Микрохроматика И. Вышнеградского: история, теория, практика освоения тема диссертации и автореферата по ВАК РФ 17.00.02, кандидат искусствоведения Гуренко, Наталья Анатольевна

• Гуренко, Наталья Анатольевна
• кандидат искусствоведения
• 2010

Оглавление диссертации кандидат искусствоведения Гуренко, Наталья Анатольевна

Введение.

Глава 1. Из истории микрохроматики в музыке XX века 1. 1 Зарождение идеи микрохроматики в творчестве И. Вышнеградского и других представителей русского музыкального авангарда.

1. 2 Истоки микрохроматики русского музыкального авангарда.

Глава 2. К теории микрохроматики

2. 1 Микрохроматика как тип звуковысотной системы.

2. 2 Вопросы микрохроматики в теоретических трудах

И. Вышнеградского.

2. 3 Проблема слухового восприятия микрохроматики.

Глава 3. Практическое освоение микрохроматики

3. 1 Воплощение идеи микрохроматики в сочинениях

И. Вышнеградского.

3. 2 Вопросы анализа микрохроматической музыки.

Введение диссертации (часть автореферата) на тему «Микрохроматика И. Вышнеградского: история, теория, практика освоения»

Имя Ивана Александровича Вышнеградского (1893 - 1979) -композитора, теоретика и философа музыки — всё чаще появляется на афишах фестивалей и концертов, посвященных искусству авангарда1. Разрабатывая ультрахроматическую идею в теоретических трудах и в своих произведениях, он приобрёл славу одного из основоположников в деле освоения пространства "микро" в музыке. Однако творчество "поборника четвертитоновой музыки" (Л. Сабанеев) [107, с. 215], как и многих других представителей раннего русского музыкального авангарда, до сих пор остаётся без внимания исследователей.

Авангард в искусстве начала XX века не был сформировавшимся направлением или течением. Это, скорее, более широкое понятие, применяемое не только к конкретной эпохе, что отмечает, в частности, Т. Левая. [61, с. 138]. Не случайно, О. Клинг, выделяя три волны авангарда в русской поэзии, называет конец XVII - начало XVIII веков, начало XIX века и 10 - 20-е годы XX века, делая оговорку, что в первых двух случаях авангард понимается «в расширительном значении, синонимичном эксперименту», обозначая то, что «прежде называли новаторством» [52, с. 1]. Однако в любом случае при разговоре об авангарде в первую очередь упоминают «устремление к коренному слому привычной художественной практики, разрыв с устоявшимися принципами и традициями, поиск необычных, иных, новых средств изобразительности» [Там же].

Призыв разорвать какие-либо отношения с художественным опытом прошлого содержится в манифестах начала XX века: «Бросить Пушкина, Достоевского, Толстого и проч., проч. с Парохода современности» [104, с. 99]. Хотя авангард не мог быть абсолютно лишён связей с той или иной традицией. В этом случае уместней всего говорить о тяге авангардистов к новизне. По словам И. Воробьёва, «формальные искания авангардистов

1 Среди наиболее известных: "От авангарда до наших дней" (Санкт-Петербург), "Московский форум", (Москва), Antasten (Heilbronn) располагались в одной плоскости: новизна, антитрадиционализм как таковые становились критериями художественной значимости произведений искусства» [20, с. 29].

Новаторская сущность авангарда проявляется уже на уровне этимологии понятия. Термин "авангард" (от фр. avant - впереди и garde -стража), пришедший в область художественной культуры из сферы политики, буквально переводится как "идущий впереди". В Большом Энциклопедическом словаре указывается два его значения:

1) подразделение, следующее на марше впереди главных сил с целью не допустить внезапного нападения на них противника;

2) передовая часть общества, народа, класса.

В стремлении занять передовые позиции "авангард" неминуемо попадает в «семантический ореол слова "новый"», который, согласно свидетельству О. Клинга, включает в себя такие термины, как: "другой", "созданный", "сделанный", "неизвестный", "нетронутый", "не прежний", "незнакомый", "малоизвестный" [52, с. 1].

Культ новизны объединяет под крылом авангарда в начале XX века несколько художественных течений, среди которых футуризм ("пионер авангарда", по выражению В. Маркова [66, с. 5]), а также сюрреализм, дадаизм и абстракционизм, которые выделяет, в частности, Д. Житомирский [38, с. 16]. Близость области значений терминов "авангард" ("идущий впереди") и "футуризм" ("будущее") породила их смешение и в конечном счёте синонимизацию, "безболезненную" подмену одного слова другим (JT. Березовая, Н. Берлякова, Е. Бобринская, В. Чинаев).

По отношению к искусству термин "авангард" был впервые применён в 1885 году Теодором Дюре в Париже, однако, по свидетельству Н. Сироткина, сами авангардисты этим словом почти не пользовались, за некоторыми исключениями, среди которых возникновение в 1918 году во французском кино направления под названием "Авангард" (JT. Деллюк и др.). Началом истории авангардной живописи можно считать 1906 год, когда на Осеннем салоне в Париже изумление публики вызвала посмертная выставка Сезанна, в работах которого был использован непривычный для живописи язык.

В России авангард возник как направление в живописи почти одновременно с Европой и сразу обрёл "своё лицо". Скандальную известность получила выставка художников-авангардистов "Бубновый валет" (1910 год), в которой участвовали А. Бенуа, П. Кончаловский, И. Машков, А. Лентулов, А. Куприн, Р. Фальк. В отчёте выставки А. Бенуа2 употребил термин "авангард". Представленные работы акцентировали материальное ощущение мира интенсивностью цвета, пустотой и небрежностью мазка, утрированной объёмностью предметов. Художники были разные, но их объединяло безудержное новаторство. Кульминацией авангарда в изобразительном искусстве стал "Чёрный квадрат" К. Малевича, с которым русская живопись в познании бытия "достигла дна".

В других областях культуры появились свои "чёрные квадраты". В поэзии авангардное направление представили В. Хлебников, В. Маяковский, Е. Гуро, М. Матюшин, Д: Бурлюк и др. Они начали свою деятельность со сборника "Садок судей" (1910 год), называя себя "будетлянами" ("будущниками"). Предложенное Хлебниковым, это слово представляет собой почти буквальный перевод слова "футуризм".

О музыкальном авангарде чаще говорят с опаской, с долей сомнения: был ли авангард, или это химера? Что такое музыкальный авангард? Можно ли считать его художественным течением с единой идейно-эстетической программой?

На этот вопрос отрицательно отвечает Т. Чередниченко: «перед нами - конгломерат многочисленных групп, самых различных, порою резко контрастных программ и манифестов» [38, с. 17]. По её мнению, с

2 Чаще всего первенство в употреблении термина "авангард" приписывается именно ему. появлением авангарда «техника перестала служить высшим целям искусства, она направлена была к сенсационному эффекту "совершенно иного", необычайного». Говоря словами Т. Манна, происходило "совращение экстравагантностью". В результате Т. Чередниченко делает вывод, что «авангард - подмена музыки чем-то, не имеющим к этому искусству никакого отношения».

Рассуждая на эту же тему - а был ли авангард в русской музыке, -Е. Польдяева в статье "Звуковые открытия раннего русского авангарда"3 предлагает два выхода из сложившейся ситуации: либо признать, что авангарда не было, либо согласиться с тем, что он реализовался во внетекстовых формах, так как ранний авангард оставил достаточно мало источников - да и то* в виде замыслов, эскизов, проектов, манифестов, неосуществлённых идей. И всё же авангард "был", и его развитие характеризует определённая динамика, которую И. Воробьёв укладывает в три периода: синкретический (1900-10-е годы), аналитический (1910-20-е годы) и синтетический (1920-30-е годы). Довольно ясные хронологические очертания авангарда говорят о его самостоятельности, оформленности хотя бы в историческом смысле. Постепенно открываются' нам "кладовые" русского музыкального авангарда с воплощёнными идеями в виде вполне законченных нотных текстов и статей, в которых, скорее, декларируются установки на новое в искусстве, чем осмысливаются происходившие в то время в нём перемены.

Вместе с тем, при всей радикальности идей авангардистов, практическое воплощение их замыслов не часто было отмечено печатью "новаторства", к которому они призывали. Так, по словам И. Воробьёва, «многие произведения Лурье и Матюшина, Рославца и Вышнеградского, ранних Стравинского и Прокофьева далеко не всегда отражали крайнюю "левизну" их мыслей. Более того, по прошествии более чем семидесяти лет

3 В этой работе автор уточняет, что термин "ранний русский музыкальный авангард" принадлежит немецким музыковедам Д. Гойовы и Г Эберле. многое в их музыке представляется весьма традиционным даже для того времени» [20, с. 49]. Возможно, именно это несоответствие эстетики авангарда реальной практике послужило для Е. Польдяевой одной из причин считать идеи его представителей "неосуществлёнными".

Иногда по отношению к музыкальным опытам, цель которых -безудержное новаторство, применяют термин «футуризм», а не «авангард», хотя в таком случае правомерно говорить не о конкретном направлении со своей эстетической программой, каким был футуризм, а именно об авангарде как о стремлении к тотальному обновлению языка. Но всё же определённая путаница в терминологии имеется. Так, Д. Гойовы задаётся вопросом о музыке футуризма: "Что такое футуристическая музыка? Музыка композиторов, заявивших о своей принадлежности какой-либо группе футуристов, или это музыка, переосмысленная в духе футуристических идей и концептуально новая?" [26, с. 20]. И в то же время именно ему принадлежит понятие "русский музыкальный авангард".

Авангардные устремления в России объединяли разных музыкантов. Подтверждая эту идею, Е. Польдяева определяет М. Матюшина как примитивиста, творчеству же А. Лурье, по её мнению, свойствен эклектизм, а Н. Рославца, И. Вышнеградского и Н. Обухова сближает факт создания своих звуковысотных систем. Представителями раннего русского музыкального авангарда в большей или меньшей степени считают: М. Матюшина, А. Лурье, Н. Рославца, И. Вышнеградского, Н. Обухова, А. Мосолова, А. Авраамова, Е. Голышева, А. Дроздова, Г. Римского-Корсакова. Общность этих достаточно разных композиторов можно усмотреть в стремлении к новаторству в творчестве, однако каждый из них был склонен проявлять его по-своему, согласно своему индивидуальному стилю. По мнению И. Воробьёва, именно это и не позволило авангарду оформиться в самостоятельное направление в музыкальном искусстве: «Стилевая многоликость была, несомненно, обусловлена эстетикой авангарда, акцентированием в ней категории новизны. Однако установка на "неповторяемость" предопределила отрицательное отношение авангардистов к единому стилевому критерию, являющемуся необходимым условием создания цельной системы или школы» [20, с. 41].

Среди идей, которыми были в той или иной степени увлечены различные представители раннего музыкального авангарда (Н. Кульбин, А. Лурье, А. Авраамов, Л. Сабанеев, М. Матюшин, Г. Римский-Корсаков (с 1925 года), И. Вышнеградский), наиболее точно соответствовала духу обновления мысль о размывании темперированного строя.

Микрохроматика4 относится к числу явлений, ярко характеризующих ранний русский музыкальный авангард, а потому сосредоточивших в себе всё его своеобразие. Микрохроматические процессы потребовали создания нового инструментария и нотации, породили размышления о "новом" исполнителе, что выступило неопровержимым свидетельством качественного скачка, во многом обусловившего начало музыкального XX столетия. Показательно, что именно с четвертитоникой связывал музыку будетлян М. Матюшин [61, с. 138].

К началу XX века тенденция микрохроматики, сопряжённая с потребностью в обновлении искусства, достигла предела, отразив тем самым психологический модус эпохи, который С. Венгеров определил как стремление вырваться «прочь.куда-то.ввысь, вдаль, вглубь, но только прочь от постылой плоскости серого прозябания» [Цит. по: 61, с. 10]. А И.Барсова назвала 1910-1930-е годы в России «временем "солнечной активности" в художественном мировидении утопического типа» [9, с. 27]. Не случайно этот период отмечен культом Скрябина, который и сам был склонен к утопическим идеям. По словам И. Вишневецкого, «Восприятие "феномена Скрябина" тогдашним русским обществом точнее всего было бы назвать "скрябиноманией": чрезвычайно велико количество посвящённых ему статей, выступлений, книг, тогдашних исполнителей его

4 от греч. ц1хроБ - маленький, слабый и хр^ца - цвет, окраска, оттенок; другие возможные названия: ультрахроматика, микротоника, микроинтервалика; - звуковая система, использующая интервалы меньше полутона [129, с. 587]. произведений и т. п.» [19, с. 18]. Для авангардистов А. Скрябин с присущим ему стремлением к преобразованию мира посредством искусства был наиболее влиятельным авторитетом. Поистине "космическими" замыслами, подобными скрябинской "Мистерии", были увлечены Н. Обухов ("Книга жизни"), И. Вышнеградский ("День Бытия"), М. Матюшин ("Победа над солнцем")5.

Микрохроматика выступила другим полюсом, который предстояло освоить авангардистам, другой крайностью их интересов. В этом отношении она также явилась своего рода индикатором времени, отразив радикальность новизны как одно из характерных устремлений эпохи.

Возможность достижения абсолюта, предела и тяга к безудержному новаторству — вовсе не одно и то же. По словам С. Савенко, «ситуация перманентного обновления музыкального языка выразилась в крайних формах, внушавших мысль о конце искусства» [109, с. 3]. В таком случае авангардистское стремление к будущему, как это ни парадоксально, в какой-то мере противоречит идее прогресса в искусстве. Согласно мнению Е. Бобринской, авангард, «стремясь исчерпать европейскую культуру до её первоистоков, раскопать скрытое на дне культурного сознания», «нарушает логику прогресса» [12, с. 19]. Е. Зайдель, указывая на парадоксальность авангардистской эстетики, так определяет её основное требование: «вывернуть мир наизнанку, чтобы понять, что ничего не изменилось» [40, с. 28]. Суть же парадокса он видел в «качественном переходе в иную плоскость, в пространство иных измерений» [40, с. 29].

Одним из таких "измерений" в начале XX века стало открытие пространства "микро" в авангардном искусстве. Выход в новое (микро-) измерение сторонники радикального обновления пытались достичь посредством освобождения слова, звука, цвета. "Будетляне"-поэты мечтали о "словах на свободе", теоретики и практики музыкального авангарда,

3 Грандиозной идеей вселенского масштаба был также охвачен А. Шёнберг, вынашивая замысел оратории "Лестница Иакова". работая над "Раскрепощением звука", "Раскрепощением ритма" (И. Вышнеградский) или над"Свободной музыкой" (Н. Кульбин), думали о том же, но по отношению к звуку. Е. Польдяева связывает эту идею с "динамическо-энергийной концепцией языков", суть которой заключается, во-первых, в обращении к "естественному, природному звучанию, взятому в необработанном виде и включавшему все звуки окружающей среды", а во-вторых, в "аналитической тенденции" - делении "звукового вещества" на звуковые атомы" [88, с. 599] (концепцию "аналитического метода", но по отношению к современной живописи, совместно разрабатывали М. Матюшин и П. Филонов [81, с. 67]). О стремлении разъять материю на мельчайшие частицы писали в своём программном манифесте 1913 г. А. Кручёных и В. Хлебников: «Живописцы будетляне любят пользоваться частями тел, разрезами, а будетляне речетворцы разрубленными словами, полусловами и их причудливыми хитрыми сочетаниями. Этим достигается наибольшая выразительность и этим именно отличается язык стремительной современности, уничтожившей прежний застывший язык» [136, с. 5]. В музыке же эта тенденция нашла выражение в идее ультрахроматизма. «Искусство начинается там, где начинается чуть-чуть», - говорил своим ученикам К.Брюллов [104, с. 48]. Эти слова одинаково приложимы к различным видам искусства, охваченным процессом "атомизации", которые, будучи объединены сходной задачей, питали друг друга. По словам И. Нестьева, «оригинальное мышление поэтов-новаторов обогащало творчество их соавторов-композиторов, соавторов-живописцев, наталкивая на поиски непривычных образных решений» [81, с. 67]. При этом микрохроматика, которая воспринималась как идея обновления музыкального искусства, естественно встраивалась в ряд новаций в живописи и литературе. "Попытки разрушения перспективы, абстрактное "беспредметничество" в тогдашней левой живописи, — пишет И. Нестьев, - находили отклик в "зауми" литераторов-футуристов, в изобретении неведомых читателям словесных новообразований самовитые слова" или "глосолалии"). И, соответственно, молодые музыканты обращались к опытам разрушения темперированной системы, изобретения звуковых "микроструктур" (1/4 тона, 1/3 тона), отказывались от привычных нотных станов и тактовых черт" [81, с. 67]. Связь поэзии, музыки и живописи в едином устремлении к завоеванию новейших средств выразительности ярко проявилась в коллективной работе над оперой "Победа над солнцем" М. Матюшина, К. Малевича и А. Кручёных (1913 г.) "Авторы декларировали в качестве главной цели, — пишет И. Нестьев, -слияние ультрарадикальных поэтических новаций Кручёных с пластическими решениями Малевича. Соответственно и автор музыки Матюшин задумывал всякого рода "гармонические вольности", основанные на разрушении "надоевшего диатонизма" и свободном наложении "совершенно самостоятельных голосов" [81, с. 69].

Микрохроматика увлекала многих представителей раннего русского музыкального авангарда (о- них упоминалось выше). Однако наиболее последовательно разрабатывал ультрахроматическую идею в теоретических трудах и в своём творчестве Иван Александрович Вышнеградский (1893 - 1979) — композитор, теоретик и философ музыки, художник-акварелист. Поиски воплощения особого звукового качества ("континуума"), которое Вышнеградский, по его словам, "услышал" осенью 1916 года,6 продолжались на протяжении всей* жизни композитора, реализуясь в его микрохроматических сочинениях.

Творчество И. Вышнеградского остаётся на сегодняшний день мало изученным. Причина этого кроется прежде всего в умолчании, распространившемся на период раннего авангарда. По свидетельству И.Барсовой, «к 1932 году в жёстком противостоянии режиму музыкальный авангард 20-х годов был подавлен и уничтожен. Понадобилось почти полвека, чтобы после полного забвения он был вновь «открыт», чтобы разрозненные части некогда единой культуры были

6 Интересно, что сам Вышнеградский отмечает точную дату своего вхождения в "континуум". восприняты в её исторической целостности». [9, с. 33]. Долгое время -вплоть до конца 1980-х годов - он оставался своего рода "чёрной дырой". Как пишет Д. Гойовы — исследователь, начавший одним из первых "открывать" музыкальный авангард первой волны для России, «это была как бы часть истории музыки, не имевшая права на существование, за которую следовало стыдиться» [26, с. 17].

Ситуацию осложняло то, что И. Вышнеградский (как и некоторые другие авангардисты) принадлежал к числу эмигрантов — композиторов российского зарубежья. О проблеме изучения музыкальной россики писала Э. Расина: «Творчество целой плеяды русских композиторов самых разных стилевых направлений (И. Вышнеградский, А. Лурье, Н. Набоков, Н. Обухов), а также исполнителей, музыковедов, педагогов, покинувших Россию, оставалось вне поля зрения^ специалистов ^ вплоть до 1980-х гг.», а «использование материалов, которые необходимо было ввести в научный оборот и концертную практику, в течение нескольких десятилетий было ограничено» [97, С. 384]. Так, в работе «Новая советская музыка 20-х годов» (2006 г.) Д. Гойовы творчеству И. Вышнеградского уделяется мало внимания. Сам Гойовы объясняет это недостатком материалов, необходимых для исследования творчества композитора-мигранта.

После реабилитации раннего русского музыкального авангарда ярко заявила о себе проблема его исследования. Постепенно стали появляться имена забытых композиторов, в том числе и И. Вышнеградского, на страницах журналов и сборников статей. В начале XXI века вышел в свет целый ряд работ о музыкальном авангарде первой волны (И. Барсовой, И. Вишневецкого, И. Воробьёва, Д. Гойовы) и об отдельных его представителях - А. Мосолове, А. Авраамове, Н. Обухове.

Не остался без внимания и И. Вышнеградский. Во многом проясняет его жизненные и творческие установки публикация в 2001 году Е. Польдяевой дневника, статей, писем и воспоминаний композитора [90]. Следует отметить также статьи о Вышнеградском следующих авторов:

А. Вермайера (см. Музыкальная академия, 1992 г.), Р. Бротбека ("Das *

Instrument eines rächenden Futuristen und zwei Kompositionen eines gottlosen Mystikers" где речь идёт о двух композиторах - Ю. Карилльо и И. Вышнеградском, 2006 г.), Н. Катоновой ("Космизм Ивана Вышнеградского", 2005 г.), которой также принадлежит диссертация на тему: «Ансамбль 2-х фортепиано в XX веке. Типология жанра» (2002 г.), где И. Вышнеградский предстаёт в особом ракурсе - как автор многочисленных мультиклавирных ансамблей, чьё «моножанровое творчество, сосредоточенное исключительно на расширенном спектре звучания фортепиано» [47, с. 15]. Однако эти работы немногочисленны и не содержат специального исследования сочинений композитора.

Центральная идея творчества И. Вышнеградского, которую можно считать ключом к смыслу его теоретической и практической деятельности, - микрохроматика - также до сих пор не стала- объектом пристального внимания в специальной литературе. Именно в специфике творчества композитора, связанной с микрохроматикой, отчасти и кроется причина недостаточного внимания к его сочинениям. Вопрос размывания темперированного строя оказывается трудным для изучения, поскольку в. данном случае изменению подвергается феномен, который, в-течение трёх веков был стабилен. Это говорит о необходимости выработки соответствующего подхода к явлению, открывающему выход в "новое измерение".

Вместе с тем, в специальных работах, призванных рассмотреть ряд важнейших проблем звуковысотной организации-музыки XX века, таких, как "Очерки современной гармонии" Ю. Холопова (1974 г.), "Техника композиции в музыке XX века" Ц. Когоутека (1976 г.), "Введение в современную гармонию" Н. Гуляницкой (1984 г.), "Гармония в музыке XX века" JI. Дьячковой (1994 г.), о микрохроматике даже не заходит речь. Это приводит к тому, что собственно гармонические истоки микрохроматики оказываются не установленными. Если же данному феномену всё-таки уделяется внимание, то на уровне констатации. Так, например, даже в более современном учебном пособии — "Теория современной композиции" (2005 г., автор очерка — М. Катунян) - о микрохроматике лишь упоминается.

В то же время, очевидно, что микрохроматика должна быть рассмотрена именно с позиций теоретического знания о музыке, поскольку она относится к области звуковысотной организации. В связи со сложившимся отставанием теории от практики сложности, возникавшие у авангардистов непосредственно на этапе воплощения микрохроматической идеи, - реконструкция инструментов, реформа нотного письма, выработка новых требований к исполнителю, на что прежде всего обращалось внимание в манифестах, трактатах и статьях музыкантов и теоретиков того времени, отступили на второй план. С отрывом явления от функционирования со всей очевидностью заявила о себе потребность в "теории" микрохроматики.

Первоначально потребовалось сообщить об "открытом" феномене, рассмотреть его с общеэстетических позиций, собрать определённую фактологию. Так, с конца 1970-х годов на Западе, а затем и в России стали появляться работы, имеющие подобную направленность. К ним относятся прежде всего заметки в словарях, что объясняется жанровой спецификой этих источников. Упоминание о микрохроматике встречаем в Оксфордском словаре (1983 г.) и в более современном справочном издании - музыкальном словаре Гроува (2001 г.). Ту же функцию - заявить о микрохроматике - имеют статьи обзорного типа. Среди них - "Звуковые открытия раннего русского авангарда" (1997 г.) Е. Польдяевой и Т. Старостиной.

Значительно труднее оказалось вписать "новаторские находки" авангардистов в теоретическое знание о музыке, так как для этого необходим анализ труднодоступных (или вовсе утерянных) нотных образцов, но прежде всего - поиск ключа к их изучению или, говоря словами Е. Польдяевой, «особая "оптика", настроенная на микропроцессы» [88, с. 590]: Поэтому микрохроматика зачастую рассматривается в трудах, которые вряд ли можно отнести к теории гармонии, но которые вносят определённый вклад в осмысление феномена. Среди них - работы, трактующие микрохроматику в исполнительском и методологическом ключе.

В связи со скрипичным исполнительством микрохроматика рассматривается в статьях JI. Ивониной ("Безумие непрерывного процесса" или эволюция музыкального языка?, 2005 г.) и -Mi Сабата ("Ihtonation and Microtonaliti", 2005 г.). Практическую направленность, но уже с композиторской точки зрения; имеет статья В. Брайнина-Пассека "Письмо учёному соседу о некоторых возможностях микрохроматической композиции в связи с предполагаемыми перспективами эволюции музыкального языка".

В методологическом аспекте о микрохроматике пишут: В. Брайнин ("Метод графических представлений как средство развития музыкального слуха. Микрохроматический слух. «Цветной» слух", 1990 г.) и В. Степанов ("Урок музыки: «Гамма 24» ", 2003 г.).

Собственно теоретическое осмысление микрохроматики предполагает обращение к разным проблемам:

• терминологии (Б. Гилмор "Микрохроматика: мой вклад в её крушение", 2005 г.);

• нотной записи (Дж. Сикор и Д. Кинен "Сагиттальная: система , микрохроматической нотации", 2006 г., А. Даррег "Нотация для не-двенадцати", дата написания неизвестна);

• слухового восприятия (А. Даррег "Слушая новые интервалы -жужжание может помочь", дата написания неизвестна);

• новых гармонических ресурсов (А. Даррег "Новые аккорды и новые строи", 1978 г., И; Вышнеградский "Учебник четвертитоновой гармонии", 1933 г.).

Эти проблемы раскрываются с различной глубиной, позволяя дать более или менее полное представление о микрохроматике как явлении. Однако за скобками остаётся один из самых важных в деле её осмысления вопросов, связанный непосредственно с встраиванием микрохроматики в теорию гармонии и установкой её типологического статуса.

Некоторые шаги в этом направлении были сделаны. Так, определённый вклад в теоретическое осмысление микрохроматики вносят работы Ю. Холопова, Ю. Кудряшова, С. Ивлева, А. Даррега, теоретические статьи композитора И. Вышнеградского, поскольку в них вопросы звуковысотной организации музыки рассматриваются в связи со строем и родом, - с теми глубинными категориями теории музыки, которые в условиях микрохроматики требуют особого внимания. Научные разработки перечисленных авторов, а также освещённые ранее теоретические работы о микрохроматике и о музыке XX века в целом, статьи и материалы, проливающие свет на творчество И. Вышнеградского, послужили методологической и теоретической базой данной работы.

Поскольку имевшее место "забвение" авангарда и его представителей затруднило доступ к нотным и иным материалам, необходимым для изучения их творчества, что в отношении И. Вышнеградского усугубилось к тому же его положением эмигранта, в написанных о композиторе работах лишь частично освещается его теоретическая и практическая деятельность, и проблема изучения наследия Вышнеградского остаётся всё так же актуальной. В то же время современная концертная практика, в которой всё чаще звучат имена авангардистов, требует подготовки грамотного исполнителя и слушателя "недавно открытой" музыки. В случае с микрохроматикой эта проблема встаёт наиболее остро ввиду того, что она связана выходом в иной строй, а это провоцирует необходимость решения проблем инструментария, а также воспитания слуха для исполнения и восприятия музыки "микро".

Слово "микрохроматика" до сих пор "вводит в затруднение" многих музыкантов. Одни словно не замечают её существование, пребывая в классико-романтическом вакууме, другие отвергают на эмоциональном уровне, предвкушая нежелательные "сложности" освоения нового звукового мира. Хотя в узких кругах исследователей и любителей авангардной музыки, а также композиторов, чьё творчество тяготеет к авангарду, о микрохроматике вспоминают, пытаясь восстановить пробелы в истории музыки авангарда первой волны, или, если мы имеем дело с композиторами, — экспериментируя с возможностями микрохроматического звукового пространства с учётом прошлого опыта, но на новом этапе развития музыкального искусства. Однако подобные примеры довольно редки.

Наконец, ещё одной причиной недостаточного внимания к микрохроматике как центральной идее творчества И. Вышнеградского является сложность её изучения, так как для этого её необходимо привести в соответствие с теорией гармонии. Проблема типологии микрохроматики представляется тем более актуальной в виду того, что специальные исследования, посвященные теоретическому осмыслению и определению её типологического статуса, не предпринимались.

В связи с этим цель диссертационной работы формулируется следующим образом - встроить микрохроматику в теоретическое знание о музыке, прежде всего - в теорию гармонии, оценив, при этом, вклад И. Вышнеградского в осмысление теории микрохроматики и её практику.

Для достижения цели требуется решить следующие задачи:

• выявить имманентно музыкальные и внемузыкальные истоки ультрахроматизма;

• обосновать типологический статус микрохроматики;

• обобщить взгляды И. Вышнеградского на рассматриваемый феномен;

• определить особенности слухового восприятия и складывающуюся семантику микрохроматической музыки;

• проанализировать практические опыты композитора, связанные с воплощением микрохроматической идеи и в результате - найти адекватные подходы к анализу микрохроматической музыки.

В связи с поставленными задачами, в группировке которых угадываются три направления в осмыслении микрохроматики -историческое, теоретическое и практическое, предлагается следующая структура работы:

Первая глава посвящена истории микрохроматики, которую помогает осмыслить обращение к её внешним (внемузыкальным) и внутренним (имманентным) истокам. Речь идёт о явлениях, близких микрохроматике, в музыкальной культуре прошлого, а также об эволюционных процессах в области гармонии. При этом акцент ставится на обосновании факта обретения, а не изобретения музыкантами-авангардистами микрохроматики. В открывающем главу параграфе речь идёт о вызревании микрохроматической идеи у теоретиков и практиков авангарда первой волны - И. Вышнеградского и его современников: Н. Кульбина, А. Лурье, Л. Сабанеева, А. Авраамова, Н. Рославца, М. Матюшина, Г. Римского-Корсакова. Потребность в обновлении музыкального языка, показательная для авангардистской эстетики, направила взоры композиторов в русло иных строёв — к расщеплению звукового пространства. Сдерживающим фактором на этом пути явились проблемы техники воплощения идеи "микро", связанные с изменением исполнительской ситуации, реконструкцией инструментария, необходимостью новой нотации. На основе корреляции эстетики и техники в данном параграфе и раскрываются внешние причины возникновения в композиторском творчестве начала XX века микрохроматической идеи.

Содержание второго параграфа направлено на выявление имманентно музыкальных истоков микрохроматики. К сожалению, множественность причин, приведших к завоеванию микрохроматического звукового пространства (сфера скрипичного исполнительства, специфика вокального интонирования, в частности, фольклорное пение, достижения в области электроники), а также существование подобных явлений на различных этапах музыкальной культуры прошлого (греческий "энармон", индийская система шрути, интерес к микроинтервалике Н. Вичентино (XVI век)) не позволяет выстроить единую картину предыстории микрохроматики. В решении подобного вопроса трудно претендовать на всеохватность. Поэтому основное внимание в параграфе сосредоточено на имманентно музыкальных процессах, то есть на истоках, коренящихся в самой эволюции звуковысотной системы. В связи с этим в данном параграфе анализируются сочинения позднеромантического стиля, в которых обнаруживаются предпосылки микрохроматических опытов. Кризис тональной системы, её размывание изнутри, обусловленное одновременным действием многих факторов (альтерационными и энгармоническими процессами, возрастанием роли фонизма), рассматривается на основе примеров из вокальной ("Без солнца" М. Мусоргского) и скрипичной ("Соната для скрипки" С. Франка) музыки, поскольку природе этих "инструментов" изначально присуща способность к воспроизведению микроинтервалов, которая в силу известных причин долгое время оставалась невостребованной.

Во второй главе рассматриваются проблемные ситуации, которые возникают на уровне выработки подхода к изучению микрохроматики, то есть она осмысливается с теоретических позиций.

В первом параграфе предпринимается попытка определить типологический статус микрохроматики, встроив её тем самым в теорию гармонии. Поскольку микрохроматика сформировалась в условиях коренных изменений, произошедших в области самых глубинных слоёв звуковысотной системы, правомерным представляется охарактеризовать это явление с точки зрения трёх основополагающих категорий учения о гармонии: строй, род и лад (всякий раз складывающиеся функциональные отношения в том или ином типе звуковысотной системы), которые в условиях микрохроматики оказываются слиты в триединстве "строя-рода-лада". Анализ микрохроматического сочинения только с точки зрения одного из компонентов триады не позволяет определить специфику рассматриваемого феномена, а тип звуковысотной системы не представляется возможным установить посредством выяснения характера функциональных отношений, сложившихся в классико-романтической гармонии. Микрохроматика вполне закономерно вписывается в любой из известных типов звуковысотных систем (модальность, атональность, серийная организация), однако это не позволяет раскрыть её сущность. Данный параграф наиболее точно соответствует цели исследования, поэтому поставленные в нём вопросы представляются особенно важными.

Во втором параграфе заключён обзор теоретической деятельности И. Вышнеградского на основе ряда его статей, а также высказываний в письмах и воспоминаниях. При этом в центре внимания оказываются непосредственно взгляды композитора на микрохроматику. Для её характеристики И. Вышнёградский часто использует термин "континуум". Это объясняет большое внимание к данному термину в параграфе. Ценно также, что И. Вышнёградский нередко предпосылает своим сочинениям развёрнутые комментарии, помогающие проникнуть в сущность их замысла (в частности, осмыслить заложенную в них идею звуковысотной организации), что говорит о важности предкомпозиционного уровня в творчестве композитора.

Третий параграф посвящён проблеме слухового восприятия микрохроматики. Она раскрывается на основе анализа высказываний о микрохроматическом звучании современников И. Вышнеградского и исследователей более позднего периода, отражающих далеко не однозначное к нему отношение. Речь идёт о возможности развивать слух в сторону его "утончения". Однако способность точно распознавать микротоны в процессе слушания микрохроматической музыки оказывается не на первом месте, отступая перед необходимостью оценивать её новые качества с позиций фонизма. Здесь на первый план выходит необходимость перевода того, что мы привыкли называть "фальшивым звучанием", в разряд эстетически значимого и художественно ценного; Также именно при слуховом восприятии наиболее остро встаёт вопрос о формирующейся семантике новых микрохроматических звучаний.

В центре внимания третьей главы находится непосредственно практическая (композиторская) деятельность И. Вышнеградского.

В первом параграфе анализируются микрохроматические сочинения композитора (целиком и в виде фрагментов). В порядке изложения аналитических очерков соблюдается исторический принцип, что позволяет дать представление об эволюции творчества Вышнеградского - о его домикрохроматическом периоде и различных вариантах воплощения идеи «микро» в соответствии с изменениями взглядов на неё композитора. При этом естественны переклички с теоретической главой; что проявляется, в частности, в используемой терминологии ("континуум", "всезвучие", "тринадцатитоновая диатонизированная хроматика"; триада "строй-род-лад"). Поскольку традиционная теория анализа не содержит алгоритмов того, с каких позиций: рассматривать микрохроматическое сочинение, освещенные во второй главе вопросы служат направляющим ориентиром в подходе к практическим опытам Вышнеградского в области микрохроматики.

Во втором параграфе-на основе обобщения: аналитических данных и теоретических рассуждений о триаде "строй-род-лад" предпринимается попытка сформулировать принципы анализа микрохроматической музыки. В характеристике звуковысотной организации микрохроматического сочинения акцент делается на обязательном учёте параметров строя, которые в условиях двенадцатиступенной равномерной темперации в силу своей стабильности не требовали специальной характеристики. Специфика же микрохроматического звучания выявляется только в контексте всех компонентов триединства "строй-род-лад". В процессе слухового восприятия новые фонические качества микрохроматики обнаруживаются сразу. При этом имеет значение фактурный вариант её изложения - по горизонтали или по вертикали, в зависимости от чего активизируется тот или иной параметр характеристики звучания - высота или тембр. Эти особенности, проявляющиеся на стадии осмысления микрохроматического сочинения, и помогают выстроить алгоритм его анализа.

В Заключении представлены выводы, соответствующие поставленным задачам.

Центральное положение теоретической главы (Глава 2) определяется предметом исследования, в качестве которого выступает осмысление микрохроматики с позиций теории гармонии. В этом отношении разговор об истоках микрохроматики (Глава 1) и анализ, конкретных примеров практического воплощения микрохроматической идеи (Глава 3) расширяют границы заявленной темы, позволяя избежать одностороннего абстрактного теоретизирования.

Поскольку в избранном ракурсе микрохроматика до сих пор не рассматривалась, можно говорить о научной новизне предпринятого в настоящей работе исследования. Оно потребовало введения в терминологический аппарат специального понятия, "строй-род-лад", которое помогает определить сущность феномена. Кроме того, в число задач диссертации входит формулировка принципов, на основе которых можно осуществить подход к микрохроматическому сочинению. При этом анализируются нотные образцы, которые редко служат объектом теоретического осмысления.

В4 связи с труднодоступностью нотных образцов сочинений И. Вышнеградского, в! диссертационной работе в качестве материала для анализа (а также объекта исследования) используются фрагменты его композиторских опытов, которые приводятся Е. Польдяевой [41, 89]:

Четыре фрагмента op. 5" (1918), "Семь вариаций на ноту "до" (1918-1920), "Красное Евангелие" ор. 8 (1918-1920), "Поэма для двух фортепиано" (1937), "Симфонический фрагмент № 3" (1945), а также сочинения, представленные целиком: "Уж солнце на закате" (Три песни по Ницше) ор. 3 (1918); из цикла «24 прелюдии во всех тонах шкалы 13-звучной диатонизированной хроматики для 2-х фортепиано в Ул тона» ор. 22. (1934) - прелюдии с 13 по 24; «Композиция» для струнного квартета в 1Л-тоновой шкале шкале ор. 43 (1960); "Этюд на круговые вращения" ор. 45 а (1961); Integrations для фортепиано в тона ор. 49 (1967). Кроме того, во втором параграфе первой главы, посвящённом истокам микрохроматики, будут предприняты анализы вокального цикла "Без солнца" М. Мусоргского и Сонаты для скрипки и фортепиано С. Франка.

Из теоретических работ И. Вышнеградского объектом исследования послужили следующие статьи: "Раскрепощение звука", "Раскрепощение ритма" (на русском языке), "Учебник четвертитоновой гармонии", "Диалектическая философия музыкального искусства" (на французском языке, переведённые мною).

Данная работа призвана заложить теоретическую базу для освоения микрохроматики и, в частности, найти соответствующие подходы к анализу микрохроматических сочинений. Она может быть использована в учебном процессе в высших и средних учебных заведениях, в чём и заключается её практическая значимость.

Отдельные материалы диссертации получили апробацию на конференциях в Перми ("Музыка. XXI век: проблемы творчества, исполнительства, педагогики", 11-12 декабря 2007 г.) и Екатеринбурге ("Русские сезоны", 2005 г., "Пространство музыкальной поэтики М. П. Мусоргского и Д. Д. Шостаковича", 2006 г., конференция, посвящённая 75-ю консерватории, 2009 г.).

Заключение диссертации по теме «Музыкальное искусство», Гуренко, Наталья Анатольевна

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Предпринятое в работе осмысление различных процессов в области истории, теории и практики микрохроматики позволяет заключить: поиски её воплощения, являясь одним из путей радикального обновления музыкального искусства в рамках раннего русского музыкального авангарда, фактически, привели к созданию- нового типа звуковысотной системы. Для того чтобы обосновать установление подобного статуса, необходимо было встроить микрохроматику в ряд уже известных в теории гармонии типов (тональный, модальный54 и атональный в рамках 12-ступенного темперированного строя). При этом принципиальное отличие рассматриваемого феномена обнаружилось в выходе в новый, микрохроматический строй, допускающий темперированный и нетемперированный варианты.

В результате был сформулирован тезис о том, что теоретическое изучение, как и выработка адекватной методологии анализа, ультрахроматических сочинений требует учёта особенностей строя, в то время как предшествующие типы допускали возможность известного абстрагирования "лада" - "рода" - "строя". Особенности строя - в частности, акустический параметр - обусловливают родовую принадлежность микрохроматической системы, потенциал которой с точки зрения рода оказывается практически безграничным, благодаря открытию делимости "музыкального атома" - звука на микрочастицы, что, несомненно, чувствовал Вышнеградский, говоря: «открытие ультрахроматики есть одновременно и открытие непрерывности (континуума), это конец, абсолютность» [Цит. по: 90, с. 153]. При этом наиболее приемлемый для сочинения и исполнения микрохроматической музыки интервал - четвертитон, говоря словами композитора - это всего лишь «первый шаг, даже полшага.» [Там же] в освоении новой

54 Хотя сосуществование старинной модальности и новоевропейской равномерной темперации весьма условно. звуковысотной системы. Но и в условиях 24-ступенной темперированной микрохроматики дают о себе знать изменения, обусловленные выходом за пределы привычного строя. Они сказываются не только на уровне рода, но и лада. Как показал анализ фрагментов микрохроматических сочинений Вышнеградского, микрохроматический строй не просто количественно расширяет круг элементов системы, а изменяет само качество, звукового материала. Поэтому не случайно О. Мессиан в отзыве о концерте 1937 года отметил «существенное, абсолютно новое в гармонии» И. Вышнеградского [См. цитату целиком: Гл.2, с. 106].

Вполне закономерным представляется вопрос о функциональных свойствах микрохроматической системы. У Вышнеградского осознание функциональной природы своей гармонии обусловило сравнение её с уже имеющимися типами звуковысотной организации. Так, отмечая значение в своих сочинениях принципа централизации, он писал: «Мои первые опусы очень "тональны" в традиционном смысле этого слова (но я от них нисколько не отрекаюсь), последние тоже "тональны", если хотите, но в смысле "циклической" гармонии.» (другое название - "пространственная безоктавная система") [Цит. по: 90, с. 145]. В то же время композитор рассуждал о самостоятельности каждой структуры как специфической черте циклической гармонии, в которой им был написан ряд сочинений (из рассмотренных: "24 прелюдии", "Этюд на круговые движения", "Integrations"), ставя под сомнение однозначность в определении типа звуковысотной системы своих произведений: «То, что каждая структура автономна, делает её атональной, но, с другой стороны, факт, что можно модулировать из одной в другую, что каждая имеет свой центр тяжести, роднит её с тональной гармонией; но опять-таки этот центр тяжести нельзя локализировать ни на каком определённом звуке» [Цит. по: 90, с. 148]. При этом в отношении своей музыки Вышнеградский утверждал, что «лада как гармонической "подпочвы", объединяющей различные гармонические функции, больше нет; он тождествен континууму (курсив мой — Н. Г.)» [Там же] и в' другом высказывании определял звуковысотную систему своих сочинений как лежащую вне традиционного деления на известные типы.

Между тем, анализ фрагментов микрохроматических сочинений композитора показал возможность применения в условиях микрохроматики тонального (например, отрывок из "Третьего симфонического фрагмента"), модального (фрагмент "Поэмы для двух фортепиано), серийного ("Интеграция- И") принципов звуковысотной организации. Однако в любом случае изменение строя привносит в музыкальный материал свои особенности, он наделяется специфическими фоническими свойствами, качественная оценка которых напрямую зависит от возможностей слухового восприятия.

Слух, воспитанный на музыке, существующей в условиях 12-ступенной темперации, непременно сравнивает образующиеся в микрохроматическом строе новые сочетания звуков с привычными. С этой точки зрения любое отклонение от "нормы" звучит фальшиво, что расценивается слухом как диссонанс. Повышенный уровень диссонантности микрохроматического звукового материала приводит к выдвижению на первый план его сонорных свойств. Слышание абсолютной высоты микрохроматических сочетаний звуков оказывается недоступным даже для музыкантов с достаточно развитым музыкальным слухом. Отсюда следует,' что ультрахроматизм ориентирован на безграничность возможностей слухового восприятия, которая в большей степени потенциальна, чем реальна. Воспитание музыкального слуха, ограниченное рамками двенадцатиступенной темперированной системы, привело к формированию определённого идеала, которым стало абсолютное слышание всех 12-ти ступеней системы. Качество слуховых возможностей музыкантов так или иначе соответствовало этому идеалу, обусловленному самой музыкальной практикой.

Выход в микрохроматический строй спровоцировал установку на иные требования к музыкальному слуху. Идеал абсолютного слышания в рамках двенадцатиступенной темперированной системы, который считался пределом развития слуха музыканта, оказался далеко не конечной целью развития музыкального слуха. Открылась перспектива для дальнейшего его совершенствования - достижение способности слышать микроинтервалы, а в этом направлении нет видимых границ.

Большинством же музыкантов микроинтервалы воспринимаются как "неточное" звучание в сравнении с привычными двенадцатью ступенями равномерно-темперированной системы. В связи с этим любое созвучие с участием звуков микрохроматики наделяется особыми фоническими свойствами. Вышнеградский определял переход от одного четвертитона к другому как "экспрессивный унисон", но это характеризует только мелодическое соединение микроинтервалов по горизонтали. Если оно более продолжительно — возникает необычайно выразительная, утончённая мелодия. Вертикальный вариант непременно даёт особый по сонантным качествам "диссонантный эффект", благодаря чему микрохроматические созвучия зачастую расцениваются слухом как кластеры (то есть -принципиально сонористично). При этом появляется возможность создания недостижимых в рамках 12-ступенной темперации • сонорных эффектов, таких как "микрохроматическое расщепление звука", "расшатывание звуковысотного пространства", "размытое звучание". Богатый семантический, потенциал микрохроматики позволяет использовать эти эффекты в различных целях: звукоизображении, передаче диссонантных настроений и изысканных образов. '

Как показал анализ истоков микрохроматики раннего русского музыкального авангарда, уже в позднеромантической гармонии обнаружилось противоречие между утончением интонационного процесса и реальными возможностями слухового восприятия. Выявление имманентно музыкальных причин, определивших в конечном счёте микрохроматический строй, ставилось в качестве одной из задач настоящей работы. В результате анализа вокального цикла "Без солнца" М. Мусоргского и Скрипичной сонаты С. Франка в их гармоническом языке было выявлено одновременное действие многих факторов: расширение арсенала используемых гармонических средств (в модуляциях и отклонениях), отодвижение тоники на второй план, возрастание линеарности в аккордовых последованиях, повышение роли альтерационных и энгармонических процессов. Это привело к тому, что начали проявляться функциональные свойства фонизма, а сложность интонационных проявлений при этом только возрастала. Возникшее нарушение баланса типологических признаков мажорно-минорной тональности явилось благодатной почвой для формирования микрохроматики.

И всё же только благодаря теоретическим и практическим поискам выхода в "новое измерение", осуществляемым представителями раннего русского музыкального авангарда, микрохроматика была осознана как яркое явление, способствующее обновлению ресурсов гармонии. При этом среди приверженцев микрохроматической идеи, таких как: Н. Кульбин, А. Лурье, М. Матюшин, А. Авраамов, Г. Римский-Корсаков, наиболее последовательным разработчиком в этой области явился

И. Вышнеградский. Его статьи, посвящённые вопросам микрохроматики, а также многочисленные сочинения в 1/3, 1/4-, 1/6-, 1/12-тоновых системах оказали довольно значительное влияние на последующее развитие музыкальной культуры.

Представители раннего русского музыкального авангарда не отрицали преемственность между известными типами звуковысотных систем и микрохроматикой, одновременно подчёркивая принципиальную новизну микрохроматической системы. Так, Вышнеградский в основу своих представлений о развитии гармонии положил концепцию звукового континуума, который так или иначе переосмысливался различными эпохами: «от древнейших предформ нерасчленённого континуума к прерывистости тонов, а затем — к осознанию целостности континуума на новом витке» [Цит. по: 90, с. 149]. Эта мысль перекликается с представлениями Л. Сабанеева об ультрахроматической природе любой музыки, о чём шла речь в третьем параграфе второй главы. Размышления о континууме заставляют обратить внимание на саму микрохроматическую субстанцию, которая представляет собой одну из форм индивидуализации музыкального материала. В сравнении- с типизированной^ материей мажорно-минорной системы, элементы которой выступают яркими носителями функций, микрохроматическое "вещество" уже само по себе настолько своеобразно, что берёт на себя часть функциональных свойств. Подобное смещение качественных характеристик» элементов системы можно рассматривать в русле общей тенденции науки ХХ-ХХ1 веков всё большего погружения Человека в мир "микро".

В конце 70-х гг. XX века в науке начали появляться термины с приставкой "нано": "нанотехнологии", "наноматериалы", "наноструктура", "наноуровень". "Нанотехнологиями" называют «совокупность процессов, позволяющих создавать материалы, устройства и* технические системы, функционирование которых определяется, в первую очередь, наноструктурой, то есть фрагментами структуры размером от 1 до 100 нанометров» [79, с. 22]. Интересно, что функциональные свойства "наноматериалов" (продуктов нанотехнологии) «определяются наноуровнем их структуры» [Там же].

Аналогичная закономерность зависимости функции от субстанции наблюдается и по отношению к так называемым "суперструнам"55 -«складкам мировой поверхности, имеющим наименьшую возможную с точки зрения »квантовой механики протяжённость» [53, с. 15]. Суперструны приобретают те или иные физические свойства «в зависимости от способа (моды) колебаний» [Там же].

55 Авторы теории суперструны - М. Грин и Дж. Шварц (1985 г.).

Сходство с микрохроматикой, также имеющей дело с мельчайшими частицами - "микротонами", позволяет заключить, что уменьшение размеров элементов любой системы приводит к изменению её функциональных свойств.

Идеи "микро" получили развитие в музыкальной практике последующих поколений. И хотя, по мнению И. Нестьева, «наиболее весомый вклад в мировую музыку XX века внесли не утопические эксперименты с "микроструктурами", и не умозрительные "формы в воздухе", а те классические сочинения, в которых сказалось смелое обновление русского мелоса, естественное обогащение тональной системы, активная трактовка ритмических и тембровых ресурсов - при господствующей роли ясного музыкального тематизма» [81, с. 73], микрохроматические идеи композиторов "авангарда1", и прежде всего И. Вышнеградского, были подхвачены уже в 1940-50-х годах представителями так .называемого "авангарда второй волны". На это указывал, в частности, Ю. Холопов, перечисляя композиторов, которые «широко (хотя и несистематично) используют возможности микрохроматики»: К. Пендерецкий, В. Лютославский, Э. Денисов А.Шнитке, С.Слонимский, С. Губайдулина, В. Казанджиев [121, с.589]. При этом Холопов определяет значение, в котором применяется микрохроматика этими композиторами, — в основном как "особого рода ладо-интонационное средство" и далее расшифровывает: «Микрохроматика может способствовать утончению интонационной выразительности, обогащению гармонической палитры» [Там же].

С микрохроматикой, провоцирующей новое отношение к звуку, и непосредственно с поисками Вышнеградского оказываются связаны творческие опыты многих западных композиторов. Так, В. Чинаев одним из последователей Вышнеградского называет американца Г. Парча (194050-е гг.), а Г. Гаас в уже упоминаемой в работе статье "МИотЯопаШеп" рассматривает Вышнеградского в одном ряду с Дж. Шелси,

М. Фельдманом, Э. Варезом, Дж. Кейджем, X. Лахенманом, Г. Парчем, Б. Джонстоном, Ля Монте Янгом - композиторами, творческие поиски которых были направлены на постижение природы звука. Истоком этих поисков оказывается сама возможность деления звука на мельчайшие частицы, которая была открыта представителями раннего русского музыкального авангарда.

В дальнейшем эти идеи вылились в целое направление под названием "Спектральная школа", которое возникло в 1973 году, объединив таких французских композиторов и исполнителей, как Т. Мюрай, Р. Тесьер, М. Лавенас, Ж. Гризе и Ю. Деффур. Их сочинения основываются на методе искусственного моделирования особенностей природы звука. Один из основополагающих терминов представителей "спектральной музыки" — "микрофония" (внутреннее пространство звука) отражает, с одной стороны, близость микрохроматической идее, а с другой - иную грань в познании звукового микромира, - пространственную.

Стремление И. Вышнеградского к достижению "континуума" нашло своё крайнее, абсолютное выражение в теории "нестационарного звука" композитора Г. Кёнига (конец 1960-х гг.). Сам Кёниг понимал его как «непрерывное звучание, не разлагаемое на атомы времени», как «единственный звук, не имеющий стабильных определений - высотных, тембровых и т. п.» [134, с. 35]. По отношению к творчеству Вышнеградского данная идея представляется абсурдной, поскольку микрохроматическая материя лишается "творческого потенциала", способности быть "строительным кирпичиком" музыкального произведения. Недискретный звук перестаёт быть ритмичным. В результате пространство сливается со временем и музыка как временное искусство теряет свою сущность.

Однако, если подобный вариант достижения "континуума" мог бы стать губительным для творчества И. Вышнеградского, для которого важным было, скорее, приближение, устремление в сторону "микро", то в электронной музыке идеи Г. Кёнига заняли достойное место.

Появилась возможность выстраивать любые звуковысотные шкалы, получать самые разнообразные микроинтервалы и даже "сочинять" звуки, по-новому комбинируя их составные частицы. Вышнеградский, считая «электроническое звукоизвлечение могучим средством», обращался к нему в своём творчестве лишь эпизодически. В письме Г. Римскому-Корсакову он высказывает мнение о направленности к обесчеловечиванию музыки, которую таят в себе электронные средства: «Слушая некоторые вещи, впечатление такое, будто эта музыка написана не живыми людьми, а электронными машинами. Конечно, есть более живые произведения, а есть менее. Но общий уклон именно к обесчеловечиванию, к "роботизации"» [41, с. 270].

Таким образом, идеи Вышнеградского активно используются композиторами следующего поколения. Но вопросы, связанные с историей, теорией и практикой ультрахроматизма, во многом до сих пор остаются не решёнными. В частности, представляется важным рассмотреть явление микрохроматики с позиции теории систем (определение носителей функциональности, типа их отношений). Необходимо также обогащать представления о творческом методе композитора, производя анализ не только четвертитоновых сочинений, но и тех, что созданы в других системах настройки. Это требует большей обеспеченности нотным и звуковым материалом, доступа к теоретическим трудам композитора. Вместе с тем включение микрохроматики в теорию гармонии посредством триады "строй-род-лад" представляется плодотворным, так как способствует уточнению типологического статуса рассматриваемого феномена. Данная работа является только первым шагом в этом направлении.

Список литературы диссертационного исследования кандидат искусствоведения Гуренко, Наталья Анатольевна, 2010 год

1. Авангард, Авангардизм, Акмеизм, Декадентство, Модерн, Модернизм, Символизм // Большой Энциклопедический Словарь, ред. А. Прохоров. С-Пб.: Большая Российская энциклопедия, 1997.

2. Авраамов, А. М. Грядущая музыкальная наука и новая эра истории музыки / Арсений Михайлович Авраамов // Музыкальный современник. -1916.-№6.

3. Адорно, Т. Философия новой музыки / Теодор Адорно. -Москва: Логос, 2001.

4. Адэр, Л. О. Уцелевший из Ленинграда: эпизод истории советской четвертитоновой музыки / Лидия Адэр. Musicus. — 2008. - №4. - С.45-48.

5. Алдошина, И. Музыкальная акустика. Учебник для высших учебных заведений / Ирина Алдошина, Рой Приттс. Санкт-Петербург: Композитор-Санкт-Петербург, 2006.

6. Алексеев, Э. Е. Проблемы формирования лада (на материале якутской народной песни). Исследование / Эдуард Ефимович Алексеев. Москва: Музыка, 1976. - 288 е., с нот.

7. Ахматова, О. В. Музыка и конструктивизм // Музыка в школе. -2001.- №2.

8. Барановский, П. П. Звуковысотный анализ свободного мелодического строя / Поликарп Павлович Барановский, Евгений Емельянович Юцевич. Киев, 1956.

9. Барсова, И. А. Контуры столетия. Из истории русской музыки XX века / Инна Алексеевна Бпрсова. Санкт-Петербург: Композитор. Санкт-Петербург, 2007. - 240 е., нот, ил.

10. Ю.Бергсон // История философии: Энциклопедия. Минск: Интерпрессервис; Книжный дом, 2002. - С. 96 - 10111 .Березовая, Л. Г. История русской культуры, ч. 2. / Лидия Григорьевна Березовая, Наталья Петровна Берлякова. Москва: Владос, 2002.

11. Бобринская, Е. А. Русский авангард: истоки и метаморфозы / Екатерина Александровна Бобринская. Москва: Пятая страна, 2003.- 304 с. ISBN 5-901250-11-7

12. Брайнин, В. Б. Метод графических представлений как средство развития музыкального слуха. Микрохроматический слух. «Цветной слух» / Валерий Борисович Брайнин. www.preludio.biz/brainin polskyi/publication 01.htm 39k

13. Брайнин-Пассек, В. Б. Письмо учёному соседу о некоторых возможностях микрохроматической композиции в связи с предполагаемыми перспективами эволюции музыкального языка / Валерий Борисович Брайнин-Пассек // Музыкальная академия. 1997. -№3.

14. Брусянин, Г. Основной тон сложных аккордов / Г. Брусянин // Проблемы музыкальной науки, вып. 5. Москва: Советский композитор, 1983.

15. Бурлюк, Д. Д. Фрагменты из воспоминаний футуриста / Давид Давидович Бурлюк. — Санкт-Петербург: Пушкинский фонд, 1994.

16. В ГИМНе // Музыка и революция. Москва: Государственное издательство. Музыкальный сектор, 1927. - №5-6. - С. 39

17. Вертков, К. А. Механические музыкальные инструменты / Константин Александрович Вертков // Музыкальная энциклопедия, т. 3. Москва: Советская энциклопедия, 1976.

18. Воробьёв; И. С. Русский авангард и творчество А. Мосолова 1920-х 1930-х гг / Игорь-Станиславович Воробьёв - Санкт-Петербург: Редакционно-издательский отдел Санкт-Петербургской консерватории им. Hl А. Римского-Корсакова. -2001.-291 с.

19. Гайденко П. Научная рациональность и философский'разум. -М.: Прогресс-Традиция, 2003. 521 с.

20. Гарбузов, Н. А. Внутризонный интонационный слух и методы его развития / Николай Александрович Гарбузов. Москва: Музгиз, 1951.

21. Гарбузов, Н. А. Зонная природа звуковысотного слуха. / Николай Александрович Гарбузов // Н.А.Гарбузов музыкант, исследователь, педагог. - Москва, 1980, с. 80-145.

22. Гельмгольц, Г. Учение о слуховых ощущениях как физическая основа для теории музыки / Герман Гельмгольц. Санкт-Петербург, 1875.

23. Гойови, Д. Новая советская музыка 20-х годов

24. Детлеф Гойови. Москва: Композитор. - 2006.

25. Гойовы, Д. Русский и итальянский футуризм / Детлеф Гойовы.// Искусство XX века: Уходящая эпоха? Нижний Новгород, 1997.

26. Григорян, А. К вопросу о фонизме // Советская музыка. 1986. -№ 1.-С. 115-117.

27. Горковенко, А. А. Понятие ступени и проблема строя / А. А. Горковенко // Советская музыка. 1969. - № 8. - С. 75-78.

28. Гуляницкая, Н. С. Введение в современную гармонию / Наталья Сергеевна Гуляницкая. Москва: Музыка, 1984.

29. Дальхауз, К. Тональность структура или процесс? / Карл Дальхауз // Советская музыка. - 1989. - № 9.

30. Денисов, Э. В. Современная музыка и проблемы эволюции композиторской техники / Эдисон Васильевич Денисов. -Москва: Советский композитор, 1986.

31. Деревянко, А. П. История России с древнейших времён до конца XX века / Алексей Пантелеевич Деревянко, Наталья Алексеевна Шабельникова. Москва: Право и закон, 2001.

32. Дернова, В. П. Гармония Скрябина / Варвара Павловна Дернова. -Ленинград, 1968

33. Дудаков, К. В. Авангард в русской музыке. / Константин Валерьевич Дудаков. http://theremin.ru/archive/dudakov.html-34k

34. Дьячкова, Л. С. Гармония в музыке XX века / Людмила Сергеевна Дьячкова. Москва: Музыка, 1994.

35. Житомирский, Д. В. О музыке опустошённых душ. / Даниэль Владимирович Житомирский // Музыкальная жизнь. 1986. -№8.39.3а рубежом. Хроника // Музыка и революция. Москва:

36. Государственное издательство. Музыкальный сектор. 1926. -№9.-С. 3840.3айдель, Е. Эстетика парадокса и музыкальный авангард / Е. Зайдель // Советская музыка. 1991. - №7.

37. Иван Вышнеградский: Пирамида жизни // Русское музыкальное зарубежье в материалах и документах. Кн. 2 / Сост. и ред. А. Бретаницкая, публ. Е. Польдяева. Москва: Композитор, 2001.

38. Иванова, И. Русский авангард на границе "Серебряного" и "Стального" веков / Ирина Иванова // Российская музыкальная газета. 2001. - № 9.

39. Ивлев, С. Музыкальное мышление XX века / Сергей Ивлев.-Ьйр: // www.fondcultura.ru/htmls/method/texts Ы5Югу/20ти5юа.ЬЦп

40. Ивонина, Л. Ф. Микрохроматика. "Безумие непрерывного процесса" или эволюция музыкального языка? / Людмила Фёдоровна Ивонина // Музыка в эпоху постмодернизма. Пермь, 2005.

41. Из неопубликованного архива А. В. Мосолова // Советская музыка. 1989. - № 7.

42. История русской культуры IX XX веков, под ред. Л. Кошман. -Москва: Дрофа, 2002.

43. Катонова; Н. Ю. Ансамбль двух фортепиано в XX веке. -Типология жанра. Автореферат / Наталья Юрьевна Катонова. -Москва. 2002.

44. Катонова, Н. Ю. Язык и жанр: формирование мультиклавирного ансамбля в творчестве Ивана Вышнеградского / Наталья Юрьевна Катонова // Музыка России: от Средних веков до современности: Сборник статей, вып. 2. — Москва: Композитор, 2004.

45. Катунян, М. И. К изучению новых тональных систем в современной музыке / Маргарита. Ивановна Катунян // Проблемы музыкальной науки, вып. 5. Москва: Советский композитор, 1983. - С. 4-44

46. Кац, Б. А. А. Ахматова и музыка / Борис Аронович Кац, Роман Давыдович Тименчик. — Москва, 1989.

47. Клинг, О. А. Три волны авангарда / Олег Алексеевич Клинг // Арион. 2001 г. - № 3 /http://magazines.russ.ru/anon/2001/3/

48. Клягин, Н. В. В ожидании суперколлайдера / Николай Васильевич Клягин // Высшее образование сегодня: 2009. - №6. -С. 14-23

49. Когоутек, Ц. Техника композиции в музыке XX века / Цтирад Когоутек. Москва: Музыка, 1976.

50. Кон, Ю. Вопросы анализа современной музыки / Юзеф Гейманович Кон. Ленинград, 1982

51. Кралин, М. М. Артур и Анна / Михаил Михайлович Кралин. -Москва: Водолей, 2000. 288 с. - ISBN 5-7137-0166-2

52. Кудряшов, Ю. В. Катехизис теории сонорного лада / Юрий Владимирович Кудряшов // Аспекты теоретического музыкознания, вып. 2. Ленинград, 1989.

53. Кудряшов, Ю. В. Ладовые системы европейской музыки XX века / Юрий Владимирович Кудряшов. Москва: Композитор, 2001.

54. Кудряшов, Ю. В. Портрет художника и композитора Ефима Голышева / Юрий Владимирович Кудряшов // Эволюционные процессы музыкального мышления. Ленинград, 1986.

55. Курт, Э. Романтическая гармония и её кризис в "Тристане" Вагнера / Эрнст Курт. Москва: Музыка, 1975.

56. Левая, Т. Н. Русская музыка начала XX века в художественном контексте эпохи / Тамара Николаевна Левая. Москва: Музыка, 1991.

57. Лившиц, Б. К. Полутораглазый стрелец. Воспоминания / Бенедикт Константинович Лившиц. Москва: Художественная литература, 1991.

58. Лобанова, М. Н. Н. Рославец. Творчество и судьба / Марина Николаевна Лобанова // Советская музыка. 1989. - № 5.

59. Маклыгин, А. Л. Фактурные формы сонорной музыки / Александр Львович Маклыгин // Laudamus. Сб. ст. к 60-летию Ю.Н. Холопова / Отв. ред. В. Ценова. Москва: Композитор, 1992.

60. Манн, Т. Доктор Фаустус / Томас Манн. Москва: Терра, 1997.

61. Марков, В. Ф. История русского футуризма / Владимир Фёдорович Марков. — Санкт-Петербург: Алтейя, 2000.

62. Мартынов, В. И. Зона Opus posth, или Рождение новой реальности / Владимир Иванович Мартынов. — Москва: Издательский дом «Классика-XXI». 2005. - 288с.

63. Мессиан, О. Техника моего музыкального языка / Оливье Мессиан / Пер. с нем. и коммент. М. Чебуркиной. Шуч. редакция Ю. Холопова. Москва: Греко-латинский кабинет Ю. А.Шичалина, 1994

64. Милка, А. П. Теоретические основы функциональности в музыке / А. П. Милка. Ленинград: Музыка, 1982. - 150 с.

65. Минц, 3. Г. Блок и русский символизм / Зара Григорьевна Минц // Литературное наследство. А. Блок. Новые материалы и исследования. Москва, 1980.

66. Музыкальная акустика (под ред. Н. Гарбузова). — Москва-Ленинград: Гос. муз. издат., 1940.

67. Музыкальный словарь FpoyBa. Пер, с англ. М.: Практика, 2001.

68. Мусоргский, М. П. Литературное наследие. Письма. Биографические материалы и документы / Модест Петрович Мусоргский. Москва: Музыка, 1971. - 400 с.

69. Назайкинский, Е.В. Звуковой мир музыки / Евгений Владимирович Назайкинский. Москва: Музыка, 1988.

70. Назайкинский, Е В. Логика музыкальной композиции / Евгений Владимирович Назайкинский. Москва: Музыка, 1982.

71. Назайкинский, Е. В. Микротоны: Россия Австрия / Евгений Владимирович Назайкинский // Музыка XX века. Московский форум. Материалы международной научной конференции, сб. 25. -М., 1999.

72. Назайкинский, Е. В. Настройка и настроение в музыке / Евгений Владимирович Назайкинский // Воспитание музыкального слуха.- Вып. 2. Москва: Музыка, 1985. - С. 6-40

73. Назайкинский, Е. В. Слух Асафьева / Евгений Владимирович Назайкинский // Советская музыка. 1983. - № 7. - С. 81 - 89.

74. Нанообучение: перспективы и подводные камни / интервью с академиком Ю. Д. Третьяковым // Учёный совет. 2009.- №11.- С. 22-32

75. Нестьев, И. В. Из истории русского музыкального авангарда Израиль Владимирович Нестьев // Советская музыка. 1991.

76. Нестьев, И. В. Из истории русского музыкального авангарда, ст. 2 Израиль Владимирович Нестьев // Советская музыка. 1991. -№3.

77. Новая философская энциклопедия. М.: Мысль, 2000, т. 1. 83.0голевец, А. С. Введение в современное музыкальное мышление

78. Алексей Степанович Оголевец. Москва-Ленинград, 1946.

79. Патетический порыв и магическая сила. Письма И. А. Вышнеградского Н. А. Бердяеву // Музыкальная академия. -1999.-№4.

80. Поколение Z Пионеры звука в России 1920-х / Бесплатное издание к выставке в Гос. музее истории Санкт-Петербурга 25. 02-20. 04. 2010

81. Польдяева, Е. Г. Послание Николая Обухова: реконструкция биографии / Елена Георгиевна Польдяева. Berlin: OsteuropaFörderung, 2006

82. Польдяева, Е. Г. Реформа нотописания в России 1910-х годов. Полемика и её основания / Елена Георгиевна Польдяева // Ars notandi. Нотация в меняющемся мире, сб. 17. Москва, 1997.

83. Польдяева, Е. Г. Звуковые открытия раннего русского авангарда / Елена Георгиевна Польдяева, Татьяна Алексеевна Старостина// Русская музыка и XX век. Москва, 1997.

84. Порвенков, В. Г. Акустика и настройка музыкальных инструментов / Валерий Григорьевич Порвенков. Москва: Музыка, 1990. - 192 е., нот., ил., библ.

85. Посвящается Ивану Александровичу Вышнеградскому // Музыкальная академия. 1992. - №2.

86. Прерывное и непрерывное. Киев: Наукова думка, 1983. - 311 с.

87. Прицкер, М. 100 лет музыкального авангарда / М. Прицкер // Музыкальная жизнь. 1990. - №3.

88. Пустыльник, И. Я. Принципы ладовой организации в современной музыке / Иосиф Яковлевич Пустыльник. -Ленинград: Советский композитор (Ленингр. отделение), 1979. -192 с.

89. Рагс, Ю. Н. Строй / Юрий Николаевич Рагс // Музыкальная энциклопедия. Москва: Советская энциклопедия, 1981.

90. Радвилович, А. Ю. Следы прикосновений.Современная фортепианная музыка на фестивале «. .antasten.» / Александр Юрьевич Радвилович // Музыковедение. 2007. - №2. - С. 48-52

91. Райнхард, Дж. «Я был бы рад исполнить Вышнеградского» (пер. с англ. А. Ровнера) / Джонни Райнхард // Музыкальная академия. 1996. - №2.-С. 218-221

92. Расина, Э. Б. К проблеме музыкальной россики / Э. Б. Расина // Зарубежная Россия 1917-1939 гг. Сб. статей. Санкт-Петербург: «Европейский Дом». - 2000. - С. 384-385

93. Рахманинов, С. В. Литературное наследие, т. 3 / Сергей Васильевич Рахманинов. Москва: Советский композитор, 1980

94. Рети Р. Тональность в современной музыке / Рудольф Рети. Ленинград, 1968

95. ЮО.Ронен, О. Серебряный век как умысел и вымысел / Омри Ронен. Москва, 2000.

96. Румянцев, С. Аре Новый, или Дела и приключения безустального казака Арсения Аврамова / Сергей Румянцев. -Москва: Дека-ВС, 2004, 252 е., или., ISBN 978-5-901951-32-3

97. Русская литература XX века. Хрестоматия. Составитель И. Крук. Ленинград, 1991.

98. Русские композиторы. История отечественной музыки в биографиях её творцов. Урал ЛТД, 2001.

99. Русский авангард. Манифесты, декларации, программные статьи (1908-1917) / Авт.-сост. И. С. Воробьёв. Санкт-Петербург: Композитор-Санкт-Петербург, 2008. - 256 с. ISBN 978-5-7379-0380-0

100. Русский футуризм. Теория. Практика. Критика. Воспоминания. Составители Терёхина В., Зименков А. Москва: ИМЛИ РАН, Наследие, 2000.

101. Рыжков, В. О развитии музыкального слуха / Вадим Рыжков // www.21 israel-music.com/Rvzhkow.htm

102. Сабанеев, Л. Л. Воспоминания о России / Леонид Леонидович Сабанеев. Москва: Классика-ХХ1, 2005. - 268 е., ил.

103. Сабанеев, Л. Л. Письма о музыке. Ультрахроматическая полемика / Леонид Леонидович Сабанеев // Музыкальный современник. 1916. - №6.

104. Савенко, С. И. Авангард сегодня кому он нужен? / Светлана Ильинична Савенко // Музыкальная жизнь. - 1993. - №6.

105. ПО.Савенко, С. И. Авангард умер да здравствует авангард! / Светлана Ильинична Савенко // Советская музыка. - 1989. - №6.

106. Середа В. П. Основные компоненты музыкальной системы / Валентин Павлович Середа // Вопросы теории музыки. Вып. 3, Москва, 1975, С. 10-40.

107. Сироткин, Н. С. Терминология. / Общие вопросы авангардоведения / Н. С. Сироткин, 2000 -http://avantgarde.narod.ru/beitraege/ov/index.html

108. Соколов, А. С. Музыкальная композиция XX века: диалектика творчества / Александр Сергеевич Соколов. Москва: Музыка, 1992.

109. Старчеус, М. С. Существует ли эволюция музыкального слуха? / Марина Сергеевна Старчеус // Воспитание музыкального слуха,вып. 4. Москва - 1999. - С. 96-118.

110. Степанов, В. Н. Урок музыки: «Гамма 24» / Валерий Николаевич Степанов, 2003. http: // www.oozv.narod.ru/educationystepanov gamma24.htm

111. Пб.Стёпин, В. С. О прогностической природе философского знания: Философия и наука / Вячеслав Семёнович Стёпин // Вопросы философии. 1986. - № 4. - С. 39 - 53

112. Стравинский, И. Ф. Диалоги. Воспоминания. Размышления. Комментарии / Игорь Фёдорович Стравинский. — Ленинград, 1971.-416 с.

113. Танеев, С. И. Подвижной контрапункт строгого письма / Сергей Иванович Танеев. Москва, 1959

114. Теоретические проблемы музыки XX века: сбю ст. / ред.-сост. Ю. Тюлин, Вып. 1-2. Москва, 1967, 1978

115. Теория современной композиции. Москва: Музыка, 2005.624 с. - ISBN 5-7140-0309-8

116. Тойнби, А. Постижение истории, 1934-61: Сборник / Арнольд Тойнби / Пер. с англ. Е. Жаркова. Москва: Айрис-пресс, 2002.

117. Туков, В. А. О способах и авторских системах письменной записи микрохроматики. / Владимир Анатольевич Туков, Светлана Валерьевна Алимова, Валерий Иванович Алимов. -http: // www.nord-w.ru/napravl/estet/ssp/itl.htrn

118. Турова, В. В. Музыкальная проблематика в "Докторе Фаустусе" Т. Манна / В. В. Турова, Т. Н. Левая, О. Т. Леонтьева // Современное западное искусство. XX век. Москва: Наука, 1988.

119. Тухманова, 3. Энгармонический рояль князя В. Ф. Одоевского / 3. Тухманова // Старинная музыка. 2005. - №3-4.

120. Тютюнова, Ю. А. Русский футуризм и цензура / Ю. А. Тютюнова // Вестник Московского Университета, Серия 10 -Журналистика. 2001.- № 2.http://vivovoco.rsl/VV/THEME/STOP/FUTUCENS.HTM.

121. Фрай, М. Арт-азбука. Словарь современного искусства / Макс Фрай, 2003. http://azbuka.gif.ru/

122. Холопов, Ю. Н. Гармония. Теоретический курс / Юрий Николаевич Холопов. Москва: Музыка, 1988.

123. Холопов, Ю. Н. Кто изобрёл 12-тоновую технику? / Юрий Николаевич Холопов // Проблемы истории австро-немецкой музыки. Первая треть XX века. Москва: МГИ им. Гнесиных, вып. 70, 1983.

124. Холопов, Ю. Н. Микрохроматика / Юрий Николаевич Холопов // Музыкальная энциклопедия, т. 3. М.: Советская энциклопедия, 1976.

125. Холопов, Ю. Н. Об эволюции европейской тональной системы /

126. Юрий Николаевич Холопов // Проблемы лада. Москва: Музыка, 1972.

127. Холопов, Ю. Н. Очерки современной гармонии / Юрий Николаевич Холопов. Москва: Музыка, 1974.

128. Холопов, Ю. Н. Техники композиции Н. Рославца и Н. Обухова в их отношении к развитию 12-тоновой музыки / Юрий Николаевич Холопов // Музыка XX века. Московский форум. Материалы международной научной конференции, сб. 25. -Москва, 1999.

129. Холопова, В. Н. Обертоновая гармония начала XX века / Валентина Николаевна Холопова // Советская музыка. 1971. -№ 10.-С. 126-131.

130. Чередниченко, Т. В. Музыкальный запас. 1970-е. Проблемы. Портреты. Случаи / Татьяна Васильевна Чередниченко: — Москва: Новое литературное обозрение, 2002.

131. Чинаев, В. П. Из традиций в будущее Владимир Петрович Чинаев // Музыкальная академия. 1993. - №4.

132. Чинаев, В. П. Музыкальный авангард: история и современность. Русские давидсбюндлеры / Владимир Петрович Чинаев // Музыкальная жизнь. 1990. - №10.

133. Шабалина, Л: К. О типологии 12-ступенных звуковысотных систем в музыке ХХ века / Людмила Константиновна Шабалина, И. Ю. Потапова // Культура XX века: Материалы докладов региональной научно-практической конференции. — Екатеринбург, 2003

134. Шёнберг, А. Убеждение или познание? Арнольд Шёнберг // Зарубежная музыка XX века. Материалы и документы. -Москва: Музыка, 1975.

135. Шерман, Н. С. Формирование равномерно-темперированного строя / Н. С. Шерман. Москва: Музыка, 1964.

136. Шнитке, А. Г. Парадоксальность как черта музыкальной логики И. Стравинского / Альфред Гариевич Шнитке // Стравинский И. Статьи и материалы. — Москва: Советский композитор, 1973.

137. Энармоника. http://ru.wikipedia.0rg/wiki/3HapM0HHKa

138. Энгармонизм // Музыкальная энциклопедия, 1973 1982 гг. http://www.musenc.rU/html/6/6ngarmonizm.html

139. НЗ.Якимович, А. К. Архитектура авангарда и картина мира в XX веке / Александр К. Якимович // Мир искусства. Альманах. -Санкт-Петербург, 2001.

140. Brotbeck R. Das Instrument eines rächenden Futuristen und zwei Kompositionen eines gottlosen Mystikers // 2006. http://www.hkb:bfh.ch/fileadmin/Bilder/Kommunikation/hkbheab0 6/HKBHE AB2006RomanBrotbeck.pdf.

141. Darreg I. Listening for the new intervals — the drone can help. http://sonic-arts.org/darreg/drone.htm

142. Darreg I. New chords and new tunes (Something to fret about), 1978. http://sonic-arts.org/darreg/ivorgtr.htm

143. Darreg I. New musical instruments and tuning systems, 1977. http://sonic-arts.org/darreg/ivorcon.htm

144. Darreg I. Notation for non-twelve. http://sonic-arts.org/darreg/notation.htm

145. Darreg I. The enharmonic genus of the ancient Greeks. http://sonic-arts.org/darreg/enharm.htm

146. Darreg I. The place of quartertones in today's xenarmonics, 1958. http://sonic-arts.org/darreg/dar8.htm

147. Darreg I. The quartetone question, 1947. http ^/sonic-arts . or g/ darreg/dar2. htm

148. Eberle G. Komponisten der Gegenwart: Loseb-lattlexikon, Bd. 5., 1998.

149. Gilmore В. Microtonality: my part in its downfall, http: // homepages.inf.ed.ac.uk/std/BobGilmore/BGMicrofest05.pdfhttp: // azbuka. ru / alphabet / a / avangard /

150. Sabat M. Intonation and Microtonaliti, 2005. http://www.newmusicbox.org/article.nmbx?id=4191

151. Secor G. and Keenan D. Sagittal a microtonal notation system, 2006. http://www.users.bigpond.net.aU/d.keenan/sagittal/

152. The New Oxford Companion to Music, V. 2. New York, 1983.

153. Vieru A. The book of modes. Bucuresti, 1993.

154. Wischnegradsky I. Manuel d'harmonie a quarts de ton // La Sirene Musikale. Paris, Copyright 1933. Wyschnegradsky I. Manuel d'harmonie à quarts de ton, La Sirène Musical, Paris, 1932, republished by Ed. Max Eschig, Paris, 1980.

155. Wischnegradsky I. Une philosophie dialectique de l'art musical. -1996.

156. Wischnegradsky I. Etüde über die rotierenden Bewegungen. Vorwort (перевод с нем.: ГуренкоН. А.) / M. P. Belaieff -Frankfurt / M

157. Wischnegradsky I. 24 Preludes. Foreword (перевод с англ.: Гуренко Н. А.)