебном пособии «Гармония» микрохроматика выделена в небольшой раздел, где она получает краткую характеристику. Спустя 30 лет в трехтомном труде «Гармонический анализ» Холопов представляет микрохроматику в ряду техник композиции XX века, помещая ее в отдельный параграф [Холопов, 2009]. Эта публикация важна с точки зрения приведенной им классификации типов микротонов, сделанной на основе произведений Алоиза Хабы.

Пунктиром микротоновая линия проходила сквозь описание авангардных и футуристических явлений, а также русского евразийства. Таковы исследования Игоря Воробьева [Воробьев, 2001], Ларисы Казанской [Казанская, 1998; Белякаева-Казанская, 1998], Игоря Вишневецкого [Вишневецкий, 2005], Антона Ровнера [Ровнер, 2012], Галины Григорьевой [Григорьева, 2003].

На исследовательском фоне выделяются еще две работы. В 2005 году

Геннадием Когутом была опубликована первая книга на русском языке, целиком посвященная теоретическим проблемам микротоновой музыки [Когут, 2005].

Некоторые исторические аспекты в комплексе с микротоновыми техниками 7 рассматриваются в обстоятельной статье Ильи Никольцева и Игоря Кузнецова «Микротоновые системы в отечественной и зарубежной музыке» 2011 года [Кузнецов; Никольцев, 2011]. В ней прослеживаются история и теория микротоновой музыки, и на примере теоретической работы Алоиза Хабы показывается разработка микротоновых систем. Но, что особенно значимо, -приводится классификация микротоновых техник, осуществленная на примере произведений XX века. Эта статья стала первой комплексной работой на русском языке, посвященной проблеме в целом. Хаотичность изложения материала, связанная со сложностью охвата многоуровневого явления, не заслоняет явные достоинства этой работы и высокий уровень экспонирования проблемы. Вместе с тем, в ней много противоречий - не только внешних, но и смысловых, понятийных.

Прежде всего, в статье затрагивается терминологический аспект, который является ключевым при рассмотрении этого явления. Озаглавленная как «микротоновые системы», работа не содержит ни одного обоснования термина «микротоновый». Напротив, используется русский аналог - «микрохроматика», -принятый в московской теоретической школе.

В статье проводится классификация микротоновых систем, и выделяются четыре основных типа: ультрахроматика, микро-смещенная бихроматика, смешанная бихроматика, индивидуально-системная микрохроматика. В случае с первыми тремя понятиями, все они объединены идеей взаимодействия 12-полутоновых высотных систем друг с другом (24, 36 и т.д.).

Надо сказать о терминологических противоречиях. «Ультрахроматика термин-синоним микрохроматики», о чем авторы заявляют в самом начале

раздела «Ультрахроматическая система» [Кузнецов; Никольцев, 2011: 53]. Однако спустя 4 абзаца, в конце данного раздела, ультрахроматика становится одним из распространенных типов микрохроматики», чем нарушается субординация прежде заявленных отношений. Объясняя значение термина, авторы указывают на его популярность у композиторов первого поколения (1910-1920-е годы).

Слово "микро" указывает на качество системы (качество интервалов - они 8 маленькие", узкие). В таком описании слово "ультра" дает сравнение» [Кузнецов; Никольцев, 2011: 53]. Понятие о «качестве» системы не совсем уместно, скорее речь в данном определении идет о количественной стороне, противопоставлении «микро» и «макро», соотношении с исходным расстоянием между соседними звуками.

И далее, под ультрахроматикой авторами понимается 12-полутоновая система с инкрустированными в нее микроинтервалами. В зависимости от их количества (sic!), различаются «ультрахроматизмы» и «ультрахроматика». И тут же вновь возникает противоречие: авторы указывают не на количественную, а на качественную сторону. Под последним определением понимается использование ультрахроматизмов в тематическом, структурном аспектах музыкальной ткани.

Микросмещенная бихроматическая система всецело отдана на откуп четвертитоновой музыки. Смешанная бихроматическая система - «наиболее распространенный тип, характерный для четвертитоновой музыки. Смешанная бихроматика, как и микросмещенная бихроматика, объединяет два 12-полутоновых пространства в рамках 24-звучия. Отличие смешанной системы состоит в том, что эти пространства не противопоставляются друг другу, а взаимодействуют, причем настолько тесно, что образуется почти единая 24-звучная среда» [Кузнецов; Никольцев, 2011: 54]. Также авторы дают определение двум другим системам. Смешанная бихроматика - все высоты трактуются как самостоятельные ступени»; гомогенная микрохроматическая система -индивидуальная система [Кузнецов; Никольцев, 2011: 54-55].

В представлении собственной теории в статье допускаются некоторые до конца не обоснованные моменты. Например, при обсуждении модификаций основного трезвучия, состоящего из микротонов, рассмотрение его ведется с точки зрения тональных координат, а не особенностей самого аккорда. Так, в примере с «низким» основным тоном, созвучие представляется вне музыкальнологической системы, соответственно, понятия о низком или высоком будут в отношении основного тона неуместны [Кузнецов; Никольцев, 2011: 51]. Несмотря на указанные противоречия и небрежности, это первая ценная попытка 9 основательной систематизации и описания элементов, до этого не имеющих конкретных формулировок.

Параллельно этому исследованию, проходила работа и других авторов. Так, в 2010 году Еленой Полуниной была защищена диссертация «Микрохроматика в музыкальном искусстве позднего Возрождения», в которой рассматривается глубинный пласт - история темпераций, специфика ладового мышления эпохи Возрождения. Непосредственно проблемам микроинтервалов посвящены третья и четвертая главы, анализирующие учение об интервалах и темперациях, а также сочинения испанского музыканта Франсиса Салинаса, деятельность итальянского композитора и изобретателя Никола Вичентино и английского композитора Джона Буллы. Интересный и малоразработанный в русской литературе материал экспонирует ключевые проблемы теоретического и акустического знания. За рамками исследования остается целый пласт критической литературы по данной теме, опубликованной в 1960 - 2000-е годы в Европе и Америке. Кроме того, спорным является определение «микрохроматики» применительно к описываемой эпохе.

В том же 2010 году появилась еще одна диссертация - «Микрохроматика И. Вышнеградского: История, теория, практика освоения» Натальи Гуренко. Тщательно исследуя русскую почву футуризма и авангарда, автор обращает внимание на окружение микрохроматических опытов, делает обзор главных событий в этой области и рассматривает творчество Вышнеградского. Еще за 10 лет до этой работы Еленой Польдяевой была предпринята работа по публикации дневников, статей, писем и воспоминаний композитора2. Некоторые аспекты творческого пути Вышнеградского рассматриваются в диссертации Натальи Катоновой [Катонова, 2002], а «Кружок» Г. Римского-Корсакова кратко характеризуется в ее статье «Четвертитоновый завет» [Катонова, 2005]

2 Иван Вышнеградский: Пирамида жизни: Дневник, статьи, письма, воспоминания // Русское музыкальное зарубежье в материалах и документах. Кн. 2 / Сост. и ред. А. Л. Бретаницкая, публ. Е. Г. Польдяева. М., 2001. 320 с.

Важно отметить, что в целом микротоновая музыка до 2000-х годов оставалась на «полях» истории музыки и в западной литературе.

Чешский композитор и музыковед Цтирад Когоутек посвятил ^-тоновой, 173-тоновой, 7б-тоновой и '/^-тоновой системам краткий аналитический очерк в одном из самых известных своих трудов - «Техника композиции в музыке XX века» [Kohoutek, 1962]. Роберт Морган, автор «Истории музыкальных стилей в XX веке в Европе и Америке», уделяет небольшой раздел в рамках главы «Другие европейцы» «удивительно независимой фигуре» - композитору Алоизу Хабе, главному музыкальному представителю Чехословакии того периода [Morgan, 1991: 264-266]. Давая краткую характеристику лишь некоторых из его произведений, Морган указывает на стратегически важный принцип в творчестве композитора - атематизм. А среди «других латиноамериканцев» выделяется Хулиан Карильо, пропагандирующий, в отличие от своих соотечественников, «более экспериментальную технику» [Morgan, 1991: 322]. В целом, упоминая о Ферруччо Бузони, как источнике идеи микротоновой музыке в Европе, автор приводит имена композиторов Хулиана Карильо, Ивана Вышнеградского, Чарльза Айвза и завершает на этом повествование о нетемперированной музыке.

Иногда описание микротоновой идеи появляется в подобных изданиях в связи с интересом композиторов к неевропейским культурам и конструированием новых экспериментальных инструментов. К последним, например, относится изобретение, к которому было приковано внимание Оливье Мессиана -электрофон «Волны Мартено». Джеральд Абрахам, автор «Краткой оксфордской истории музыки», описывает вместе с этим инструментом микротоновые эксперименты, найдя в двух явлениях один общий знаменатель -четвертитоновую музыку. Рассказ о собственно микротоновой музыке ограничивается композиторами Алоизом Хабой и его братом Карелом, вдохновленными учением Ферруччо Бузони, в то время как на микротоновые сочинения Мессиана, по словам Абрахама, повлияло изучение неевропейской музыки [Abraham, 1979: 831].

Наиболее полный список первых микротоновых экспериментов дал Уильям Остин в книге «Музыка XX века: от Дебюсси через Стравинского» [Austin, 1966]. Автор обращает особое внимание на новые возможности контроля над звуком и измерения его высоты. Остин подчеркивает, что научные исследования известных акустиков Фрица Винклера (Fritz Winckel) и Чарльза Шэкфорда (Charles Shackford) первые пролили свет на «микроскопические интервалы», которые появляются во многих видах музыки, являясь составной частью музыкальной системы. Причины малого распространения микротоновой музыки Остин видит в неуклюжести инструментов, излишнем теоретизировании, углублении в математическую сторону и большом проценте наивности в сочинениях той поры. Представленный автором 100-летний период достижений в области микротоновой музыки - всего лишь «скученный» набор фактов в этой области, - начинается 1849 годом, кантатой Фроменталя Галеви «Прометей прикованный» [Austin, 1966; 381-383].

Обстоятельного рассмотрения микротоновая музыка удостаивается в четвертом томе «Оксфордской истории западной музыки» Ричарда Тарускина, посвященном началу XX века [Taruskin, 2010: 282-295]. К микротонам автор приходит через музыку Чарльза Айвза и его «Универсальную симфонию» (19111916). Интерес к четвертям тона композитору привил его отец, Джордж Айвз, экспериментировавший долгое время в этой области.

В своей книге «Эссе перед сонатой» композитор вспоминает, как однажды его отец, стоящий под проливным дождем и слушающий звук колоколов, доносящийся из соседней церкви, вбежал в дом и пытался воспроизвести только что услышанный аккорд из гармоник. «Я этого созвучия ни разу не слышал», -сказал пораженный Джордж [Ives, 1961: 111]. Так началось его увлечение четвертями тона и длительный поиск того, что нельзя было воспроизвести при помощи одного лишь фортепиано. Его эксперименты привели к созданию инструмента, состоящего из 24 скрипичных струн [Манулкина, 2010: 82].

Возвращаясь к книге Тарускина, необходимо отметить, что он акцентирует внимание на прямую связь микротонов с григорианским хоралом, описывая их, как неделимый музыкальный атом, наименьшее расстояние между тонами3. К микротоналистам Тарускин причисляет Николя Вичентино (Nicola Vicentino), итальянского теоретика и композитора, изобретшего архичембало. Этот инструмент, в октаве которого содержалось 53 тона, мог воспроизводить энгармонические лады, описываемые в древнегреческих трактатах. В краткий обзор попадают эксперименты с темперациями XVII-XIX веков, а также некоторые композиторы и изобретатели века ХХ-го. Не претендуя на полноту охвата этого явления, автор дает обзор эстетических и технических поисков композиторов разных эпох, возвращаясь в заключении к Айвзу и его попытке осмысления расширенной темперации. Таким образом, перед нами емкий, герметичный раздел, дающий панораму микротоновой музыки.

Тарускин задается важным вопросом: почему результаты микротоновой музыки настолько тривиальны? Можно было бы предположить, что это стало следствием использования микротонов ради микротонов - в отсутствие сверхзадачи. «Кто-то мог заметить, пишет автор, насколько часто мелодические линии скованны в восходящем или нисходящем движении» [Taruskin, 2010: 293].

В западных источниках интерес к данной проблеме подчеркнули три масштабных обобщающих трудах - книга «Микротоны в музыке XX века» немецкого ученого Зигруна Шнайдера (1975), исследование итальянского музыковеда Луки Конти «Ультрахроматическая сенсация: микротоновая музыка в Европе (1840-1940)» (2008) и неопубликованный труд Романа Бротбека «Дифференциация и Диссолюция: Микротоновые композиторы Хулиан Каррильо, Харри Парч и Иван Вышнеградский» [Brotbeck, 1993]. Каждое из исследований содержит информацию об отличных от 12-ступенной темперациях, обзор творчества главных представителей микротоновой музыки, информацию о новых инструментах и краткую историю микротонового движения начала XX века.

3 О связи с григорианским хоралом еще в 1854 году писал профессор парижского университета Александр Венсан (Alexandre-Joseph-Hidulphe Vincent) в исследовании «Применение четвертей тона в григорианском пении» [Vincent, 1854].

Конти делает акцент на завоевания Германа Гельмгольца, его коллег и последователей. Из европейских микротоновых опытов он выбирает творчество английского композитора Джона Фаулдса, акцентирует внимание на поисках Веберна и Шёнберга, отдельно рассматривает Бузони и итальянский футуризм, дает краткую характеристику российским микротоновым поискам и экспериментам других стран. Две обстоятельные главы закономерно посвящает Алоизу Хабе и Ивану Вышнеградскому. Последняя глава концентрируется вокруг 1930-1940-х годов, а именно освещает творчество Зандберга, Бартока, Энеску, Фоккера и Булеза. Выбор довоенного периода был связан с качественными изменениями в стилевом отношении.

У Алоиза Хабы есть три важных биографа и исследователя: Иржи Выслоужил, Любомир Шпурный и Власта Райттерерова [Vyslouzil, 1974; Spumy, 2010; Reittererova, 2005]. На протяжении десяти лет ими готовится комментированное издание литературного наследия Хабы, в том числе его писем4. Власта Райттерерова опубликовала статьи о композиторской школе Хабы - обобщенного характера; в них она избегает, однако, рассмотрения воздействия композиторского стиля Хабы, характеристики его методики и творческого наследия учеников.

В тени до сих пор оставались композиторы - изобретатели микротоновых систем и новых музыкальных инструментов: Уилли Мёллендорф, Рихард Штайн, Йорг Магер, Сергио Бальони, Хулиан Карильо, Артур Лурье, Михаил Матюшин и Георгий Римский-Корсаков.

О русской микротоновой музыке известно во многом благодаря важному и для своего времени симптоматичному труду Детлефа Гойови [Gojowy, 1980]. Это исследование, появившееся в 1980 году как объединенные воедино крупные работы ученого о ключевых фигурах русского музыкального авангарда, ознаменовало новый этап осознания значения происходивших в 1910-1920-е годы

4 Все десять лет доступ к корреспонденции Хабы и его учеников, находящейся в Пражском музее музыки, был закрыт публикаторами, в связи с чем автору данного исследования не удалось воспользоваться первоисточниками. в России событий. Оно охватило все пласты русского авангарда, представив миру маргинальную часть «новой музыки». Здесь впервые в рамках монографического и аналитического издания появились имена микротоновых композиторов Николая Малаховского, Александра Кенеля и других, так называемых «теневых» фигур русского авангарда. Однако упоминания Детлефа Гойови о четвертитоновых опытах содержат массу неточностей, которые рождают мифы, множащиеся в прогрессии5. В исследование «Микротоны в музыке XX века» Зигруна Шнайдера, вышедшее пятью годами ранее труда Гойови, попали Георгий Римский-Корсаков и Арсений Авраамов [Schneider, 1975; 123-126], во многом благодаря их публикациям на немецком языке в журнале «Мелос» [Avraamov, 1920; Rimsky-Korssakoff, 1928]. В небольшой главе кратко изложены предлагаемые ими системы и принципы вычисления темпераций. Однако в ней отсутствует история возникновения и контекста развития.

Впервые о микротоновом диалоге России и Европы заявил Е. В. Назайкинский (1999), кратко описывая в своей статье результаты четырех симпозиумов, проводимых в 1985, 1987, 1989 и 1991 годах в Зальцбурге по инициативе Франца Рихтера Херфа [Назайкинский, 1999]. Материалы были опубликованы в сборниках «Микротоны» [Mikrotöne I, 1986; Mikrotöne II, 1988; Mikrotöne III, 1990; Mikrotöne IV, 1993]. В них рассматриваются проблемы физики и акустики, уделяется внимание натуральному строю и проблемам темперации, изучаются композиторские школы и некоторые особенности отдельно взятых произведений. Это издание в свое время символизировало прорыв в области изучения микротоновой музыки и инспирировало многих ученых на начало или продолжение работы в области микротоновой музыки.

Теоретическая и практическая значимость обуславливается эффективностью полученных результатов. Данное исследование может являться составной частью общих курсов истории музыки, теории и истории

5 В частности, Д. Гойови приводит ошибочные датировки, связанные с защитой Г. Римским-Корсаковым диссертации «Эволюция музыкальных звукорядов», со временем существования Кружка четвертитоновой музыки, и в частности Ансамбля. композиторских техник, а также стать основанием и импульсом для дальнейшего изучения микротоновой музыки.

Ценность работы заключается в теоретическом, практическом и научном применении результатов. Найденные автором диссертации микротоновые произведения были исполнены в международных фестивалях, таких как «От авангарда до наших дней» (Санкт-Петербург - 2009)6, «Американский фестиваль микротоновой музыки» (Нью-Йорк - 2009). Они вошли в репертуар камерных ансамблевых коллективов и регулярно исполняются в рамках концертных циклов.

Обнаруженная мною в архиве Paul Sacher Stiftung (Базель, Швейцария) и опубликованная в статье «Уцелевший из Ленинграда: Эпизод истории советской четвертитоновой музыки» [Адэр, 2008] пьеса «Прелюдия» Г. Римского-Корсакова у издана Джонни Райнхардом в США на компакт-диске .

5-14 октября 2012 мною совместно с Екатериной Забайрачной и Натальей Колесовой (Центр современных технологий в искусстве «Арт-паркИНГ») был организован в Санкт-Петербурге международный фестиваль «Мир звука: Микротоновые инновации», в котором прозвучали микротоновые произведения XVI-XXI веков. Успех фестиваля и общественный резонанс свидетельствовали о новом прочтении и восприятии микротоновой музыки.

Методология исследования основывается на опыте европейского музыкознания по изучению новейших техник композиторского языка, а также многочисленных отечественных работ по данной тематике. Использованы методологические принципы музыковедов последних десятилетий, работающих в области изучения музыки XX - XXI веков. Учтены достижения отечественных историков-источниковедов, изучающих архивные материалы.

Проводится комплексный, критический анализ выдвинутых композиторами и учеными идей и объяснения цели их обращения к микротоновости. В центре исследования - группа музыкантов разных стран, которые параллельно, подчас

6 Премьера «Прелюдии для струнного оркестра» (в переложении для струнного квартета) Г. М. Римского-Корсакова прозвучала 12 марта 2009 года.

7 Диск (IDEAS, Р-200212) подготовлен и издан в 2009 году Джонни Райнхардом при содействии Пауля Джелузо. независимо друг от друга осуществляли изучение этого явления. Также осуществляется попытка интерпретации значения микротоновой музыки, целей и задач обращения к ней.

Для рассмотрения общекультурных явлений, связанных с процессом движения от целостности к распаду, расщеплению на части, поисками общих закономерностей формирования текста, обособлением единицы текста, как элемента системы и переосмыслением его в категорию системы как таковой используется сравнительный метод. Внезапно вспыхнувший интерес к процессу дробления в разных областях наук и искусств не имел под собой общего знаменателя, лишь идею. Подобные совпадения и аналогии в процессах ряда дисциплин требуют тщательного рассмотрения. Поскольку увлечение микротоновой музыкой в Европе и России пережило несколько этапов, необходимо провести сравнительный анализ исторически обусловленных подходов к использованию микротонов, оценить качество музыкальных достижений рассматриваемого периода и систематизировать эксперименты разных лет.

В рамках исторического метода производится реконструкция прошлого, рассматриваются генезис микротоновой музыки в конце XIX века и основные ее этапы, изучается современное состояние проблемы и выстраивается целостная картина эволюции явления.

При исследовании использованы также следующие методологические подходы: музыкально-текстологический, сравнительно-исторический, историко-культурный.

Сложность изучения творчества микротоновых композиторов заключена в том, что архивы многих из них исчезли, либо не содержат никакой информации об их работе в микротоновой сфере. Так случилось с русским композитором

Георгием Римским-Корсаковым, основателем «Кружка четвертитоновой музыки»

1923-1929) - его архив со всеми материалами Кружка сгорел во время блокады

Ленинграда. А между тем, Римский-Корсаков написал революционное для того времени исследование «Обоснование четвертитоновой музыкальной системы», в

17 котором впервые в мире совершил попытку объяснения законов образования нетемперированного строя, привел математические и акустические вычисления натуральной шкалы и, что важно, на локальном уровне внедрил новые ладовые системы. В диссертации эта работа и другие подобные исследования поставлены в контекст аналогичных теоретических трудов.

Основные положения, выносимые на защиту:

1. Микротоновая музыка существовала всегда, скрываясь за разными понятиями, терминами, или вовсе не имея определения. Явление маргинальное, она не смогла примкнуть ни к одному из художественных течений, ни к новым техникам композиции. Она сфокусировалась на разработке первоэлемента, звука как такового.

2. С 1900-1920-ми годами связан интенсивный период развития микротоновой музыки в Европе и России, который принес новые теории, сочинения, изобретения.

3. Творческие открытия этих лет оказали влияние на ход развития музыкального искусства, а микротоны со второй половины XX века стали частью системы композиторского языка.

4. Результаты исследования имеют практическое значение и используются в творческой и научной практиках.

Исследование прошло научную апробацию. Работа обсуждалась на кафедре Истории зарубежной музыки Музыковедческого факультета Санкт-Петербургской государственной консерватории им. Н. А. Римского-Корсакова.

Материалы диссертации обсуждались в докладах и лекциях в России и Европе с 2008 по 2012 годы:

В 2012 году на английском языке были представлены доклады в Риме на 19-м п конгрессе Международного музыковедческого общества , Лидсе на конференции «Authorship and 'Authenticity' in Composition, Editing and Performance"9; на

8 1-7 июля 2012 - доклад «Microtonal identity. Premises, approaches and tendencies of 1900-1930s» «Musics, cultures, identities».

9 4-5 апреля 2012 - доклад «Early editions of microtonal pieces for stringed instruments». русском языке в Санкт-Петербурге на конференции «Российский институт истории искусств: Люди и события»10. В 2011 году состоялись лекции в Санкт

Петербурге в Российском институте истории искусств11 и Пьяченце в

12

Консерватории им. Джузеппе Николини ; на английском языке представлены доклады в Санкт-Петербурге13, Дареме14, Штуттгарте15. В 2010 году состоялась лекция на Летних курсах в Дармштадте16; доклады на русском языке в Санкт

Петербурге17 и Москве18, на английском в Салониках19. В 2009 году на

20 21 английском языке были представлены доклады в Амстердаме и Оксфорде , на

10 19-21 марта 2012 - доклад «Эксперименты со звуком в 1920-е гг.: Г. М. Римский-Корсаков и его деятельность в Институте»

11 5 октября 2011 - лекция «Микротоновая музыка в России: эстетика, теория, практика» на исследовательском семинаре «Среды в РИИИ» Российского института истории искусств.

12 14 апреля 2011 - лекция «Estetica е pratica della microtonalita dal 1900 al 1930».

13 5 октября - доклад «Russian Microtonal Idea and Early 20th Century Music Aesthetic and Practice» на международном симпозиуме «Historicizing the Aesthetic in Saint Petersburg. Politics of Memory & (Re)uses and (Re)presentations of the past».

14 11-14 июля 2011 - доклад «Russian microtonal idea: 1900-1930s» на международной конференции «Российская и советская музыка: переосмысление и открытие заново».

15 15-18 июня 2011 - доклад «Russian microtonal theory: 1910—1920s approaches and tendencies» на международном конгрессе «Mikrotonalitat: Praxis und Utopie».

16 17-31 июля 2010 - лекция «Microtonal 'dinner': Three generations of Russian composers» (совм. с H. Хрустом) в рамках программы «Open space» 45 Internationale Ferienkurse fur Neue Musik, Internationales Musikinstitut Darmstadt.

17 19-22 марта 2010 - доклад «"Пощечина общественному вкусу" или жизненный парадокс Георгия Римского-Корсакова» на международной музыковедческой конференции «Н. А. Римский-Корсаков и его наследие в исторической перспективе»; 27 апреля 2010 - доклад «Курс инструментовки в Ленинградской консерватории 1920-1925: стратегии и практики» на конференции «Музыкальный автограф» в Санкт-Петербургской государственной консерватории

18 12-17 апреля 2010 - доклад «Игра двух городов: российские микротоновые состязания 1920-х» на международной музыковедческой конференции «Сто лет русского авангарда» в Московской государственной консерватории.

19 1-3 июля 2010 - доклад «Art of Forgetting: Some Mechanisms of Resistance to Microtonal Memory in Russia's 1960s Avant-Garde» на международной музыковедческой конференции «Beyond the Centres: Musical Avant-Gardes Since 1950» (Aristotle University of Thessaloniki, Department of Music studies).

20 5-10 июля 2009 - доклад «The response of Russian quarter-tone composers to the West: Georgy Rimsky-Korsakov and his "Circle of quarter-tone music" (1923-1929)»

21 1 октября 2009, Оксфорд (Великобритания) - доклад «G. М. Rimsky-Korsakov and his "Circle of quarter-tone music"» на научной конференции «Russia's musical Revolutionaries» в рамках «BASEES Russian and East European Music Study Group». русском - в Минске . В 2008 году на русском языке были представлены доклады в Санкт-Петербурге.

Открытые лекции и доклады на тему диссертации в России и Европе показали высокий интерес к заявленной теме. Ее основные положения отражены в опубликованных статьях.

Структура диссертации

Диссертация «Микротоновая музыка в Европе и России в 1900-1920-е годы» состоит из трех глав, введения, заключения и приложения.

Во введении обоснована актуальность диссертации, сформулированы цели, задачи и методы исследования, определена практическая значимость и обозначена научная апробация. В этом разделе характеризуется степень изученности микротоновой музыки в 1900-1920-е годы на основе обзора существующей литературы на русском, немецком, английском, французском, итальянском и чешском языках.

В главе I «Феномен микротоновой музыки в контексте искусства XX века» микротоновая музыка рассматривается как часть характерного для многих наук и искусств процесса дробления целого на части. Здесь объект исследования представляется как явление многомерное. В главе осуществляется анализ эстетических предпосылок внезапного появления интереса к новым темперациям и расширению звукового поля. Осуществляется обзор наиболее характерных тенденций, связанных с методом дробления целого. Цель главы - выявить сходства и различия экспериментов, а также - их общую культурологическую направленность. Здесь вводится новая классификация микротоновых опытов и рассматриваются наиболее характерные свойства каждой категории.

Заключение диссертации по теме «Музыкальное искусство», Адэр, Лидия Олеговна

Заключение

В 1938 году английский композитор Алан Буш по заказу русского журнала «Советская музыка» написал статью о современных музыкальных течениях Европы. Выявляя весьма характерное свойство современности - отсутствие единообразия в господствующих стилях в музыке и композиторских техниках, он отмечает как отрицательную черту господство антитональных явлений. Его смущают новые звукоряды - заимствованные (трансформированные), либо изобретенные, произвольность или тотальный контроль: «Современные западней композиторы применяют "новые" звукоряды - либо заимствованные из народной музыки (и сильно деформированные), либо - "изобретенные" самим композитором, обычно из двенадцати полутонов темперированной октавы» [Буш, 1938: 93]. К группе «народников», по мнению Буша, примыкают Барток, Блох, Стравинский, Воан Уильяме, отчасти Равель. В группу «изобретателей» вошли Казелла, Хиндемит, Шёнберг, Хаба. Последний «пострадал» за произвольное использование ряда интервалов из гаммы в двадцать четыре равномерно темперированных четвертитона.

Разумеется, сложно было ожидать логической стройности и порядка в новаторской области. Хаотично появлявшиеся системы, изобретения, революционные концерты и другое, как часть микротонового движения, было едино в своей идее. Эклектичность свидетельствовала лишь о многообразии подходов и к использованию ресурсов.

С 1920-ми годами закончилось и время бурного и яркого расцвета микротоновой музыки. С наступлением 1930-х годов последовало время реакции, осознания завоеваний прошлого.

Симптоматично, идея выработки нового языка музыкального искусства и нового звукового пространства преследовала представителей обоих поколений музыкантов (1920-х и 1960-х), с той лишь только разницей, что градус радикальности в первом авангарде безусловно был выше. Не исключено, что сопротивление и игнорирование накопленного прежде опыта во второй период было связано с поиском компромисса между методом и художественной ценностью музыкального материала.

Алоиз Хаба продолжал разрабатывать четверти и шеститоновые системы, делая акцент на применение своего атематического метода, что привело к увеличению количества 12-ступенных сочинений. Открытие нового факультета в Пражской консерватории лишь ненадолго изменило положение консервативной Чехословакии - ее ожидали испытания нацистским режимом. Поскольку многие ученики Хабы были евреями, их ждали лагеря. Высокое положение их профессора (Хаба был директором многих музыкальных объединений) не спасло их. Вскоре после окончания войны завершилась и история микротоновой музыки Чехословакии того периода: факультет закрылся в 1948 году.

Иван Вышнеградский продолжал работать над своими идеями. В его творчестве не более 7-8 произведений в полутоновой системе. Интенсивность его творчества определялась высоким процентом переработки сочинений: каждое из них ждала не одна редакция. С 1930-х годов Вышнеградский окончательно становится маргиналом. Его произведения редко исполняются, микротоновая музыка уступает место более сильным направлениям.

Когда в 1946 году в Дармшатдте открываются курсы новой музыки, Вышнеградский и Хаба вне зависимости друг от друга обращаются к директору курсов Вольфгангу Штайнеке (Wolfgang Steinecke) с предложением исполнить некоторые микротоновые сочинения. Их краткая, но довольно обстоятельная переписка120, свидетельствует о малом интересе к ним в связи появлением на музыкальном Олимпе маститых Мессиана, Булеза, молодого Штокхаузена. Микротоновая музыка не выдерживала конкуренции с додекафонией, алеаторикой, сериальностью и электронной музыкой121.

120 Переписка А. Хабы и И. Вышнеградского хранится в Дармштадте.

121 Детальная история Дармштадских курсов представлена в книге: [Вопо; Оапшег, 1997]

Предпочтение было отдано Алоизу Хабе, благодаря рекомендации его друга и коллеги Андреа Голеа (Andrea Golea). С участием Хабы состоялось несколько концертов, лекций и мастер-классов. Был приглашен представить свои изобретения и Йорг Магер. В стороне оставался Вышнеградский. Он обратился к

Вольфгангу Штайнеке в 1953 году с вопросом о существовании курсов, их программе и предложением четвертитоновой музыки. «В этом случае я в Вашем распоряжении», - писал в заключении композитор. - Мое имя как пионера ультрахроматической музыки не могло пройти мимо Вас. Мои четвертитоновые сочинения в целом были исполнены во Франции и за ее пределами, каждый раз с 122 успехом» . Ответа пришлось ждать более двух месяцев. Занятый подготовкой курсов директор не мог найти время на обстоятельное письмо. Тем не менее, желая помочь Вышнеградскому с исполнением его музыки, он обратился в Северо-западное немецкое радио в Кёльне, где в то время шла организация камерного фестиваля. Благодаря усилиям Штайнеке, там была исполнена симфония «Так говорил Заратустра», и это событие стало кульминацией карьеры Вышнеградского.

Штайнеке инициировал сбор информации о сочинениях всех композиторов, участвовавших в Дармштадских курсах с целью обратить внимание публики на их творчество и пробудить интерес немецких институций к их фигурам. В связи с этим сюжетом возобновилась переписка Штайнеке с Вышнеградским. Однако произведения композитора так и не попали в программу курсов. В чем же была причина?

Продвигая его сочинения на радио и других фестивалях, Штайнеке старался оградить Дармшатдские курсы от музыки Вышнеградского, поскольку на 1955 год был уже запланирован Алоиз Хаба.

С 1950-ми годами в истории русской микротоновой музыки также связана робкая попытка возобновить интенсивный период поисков и творческой работы. В России наблюдалась одна географическая особенность: если штаб-квартира первого авангарда находилась в Петербурге-Петрограде-Ленинграде, который

122 Письмо Вышнеградского к Вольфгангу Штайнеке от 25 марта 1953 года. стал приютом самых новаторских идей и не менее дерзких их воплощений, то концентрация радикализма в 1960-е годы принадлежит Москве. Пожалуй, этим отчасти объясняется факт полного игнорирования попыток Г. Римского-Корсакова в середине 1950-х годов возобновить деятельность «Кружка четвертитоновой музыки», тем самым осуществить еще один диалог двух авангардных эпох. На сей раз Кружок был создан в не менее консервативном учреждении - Ленинградской филармонии, где терпкие звучности сочинений Хабы, самого Г. Римского-Корсакова и Вышнеградского соседствовали с Моцартом, Шубертом и Рахманиновым. Дерзкий план по обогащению советской музыки с помощью классиков микротоновой музыки XX века потерпел крушение. Несмотря на тяжелую болезнь, Георгий Римский-Корсаков не оставлял творческой работы, пересматривал прежние произведения и задумывал новые. После 25-летнего перерыва он возвратился к четвертитоновой музыке, обрадованный откликами, приходившими из разных мест - Мексики, Англии, США, Германии. В его квартире были установлены рояль и пианино, настроенные с разницей в ХА тона. И на этих инструментах он нередко пробовал с кем-либо из коллег-единомышленников свои произведения. В таких музыкальных вечерах участвовали виолончелист Б. Н. Бурлаков, музыковеды А. М. Ступель и А. В. Финагин, литературовед В. А. Прокофьев, а ранее Л. В. Николаев и другие. Встречи в библиотеке филармонии носили открытый характер и были предназначены, в том числе, и для музыкантов непрофессионалов, любителей искусства, что определило и особый тип общения: непринужденность высказываний, смелая инициатива при сохранении высокого научного уровня. Последнее собрание при участии Г. Римского-Корсакова состоялось в апреле 1962 года, когда отмечалось 25-летия «Кружка любителей камерной музыки», у истоков которого находился сам композитор. Позднее, вплоть до его смерти в 1965 году собрания проходили дома у Г. Римского-Корсакова, где он планировал осенью прочесть доклад о четвертитоновой музыке и показать записи своих сочинений, но мечты его не успели воплотиться в жизнь.

Любопытна перемена восприятия микротоновой музыки. Став частью композиторского языка в 1960-е и более поздние годы, она из идеологии, эстетики и системы переродилась в технику, элемент целого. «При хорошей игре, -рассуждал Альфред Шнитке, - это должно восприниматься интонационно. В дальнейшем, я считаю, четвертитоновая техника еще разовьется. Не знаю только, как. Так ли, как это происходит в арабской или индийской музыке, или, как, скажем, у Пендерецкого в Каприччо для виолончели и оркестра, где четвертитоновость связана с серийными принципами» [Шульгин, 2004: 45-46].

На вопрос о неприятии систем микротоновой музыки еще в 1912 году отвечал участник этого движения - Ферруччо Бузони. «Насколько приверженность к привычному и косность заложены в существо и характер человека, - настолько же энергия и оппозиция против существующего свойственны всему живому. Природа имеет свои уловки и проводит людей, - этих упорствующих людей, не желающих перемен и прогресса; природа беспрерывно шествует вперед и непрестанно изменяет существующее, но эта эволюция проявляется в таком равномерном и незаметном движении, что люди принимают его за стояние. И только потом, оглянувшись на далекое прошлое, они неожиданно для себя видят, что дались в обман» [Бузони, 1912: 42].

Если проанализировать назначение микротонов в сочинениях композиторов второй волны авангарда, то, придется признать, что они используются в основном для создания каких-либо эффектов (как украшения, мелизматика, колорирование), либо в качестве вспомогательных и проходящих тонов с целью усилить, обострить драматический потенциал произведений. А наиболее частыми «провокаторами» появления дополнительных звучностей являются звукоподражательные элементы, либо стремление создать национальный (восточный) колорит.

Анализ теоретических работ того времени позволяет сделать вывод о частичной интеграции жанровых, структурных, ладовых принципов 300-летней равномерно-темперированной системы в образующуюся новую. При этом к завоеваниям начала века отнесем работу теоретиков с физическими и

189 математическими параметрами на основе глубинного анализа механизмов формирования шкалы звуков. Стратегии же композиторов-шестидесятников заключались, что сейчас очевидно, в дублировании интенций предыдущего поколения.

О модели существования революционных идей в обществе рассуждали многие философы. Арнольд Тойнби сформулировал свое видение развития истории как смены культурных пластов. Согласно его формуле «вызов-ответ», группа композиторов второй волны авангарда в России (А. Шнитке, Э. Денисов, С. Губайдулина) должна была воспользоваться заданными прежде векторами. Однако при внешнем соблюдении механизма поведения, «ответ» оказался инертным в аспекте микротоновых идей и по значимости стоит на ступень ниже «вызова».

Формулу революционера-новатора вывел Ферруччо Бузони: «"Реформатор" потому-то и возбуждает во все времена гнев и досаду людей, что его новшества слишком внезапны, и главным образом потому, что они заметны. Реформатор, по сравнению с природой, недипломатичен; и совершенно последовательно, что его новшества лишь тогда могут войти в жизнь, когда его самовластный скачек будет опять-таки тонко, незаметно настигнут временем» [Бузони, 1912: 42—43].

Недипломатичность» композиторов, едко критикующих приверженцев 12-ступенной равномерной темперации, «фальшивость» микротоновой системы по отношению к современному музыкальному строю, радикальность идей и отсутствие поддержки даже среди коллег привело реформаторов к безвестности, а их идеи к продолжительному забвению. Пророчество Бузони начало сбываться: с 1950-х годов в Европе происходит адаптация завоеваний начала века, и это позже приведет к восстановлению статуса микротонов как элементов композиторского языка.

Спустя десятилетия осталось одно - микротоновая идея, которую посеяли умы первого авангарда, футуризма, модернизма, и которую в обновленном виде подхватило творческое поколение 1950-1960-х годов.

Список литературы диссертационного исследования кандидат искусствоведения Адэр, Лидия Олеговна, 2013 год

1. Литература на русском языке

2. Авраамов, 1916 Авраамов А. Смычковый полихорд // Музыкальный современник. 1916. № 3. С. 44-52.

3. Авраамов, 1916/2 Авраамов А. Грядущая музыкальная наука и новая эра истории музыки // Музыкальный современник. 1916. № 2. С. 81-98.

4. Авраамов, 1916/4-5 Авраамов А. Ультрахроматизм или омнитональность // Музыкальный современник. 1916. № 4-5. С. 157-168.

5. Авраамов, 1917 Авраамов А. В дебрях эстетики (Интуиция или эрудиция?) // Скифы. Сб. 1 / Ред. А. И. Иванчин-Писарев, Р. В. Иванов-Разумник, С. Д. Мстиславский. Пг.: Скифы, 1917. С. 140-154.

6. Адэр, 2008 Адэр Л. Уцелевший из Ленинграда: Эпизод истории советской четвертитоновой музыки // МиБЮШ. 2008. № 4. С. 45^18.

7. Алексеев, 1990 Алексеев Э. Нотная запись народной музыки: Теория и практика. М., 1990. 168 с.

8. Али-Хан, 1920 Али-Хан Куприн А. И. Похождения «зеленой лошадки» // Новая русская жизнь. Хельсинки. 1920, 21 апреля.

9. Балль, 2002 Баллъ Г. Цюрихский дневник // Дадаизм в Цюрихе, Берлине, Ганновере и Кельне: Тексты, иллюстрации, документы / Отв. ред. К. Шуман; Пер. с нем. С. Дмитриева. М.: Республика, 2002. С. 93-108.

10. Баринова, 2002 Баринова М. Н. Музыка и ее представители в моей жизни (Из воспоминаний). СПб.: «Папирус», 2002. 159 с.

11. Бахтин, 1979 Бахтин М. М. Эстетика словесного творчества / Сост. С. Г. Бочаров, примеч. С. С. Аверинцев и С. Г. Бочаров. М.: Искусство, 1979. 423'с.

12. Белякаева-Казанская, 1998 Белякаева-Казанская Л. В. Эхо серебряного века: Малоизвестные страницы петербургской культуры первой трети XX в. / Л. Белякаева-Казанская. СПб.: Канон, 1998. 302 с.

13. Белый, 1917 Белый А. Жезл Аарона (0 слов в поэзии) // Скифы. Сб. 1 / Ред. А. И. Иванчин-Писарев, Р. В. Иванов-Разумник, С. Д. Мстиславский. Петроград: Скифы, 1917. С. 155-212.

14. Белый, 1990 Андрей Белый. Сочинения: в 2-х т. / Сост. и подгот. текста В. Пискунова; Коммент. С. Пискуновой, В. Пискунова. М.: Художественная литература, 1990. Том 1: Поэзия, проза. 542 с.

15. Беляев, 1927 Беляев В. Четвертитонная музыка // Жизнь искусства. 1927. № 19. с. 8.

16. Берлиоз, 1972 — Берлиоз Г. Большой трактат о современной инструментовке и оркестровке. С дополнениями Р. Штрауса. В 2-х тт. Т. 2. М.: Музыка, 1972. 531 с.

17. Берлиоз, 1981 Берлиоз Г. Избранные письма. Пер. с фр., сост. и комм. В. Н. Александровой, Е. Ф. Бронфин. М.: Музыка, 1981. Кн. 1: 18191852. 239 с.

18. Бобринская, 2005 Бобринская Е. А. Футуристический «грим» // Вестник истории, литературы, искусства / Отделение историко-философских наук РАН. М.: Собрание; Наука, 2005. С. 88-99.

19. Бобров, 1999 Бобров С. Из оратории «Лира лир» // Русский футуризм. Теория. Практика. Критика. Воспоминания / Сост. В. Н. Терехина, А. П. Зименков. М.: ИМЛИ РАН, 1999. С. 202-203.

20. Богданов-Березовский, 1925 — Бемоль {Богданов-Березовский В.) В Кружке любителей четвертитоновой музыки // Жизнь искусства. 1925. № 17. С. 18.

21. Богданов-Березовский, 1971 Богданов-Березовский В. Дороги искусства. Кн. 1-я (1903-1945). Л.: Музыка, 1971. 280 с.

22. Бузони, 1912 Бузони Ф. Эскиз новой эстетики музыкального искусства / пер. с нем. В. Коломийцова. СПб.: Издание Андрея Дидерихс, 1912. 55 с.

23. Бурлюк, 1999 Бурлюк Н. Поэтические начала. Supplementum к поэтическому контрапункту // Русский футуризм. Теория. Практика. Критика. Воспоминания / Сост. В. Н. Терехина, А. П. Зименков. М.: ИМЛИ РАН, 1999. С. 56-58.

24. Бурлюк, 1930 Бурлюк Д. Энтелехизм: Теория. Критика. Стихи. Картины: (1907-1930). Нью-Йорк: Издание Марии Никифоровны Бурлюк, 1930. 25 с.

25. Буш, 1938 Буш А. Современные течения западной музыки // Советская музыка. 1938. № 12. С. 93-101.

26. Вишневецкий, 2005 Вишневецкий И. Г. «Евразийское уклонение» в музыке 1920-1930-х годов: история вопроса, ст. и материалы А. Лурье, П. Сувчинского, И. Стравинского и др.. М.: Новое лит. обозрение, 2005. 511 с.

27. Воробьев, 2001 Воробьев И. С. Русский авангард и творчество А. Мосолова 1920-х - 1930-х гг. Санкт-Петербург: Редакционно-издательский отдел Санкт-Петербургской консерватории им. Н. А. Римского-Корсакова, 2001. 291 с.

28. Всеволодский-Гернгросс, 1925 Всеволодский-Гернгросс В. Искусство декламации. Л., 1925. 189 с.

29. Вышнеградский, 1923/1 Вышнеградский И. Освобождение ритма // Накануне. Берлин. 1923. 18 и 25 марта.

30. Вышнеградский, 1923/2 Вышнеградский И. Освобождение звука // Накануне. Берлин. 1923. 7 января.

31. Вышнеградский, 1992 Вышнеградский И. Раскрепощение звука // Музыкальная академия. 1992. № 2. С. 137-139.

32. Вышнеградский, 2001 Иван Вышнеградский: Пирамида жизни: Дневник, статьи, письма, воспоминания // Русское музыкальное зарубежье в материалах и документах. Кн. 2 / Сост. и ред. А. Л. Бретаницкая, публ. Е. Г. Польдяева. М., 2001. 320 с.

33. Вышнеградский, 2002 С той же верой в будущее. Из писем / Вст. ст., публ. и комм. Е. Польдяевой // Музыкальная академия. 2002. № 2. С. 142-150

34. Гельмгольц, 1875 Гельмгольц Г. Учение о слуховых ощущениях как физиологическая основа для теории музыки. Перевод М. Петухова. СПб.: Типография товарищества «Общественная польза», 1875. 596 с.

35. Герцман, 1986 — Герцман Е. В. Античное музыкальное мышление. Л.: Музыка, 1986. 224 с.

36. Глебов, 1919 Глебов Игорь. Про композиторов-современников // Жизнь искусства. 1919. № 59, 15 января. С. 2.

37. Григорьева, 2003 Григорьева Г. В. К истории и теории микрохроматики: Иван Вышнеградский // М. Е. Тараканов: Человек и Фоносфера. Воспоминания. Статьи. Материалы конференции «Фоносфера -человек - сообщество». М., СПб.: Алетейя, 2003. С. 179-187.

38. Гуль, 1984 Гуль Р. Я унес Россию. Россия во Франции. Нью-Йорк. 1984. Т. 2. 519 с.

39. Дегтярева, 2010 -Дегтярева Н. И. Оперы Франца Шрекера и модерн в музыкальном театре Австрии и Германии. СПб.: СПбГК, 2010. 368 с.

40. Еремин, 1926 — Еремин И. Отзывы. и.Т.Б. // Жизнь искусства. 1926. № 13.С. 17.

41. Завадская, 2008 Завадская А. В. «Эпатажная лексика» в поэзии русских футуристов: диссертация . кандидата филологических наук : 10.02.01. Оренбург, Сам. гос. ун-т, 2008. 180 с.

42. Казанская, 1998 Казанская Я. «Храбрейший боец за идеалы молодого русского искусства». Николай Иванович Кульбин и русский музыкальный авангард // Музыкальная академия. 1998. № 1. С. 144-158.

43. Катонова, 2005 Катонова Н. Ю. Четвертитоновый завет // Musicus. 2005. №4. С. 57-59.

44. Катонова, 2002 Катонова Н. Ю. Ансамбль двух фортепиано в XX веке: Типология жанра: Автореф. дис. . канд. искусствоведения / Моск. гос. консерватория им. П.И. Чайковского. М., 2002. 20 с.

45. Качиньский, 1976 Качинъский Б. Последняя встреча с Алоисом Хабой // Советская музыка. 1974. № 7. С. 112-113.

46. B. Костенко, Н. И. Метелица, Н. П. Феофанова, Я. В. Шигарева. СПб., 2010.1. C. 36-42.

47. Когут, 2005 Когут Г. А. Микротоновая музыка. Киев: Наукова думка, 2005. 264 с.

48. Копытова, 1997 Копытова Г. В. Общество еврейской народной музыки в Петербурге-Петрограде. СПб., 1997. 72 с.

49. Краснуха, 1923 Краснуха Г. Петроград. Музыкальные кружки // Музыкальная новь. 1923. № 3, 31 декабря. С. 37-38.

50. Крученых, 1913 — Крученых А. Е. Взорваль. Рис. Розановой. [2-е изд., доп.]. [СПб.]: Г. Л. Кузьмин и С. Д. Долинский, [1913]. [32] с.

51. Крученых, 1999 — Крученых А. Новые пути слова (язык будущего -смерть символизму) // Русский футуризм. Теория. Практика. Критика. Воспоминания / Сост. В. Н. Терехина, А. П. Зименков. М.: ИМЛИ РАН, 1999. С. 50-54.

52. Крученых; Хлебников, 1999 — Крученых А., Хлебников В. Слово как таковое. О художественных произведениях // Русский футуризм. Теория. Практика. Критика. Воспоминания / Сост. В. Н. Терехина, А. П. Зименков. М.: ИМЛИ РАН, 1999. С. 46-49.

53. Кузнецов; Никольцев, 2011 Кузнецов И. К., Никольцев И. Д. Микротоновые системы в отечественной и зарубежной музыке // Искусство музыки: Теория и история. 2011. № 1-2. С. 4-70.

54. Кульбин, 1909 Кулъбин Н. И. Свободная музыка. Применение новой теории художественного творчества к музыке, 1909. СПб.: Военная типография. 7 с.

55. Кульбин, 1910 Кулъбин Н. Свободное искусство как основа жизни // Студия импрессионистов. Книга 1-я. Редакция Н.И. Кульбина. СПб: Изд. Н.И. Бутковской, 1910. С. 3-26.

56. Кульбин, 1915 Кулъбин Н. Кубизм // Стрелец / Под ред. А. Беленсона. Сб. 1. Пг, 1915. С. 197-216.

57. Кульбин, 1999 Кулъбин Н. Декларация слова как такового Новый цикл слова. // Русский футуризм. Теория. Практика. Критика. Воспоминания / Сост. В. Н. Терехина, А. П. Зименков. М.: ИМЛИ РАН, 1999. С. 44^45.

58. Кульбин, 2008 Кулъбин Н. Свободное искусство как основа жизни // Русский авангард: Манифесты, декларации, программные статьи (1908— 1917). СПб., 2008. С. 30-59.

59. Левая, 1991 Левая Т. Русская музыка начала XX века в художественном контексте эпохи. М., 1991. 166 с.

60. Лившиц, 1914 Лившиц Б. Освобождение слова // Дохлая луна. Футуристы. Стихи, проза, статьи, рисунки, офорты. Изд. 2-е, доп. М., 1914. С. 5-11

61. Лившиц, 1991 Лившиц Б. Полутораглазый стрелец. Воспоминания. М.: Художественная литература, 1991. 250 с.

62. Лившиц, 1999 Лившиц Б., Лурье А., Якулов Г. Мы и запад // Русский футуризм: Теория. Практика. Критика. Воспоминания / Сост. В. Н Терехина, А. П. Зименков. М., 1999. С. 243-244.

63. Листопадов, 1909 Листопадов А. М. К вопросу о записи народных песен // Музыка и жизнь. 1909. № 1. С. 5-6.

64. Луначарский, 1926 Луначарский А. Один из сдвигов в искусствоведении // Вестник коммунистической Академии. 1926. Кн. XV. С. 85-107.

65. Лурье, 1915 Лурье А. К музыке высшего хроматизма // Стрелец / Под ред. А. Беленсона. Сб. 1. Пг, 1915. С. 81.

66. Лурье, 1991 Мой милый друг, мой друг бесценный.» Письма Артура Лурье Ивану Яковкину (публ. Л. Казанской) // Музыкальная академия. 1991. № 1. С. 188-198.

67. Лурье, 2008 Лурье А. Мы и запад (Речь к юношам - артистам Кавказа) // Русский авангард: Манифесты, декларации, программные статьи (1908-1917). СПб., 2008. С. 223-227.

68. Манулкина, 2010 Манулкина О. Б. От Айвза до Адамса: американская музыка XX века. СПб.: Изд-во Ивана Лимбаха, 2010. 784 с.

69. Матюшин, 1915 Матюшин М. В. Руководство к изучению четвертей тона для скрипки: Принцип общей системы изучения удвоенного хроматизма. Пг.: Журавль, 1915. 7 с.

70. Матюшин, 1999 Матюшин М., Крученых А., Малевич К. Первый всероссийский съезд баячей будущего. 20 июля 1913 г. // Русский футуризм. Теория. Практика. Критика. Воспоминания / Сост. В. Н. Терехина, А. П. Зименков. М.: ИМЛИ РАН, 1999. С. 233-234.

71. Матюшин, 2006 Матюшин М. Опыт художника новой меры // Семиотика и авангард: Антология / Ред.-сост. Ю. С. Степанов, Н. А. Фатеева, В. В. Фещенко, Н. С. Сироткин. Под общ. ред. Ю. С. Степанова. М.: Академический Проект; Культура, 2006. С. 484-503.

72. Музыка и Революция, 1926 <Без автора>. За рубежом. Хроника // Музыка и Революция. 1926. № 3. С. 45.

73. Ожигова, 1992 Ожигова М. 77. Митя, Дмитрий Дмитриевич // Музыкальная педагогика в идеях и лицах. Сб. ст.: К 25-летию консерватории. Ред.-сост. А. Я. Селицкий. Ростов-на-Дону, 1992. С. 84-97.

74. П. Р., 1923 77. Р. Музыкальная хроника // Музыкальная новь. 1923. № 1, 20 октября. С. 35.

75. Повелехина, 1989 Повелихина А. С. П. Б. Песочная, 10 // Наше наследие. 1989. №2 (8). С. 117-121.

76. Полунина, 2010 Полунина Е. Н. Микрохроматика в музыкальном искусстве позднего Возрождения: вопросы истории, эстетики, теории: диссертация . кандидата искусствоведения: 17.00.09; Место защиты: Дальневост. гос. техн. ун-т. Владивосток, 2010. 218 с.

77. Протопопов, 1930 Протопопов С. Элементы строения музыкальной речи. М., 1930

78. Ренчицкий, 1926 Ренчицкий 77. <Библиография> // Музыкальное образование. 1926. № 3-4. С. 75-77.

79. Римский-Корсаков, 1925 Римский-Корсаков Г. Обоснование четвертитоновой музыкальной системы // De música: Временник разряда Истории и Теории музыки. Л., 1925. С. 52-78.

80. Римский-Корсаков, 1925/2 Без автора. <Обзор> Институт истории искусств // Жизнь искусства. 1925. № 27. С. 24.

81. Римский-Корсаков, Прометей, 1926 Римский-Корсаков Г. Расшифровка световой строки Скрябинского «Прометея» // De música: Временник разряда Истории и Теории музыки. Л., 1926. Вып. 2. С. 94-102.

82. Ровнер, 2012 Ровнер А. А. Микрохроматическое применение теории ладового ритма Б. Яворского в книге С. Протопопова «Элементы строения музыкальной речи» // Проблемы музыкальной науки. 2012. №. 2. С. 147153.

83. Сабанеев, 1916 — Сабанеев Л. Письма о музыке. 1. Ультрахроматическая полемика // Музыкальный современник. 1916. № 3. С. 99-108.

84. Сабанеев, 2000 Сабанеев Л. Л. Воспоминания о Скрябине. М.: «Классика-ХХ1», 2000. 400 с.

85. Садок Судей II, 1913 Садок Судей II. СПб.: [Журавль, тип. т-ва «Наш век»], [1913]. 112 с.

86. Соловьев, 2001 Соловьев В. Общий смысл искусства // Литературные манифесты. От символизма до «Октября» / Сост. Н. Л. Бродский и Н. П. Сидоров. М.: Аграф, 2001. С. 11-23.

87. Стрельников, 1919 Стрельников H. Музыка будущего // Жизнь искусства. 1919. № 326. С. 1.

88. Фантастический кабачок, 1918 Фантастический кабачок: Альманах поэтов. Тифлис. 1918. № I. С. 8.

89. Флоренский, 2009 Флоренский П. Строение слова // Флоренский П. А. У водоразделов мысли: Черты конкретной метафизики. М.: ACT, 2009. 346 с.

90. Хаба, 1923 Хаба А. Гармонические основы четвертетонной системы // К новым берегам. 1923. № 3. С. 6-10.

91. Хаба, 1925 Музыкальное образование (Издание группы работников Московской государственной консерватории). 1925. С. 58.

92. Хаба, 1926 Без автора. Varia // Музыкальное образование (Издание группы работников Московской государственной консерватории). 1926. № 5-6. С. 141.

93. Хаба, 1926/2 Без автора. За рубежом. Хроника // Музыка и Революция. 1926. № 3. С. 45.

94. Хиршберг, 2000 — Хирилберг И. Музыка в жизни еврейской общины Палестины 1880-1948. Социальная история. М., 2000. 344 с.

95. Хлебников, 1999 Хлебников В. Учитель и ученик. О словах, городах и народах // Русский футуризм. Теория. Практика. Критика. Воспоминания / Сост. В. Н. Терехина, А. П. Зименков. М.: ИМЛИ РАН, 1999. С. 34-40.

96. Хлебников, 1999/2 Хлебников В. Наша основа // Русский футуризм. Теория. Практика. Критика. Воспоминания / Сост. В. Н. Терехина, А. П. Зименков. М.: ИМЛИ РАН, 1999. С. 63-69.

97. Холопов, 1976 Холопов Ю. Н. Микрохроматика // Музыкальная Энциклопедия / Гл. ред. Ю. В. Келдыш. В 6 томах. Т. 3: Корто - Октоль. М.: Советская Энциклопедия, 1976. С. 587-589.

98. Холопов, 1982 Холопов Ю. Н. Четвертитоновая система // Музыкальная Энциклопедия / Гл. ред. Ю. В. Келдыш. В 6 томах. Т. 6: Хейнце - Яшугин. М.: Советская Энциклопедия, 1982. С. 217-219.

99. Холопов, 2009 Холопов Ю. Н. Микрохроматика // Холопов Ю. Н. Гармонический анализ: В 3-х частях. Ч. 3. М.: Научно-издательский центр «Московская консерватория», 2009. С. 127-149.

100. Шлецер, 1924 Шлецер Б. О четвертитоновой музыке // Звено. Париж. 1924. 22 сентября.

101. Шолпо, 1939 Шолпо Е. Искусственная фонограмма на кинопленке как техническое средство музыки // Сборник Института театра и музыки, JL, 1939. 247 с.

102. Шостакович, 2000 Дмитрий Шостакович в письмах и документах / Ред.-сост. И. А. Бобыкина. М., 2000. С. 62-63.

103. Штейн, 1923 Штейн Рихард Г. Четвертетонная музыка // К новым берегам. 1923. № 3. С. 10-15.

104. Шульгин, 2004 Шульгин Д. Годы неизвестности Альфреда Шнитке. М., 2004. С. 45^6.

105. Юрков, 2003 Юрков С. Е. Под знаком гротеска: антиповедение в русской культуре (XI-начало XX вв.). СПб., 2003. С. 188-206.

106. Яворский, 1908 Яворский Б. Строение музыкальной речи, М., 1908

107. Яворский, 1928 Яворский Б. Упражнения в образовании ладового ритма. Ч. 1. 2-е изд. М.: Гос. изд-во, Муз. сектор, 1928. 56 с.

108. Якобсон, 2009 Якобсон Р. Футуризм // Русский футуризм: Стихи. Статьи. Воспоминания / Сост. В. Н. Терехина, А. П. Зименков. СПб: ООО «Полиграф», 2009. С. 407-410.

109. Яковлев, 1928 Яковлев Н. Ф. Математическая формула построения алфавита (опыт практического приложения лингвистической теории // Культура и письменность Востока. Кн. I. М., 1928. С. 41-64.

110. Яковлев, 1970 Яковлев H. Ф. Математическая формула построения алфавита (опыт практического приложения лингвистической теории) // Реформатский А. А. Из истории отечественной фонологии. Очерк. Хрестоматия. М.: Наука, 1970. С. 123-148.

111. Литература на иностранных языках

112. Abraham, 1979 Abraham, Gerald. The Concise Oxford History of Music. London: Oxford University Press, 1979. 968 p.

113. Airy, 1871 Airy, G. B. On sound and atmospheric vibrations, with the mathematical elements of music; designed for the use of students of the university, London: Mac-Millan, 1871. 338 c.

114. Alaleona, 1911 Alaleona, D. I moderni orizzonti délia tecnica musicale. Teoria della divisione dell'ottava in parti uguali // Rivista Musicale Italiana. 1911. No. 18. Pp. 382-420.

115. Alaleona, 1911b Alaleona, D. Le tonalita neutre e l'arte di stupor // Rivista Musicale Italiana. 1911. No. 18. Pp. 769-838.

116. Albiz, 1858 D'Albiz, Joseph Lubet. Création harmonique. Etoile musicale. Dédiée à Monsieur Vincent, . et composée pour piano ou orgue de quarts de ton. Paris, 1858. 7 p.

117. Allen, 1915 — Allen, Immo S. The harmonie scale. Cambridge; London: Deighton, Bell & CO., Limited; G. Bell & Sons, Limited, 1915. 52 p.

118. Anonime, 1847 Anonime. Traité de Musique. Traduction française : M.

119. Avraamov, 1920 Avraamov A. M. Jenseits von Temperierung und Tonalität // Melos. 1920. No. 1. S. 131-134, 160-166, 184-188.

120. Austin, 1966 Austin William W. Music in the 20th century from Debussy through Stravinsky. New York: W. W. Norton & Company, 1966. 708 p.

121. Ballif, 1992 Ballif, Claude; Galliari, Alain. L'habitant Du Labyrinthe: Entretiens Avec Alain Galliari. Isles-lès-Villenoy: Pro Musica, 1992. 159 p.

122. Behrens-Senegalden, 1892 Behrens-Senegalden, G. A. Die Vierteltöne in der Musik. Begleitschrift zu der Erfindung eines achromatischen Klaviers und Entwurf zur Darstellung der Vierteltöne als Notenschrift. Berlin: R. Sulzer Nachfolger, 1892. 16 S.

123. Berlioz Berlioz H. Feuilletons // Journal des débats. http://www.hberlioz.com/feuilletons/ (дата обращения: 15.11.2012)

124. Bittner, 1917 Bittner Julius. Review II Neue Freie Presse. 1917. January, 25.

125. Blaserna, 1875 Blaserna P. La teoria del suono nei suoi rapporti con la musica (Dieci conferenze). Milano: Dumolard, 1875. 174 p.

126. Blaserna, 1889 Blaserna, Pietro. Un harmonium colla scala matematicamente esatta II Rendiconti della R. Accademia dei Lincei. Roma, 1889. P. 342-349.

127. Bosanquet, 1876 Bosanquet, R. H. M. An Elementary Treatise on Musical Intervals and Temperament. London: Macmillan & Co., 1876. 98 p.

128. Bougainville, 1780 Bougainville, Louis de; Forster, Johann Reinhold. A Voyage Round the World / Translated from the French by J.R. Forster. Facsimile reprint. London, J. Nourse, 1772. Amsterdam: N. Israel, 1967. 476 p.

129. Brinkmann, 1973 Brinkmann, Reinhold. Die George-Lieder 1908/09 und 1919/23 - ein Kapitel Webern-Philologie // Österreichische Gesellschaft für Musik. Beiträge 1972/73. Webern-Kongress. Kassel, 1973. 40-50.

130. Brotbeck, 1993 Brotbeck, Roman. Differenzierung und Dissolution. Die mikrotonalen Komponisten Julián Carrillo, Harry Partch und Ivan Wyschnegradsky. Provisorische Fassung. Februar 1993. 819 S.

131. Burton, 1909 Burton, Frederick R. American Primitive Music: With Especial Attention to the Songs of the Ojibways. New York: Moffat, Yard, 1909. 284 pp.

132. Busoni, 1907 Busoni, F. Entwurf einer neuen Ästhetik .der Tonkunst. Trieste, 1907. 35 S.

133. Bücken, 1919-1920 Bücken, E. Anton Reicha als Theoretiker // Zeitschrift für Musikwissenschaft. 1919-1920. II. S. 156-169.

134. Cantarini, 1922 Cantarini, A. Intervalli enarmonici 'enarmonium' e l'avvenire della música // Rivista Musicale Italiana. 1992. No. 29. Pp. 349 - 354.

135. Cimbro, 1920 Cimbro, A. La gamma per terzi di tono // Rivista Musicale Italiana. 1920. Vol. 27. Pp. 483^96.

136. Conti, 2008 Conti, Luca. Ultracromatiche sensazioni: il microtonalismo in Europa (1840-1940). Lucca: Librería musicale italiana, 2008. 219 p.

137. Darreg, 1974 Darreg, Ivor. Xenarmonia // Xenharmonic Bulletin. 1974. No. 2, May. http://sonic-arts.org/darreg/XHB2.HTM

138. Delezenne, 1827 Delezenne, M. Mémoire sur les valeurs numériques des notes de la gamme. Lille: L. Danel, 1827. 56 p.

139. Delusse, 1984 Rasch, Rudolf (ed.). Charles Delusse. Air à la grecque: for flute and bass in the diatonic, chromatic, and enharmonic genres (1760). Corpus microtonale (Ser.). 1984. No. 22. 8 p.

140. F. R. C., 1893 F. R. C. The song of the yellow-hammer. To the editor of "The musical times" // Musical Times and Singing Class Circular. 1893. Vol. 34, No. 607 (Sep. 1,). Pp. 556.

141. Fischer, 1910-1911 Fischer, E. Beiträge zur Erforschung der chinesischen Musik nach phonographischen Aufnahmen. Leipzig: Breitkopf & Härtel, 1910. 30 p.

142. Gardavsky, 1961 Gardavsky, C. Liszt und seine tschechischen Lehrer. Liszt-Bartok: Budapest, 1961. P. 69-76.

143. Gay den, 1973 Gay den, Lucile; Wyschnegradsky, Ivan. Ivan Wyschnegradsky. Frankfurt a.M.: Belaieff, 1973. 39 s.

144. Ghisi 2000 Ghisi, F. Chilesotti, Oscar // Die Musik in Geschichte und Gegenwart: allgemeine Enzyklopädie der Musik / Personenteil 4, Cam-Cou. Kassel; Basel: Bärenreiter, 2000. 1778 S.

145. Gojowy, 1980 Gojowy D. Neue sowjetische Musik der 20er Jahre. Laaber: Laaber-Verlag, 1980. 462 s.

146. Griffiths, 2012 Griffiths, Paul et al. Microtone // Grove Music Online. Oxford Music Online. Oxford University Press. Web. 26 Oct. 2012. http://www.oxfordmusiconline.com/subscriber/article/grove/music/18616>.

147. Grove, 1892 Grove, George. The birds in the Pastoral Symphony // The Musical Times and Singing Class Circular. 1892. No. 33: Beethoven Supplement. Pp. 14-15.

148. Guigue, 2009 Guigue, Didier. Esthétique De La Sonorité: L'héritage Debussyste Dans La Musique Pour Piano Du Xxe Siècle. Paris: L'Harmattan, 2009. 426 p.

149. Hamburger, 1960 Hamburger, M. (ed.) Beethoven Letters, Journals and Conservations. New York, 1960. P. 47.

150. Hâba, 1927 Hâba, Alois. Neue Harmonielehre des diatonischen, chromatischen, viertel-, drittel-, sechstel-, und zwölftel-Tonsystems. Leipzig: F. Kistner & C.F.W. Siegel, 1927. 251 S.

151. Halévi, 1863 -Halévy, L. F. Halévy, sa vie et ses oeuvres. Récits et impressions personelles, simples souvenirs. 1863. 79 p.

152. Helmholtz, 1863 Helmholtz, H. L. F. Die Lehre von den Tonempfindungen als physiologische Grundlage fur die Theorie der Musik. Braunschweig : F. Vieweg, 1863. 600 S.

153. Hirshberg, 1995 —Hirshberg, Jehoash. Music in the Jewish Community of Palestine 1880-1948, New York, 1995. 297 p.

154. Holde, 1938 Holde, Artur. Is There a Future for Quarter-tone Music? // The Musical Quarterly. 1938. Vol. 24, No. 4. P. 533. P. 528-533.

155. Ives, 1961 Ives, Charles E. Some Quarter-Tone Impressions // Ives: Essays Before a Sonata and Other Writings, ed. Howard Boatwright. New York: W. W. Norton & Company, Inc., 1961. Pp. 105-119.

156. Kohoutek, 1962 Kohoutek, Ctirad. Novodobé skladebné teorie zâpadoevropské hudby. Praha: SHV, 1962. 197 p.

157. Keislar, 1988 — Keislar, Douglas, History and Principles of microtonal keyboard design. CCRMA Department of music, Stanford University (California). Center for computer research in Music and Acoustics. Report No. STAN-M-45. (1988, unpubl.). 10 p.

158. Khramov, 2011 Khramov, Mykhaylo. On Amount of Notes in Octave // Journal of ITC Sangeet Research Academy. 2011. Vol. 25. P. 31-37.

159. Koenig, 1882 Koenig, Rudolph. Quelques expériences d'acoustique. Paris: Lahure, 1882. 248 p.

160. Leichtentritt, 1931 Leichtentritt, Hugo. Some new mechanical instruments // The Musical Times. 1931. No. 1065. P. 1037.

161. Maedel, 1972 Maedel, Rolf; Herf, Franz. Ekmelische Musik: Möglichkeiten der Erweiterung unseres Tonsystems. Salzburg: Institut für Musikalische Grundlagenforschung an der Hochschule für Musik und Darstellende Kunst «Mozarteum» in Salzburg, 1972. 12 S.

162. Mager, 1918 Mager, Jörg. Vierteltonmusik. Aschaffenburg: Franz Kuthal, 1918. 16 S.

163. Mager, 1924 Mager, Jörg. Eine neue Epoche der Musik durch Radio. Berlin-Neukölln: Self-published, 1924. 15 S.

164. Malherbe, 1900 Malherbe, Edmond. Système musical et clavier à tiers de tons. Paris: s.n., 1900. 9 p.

165. Maria, 1973 De Maria L. Marinetti e il futurismo. Milano: Mondadori, 1973.482 p.

166. Meyer, 1929 Meyer, Max F. The Musician's Arithmetic. Columbia: The University of Missouri, 1929. Vol. 4. No. 1. 149 p.

167. Mikrotöne I, 1986 Mikrotöne: Bericht über das Internationale Symposium Mikrotonforschung, Musik mit Mikrotönen, Ekmelische Musik: 10.12. Mai 1985 in Salzburg / Hsgb. von Herf, Franz Richter. Innsbruck: Helbling, 1986. 240 S.

168. Mikrotöne II, 1988 Mikrotöne II: Bericht über das 2. internationale Symposium : Mikrotonforschung, Musik mit Mikrotönen, ekmelische Musik, 22.24. Mai 1987 in Salzburg / Hsgb. von Herf, Franz Richter. Innsbruck: Edition Helbing, 1988. 192 S.

169. Mikrotöne III, 1990 Mikrotöne III: Bericht über das 3. Internationale Symposium: Mikrotonforschung, Musik mit Mikrotönen, Ekmelische Musik. 28.30. April 1989 in Salzburg / Hsgb. von Herf, Richter Franz. Innsbruck: Helbling, 1990. 198 S.

170. Mikrotöne IV, 1993 Mikrotöne IV: Bericht über das 4. internationale Symposion: Mikrotonforschung, Musik mit Mikrotönen, ekmelische Musik : 2.-5. Mai 1991 in Salzburg / Hsgb. von Hesse, Horst-Peter. München: FilmkunstMusikverlag, 1993.316 S.

171. Monson, 1979 Monson, Karen. Alban Berg: A biography. Boston: Houghton Mifflin Company; London: Macdonald General Books, 1979. 396 p.

172. Moscovich, 1997 Moscovich Viviana. Spectral Music: An Introduction // Tempo. 1997. No. 200. P. 21-27.

173. Morgan, 1991 Morgan, Robert P. Twentieth-century music: A History of Musical Style in Modern Europe and America. New York; London: Norton, 1991. 554 p.

174. Musics of Yellow Peril, 1910 Musics of Yellow Peril / The New Art of Scenic Illusion // The Literary Digest. 1910. June 18. P. 1223-1224.

175. Prestini, 2004 Prestini Elena. The evolution of applied harmonic analysis: models of the real world. Boston: Birkhäuser, 2004. 349 p.

176. Ringer, 1965 Ringer, A. L. On the Question of "Exoticism" in 19th Century Music // Studia Musicologica Academiae Scientiarum Hungaricae. 1965. T. 7, Fasc. 1/4. Pp. 115-123

177. Reiner, 1938/39 Reiner, K. Technika hry na ctvrttönovem klaviru // Rytmus. 1938/39. Vol. 4. C. 8. S. 51-53.

178. Reinhard, 2009 Reinhard, Johnny. Bach and Tuning. New York: American Festival of Microtonal music, 2009. 244 p.

179. Reittererovä, 2005 Reittererovä, Vlasta. The Häba' "School" // Czech music. 2005. No. 3. Pp. 9-17.

180. Rimsky-Korssakoff, 1928 Rimsky-Korssakoff G. Theorie und praxis der reintonsysteme im Sowjet Russland//Melos. 1928. №. 7. S. 15-16.

181. Schindler, 1840 Schindler, Anton; Moscheies, Ignaz; Döring, Heinrich. The Life of Beethoven. Boston: Oliver Ditson, 1840. 390 p.

182. Schmidt, 1917 Schmidt, Leopold. Neu // Berliner Tageblatt. 1917. April, 24.

183. Schneider, 1975 Schneider S. Mikrotöne in der Musik des 20. Jahrhunderts. Bonn: Verlag für systematische Musikwissenschaft GmbH, 1975. 317 S.

184. Schoenberg, 1909 Schönberg, Arnold; Busoni, Ferruccio; Theurich, Jutta. Briefwechsel zwischen Arnold Schönberg und Ferruccio Busoni 19031919 (1927) // Beiträge Zur Musikwissenschaft. 1977. Heft 3. S. 163-211.

185. Schoenberg, 1922 Schönberg, Arnold. Harmonielehre. Wien.: Universaledition, 1922. 516 p.

186. Schoenberg, 2010 Schoenberg, Arnold. Theory of Harmony. Trans. Roy E. Carter. Berkeley; Los Angeles: University of California Press, 2010. 472 p.

187. Schweiger, 1998 Schweiger, Dominik. Weberns verworfene Mikrotöne // Mitteilungen der Paul Sacher Stiftung. 1998. No. 11. S. 10-16.

188. Sitwell, 1923 Sitwell, Edith. Rain // The Living Age. 1923. March, 10. P. 610.

189. Spurny, 2010 Spumy, Lubomir; Vyslouzil, Jifi. Alois Häba: A Catalogue of the Music and Writings. Prague: Koniasch Latin Press, 2010. 271 s.

190. Stein, 1909 Stein, Richard H. Zwei Konzertstücke: Für Violoncello und Klavier: op. 26. Neue Ausgabe. Berlin: Eisoldt & Rohkrämer, 1909. 36 S.

191. Tanaka, 1890 Tanaka, Shohé. Studien im Gebiete der reinen Stimmung / Vierteljahrsschrift für Musikwissenschaft. Vol. 6, No. 1. Ed. by Friedrich Chrysander, Philipp Spitta, Guido Adler. Leipzig: Breitkopf und Härtel, 1890. 190.

192. Taruskin, 2010 Taruskin, Richard. Music in the Early Twentieth Century / The Oxford History of Western Music. Vol. 4. Oxford; New York: Oxford University Press, 2010. 859 pp.

193. Vincent, 1847 Vincent, Alexandre-Joseph-Hidulphe. Notice sur divers manuscrits grecs relatifs à la musique, Comprenant une traduction française et des commentaires. Paris: Imprimerie royale, 1847. 600 p.

194. Vyslouzil, 1974 Vyslouzil, Jiri. Alois Hâba: zivot a dilo. Praha: Panton, 1974. 468 p.

195. Wallot, 1920 Wallot, Julius. Bemerkungen zu der Arbeit von J. Würschmidt über "Logarithmische und graphische Darstellung der musikalischen Intervalle" // Zeitschrift für Physik, 4.1920, H. 1. S. 157-160.

196. Wellek, 1926 — Wellek Albert, Quarter tones and Progress // Musical Quarterly. 1926. Vol. XII (2). Pp. 231-237.

197. Werckmeister, 1686-1687 Werckmeister A. Musikalische Temperatur,oder Deutlicher und warer mathematischer Unterricht, wie man durch Anweisungdes Monochordi ein Ciavier, sonderlich die Orgel-Wercke, Positive, Regale,210

198. Spinetten und dergleichen wol temperirt stimmen könne. Frankfurt; Leipzig, 71686-7 утерян.

199. Williston, 2000 Williston J. Thaddeus Cahill's Telharmonium. URL: http://www.synthmuseum.eom/magazine/0102jw.html.

200. Wyschnegradsky, 1924 Wyschnegradsky Ivan. La Musique ä quarts de ton II La revue musicale. 1924. № 11, 1 Octobre. P. 231.

201. Würschmidt, 1922 Würschmidt, Joseph. Buchstabentonschrift und Von Oettingensches Tongewebe // Zeitschrift für Physik. 1922. Vol. 5. 111p.

202. Würschmidt, 1928 Würschmidt, Joseph. Die rationellen Tonsysteme im Quinten-Terzengewebe // Zeitschrift für Physik. Bd. 46, H. 7/8. S. 526-557.1. Архивные источники

203. Busoni, 1924 Staatsbibliothek zu Berlin, Mus. Nachl. F. Busoni BII, 4459.

204. Busoni, Entwürfe — Busoni, F. Entwürfe II Staatsbibliothek zu Berlin. Nachl. С I, 82. Zeichnerische und schriftliche Entwürfe zu den Versuchen über Dritteltöne und neue Skalen, 1906, 1915.

205. Schünemann Staatsbibliothek zu Berlin, Mus. Nachl. 75. А 84.

206. Журнал успеваемости Журнал успеваемости учащихся 1918-1924 годы // ЦГАЛИ СПб., ф. 298, оп. 6, ед. хр. 17.

207. Лейберг Лейберг П. Б. О четвертитонной гамме (по поводу статьи Г. М. Римского-Корсакова в Ленинградском сборнике De musica за 1925 год) // Архив Термен-центра. Без инвентарного номера.

208. Малаховский Малаховский Н. Спектр обозначений цветов // Архив Музея «А музы не молчали». Ф. А, ОФ. 1, НВФ 2.

209. Матюшин — Матюшин М. Воспоминания. Отдел рукописей Института русской литературы (Пушкинского Дома) РАН. Ф. 656. On. 1. № 97.

210. Матюшин, Жизнеописание Матюшин М. В. Жизнеописание // Архив РИИИ. Ф. 147.

211. Матюшин, Моя жизнь Матюшин М. Мои музыкальные композиции {Матюшин М. Моя жизнь // ОР Пушкинского Дома РАН. Ф. 656, on. 1, № 94, л. 70)

212. Матюшин, Победа над солнцем Матюшин М. Ноты Будетлянские // Отдел рукописей Пушкинского дома РАН. Ф. 656, on. 1, ед. хр. 74. JI. 9.

213. Одоевский ГЦММК. Ф. 73. № 636.

214. Оссовский, 1926 Оссовский А. В. Резолюция на письме Государственного института искусствознания // ЦГАЛИ СПб. Фонд института истории искусств. Ед. хр. 120. Л. 136.

215. Письмо Беляеву Письмо Г. М. Римского-Корсакова к В. М. Беляеву // Архив Д. Д. Шостаковича (без шифра).

216. Протоколы Протоколы заседаний комиссии по проверке качественного состава студентов Ленинградской Государственной Консерватории // ЦГАЛИ СПб., ф. 298, on. 1, ед. хр. 49.

217. Римский-Корсаков; Вышнеградский Письма Г. М. Римского-Корсакова к И. А. Вышнеградскому // Paul Sacher Stiftung. Wyschnegradsky collection. MF 258.1. Rimsky-Korsakov Georgij Michajlovic.

218. Римский-Корсаков, Воспоминания Римский-Корсаков Г. М. Детские и юношеские воспоминания о Николае Андреевиче и Надежде Николаевне Римских-Корсаковых // KP РИИИ. Ф. 100. Оп. 2. Ед. хр. 32.

219. Римский-Корсаков, Стихи Римский-Корсаков Г. Стихи // KP РИИИ, ф. 100, оп. 2, ед. хр. 44.

220. Римский-Корсаков, Поэма Римский-Корсакое Г. Отрывок из «Поэмы» для четвертитонового ансамбля // КР РИИИ. Ф. 100. Оп. 2. Ед. хр. 31

221. Розенов — Розенов Э. К. К вопросу о расширении тональной системы. ГЦММК. Ф. 77. Ед. хр. 74. Л. 2.

222. Списки Списки Предеедателя. экзаменационной] ком[иссии] уч[ащих]ся Специальных классов // ЦГАЛИ СПб., ф. 298, оп. 6, ед. хр. 115.

223. Экзаменационные ведомости Экзаменационные ведомости учащихся специальных классов // ЦГАЛИ СПб., ф. 298, оп. 6, ед. хр. 112.

224. Статьи автора по теме диссертации

225. В рецензируемых журналах, рекомендованных ВАК

226. Штаб-квартира авангарда (кружок четвертитоновой музыки в Петроградской консерватории) // Opera Musicologica. 2012. № 2 (12). С. 80-88. 0,4 п. л.

227. Микротоновая идея: истоки и предпосылки // Opera Musicologica. 2011. № 3-4 (9-10). С. 114-134. 1,1 п. л.

228. Microtonal storm and stress: Georgy Rimsky-Korsakov and Quarter-Tone Music in 1920s Soviet Russia // Tempo. 2009. Vol. 63, Issue 250. Pp. 27-44. -1, 4 п. л.1. Другие публикации

229. Микротоновый инструментарий первые шаги от утопии к практике // Временник Зубовского института. Инструментализм в истории культуры. 2011. №7. С. 52-64.- 1 п. л.

230. Rosyjska muzyka mikrotonowa w latach 10.-20. XX wieku: teorie i praktyki // Glissando: Magazyn о muzyce wspolczesnej. 2011. No. 17 (17). S. 78-82. In. л.

231. Четвертитоновый бум в консерватории: Вести из Петрограда // Весщ Беларускай дзяржаунай акадэмп музыю. 2009. № 4. С. 91-95. 0, 4 п. л.

232. Уцелевший из Ленинграда: Эпизод истории советской четвертитоновой музыки // Мшюш. 2008. № 4. С. 45-48. 0, 4 п. л.

233. Г. М. Римский-Корсаков и «Кружок четвертитоновой музыки» // Музеи театра и музыки в международном пространстве: Опыт, традиции, сотрудничество. Материалы научно-практической конференции 20-22 марта 2008 года. СПб.: Чистый лист, 2008. С. 89-99. 0,7 п. л.

234. Список условных обозначений и сокращений1. Ед. хр. Единица хранения

235. ГЦММК Государственный центральный музей музыкальной культуры им. М. И. Глинки

236. ЕУ Европейский университет в Санкт-Петербурге1. КР Кабинет рукописей1. Оп. Опись1. ОР Отдел рукописей1. ОФ Отдел фотографий

237. РАН Российская академия наук

238. РИИИ — Российский институт истории искусств

239. СПб ГМТиМИ Санкт-Петербургский государственный музей театрального и музыкального искусства

240. СПбГК Санкт-Петербургская государственная консерватория им. Н. А. Римского-Корсакова1. Т. Такт1. Ф. Фонд

241. ЦГАЛИ СПб. Центральный государственный архив литературы и искусства Санкт- Петербурга