Композиция "Шествие к небесному Иерусалиму" на иконе "Страшный суд" из Национального музея Швеции: источниковедческие проблемы тема диссертации и автореферата по ВАК РФ 07.00.00, кандидат исторических наук Конотоп, Андрей Борисович

• Конотоп, Андрей Борисович
• кандидат исторических наук
• 2007

Оглавление диссертации кандидат исторических наук Конотоп, Андрей Борисович

Введение. 3

Глава 1. Описание иконы «Страшный суд» из Национального музея Швеции в Стокгольме. 23

Глава 2. Анализ композиции «Шествие к небесному

Иерусалиму» на иконе «Страшный суд» из Стокгольма. 56

Глава 3. Семантика композиции «Шествие к небесному Иерусалиму» (анализ литературных и изобразительных источников). 93

§1. Понятие «новый Израиль» в памятниках древнерусской письменности XI - XVII вв. 94

§2. Тема «нового Израиля» в памятниках изобразительного искусствам архитектуры XVI в. 106

§3. Образ Моисея в древнерусской литературе XII - XVI вв. 113

§4. Образ Исхода в православной традиции и произведениях древнерусской литературы XII - XVI вв. 121

§5. Тема жертвенного подвига как способа вхождения в небесный Иерусалим в памятниках древнерусской литературы XI - XVI вв. 123

Глава 4. Проблема определения времени и места написания иконы «Страшный суд» из Стокгольма. 134

Введение диссертации (часть автореферата) на тему «Композиция "Шествие к небесному Иерусалиму" на иконе "Страшный суд" из Национального музея Швеции: источниковедческие проблемы»

Настоящая работа посвящена источниковедческому исследованию иконы «Страшный суд» («Второе пришествие Христово»), хранящейся в Национальном музее Швеции в Стокгольме. Данная икона входила в число 33 икон, преподнесенных в 1952 г. в дар музею шведским банкиром и меценатом Олофом Ашбергом!. До этого она около двух десятилетий находилась в частной коллекции Ашберга на Вилле Клиппан (Villa Klippan) в Салтсьебадене под Стокгольмом. Из документов личного архива Ашберга, хранящихся в Архиве рабочего движения (Arbetarrörelsens Arkiv) в Стокгольме, известно, что эти иконы были куплены им в августе 1935 года у Всесоюзной государственной торговой конторы «Антиквариат», созданной при Народном Комиссариате внешней торговли СССР в 1925 году2. В архиве Ашберга сохранились три документа, относящиеся к этой сделке: счет, контракт и список, в котором указаны названия икон, их цены и происхождение некоторых из них^. В этом списке икона «Страшный суд» значится под

8016 как произведение XVI в., относящееся к «северным письмам»^.

До настоящего времени специального исследования «стокгольмской» иконы «Страшный суд» не проводилось. В 1956 году шведский исследователь Хельге Кьеллин впервые опубликовал ее в каталоге «Русские иконы в шведских и норвежских собраниях»5. В описании иконы особое внимание Кьеллин уделил тем композициям, которые выделяют ее из числа других произведений на сюжет

1 Эта дата значится в каталогах, хотя акт дарения был совершен несколько раньше -12 ноября 1951 г. (Abel U. Icons. Stockholm, 2002. P. 14).

2 Ibid. P. 13.

3 Составитель каталога У. Абель, ссылаясь на мнение А. А. Турилова, предполагает, что у «Антиквариата» существовали каталоги и списки выставляемых на продажу произведений. (Ibid. Р. 13.).

4 Ibid. Р. 72. В этом же каталоге опубликован и снимок со списка икон, купленных в 1935 г. Ашбергом у «Антиквариата».

5 Kjellin Н. Ryska ikoner i svensk och norsk ägo. Stockholm, 1956. 3

Страшного суда. Он подробно разобрал верхний ярус иконы, а также композицию «Земля и море отдают мертвецов», расположенную над изображением геенны огненной. Разбирая композицию «Шествие к небесному Иерусалиму», помещенную в правой части верхнего яруса, шведский исследователь сопоставил ее с изображением на иконе «Благословенно воинство небесного царя» (ГТГ), указав на созвучие идей, лежащих в их основе. Эти идеи, по его мнению, могли быть заимствованы из Апокалипсиса, к образам которого он относит и изображения, находящиеся в левой части верхнего яруса стокгольмской» иконыб.

В 1962 году вышло в свет обзорное исследование немецкого ученого Хейнца Скробухи «Иконография "Страшного суда" в русской иконописи», в котором икона из Стокгольма рассматривалась в качестве одного из вариантов изображения второго пришествия Христа и всеобщего суда. Скробуха также указал на особую иконографию верхнего яруса иконы и вслед за Кьеллином предположил, что многочисленные изображения, расположенные в его левой половине, среди которых изображение борьбы архангелов с падшими ангелами, могли быть заимствованы из Апокалипсиса. Композицию, размещенную в правой половине яруса, он также соотнес с иконой «Церковь воинствующая» (имеется в виду икона «Благословенно воинство небесеного царя»?). Кроме этого, Скробуха обратил внимание на нетипичное замещение образа Христа-Судии на композицию «Троица» в варианте «Отечество» (Vaterschaft) в центре иконы**.

6 Ibid. Р. 298-299.

7 Под иконой «Церковь воинствующая» Скробуха, а также А. Грабар и У. Абель (см. ниже) подразумевали икону из собрания ГТГ, за которой в литературе закрепилось название «Благословенно воинство небесного царя».

8 Skrobucha Heinz. Zur Ikonographie der "Jüngsten Gerichts" im der russischen ikonenmalerei // Kirche in Osten. Studien zur osteneuropeischen Kirchengeschichte und Kirchenkunde. Baund. V. Stuttgart, 1962. S. 67.

Изображение шествия к небесному Иерусалиму на «стокгольмской» иконе вызвало интерес и у В. И. Антоновой. Она расширила круг памятников, в которых присутствовал этот образ, дополнив уже упоминавшуюся ранее икону «Благословенно воинствонебесного царя» иконой «Церковь воинствующая» из московского Чудова монастыря (находится в Оружейной палате Московского Кремля) и Великим стягом Ивана IV 1560 г. (Музеи Кремля). Проанализировав имеющиеся на них изображения, она пришла к сходному с X. Кьеллином выводу, что в середине XVI в. в макариевских мастерских была создана композиция, навеянная песнопениями и образами Апокалипсиса. Ее содержание могло иметь отношение к военным победам Московского государства, на что указывает Великий стяг 1560 г. 9.

На иконе «Страшный суд» из Стокгольма В. И. Антонова смогла прочитать и остаток надписи «.исе» рядом с полководцем, возглавляющим шествие, а под ногами его коня слово «фараона». Эти надписи натолкнули ее на мысль, что полководцем является не кто иной, как Моисей. Изображение Моисея «и других библейских героев» позволило В. И. Антоновой связать данную икону с фресками Золотой палаты в Московском Кремле, в которых нашла свое отражение политическая теория об особом избранничестве русского народа -«нового Израиля» Ю.

Выводы, сделанные В. И. Антоновой, были приняты большинством ученых, которые обращались к иконе «Страшный суд» из Стокгольма.

В 1968 г. вышло исследование А. Грабара «Средневековое искусство Восточной Европы», в котором упоминалась и икона из стокгольмского музея. Грабар также рассматривал данную икону в контексте темы «воинствующей церкви». Он охарактеризовал иконы

9 Антонова В, И., Мнева Н. Е. Каталог древнерусской живописи [ГТГ], М., 1963. Т. 2. С. 130. (Далее: Каталог ГТГ). ЮТам же.

Церковь воинствующая» (имеется в виду икона «Благословенно воинство небесного царя»), «Страшный суд» из Стокгольма и «Апокалипсис» из Успенского собора Московского Кремля как произведения, в которых отразилось стремление художников показать «идеальное воинство конников и пехотинцев, ведомых архангелом Михаилом и Константином Великим в небесный Иерусалим». По мнению Грабара, эти изображения должны были продемонстрировать покровительство небесных защитников земному воинству русского царя, что подтверждается первоначальным размещением иконы «Благословенно воинство небесного царя» рядом с царским местом в Успенском соборе Кремля 11.

Не обошел вниманием «стокгольмскую» икону и М. Гаридис, который исследовал тему конных ангелов в византийском искусстве^. Однако Гаридис не ставил своей задачей проведения самостоятельного анализа этого памятника и воспроизвел те выводы, которые содержались в работах X. Кьеллина и А. Грабара.

В статье Б. В. Сапунова, посвященной иконе «Страшный суд» из села Лядины, икона «Страшный суд» из Национального музея Швеции приведена в качестве «яркого примера тесного соединения государственной политики и религиозного искусства в русской живописи XVI в.Как и у большинства предшественников, все внимание Б. В. Сапунова сосредоточено на размещенном в правом верхнем углу иконы изображении конного воинства, которое он охарактеризовал «Церковью воинствующей». Не приводя никаких аргументов, Б. В. Сапунов определил этих конников как русское войско, движущееся тремя колоннами из покоренной Казани. Во главе средней

11 Grabar A. L'art du moyen âge en Europe Orientale. Paris, 1968. P. 206.

Garidis M. L'ange à cheval dans l'art Byzantin // Byzantion, 1972. XLII. P. 23 - 59.

Сапунов Б. В. «Икона «Страшный суд» XVI в. из села Лядины // Памятники культуры. Новые открытия. М., 1981. С. 274. колонны на белом коне изображен, по его мнению, царь Иван Грозный, что прямо противоречит надписи «Моисей», прочитанной В. И.

Антоновой^. Общий вывод Б. В. Сапунова сводится к тому, что в данной иконе совмещены две основные темы: Страшного суда и прославления Ивана Васильевича - покорителя Казани.

В статье «Икона "Благословенно воинство" как памятник публицистики XVI века» В. В. Морозов, основываясь на выводах В. И. Антоновой, назвал икону «Страшный суд» из Стокгольма «промежуточным произведением» между фресками Золотой палаты, на которых были изображены подвиги библейских героев (в частности, Иисуса Навина), и иконой «Благословенно воинство небесного царя». Он полагал, хотя и не привел никаких доводов, что «стокгольмская» икона очень близка к фрескам Золотой палаты, намного ближе, чем иконы «Церковь воинствующая» и «Благословенно воинство небесного царя»15.

На возможную принадлежность «стокгольмской» иконы к памятникам, созданным в середине XVI в. по заказу митрополита Макария, указал В. Д. Сарабьянов. Об этом, по его мнению, свидетельствует целый ряд иконографических деталей таких, как «горний Иерусалим», «Новозаветная Троица» с Христом, распятым в «Лоне Отчем» и др. Сарабьянов допускает, что данная икона может происходить из соборов Московского Кремля^

Неоднократно обращался к иконе «Страшный суд» из Национального музея Швеции В. К. Цодикович, исследовавший

14 Там же.

Морозов В. В. «Икона «Благословенно воинство» как памятник публицистики XVI века» // Государственные музеи Московского Кремля. Материалы и исследования, вып. 4: Произведения русского и зарубежного искусства XVI -начала XVIII в. М., 1984. С. 23.

Сарабьянов В. Д. Иконографическое содержание заказных икон митрополита Макария // Вопросы искусствознания. 1993. № 4. С. 277. Прим. 41. иконографию «Архангела Михаила-воеводы» 17, а также образы огненной реки и змея мытарств, входящих в изображения Страшного суда XVI - XIX вв!8. Однако во всех случаях «стокгольмская» икона используется Цодиковичем для качестве иллюстрации тех или иных его доводов автора, но не разбирается им по существу.

Первым после X. Кьеллина наиболее подробный анализ сюжетов, входящих в состав композиции «Страшный суд» на исследуемой иконе (правда, это относится исключительно к верхнему ярусу), провел В. М. Сорокатый! 9. Многочисленные изображения, находящиеся в левой части верхнего яруса, он, вслед за Хельге Кьеллином и Хейнцем

Скробухой, связал с образами Апокалипсиса^. Ведомое архангелом Михаилом в небесный Иерусалим конное войско, помещенное в правой части этого регистра, по мнению В. М. Сорокатого, может символизировать «неисчислимых святых и праведников, достойных вечного блаженства». Это войско, во главе которого стоит Моисей (идентифицированный В. И. Антоновой), есть «богоизбранный народ», образ которого был очень актуален в искусстве XVI в.21.

Определив в качестве основного литературного источника большинства исследованных им композиций «Откровение» Иоанна Богослова, В. М. Сорокатый пришел к выводу, что «в "стокгольмской" иконе сам Страшный суд становится одной из тем Апокалипсиса, трактуемого наиболее развернуто, а сюжет "небесного" шествия,

Цодикович В. К. Русское искусство XVIII - начала XX в. в немузейных собраниях Ульяновской области: Каталог. Ульяновск, 1991.

Он же. Семантика иконографии «Страшного суда» в русском искусстве XV - XVI вв. Ульяновск, 1995.

Сорокатый В. М. Икона «Благословенно воинство небесного царя». Некоторые аспекты содержания // Древнерусское искусство: Византия и Древняя Русь. К 100-летию А. Н. Грабара (1896- 1990). СПб., 1999.С. 399-416.

20 Там же. С. 408.

21 Там же. С. 409. отсутствующий в тексте последнего, - завершающим элементом композиции»^.

Последней работой, в которой разбирается содержание иконы «Страшный суд», является каталог собрания Национального музея Швеции, составленный заведующим отделом древнерусского искусства этого музея Ульфом Абелем. Абель дает общее описание иконы и так же, как и предшествующие исследователи основное внимание сосредотачивает на ее верхнем ярусе. Он принимает уже утвердившееся в историографии мнение о том, что в обеих частях этого яруса помещены изображения, «иллюстрирующие апокалиптические видения» и «последнюю битву Армагеддона»23.

Сюжет с шествующими в небесный Иерусалим конниками был, по мнению Абеля, заимствован из иконы «Церковь воинствующая» (имеется в виду икона «Благословенно воинство небесного царя»). Причину этого заимствования он видит в идеологических поисках московских правителей. Ссылаясь на исследования И. А. Кочеткова24 и В. М. Сорокатого, Абель заключает, что «новая интерпретация этого сюжета может сводиться к широко распространенной в XVI в. идее о том, что Россия стала «Новым Израилем»25.

Сопоставление с иконой «Благословенно воинство небесного царя» дало Абелю основание для предположения, что «стокгольмская» икона «Страшного суда» не могла быть создана ранее 1550-х годов. На XVI век, по его словам, указывают и палеографические особенности

22 Там же. С. 410.

Abel Ulf. Opp. cit. P. 74. Это толкование полностью совпадает с выводами В. М. Сорокатого.

24 Кочетков И. А. К истолкованию иконы «Церковь воинствующая» («Благословенно воинство небесного царя») // ТОДРЛ. T. XXXVIII. JL, 1985. С. 185 -209.

25 Abel Ulf. Opp. cit. P. 74. надписей, которые сходны с надписями на других иконах того же времени.

Говоря о возможном месте создания памятника, Абель поставил под сомнение принадлежность иконы к «северным письмам» и предположил, что она могла появиться в центральной России, а точнее, - в Вологде. Однако отдельные детали, по его мнению, указывают на новгородскую традицию, и позволяют видеть в художнике выходца из Новгорода^.

Проведенный анализ историографии показал, что икона «Страшный суд» из Стокгольма упоминалась большей частью в работах, посвященных другому, более известному памятнику - иконе «Благословенно воинство небесного царя», происходящей из Успенского собора Московского Кремля, в которой шествие святых воинов в небесный Иерусалим является главной темой. В «стокгольмской» иконе все внимание исследователей было сосредоточено исключительно на ее верхнем ярусе, остальные ее части в большинстве случаев остались вне поля их зрения. Более того, даже композиции, входящие в состав верхнего яруса не получили достаточной проработки в литературе. Остались непрочитанными большинство надписей, вследствие чего многие сюжеты получили ошибочное толкование. Не нашла своего разрешения проблема определения иконографических и литературных источников для большей части композиций. Ничего не известно о местонахождении иконы вплоть до момента ее продажи в 1935 г. через «Антиквариат» шведскому коллекционеру Олофу Ашбергу.

В настоящем исследовании предпринята попытка анализа иконы «Страшный суд» из Стокгольма, прежде всего, как исторического источника, в котором нашли свое отражение основные направления идеологических и политических исканий русского общества середины -второй половины XVI в. Выбор в качестве объекта изучения произведения изобразительного искусства диктует необходимость

26 Ibid. определения методов работы с данным типом источников. Исследователи, занимающиеся историей Древней Руси, уже давно начали осознавать, что существующая источниковая база, состоящая в основном из письменных источников, а также предметов материальной культуры, с которыми имеет дело по преимуществу археология, все менее удовлетворяют потребностям исторической науки. Развитие общества, достижения в области гуманитарных и естественных наук расширяют круг тем и задач, стоящих перед историком. И здесь отчетливо проявляется противоречие между теми вопросами, который исследователь «задает» уже имеющимся в его распоряжении источникам, и теми «ответами», которые они в состоянии ему дать. Как известно, из сложившейся ситуации существует несколько выходов: поиск и введение в научный оборот новых источников; усовершенствование методов работы с уже изученными памятниками; а также совместное применение обоих подходов. Обнаружение новых источников - важнейшая задача историка, которая, очевидно, никогда не потеряет своей актуальности. Однако, учитывая объективные причины, влияющие на степень сохранности исторических памятников (войны, пожары, целенаправленное уничтожение и т. д.), следует признать, что в конечном итоге этот ресурс исчерпаем. Поэтому все большее значение приобретает разработка новых методов исследования, позволяющих увеличить информационную отдачу уже задействованных в исторических исследованиях источников.

Обращаясь к изучению произведений изобразительного искусства как исторических источников, необходимо отметить, что этот достаточно многочисленный по своему объему комплекс памятников в течение долгого времени практически не привлекал к себе внимания историков, оставаясь всецело в ведении искусствоведов. Такое исторически сложившееся положение дел отчасти объясняется отсутствием четко разработанной методики анализа изображений, позволяющей извлекать заключенную в них историческую информацию. Между тем потребность в расширении источниковой базы все настойчивей требует от исследователей обращения в том числе и к изображениям. Еще в 1932 г. А. В. Арциховский отмечал, что «далеко не по всем темам есть древние письменные свидетельства», но, «к счастью, исторические источники многообразны и недостаточно мобилизованы. Древние рисунки от петроглифов до гравюр включительно обладают одним драгоценным свойством: они довольно часто имеют темами различные формы общественной организации». Однако пользоваться данными этих рисунков можно «только на основе предварительного изучения вещественных и письменных источников»Спустя более полувека академик Б. А. Рыбаков писал о той же проблеме, подчеркивая, что вся сумма изобразительного искусства русского средневековья «все еще ожидает своего исторического анализа (курсив мой - А. К.), основанного на всех достижениях искусствоведов. Иконопись, фресковая роспись храмов, скульптура и мелкая пластика, полихромное шитье - все это материал для построения истории общественной мысли (курсив мой - А. К), отражение споров, противоборства, поиска. Такой анализ еще только начат, но он в сочетании с анализом литературы, апокрифов, фольклора, богословских сочинений обещает многое»28.

На современном этапе развития исторической науки становится все более очевидным, что изучение исторических источников, к которым относятся и произведения изобразительного искусства, должно осуществляться с позиций учения об информации. «Возникновение большинства исторических источников, - пишет И. Д. Ковальченко, -представляет собой информационный процесс, в котором фигурируют объект - отражаемая реальность, субъект - творец источника и

Арциховский А. В. Древнерусские миниатюры как исторический источник. Томск-Москва. 2004. С. 29.

28 Рыбаков Б. А. Стригольники. Русские гуманисты XIV столетия. М. 1993. С. 240.

12 информация - результат отражения объекта субъектом»-^. Из этого следует, что источник несет в себе двойную информацию: «Источник, с одной стороны, опосредованно, через сознание субъекта отражает объект, а с другой - непосредственно характеризует субъект, прежде всего, отражает его цели и методы восприятия объективной реальности»^. В учении об информации выделают ее прагматический, аксиологический (ценностный), семантический и синтактический аспект. Информация всегда фиксируется теми или иными средствами на определенных материальных носителях в виде тех или иных знаковых систем31. В силу того, что универсальной формой выражения информации оказываются естественные (литературные) языки, основной категорией исторических источников являются письменные источники^. «Особой формой выражения социальной информации отличаются источники изобразительные. зафиксированная в них информация об исторической действительности имеет специфические методы и формы выражения и в этом смысле в значительной мере является как бы закодированной, а поэтому и закрытой. Для ее "прочтения" и использования в историческом исследовании необходима дешифровка, своеобразное "снятие" прикрывающей ее системы изобразительных принципов и методов, присущих эпохе создания этих источников»^.

И. Д. Ковальченко отмечал, что анализ изобразительных источников оказывается значительно более сложным, чем письменных. Как правило, он требует привлечения дополнительной информации из других источников, «а содержание информации, извлеченной из

Ковальченко И. Д. Методы исторического исследования. М, 2003. С. 128.

30 Там же. С. 129.

31 Там же. С 124.

32 Тамже. С. 133.

33 Тамже. С. 133. изобразительных источников, должно получить естественно-языковое выражение» (курсивмой.-А. Я-.)34

Анализ изобразительного источника, как, впрочем, и любого письменного источника, должен начинаться с его подробного описания. Поскольку изображение всегда зафиксировано на определенном материальном носителе и потому, по словам Ж. Баше, выступает в качестве объекта-образа, постольку описание должно включать в себя описание объекта и описание образа. Описание изображенного является важнейшей частью исследования, так как именно с него начинается перевод информации изобразительно источника на литературный язык. Без подобного перевода произведение искусства не может быть введено в научный оборот и подвергнуто научному исследованию. «Коль скоро, -пишет Баше, - нельзя отрицать, что изображение содержит некое сообщение, эти "образные высказывания", требуют анализа, а для этого их необходимо выразить словесно»3^

При описании изображения возникают методологические трудности, связанные с тем, что мышление зрительными образами и мышление понятиями не тождественны друг другу. Ж.-К. Шмитт отмечает, что устройство неподвижного визуального образа и структуры языка различны. Образ охватывается взглядом целиком, он конструирует свое пространство, систему фигур и мест. Изображение привлекает мышление «зрительными образами», сфера действия которого -пространство. Язык же развернут во времени, и он оперирует, главным образом, смысловым содержанием слов^. Из этого следует, что при описании, как и при любой перекодировке, часть информации неизбежно

34 Там же. С. 134.

Баше Ж. Средневековые изображения и социальная история: новые возможности иконографии // Одиссей, 2005. С. 156.

36 Шмитт Ж.-К. Историк и изображения. // Одиссей. М., 2002.С. 15. П. Франкастель также указывает на нетождественность визуального языка вербальному и связанную с этим нерасторжимость формы и сущности (см.: Баше Ж. Указ. соч. С. 156). утрачивается, часть - искажается. «Смысл, извлекаемый из форм, нестабилен, мы никогда не можем знать точно ли видели то, что следовало увидеть, и увидели ли что-то вообще - отсюда огромная важность описаний. Их многословность и почти обязательная тяжеловесность - цена, которую нужно уплатить за совершение непростого перехода от визуального восприятия к речи»37. В этом замечании Ж. Баше косвенно затронут вопрос о степени соответствия содержания описания содержанию самого изображения. Э. Панофски считал, что описание является решающей фазой анализа, изначально сосредоточенного на изучаемой проблеме^.

На наш взгляд, анализ изобразительного источника должен осуществляться на нескольких последовательных этапах.

На первом этапе изобразительный источник изучается как объект объективной реальности: исследуется история памятника, дается характеристика материального носителя, использованного для нанесения изображения, оценивается степень сохранности этого носителя (с учетом данных о проведенных реставрационных работах).

На последующих этапах все внимание сосредотачивается на самом изображении.

На втором этапе осуществляется описание структуры изображения и составляющих его элементах, характеризуется цветовая палитра. Очень часто, при описании изображения, содержание которого достаточно хорошо известно исследователю, он сразу дает определение каждому из его элементов. С одной стороны, это позволяет избежать излишней пространности описаний, но с другой, - при поспешной номинации могут оставаться незамеченными некоторые важные особенности

37 Баше Ж. Указ. соч. С. 160.

38 Там же. С. 184. Примеч. 39. изображения, несущие смысловую нагрузку39. В тех случаях, когда содержание композиции сразу понять сложно, без подробного описания каждого ее элемента обойтись не удается.

Однако останавливаться на этапе «внешнего» описания, хотя и имеющего самостоятельное значение, нельзя, поскольку информация, зафиксированная в нем исследователем, будет нетождественной той, которую намеревался передать художник в созданном им произведении. «Внешнее» описание не всегда позволяет точно установить, что именно изображено на иконе, фреске, пелене и так далее, и какими средствами воспользовался художник для воплощения своего замысла. В связи с этим на третьем этапе работы должен быть проведен морфологический и синтаксический анализ изображения^. В результате проведения такого анализа появляется возможность понять тот язык зрительных образов, при помощи которого иконописец (живописец) пытается «говорить» со зрителем41. Наиболее продуктивным методом для решения данной задачи является метод иконографического анализа. Он позволяет провести всестороннее изучение элементов композиции, выявленных на этапе «внешнего» описания, установить существующие между ними взаимосвязи, определить характер этих взаимосвязей и на основе полученных данных сформулировать те принципы, на которых строится

Так, изображение «Воскрешение Лазаря» на иконе из праздничного чина Благовещенского собора Московского Кремля имеет вполне традиционную и хорошо узнаваемую композицию. От всех остальных икон с подобным содержанием ее отличает только одна особенность - расположение апостолов. На благовещенской иконе они располагаются не за спиной Христа, а перед ним. Как показал В. А. Плугин, эта особенность (которая могла быть зафиксирована только в описании) несет в себе очень важную семантическую нагрузку. (Плугин В. А. Мастер «Святой Троицы». С. 35-37).

40 Жан-Клод Бонн под синтаксическим аспектом изображения считает «пластические и хроматические особенности произведения в той мере, в какой они являются означающими», особенно те из них, которые способствуют определению связей между отдельными мотивами изображения. (См.: Баше Ж. Указ. соч. С. 157).

41 На важность синтактического аспекта, который связан с формами выражения информации в определенных знаковых системах, указывал И. Д. Ковальченко (см.; Ковальченко И. Д. Указ. соч. С. 124). Для того, чтобы извлечь зафиксированную на определенном материальном носителе информацию, необходимо понять принцип построения той знаковой системы, с помощью которой эта информация закодирована. все изображение в целом. Но этим иконографический анализ не ограничивается. Следует учитывать, что в средние века, в отличие от нового времени, произведение искусства никогда не существовало изолированно, всегда являясь частью какого-нибудь художественного ансамбля. Более того, в византийском и древнерусском искусстве были четко определены, освящены авторитетом высшей духовной власти и закреплены в так называемых руководствах для иконописцев сюжеты, разрешенные для воспроизведения на предметах сакрального характера. И даже в тех случаях, когда автор включал в свое произведение нетипичный сюжет, то этот сюжет часто являлся переработкой уже существующих образцов, наполненных новым содержанием. Таким образом, появляется необходимость в изучении конкретного произведения живописи в комплексе с теми памятниками, с которыми оно иконографически и стилистически связано^.

Именно такой подход и наметился в трудах отечественных историков А. В. Арциховского, Б. А. Рыбакова, В. А. Плугина^З,

Стиль - понятие стиля сложное и многоуровневое. Он, по словам В. А. Плугина, «характеризует и художественную школу, в недрах которой сложился иконописец, и его реальное творческое окружение, и эпоху, которую он переживал вместе со своим народом, и, наконец, его собственную индивидуальность, творческую самобытность. Равнодействующую всех художественных и духовно-культурных векторов, охватываемых понятием стиля, можно квалифицировать в итоге как категорию по преимуществу мировоззренческую» (см.: Плугин В. А. Указ. соч. С. 11).

Арциховский А. В. Древнерусские миниатюры как исторический источник. М. 1944. (Переиздание: Томск-Москва. М. 2004.); Рыбаков Б. А. Язычество древних славян. М., 1994. Он же. Язычество Древней Руси. М. 2001, Он же. Стригольники. Русские гуманисты XIV столетия. М. 1993; Плугин В. А. Мировоззрение Андрея Рублева. М. 1974; Он же. Древнерусская живопись как исторический источник (к постановке вопроса) // Актуальные проблемы источниковедения истории СССР, специальных исторических дисциплин и их преподавания в вузах. III Всесоюзная конференция. Новороссийск, 1979. М., 1979. С. 243-245; Он же. Мастер святой Троицы. М., 2001.

Из других работ следует назвать: Горский А. Д. Древнерусская соха по миниатюрам Лицевого летописного свода XVI в. // Историко-археологический сборник. М., 1962; Он же. Еще одно изображение сохи XVI в. // Вестник МГУ, серия «История». М., 1963, № 3; Д. С. Лихачев Историческая поэтика русской литературы. СПб., 1997; Черный В. Д. Некоторые особенности обозначения исторической среды в миниатюрах Лицевого Летописного свода XVI в. // Материалы и исследования ГММК. Вып. V. М., 1987. С. 70-71; Ульянов О. Г. Изучение семантики древнерусской миниатюры // сочетавших структурный анализ изображений с серийным подходом, позволяющим выстраивать иконографические ряды и выявлять в серии изображений устойчивые повторяющиеся иконографические особенности, определяющие семантику произведения. Наличие таких особенностей позволило В. А. Плугину применять методы, используемые в источниковедении письменных источников (в частности в текстологии) к анализу произведений живописи, что сделало возможным не только распределять изображения в составе серии по «редакциям» и выявлять «протографы» (протооригиналы), лежащие в основе каждой из них, но и осуществлять реконструкцию утраченных протооригиналов44.

В. А. Плугин указывал на необходимость изучения произведения искусства в составе того художественного ансамбля, для которого оно создавалось. Такой подход позволяет глубже понять смысл конкретного образа, который раскрывается в том числе и через его взаимосвязи с другими композициями, составляющими этот ансамбль.

В работах Б. А. Рыбакова и В. А. Плугина затрагивалась чрезвычайно сложная, но имеющая большое научное значение проблема восприятия изображения его современниками, а характер восприятия зачастую зависел от социальной функции памятника. Таким образом,

Макариевские чтения. Вып. IV. Ч. II. Почитание святых на Руси. Можайск, 1996. С. 108119; Данилевский И. Н. Символика миниатюр Радзивиловской летописи // Одиссей. M., 2002. С. 228-237. Panofsky Е. La perspective come form symbolique et autre esseis. Prèsède de "La question de la par Marisa Dalai Emilian". P. 1975; Shapiro M. Words and pictures. On the liters! and the Symbolic in the illustration of the text. The Hague; P. 1973; Francastel P. La figure et le lieu. Eordre visuel du Quattrocento. P. 1967; Thesaurus des images médiévales publier par le Grupe d'Anthropologie Historique de l'Occident Médiéval. P. 1993; Limage. Fonction et usages des images dans l'Occdent Médiéval / Ed. J. Bauschet, J.-C. Schmitt. P. 1996. 44 Метод реконструкции был апробирован нами для воссоздания иконы «Символ веры» Василия Мамырева, о которой упоминается в материалах дела Ивана Висковатого (См.: Конотоп А. Б. Образ «Символа веры» (время и причины его появления в русской иконописи) // Вестник МГУ. Сер. 8 «История». 1998. № 2. С. 41-60). произведение изобразительного искусства изучалось ими в тесной связи с породившей его исторической действительностью.

На особую значимость для историка иконографического подхода указывает Ж. Баше, считающий его «одним из аспектов обширной стратегии, объектом которой является изображение в глобальном смысле, включая анализ его бытования, функций, условий создания, разных уровней восприятия наравне с формальным анализом произведения»^^, в понимании Ж. Баше иконографический подход (он называет его еще «новым иконографическим подходом» в противовес чисто формальному изучению иконографии, складывавшемуся в XIX -первой половине XX вв.) должен включать в себя все этапы работы с изображением, начиная от описания памятника и заканчивая изучением гипертем, в которых оно является составляющим элементом.

Следующий этап исследования заключается в анализе содержания изображения (семантическом анализе). Изучение иконографии дает представление о тех изобразительных приемах, которыми воспользовался художник для того, чтобы зафиксировать информацию. Эти приемы есть своего рода ключ к пониманию смысла изображенного, который в произведении искусства передается через цвет, форму и расположение объекта на плоскости. Однако в ряде случаев данных иконографического анализа бывает недостаточно для раскрытия семантики изображения, в особенности, если это символ или аллегория. Тогда историк вынужден обращаться к дополнительным источникам, не отвергая при этом «никакие документы - письменные или какие-либо еще - если они способны пролить свет на объект его изучения»46. Понимая всю сложность взаимосвязей между изображениями и текстами, и признавая, что невозможно в полной мере раскрыть значение изображенного путем простого подбора текста, на котором оно может

45 Баше Ж. Указ. соч. С. 153.

Баше Ж. Указ. соч. С. 155. (Об этом же: Ковальченко И. Д. Указ. соч. С. 134).

19 основываться, мы считаем, что изучение письменных источников имеет первостепенное значение для понимания средневекового искусства. Анализ литературных произведений позволяет выявить круг идей, оказывавших влияние на художника, и в конечном итоге воплотившихся в его произведении.

На заключительном этапе изучения изобразительного источника осуществляется интерпретация полученных в результате иконографического, стилистического и семантического анализа данных. В процессе интерпретации происходит своеобразное «считывание» информации, содержащейся в произведении изобразительного искусства. Именно интерпретация изображения, основанная на предварительном всестороннем его изучении, в полной мере является перекодировкой визуального образа в словесную форму. Только на стадии описания-интерпретации появляется возможность передать смысл изображенного на иконе, миниатюре, фреске и так далее, а передача смысла (наряду с эмоциональным и эстетическим воздействием на зрителя) была основной задачей средневекового художника.

Настоящее исследование начинается с изучения истории иконы «Страшный суд» из стокгольмского музея. Далее следует ее подробное описание, в котором указываются принципы построения композиции, особенности цветового и графического исполнения составляющих ее элементов. После этого проводится сравнительно-иконографический анализ иконописных изображений Страшного суда ХУ-ХУ1 вв., позволивший выявить в составе «стокгольмской» иконы композиции, являющиеся нетипичными для большинства памятников. Среди таких композиций и «Шествие к небесному Иерусалиму», исследование которой также начинается с проведения сравнительно-иконографического анализа.

Для раскрытия содержания этой, а также других композиций, нами привлекались в первую очередь письменные источники (летописи, жития, повести, послания, богослужебные сочинения и др.), а также предметы материальной культуры, архитектуры и нумизматики. Особое внимание было уделено надписям на иконе, которые помогали, с одной стороны, идентифицировать изображение, а с другой, - выявлять, где это было возможно, литературные сочинения, из которых они могли быть заимствованы. К сожалению, большинство надписей на иконе сохранилось очень плохо, поэтому в тех случаях, когда не удавалось прочитать весь текст целиком, мы выделяли в нем отдельные смысловые блоки, а затем проводили поиск подобных блоков в литературных текстах. Это дало возможность прояснить значение таких важных для нашего исследования понятий (а следовательно, и воплотивших их образов), как «новый Израиль», «фараон», «Моисей» и других.

Памятники архитектуры и материальной культуры, привлеченные нами при анализе композиции «Шествие в небесный Иерусалим», позволили уточнить смысловые оттенки той центральной идеи, которая была положена как в основание данной композиции, так и иконы «Страшный суд» в целом.

Данные, полученные в результате проведения иконографического и семантического анализа, легли в основу интерпретации композиции «Шествие к небесному Иерусалиму».

По логике нашего исследования проблема определения времени и места создания иконы «Страшный суд» из Стокгольма могла быть поставлена только после того, как была раскрыта семантика ее ключевых сюжетов. Такая последовательность продиктована, главным образом, спецификой самого источника. Проблема датировки решалась в два этапа. Сначала был обозначен весь круг памятников, в которых нашли отражение идеи, заложенные в «стокгольмской» иконе. Сопоставление с этими произведениями, отдельные из которых имеют более или менее точную датировку, позволило приблизительно определить время ее написания. Затем данные, полученные в результате иконографического анализа иконы «Страшный суд», а также анализа содержания надписей были сопоставлены со сведениями о конкретно-исторических событиях. В результате этого временные рамки были установлены более точно.

Заключение диссертации по теме «Исторические науки», Конотоп, Андрей Борисович

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Проведенное исследование иконы «Страшный суд» из Национального музея Швеции показало, что создавший ее мастер, в целом приняв утвердившуюся в XVI в. структуру композиции «Страшный суд», внес существенные изменения в содержание отдельных изображений в ее составе. Так, изображения «Вселенная» и «Троица с распятием в лоне Отчем» не встречаются больше ни в одном известном нам изображении Страшного суда. Композиция «Шествие к небесному Иерусалиму», помимо иконы из Стокгольма, присутствует только иконе «Страшный суд» из Тутаева, изображение Смерти и Ада -на иконе «Страшный суд» из собрания Г. Хана, а борьба пророков Илии и Еноха с Антихристом - на иконе Страшный суд», относящейся к XIX в. Вместе с тем, многие из тех сюжетов, которые в XVI в. являлись обязательными для изображений Страшного суда, на «стокгольмской» иконе отсутствуют - это изображения отослания Христа на Суд, Бога Отца, восседающего на престоле, на котором место для Иисуса Христа оставлено пустым, монахов взлетающих на крыльях в горний Иерусалим, а также падающих в геенну огненную бесов.

Размещенные в левой половине верхнего яруса иконы сцены сотворения мира встречаются в ряде памятников середины - второй половины XVI в.: «Четырехчастной» иконе из Благовещенского собора Московского Кремля, иконах «Троица в бытии», росписи Золотой палаты Московского Кремля, Успенского собора в Свияжске. В них утверждается идея участия божественной Премудрости в установлении царящего во Вселенной порядка. Сама структура композиции Страшного суда с ее членением на ярусы есть иллюстрация этого порядка. Особенно хорошо это видно при сравнении данной композиции с изображением Вселенной на иллюстрациях к «Христианской топографии» Козьмы

Индикоплова357 В верхнем ярусе изображено высшее небо и все события, на нем происходящие. Ровный строй ангелов отделяет это небо от остальной части иконы, отведенной под изображения событий земной истории. В самом низу помещены сцены из подземного, загробного мира, где грешники подвергаются различным мучениям. Язычки пламени, которые сплошной полосой идут вдоль всего нижнего края ковчега иконы, показывают последний предел, ниже которого ничего не существует.

Как было установлено, наиболее семантически значимым является размещенное в правом верхнем углу иконы изображение «Шествие в небесный Иерусалим». Иконографический анализ этой композиции показал, что тема восхождения праведников в райские чертоги возникла в православном искусстве задолго до написания иконы «Страшный суд» из Стокгольма, однако только в середине - второй половине XVI в. она становится особенно востребованной в обществе. Именно в это время создаются все основные памятники, в которых она присутствует. Помимо изучаемой иконы, это иконы «Благословенно воинство небесного царя», «Церковь воинствующая», «Страшный суд» из Воскресенского собора в Тутаеве.

Особенности построения композиции позволили разделить изображения шествия к небесному Иерусалиму на этих иконах их на две редакции. К первой редакции относятся иконы «Страшный суд» из Стокгольма, «Благословенно воинство небесного царя» и «Церковь воинствующая»; ко второй - «Страшный суд» из Тутаева. Однако иконография участников шествия, а также оставленного ими горящего города сближает композиции «Шествие к небесному Иерусалиму» на «стокгольмской» и тутаевской иконах, к тому же в обоих памятниках они включены в состав образа «Страшный суд».

Ср.: Книга нарицаема Козьма Индикоплов. Рис. 33.

Как было выявлено в результате проведенного исследования, в основу образа «Шествие к небесному Иерусалиму» на иконах «Страшный суд» из Стокгольма и Тутаева положена ветхозаветная история об исходе израильтян из египетского плена, которая часто иллюстрировалась в лицевых рукописях. Но автор «стокгольмской» иконы, также как и тутаевский мастер, не стал копировать уже существующие в миниатюрах изображения. Спасающийся народ у них представлен в виде вооруженных конных воинов (исключение составляет верхний ряд на «стокгольмской» иконе) во главе с Моисеем. Число 12, к которому тяготеет количество конников в каждом из полков, а также их молодой возраст и военное облачение уазывают на влияние миниатюр с изображением лагеря израильтян, организованного Моисеем из вооруженных юношей, представляющих 12 колен израильских, для охраны Скинии завета. Присутствие архангела Михаила в композиции «Шествие к небесному Иерусалиму» объясняется его присутствием в изображениях Исхода.

К сожалению, остается невыясненным состав и назначение верхнего ряда конников, следующих за Авелем. Можно предположить, что расположенный за ним человек с развернутым свитком в руках, которого В. И. Антонова ошибочно приняла за апостола Андрея, является кем-то из пророков. Обращает на себя внимание и такая деталь, как отсутствие нимбов у всех персонажей верхнего ряда (кроме Авеля). Поэтому едва ли можно видеть в них святых, а уж тем более Христа и его учеников358 Несомненно, что художник придавал какое-то особое значение верхнему ряду участников шествия. Именно поэтому он изобразил их в самом верху композиции одетыми не в воинские доспехи, а в античные хитоны и гиматии, да еще разделил на две группы -конную и пешую. К тому же под ногами их коней нет маленьких белых человеческих фигурок. Форма и цвет знамени, развевающегося над

358 Мнение, высказанное В. И. Антоновой. конниками верхнего ряда, заметно отличаются от знамен полков, расположенных во 2 и 3-м рядах. К сожалению, это пока все, что можно сказать об этом ряде.

Литературной основой образа горящего города могли быть тексты 18-й главы Апокалипсиса, а его иконография во многом повторяет иконографию миниатюры, иллюстрирующей эту главу. Однако на иконе «Страшный суд» из Стокгольма этот город изображен не только горящим, но и падающим, что позволяет видеть в нем собирательный образ всех городов, погрязших в пороке: Вавилона, Содома и

Египта»^.

Изображение горнего Иерусалима на «стокгольмской» иконе, несмотря на его схематизм, является типичным для большинства икон «Страшный суд». Изображение восседающего на троне перед стенами небесного града Иисуса Христа иконографичеки и композиционно сопоставимо с изображением Богородицы на иконах «Благословенно воинство небесного царя» и «Церковь воинствующая». Однако образ небесного царя, который перед стенами небесного града встречает усремившихся к нему мучеников, использованный «стокгольмским» мастером, мог более соответствовать представленям о том, что воздаяние за свои подвиги мученики получают из рук самого Иисуса Христа, страданиям которого они стремились подражать.

Стокгольмский» вариант конного архангела Михаила иконографически наиболее близок к самому раннему русскому изображению ангела на крылатом коне в инициале Псалтыри конца XV в. из Троице-Сергиева монастыря. Но, как и на других памятниках середины - второй половины XVI в., он представлен в виде облаченного в брони грозного воеводы. Красный цвет коня Михаила указывает на

359 Мнение, высказанное В. И. Антоновой и поддержанное В. М. Сорокатым. Семантика этого города та же, что и на иконах «Благословенно воинство» и «Церковь воинствующая». светоносную, огненную природу архангела, который ведет борьбу против темных демонических сил.

Образ Моисея на иконе «Страшный суд» из Стокгольма может вбирать в себя все составляющие его семантики. Однако то, что он изображен в доспехах, ясно указывает на желание автора иконы представить Моисея, прежде всего, как воина-победителя и избавителя от рабства вверенного ему Богом народа (здесь образ Моисея вобрал в себя и некоторые составляющие семантики Иисуса Навина). Вполне возможно, что в образе Моисея «стокгольмский» мастер хотел показать патсыря и избавителя нового богоизбранного народа Ивана IV.

Объединение выделенных нами смысловых блоков «богоизбранный новый Израиль» и «суетность злого и грехолюбивого мира», позволило составить следующую логическую схему: мир - злой и грехолюбивый, жизнь человеческая сродни морю, непостоянному и обманчивому, таящему в себе неисчислимые опасности и ежеминутно стремящемуся поглотить свою жертву. Успешный переход через это море позволит выдержавшему все испытания и соблазны человеку достичь Небесного царства, горнего Иерусалима - тихого пристанища для избранных. В нем уже не будет житейских бурь и страданий, так как он находится вне времени. В надписях говорится и о том, что нужно сделать, чтобы вступить в этот город. Для этого требуется пролить свою кровь, в которой должен быть потоплен фараон. Упоминание крови и фараона ясно указывает на путь мученичества как высшую форму проявления святости. Как было показано, именно в стихирах, посвященных мученикам, говорится о том, что пролитием своей крови они потопили в ней мысленного фараона - символ соблазнов и пороков мира. Эта мысль подкрепляется и средствами иконографии. Думается, именно поэтому верхний ряд конников возглавляет Авель, который считается первым мучеником, пролившим свою кровь.

Нам представляется, что в образе всадников в доспехах, следующих за Моисеем (это не народ древнего Израиля, который никогда в таком виде не изображался) художник попытался изобразить тех, кто сделал свой выбор и готов встать на борьбу с земным фараоном. Они «облеклись в броню веры» и готовы пролить свою кровь ради спасения и вхождения в вышний Сион. По нашему мнению, на иконе подчеркивается именно готовность к самопожертвованию, так как все воины, за исключением Моисея и Авеля, изображены без нимбов. Они еще не святые, ибо не омылись «кровавой банею», но уже встали на путь подвига и в качестве «нового Израиля» следуют за Моисеем, путь которому в новую землю обетованную - небесный Иерусалим -указывает архангел Михаил.

Такое большое внимание к мученической тематике во второй половине XVI в., как уже отмечалось исследователями, было вызвано военными действиями, которые вело Русское государство: борьба с Казанью, Астраханью, крымским ханом, а затем затяжная Ливонская война и война внутри государства с изменниками и «отступниками» в период «опричнины». И все эти войны рассматривались как религиозные войны за веру. В таких условиях самопожертвование на поле брани в борьбе с неверными (а в их число входили и мусульмане-татары, и вероотступники литовцы и поляки, и царские изменники) становилось деянием, равным подвигу мученика (об этом говорили и Вассиан Рыло, и митрополит Макарий), за которое должно последовать и соответствующее воздаяние.

Таким образом, автор «стокгольмской» иконы переосмыслил тему Исхода, которая наполнилась у него новым содержанием. Ему было важно через образ Исхода выразить идею о новом богоизбранном народе, который будет спасен Богом, и сможет, миновав его суд, унаследовать уготованное ему Небесное царство^бО Отсюда следует, что данная композиция является не иллюстрацией конкретного события священной истории, требующей соблюдения определенной исторической достоверности в его изображении: состав участников, их одежды, расположение и т. д., - а некой аллегорией, использующей этот образ в качестве внешней формы для выражения более значимой идеи.

В таком случае, маленькие белые человечки, хватающие за ноги коней всадников среднего и нижнего рядов, не являются воинами фараона, как считали некоторые исследователи (В. И. Антонова, В. М. Сорокатый). Это вообще не люди, что очень хорошо видно по характеру их изображения. Так как перед нами аллегория, представляющая путь мученика, проходящего через «житейское море», то и фараона, и его войско следует воспринимать не в прямом смысле, а как метафоры, обозначающие грехи и пороки, препятствующие становлению святого. Конечно, фараоном-мучителем мог быть назван и конкретный исторический персонаж, к примеру, Ахмат или казанский хан, но более вероятно, что в данном случае под этим определением подразумевались именно земные соблазны, которые могли удерживать воинов от их решимости пролить свою кровь в борьбе за веру.

Почему же изображение «небесного» шествия было включено в композицию «Страшный суд»? В. М. Сорокатый предположил, что данный сюжет должен рассматриваться как завершающий элемент композиции «Страшный суд», которая на «стокгольмской» иконе становится одной из тем Апокалипсиса, а именно его 20-й главы361. Изображенный на иконе избранный народ, состоящий из святых и праведников, устремляется в Небесное царство^62 Это предположение

360 эти же идеи воплотились и в иконе «Благословенно воинство небесного царя» (см. Квливидзе Н. К. «Благословенно воинство небесного царя». С. 325).

Сорокатый В. М. Указ. соч. С. 410.

362 Там же. С. 414. может быть несколько скорректировано. Действительно, автор иконы уделил большое внимание апокалипсической тематике. Причем обращался он не только к каноническому тексту «Откровения» Иоанна Богослова с комментариями Андрея Кесарийского, но и к апокрифическому «Откровению» Мефодия Патарского, выдержки из которого использовались им в качестве надписи, расположенной под изображением Троицы с распятием. Очевидно, в середине XVI в. Апокалипсис приобрел большую популярность среди русских интеллектуалов. Появляются первые иллюстрированные Апокалипсисы (не одна из дошедших до нас рукописей не датируется ранее середины XVI в.), сценами из него украшаются стены Благовещенского собора Кремля - домовой церкви государя. Изображение Царя царей побивающего вместе с ангельским воинством нечестивых, о котором говорится в «Откровении» Иоанна Богослова, воспроизведено на Великом стяге Ивана Грозного 1560 г. Несомненно, такая увлеченность книгой Апокалипсиса коснулась и «стокгольмского» мастера. Именно описание видения Бога, содержащееся в ее 4-й главе, могло быть положено в основу созданной им композиции «Троица с распятием». Рассказ Иоанна Богослова о пришествии на исходе лет в мир пророков, их борьбе с Антихристом и последующем за этим уничтожении оставшихся в живых людей, также проиллюстрирован автором иконы. Однако сообщения Иоанна он мог дополнить рассказом о последних временах, включенном в состав интерполированной редакции «Откровения» Мефодия Патарского.

Что касается устремляющегося в Небесное царство избранного народа, о котором говорит Сорокатый, то, как уже было отмечено выше, на «стокгольмской» иконе изображены не просто «святые и праведники», а именно те из них, кто выбрал путь мученика. По учению православной церкви, принявший мучение своей кровью смывает совершенные им грехи, что делает его как бы заново рожденным для новой, вечной жизни. Он причисляется к лику ангелов и получает возможность вместе с ними стоять рядом с божественным престолом. Мученики не дожидаются всеобщего суда, на котором будет приниматься решение о дальнейшей судьбе каждого человека. Они уже до суда получили право стать жителями вышнего Сиона. Не этим ли обстоятельством объясняется и расположение шествующих конников над изображением собственно суда? Возможно, отведя данной композиции место в самом верхнем ярусе иконы, где обычно изображаются события горнего мира, ее автор двавал ясно понять, что принявшему мученическую смерть христианину не придется дожидаться второго пришествия и суда, но он получит свое вознаграждение безотлагательно. Это своеобразная трактовка так называемой «малой эсхатологии», которая объясняет происходящие с душой изменения в период между смертью тела человека и всеобщим судом.

Икона «Страшный суд» из Национального музея Швеции, предположительно, была написана в период между 1564-м и 1572-м годами. На этот промежуток времени указывает целый ряд обстоятельств. В 1563-м г. была завершена работа над созданием Степенной книги, в которой представления о роде великих московских князей, русском народе и о самом русском государстве как о новом Израиле были выражены в наиболее четко. Идеи Степенной книги легли в основу многих значительных художественных произведений 60-х гг. XVI в., среди которых и икона «Страшный суд» из Стокгольма.

Выделение автором «стокгольмской» иконы из всех народов, предстоящих перед Судией, «руси», «литвы» и «ляхов», а у последних еще и короля, может означать, что во время написания иконы именно эти народы могли быть задействованы в важных военно-политических конфликтах. Таким конфликтом во второй половине XVI в. была изнурительная Ливонская война, длящаяся с 1558 по 1582 г. Проведенный анализ изображения короля «ляхов» позволил установить, что им является польский король Сигизмунд II Август, год смерти которого предложен нами в качестве верхней границы датировки иконы. Сопоставление с изображениями Сигизмунда II на польских монетах показало, что «стокгольмскому» варианту наиболее соответствуют изображения Сигизмунда II на монетах конца 60-гг. XVI в.

Еще одним указанием на вторую половину 60-х гг. XVI гг. как на время написания иконы является присутствие на ней изображения «отступников», Этими «отступниками» могут быть те «изменники» и «отступники», о которых часто упоминает Иван IV в своем первом послании Андрею Курбскому. Следовательно, присутствие данной группы среди народов, предстоящих перед Судией, может указывать на период «опричнины» (1564-1572), политические реалии которой нашли отражение в исследуемой иконе.

Как показал иконографический анализ сюжетов и образов, которые отличают икону из Стокгольма от других изображений Страшного суда, все они присутствуют в московских памятниках, созданных при активном участии митрополита Макария. Среди этих памятников наиболее значимыми являются росписи Золотой палаты и Благовещенского собора Московского Кремля, «Четырехчастная» икона, а также икона «Благословенно воинство небесного царя». Нет сомнения, что мастер, написавший икону «Страшный суд» из Национального музея Швеции, был хорошо знаком с этими памятниками и сумел глубоко проникнуть в сложную семантику их образов. Не исключено, что он имел доступ к кругам высшей московской знати и, прежде всего, к окружению митрополита Макария.

Отсутствие в «стокгольмской» иконе изображений, в которых бы прославлялся монашеский подвиг и повышенное внимание к воинской тематике могут указывать на то, что икона создавалась по заказу светского человека. Не исключено, что заказчиком иконы был человек из окружения самого царя.

Икона «Страшный суд» из Стокгольма могла быть написна для возведенного в 1571 г. по распоряжению Ивана IV вологодского Софийского собора.

Изучение иконы «Страшный суд» из Национального музея Швеции в Стокгольме еще далеко от завершения. Многие элементы композиции пока остаются неисследованными, значение других (как, к примеру, верхнего ряда участников «небесного» шествия) - невыясненными. Не решена окончательно проблема времени и места создания иконы, а также ее местонахождения до поступления в «Антиквариат». Важной остается задача поиска и изучения новых произведений, в которых содержатся те, или иные элементы, присутствующие на «стокгольмской» иконе. Необходимо продолжить поиск литературных сочинений, которыми пользоваться художник, и откуда он заимствовать выдержки для своих надписей.

Список литературы диссертационного исследования кандидат исторических наук Конотоп, Андрей Борисович, 2007 год

1. Изобразительные источники:1. Иконы:

2. Аллегория небесного Иерусалима» (около 1500 г.) из монастыря Богородицы Платиеры на о. Корфу;

3. Апокалипсис» (конец XV начало XVI в.) из Успенского собора Московского Кремля;

4. Архангел Михаил воевода» (середина XVII в.) из собрания П. Корина (ГТГ);

5. Архангел Михаил-воевода» (начало XVII в.) из Успенского собора в Дмитрове (находится в местном ряду иконостаса, справа от Царских врат);

6. Благословенно воинство небесного царя» (вторая половина XVI в.) из Успенского собора Московского Кремля (ГТГ);

7. Единородный сыне.» (XVI в.) из Рахмановского собрания старообрядческого собора в Москве;

8. Неопалимая купина» (конец XVI в.) из Смоленского собора Новодевичьего монастыря;

9. Отечество» (начало XV в.), новгородская школа (ГТГ);

10. Почи господь» (XVI в. ?) из частного собрания в Осло;

11. Преображение» (первая половина XVI в.), псковская школа (Псковский музей);

12. Святитель Никола с житием» (около 1561 г.) из села Боровичи Новгородской земли (ГРМ);

13. Символ веры» (конец XVI в.) из собрания ГТГ (№ 20020);

14. Символ веры» (конец XVI в.) из собрания ГТГ( № 14298);

15. Символ веры» (конец XVII в.) из Спасо-Преображенского собора Соловецкого монастыря (Музей Коломенское);

16. Сошествие во ад» (1502-1503 гг.) из Феропонтова монастыря (ГРМ);

17. Сошествие во ад» (конец XIV начало XVI вв.), псковская школа1. ГРМ);

18. Сошествие во ад» (конец XVI в.), из собрания ГТГ;

19. Сошествие во ад» (середина XVI в.), Псковская школа (ГРМ);

20. Сошествия во ад» (конец XIV в.) из собрания ГТГ;

21. Сошествия во ад» (около 1502 1503 гг.) из собрания ГРМ;

22. Спас в силах» (вторая четверть XV в.) из собрания ГТГ;

23. Спас в силах» (начало XV в.) из собрания Солдатенкова (ГТГ);

24. Спас в силах» (первая треть XVI в.) из церкви Спаса на Бору (ГТГ);

25. Спас в славе» (конец XV начало XVI в.) из собрания ГТГ;

26. Спас на престоле» (начало XV в.) из собрания ГТГ;

27. Спас на троне с избранными святыми» (конец XIII начало XIV в.) из1. Новгорода (ГТГ);

28. Страшный суд» (1580 1590-е гг.) из Сольвычегодска (Сольвычегодский историко-художественный музей);

29. Страшный суд» (XVI в.) из села Лядины (ГЭ);

30. Страшный суд» (XVI в.) из частного собрания Г. Ханна (США), с 2004 г.находится в Новодевичьего монастыря Санкт-Петербурга;

31. Страшный суд» (XVII в.) из Вологды (Вологодский областнойкраеведческий музей);

32. Страшный суд» (XVII в.) из собрания ГТГ (№ 329);

33. Страшный суд» (XVIII в.) из собрания банка Интеза (Италия);

34. Страшный суд» (вторая половина XVI в.) из собрания А. В. Морозова (ГТГ. № 14458);

35. Страшный суд» (вторая половина XVI в.) из Воскресенского собора в

36. Тутаеве (находится на столбе в нижней церкви собора);

37. Страшный суд» (вторая половина XVI в.) из собрания Национальногомузея Швеции в Стокгольме;

38. Страшный суд» (конец XIV начало XV вв.) из Успенского собора1. Кремля;

39. Страшный суд» (конец XIX в.) из собрания банка Интеза (Италия);

40. Страшный суд» (начало XVI вв.) из собрания А. В. Морозова (ГТГ. №12874);

41. Страшный суд» (конец XV в.) из села Нёнокса (ГЭ);

42. Страшный суд» (середина вторая половина XVI в.) из церкви Св.

43. Бориса и Глеба в Плотниках (НГОМЗ);

44. Страшный суд» (третья четверть XVI в.) из собрания ГТГ (№ 14478);

45. Троица в бытии» (1580-1590 гг.) из Благовещенского собора1. Сольвычегодска;

46. Троица в бытии» (вторая половина XVI в.) из Тихвина (ГТГ. № 22380);

47. Троица в бытии» (вторая половина XVI в.) Московской школы (ГТГ);

48. Троица в бытии» (середина XVI в.) из Покровского монастыря в1. Суздале (ГРМ);

49. Ты еси иерей во век» (около 1600 г);

50. Церковь воинствующая» (вторая половина XVI в.) из Чудовамонастыря в Кремле (Музеи Кремля);

51. Четырехчастная» (1547 1550 гг.) из Благовещенского собора1. Московского Кремля.1. Миниатюры:

52. Ад из Хлудовской псалтыри (IX в.) (см.: Буслаев Ф. И. Сочинения. Т. 1.

53. СПб. 1908; М. В. Щепкина Миниатюры Хлудовской псалтыри. М., 1977);

54. Ангелы движут звезды» из Великих Миней Четьих митрополита

55. Макария 1542 г. (ангелы движут звезды) (см.: Ретковская Л. С. Вселенная в искусстве Древней Руси. М., 1961);

56. Лллегорическое изображение морового поветрия в Полоцке из

57. Радзивиловской летописи (Радзивиловская летопись. СПб., 1994. Л. 124). «Видение лествицы» из рукописи конца XV века из собрания Троице

58. Сергиевой лавры в (РГБ) (см.: Попова О. С. Византийские и древнерусские миниатюры. М., 2003. Илл. 238);

59. Видение на воздухе», «Видение Пелгусия» из жития Александра

60. Невского в составе Лицевого летописного свода; «Двенадцать колен Израилевых» из «Христианской топографии»

61. Козьмы Индикоплова (см.: «Христианская топография» Козьмы Индикоплова XVI в. РГБ. Ф. 173. № 2. Л. 76; опубл.: Библия 1499 года и Библия в синодальном переводе. Т. 9. М., 1993. С. 196; Книга нарицаема Козьма Индикоплов (1495 г.). М., 1997. Рис. 20);

62. Игрища межю селы» из Радзивиловской летописи (XV в.) (см.: Рыбаков Б. А. Язычество Древней Руси. М., 2001. С. 654, 675); «Исход» из хронографа XVI в. из собрания РГБ (см.: РГБ. Ф. 98. № 202.

63. Исход» из греческой Псалтири конца XIII века (ГПБ) (см.: Лазарев В.

64. Н. История византийской живописи. М, 1986. Табл. №418);

65. Исход» из Псалтыри 1397 года (собрание РНБ) (опубл.: Библия 1499года и Библия в синодальном переводе. Т. 9. М., 1992. С. 163);

66. Исход» из Псалтыри второй половины XVI века из собрания Егеревасм.: РГБ. Ф. 36. №432);

67. Исход» из Псалтыри второй половины XVI века из собрания Ф. Большакова (см.: РГБ. Ф. 37. № 432. Л. 179);

68. Исход» из «Христианской топографии» Козьмы Индикоплова конца XV века (см.: Книга нарицаема Козьма Индикоплов. М., 1997. Рис. 10);

69. Сотворение служебных сил из Сказания о чудесах архангела Михаиласм.: РГБ. Ф. 98 (собр. Егорова). № 1844. Л. 189 Л. 189 об.; опубл.: Библия 1499 года и Библия в синодальном переводе. Т. 9. М., 1992. С. 194);

70. Спас в силах» из Переславского Евангелия (начало XV в.) (ГПБ);

71. Времена года из рукописного сборника XVII в. из собрания Ф. И.

72. Буслаева (см.: Буслаев Ф. И. Для истории русской живописи XVI века // Буслаев Ф. И. Древнерусская литература и православное искусство. М., 2001. Илл. 23-32);

73. Древо Есеево» в росписи церкви в Арилье в Югославии (около 1296 г.)см.: Garidis M. Eange à cheval dans l'art Byzantin // Byzantion, 1972. XLII. P. 34);

74. Сошествие во ад» в росписи церкви Кахрие джами в Стамбуле (около1316-1321 гг.);

75. Апокалипсис в росписи Благовещенского собора Московского Кремля1547 1551 гг.);

76. Сотворение мира в росписи Успенского собора в Свияжске (1560 г.)см.: Айналов Д. В. Фресковая роспись храма Успения Богородицы в Свияжском Богородицком монастыре//Древности. XXI. 1906. Вып. 1);

77. Фрески Архангельского собора в Кремле (1564-1565 гг.).1. Гравюры

78. Стефан Баторий, гравюра 1576 г.;

79. Стефан Баторий, гравюра XVI в.;

80. Сигизмунд II Август, гравюра 1554 г. (см.: Флоря Б. Н. Иван Грозный.

81. М., 1999. (Вкладка с иллюстрациями).1. Монеты1. Польские монеты:гроши 1530 г., 1535 г, 1543 г., 1548 г., 1555 г, 1607 г.;трояки 1540 г., 1580 г., 1586 г., 1590 г.;чвораки 1568 г., 1569 г.;шестак 1565 г.1. Архитектурные памятники:

82. Храм Покрова на Рву (собор Василия Блаженного) в Москве (1554 1560г.).1. Другие изображения:

83. Троица в бытии». Шитая пелена 1593 г. (Музеи Кремля) (см.: Маясова

84. Н. А. «Светлицы» в доме боярина Д. И. Годунова // Произведения русского и зарубежного искусства XVI -началаXVIII вв. М., 1984);

85. Барельефы Царского места из Успенского собора Кремля (1551 г.) (см.:

86. Соколова И. М. Мономахов трон. М., 2001);

87. Великий стяг Ивана IV 1560 г. (см.: Яковлев Л. Русские старинныезнамена. М., 1865. Ч. 1 -2);

88. Макошь на русской вышивке (см.: Рыбаков Б. А. Язычество древнихславян. М., 1994.С. 520);

89. Оклад Вологодского Евангелия (1572 г.) (ГИМ) (см.: Уваров А. С.

90. Евангелие 1577 г., изображение евангелистов и их символизм под ред. С. О. Долгова // Древности. Т. XXI. Вып. 2.);

91. Русальные обряды на древнерусских наручах (см.: Рыбаков Б. А. Язычество Древней Руси. М., 2001. С. 675).2. Письменные источники:

92. Временник» дьяка Ивана Тимофеева // Россияйская историческаябиблиотека. Т. XIII); Повесть о житии Александра Невского // Библиотека литературы

93. Древней Руси. Т. 5. СПб. 1997; «Смиренного инока Фомы похвальное слово о тверском князе Борисе Александровиче» // Библиотека литературы Древней Руси. Т. 7. СПб. 1999; Летописная повесть о Куликовской битве // Библиотека литературы

94. Древней Руси. Т. 1. СПб, 1997; Повесть временных лет (по Лаврентьевскому и Ипатьевскому спискам) // ПСРЛ. Т. 1,2;

95. Похвальное слово архангелу Михаилу // Великие Минеи Четьи. Ноябрь.

96. Вып. 7. СПб., 1897; Сказание о Борисе и Глебе // Библиотека литературы Древней Руси. Т. 1;

97. Сказание о Мамаевом побоище // Библиотека литературы Древней Руси. Т. 6;

98. Слово о житьи и о преставлении великаго князя Дмитрия Ивановича, царя Рускаго»// Библиотека литературы Древней Руси. Т. 6;

99. Слово о законе и благодати митрополита Иллариона // Библиотекалитературы Древней Руси. Т. 1; Василий Великий. Творения. М., 1993. Ч. 4.; Ефрем Сирин. Творения. М., 1993. Т. 2;

100. Иоанн Златоуст. Избранные творения. Изд. Моск. Патриархии, 1993;

101. Полное собрание творений святителя Иоанна Златоуста. М., 1994. Иоанн Златоуст. Сборникъ проповедническихъ образцовъ (проповеди свято-отеческие и церковно-отечественные). СПб. 1912.

102. Книга нарицаема Козьма Индикоплов. М., 1997;

103. Лицевой Апокалипсис рукописной традиции XVI в. с толкованиемсвятого Андрея архиепископа Кесарийского. М., 2000;

104. Никоновская летопись // ПСРЛ. Т. XIII; Октоих;

105. Мильков В. В. Религиозно-философское значение «Палеи Толковой» // Философские и богословские идеи в памятниках древнерусской мысли. М., 2000. С. 114-147);

106. Переписка Ивана Грозного с Андреем Курбским. М., 1993;

107. Послание великому князю Ивану III на Угру ростовского архиепископа Вассиана Рыло // Библиотека литературы Древней Руси. Т. 7;

108. Послание митрополита Макария Ивану Грозному под Казань // ПСРЛ. Т. XIII;

109. Пролог на праздник Собора архангела Михаила (8 ноября) // Великие Минеи чети. Ноябрь. Вып. 7. СПб. 1897;

110. Розыск или список о богохульных строках и о сумнении святых честных икон диака Ивана Михайлова сына Висковатого в лето 7062 // ЧОИДР. 1958. Кн. 2. Отд. 3;

111. Степенная книга // ПСРЛ. Т. XXI;1. Триодь постная;1. Триодь цветная.1. СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ

112. Абрамович Д. И. Житие святых мучеников Бориса и Глеба и службы им // Памятники древнерусской литературы. Пг., 1916. Вып. 2.

113. Аверинцев С. С. Моисей // Мифы народов мира. М., 1992. Т. 2.

114. Айналов Д. В. Фресковая роспись храма Успения Богородицы в

115. Свияжском Богородицком монастыре // Древности. XXI. 1906. Вып. 1.

116. Алпатов М. В. Памятник древнерусской живописи конца XV века икона

117. Апокалипсис» Успенского собора Московского Кремля. М., 1964. Андреев Н. Е. Зиновий Отенский об иконопочитании и иконописании // «Seminarium Kondakovianum». Т. 3. Прага, 1936.

118. Амосов А. А. Лицевой летописный свод Ивана Грозного. М., 1998.

119. Антонова В. И., Мнева Н. Е. Каталог древнерусской живописи ГТГ. М.,1963. Т. 2.

120. Апокалипсис в русской культуре (Материалы III Российской науч. конф.,посвящ. памяти святителя Макария, 6-8 июня 1995 г.). Можайск, 1995.

121. Архиепископ Аверкий (Таушев), иеромонах Серафим (Роуз).

122. Апокалипсис в учении древнего христианства. М., 2001.

123. Арциховский А. В. Древнерусские миниатюры как историческийисточник. Томск-Москва. 2004.

124. Афанасьев А. Н. Поэтические воззрения славян на природу. Т. 3. М.,1869 (репринт: М. 1994).

125. Баталов А. Л., Вятчанина Т. Н. Об идейном значении и интерпретациииерусалимского образца в русской архитектуре XVI -XVII вв. // Архитектурное наследство. М., 1988. № 36.

126. Баталов А. Л. Идея многопрестольности в Московском каменномзодчестве середины второй половины XVI века // Русское искусство позднего Средневековья. Образ и смысл. М. 1993. С. 103-141.

127. Баталов А. Л., Успенская Л. С. Собор Покрова на Рву (храм Василия1. Блаженного). М., 2002.

128. Баше Ж. Средневековые изображения и социальная история: новыевозможности иконографии // Одиссей, 2005.

129. Бегунов Ю. К. Греко-славянская традиция почитания Дмитрия

130. Солунского и русский духовный стих о нем // ВугапНпоБкУюа. РгаИа., 1975. № 35 (2).

131. Библия 1499 года и Библия в синодальном переводе. Т. 9. М., 1993.

132. Борисова Т. С. О составе Буслаевской Псалтири // Информационныйбюллетень / Международная ассоциация по изучению и распространению славянских культур (МАИРСК). М. 1992. вып. 25. С. 94-114).

133. Борисова Т. С., Турилов А. А. Буслаевская псалтирь // Православнаяэнциклопедия. 2003. Т. 6. с. 390.

134. Буслаев Ф. И. Для истории русской живописи XVI века // Буслаев Ф. И.

135. Древнерусская литература и православное искусство. М., 2001.

136. Буслаев Ф. И. Изображение Страшного суда по русским подлинникам //

137. Древнерусская народная литература и искусство. СПб., 1861. Т. 2

138. Буслаев Ф. И. Образцы письма и украшений Псалтыри с восследованиемпо рукописи XVI в. СПб., 1881.

139. Буслаев Ф. И. Сочинения. Т. 1. СПб. 1908. (

140. Буслаев Ф. И. Древнерусская литература и православное искусство.1. СПб., 2001.

141. Буслаев Ф. И. Русский лицевой Апокалипсис. М., 1884.

142. Буслаев Ф. И. Свод изображений из лицевых Апокалипсисов по русским рукописям с ХУ1-го века по Х1Х-Й. СПб., 1884. Т. 1 -2.

143. Васенко П. Г. «Книга Степенная царского родословия» и ее значение в древнерусской исторической письменности. СПб., 1904. Ч. 1.

144. Вилинбахова Т. Б. Икона XVI в. "Троица в деяниях" и ее литературная основа//ТОДРЛ. 1985. Т. 38.

145. Гордиенко Э. А. Новгород в XVI веке и его духовная жизнь. СПб., 2001.

146. Горский А. Д. Древнерусская соха по миниатюрам Лицевого летописного свода XVI в. // Историко-археологический сборник. М., 1962.

147. Горский А. Д. Еще одно изображение сохи XVI в. // Вестник МГУ, серия «История». М., 1963, № 3.

148. Демина Н. А. Отражение поэтической образности в древнерусской живописи (на примере иконы «Георгий-воин» XI -XII вв.) // Древнерусское искусство. Художественная культура домонгольской Руси. М., 1972.

149. Данилевский И. Н. Символика миниатюр Радзивиловской летописи // Одиссей. М., 2002. С. 228-237.

150. Джурич В. Византийские фрески. Средневековая Сербия, Далмация, славянская Македония. М., 2000.

151. Дмитриев Л. А. Сказание о Мамаевом побоище // Словарь книжников икнижности: Вторая половина XIV XVI в. Вып. 2. Ч. 2. Л. 1989. С. 371-384

152. Евсеева Л. М. Эсхатология 7000 г. и возникновение высокого иконостаса // Иконостас: возникновение, развитие, символика. М., 2000.

153. Елисеев Г. А. Апокрифы и их влияние на русскую публицистику XVначала XVII веков. Автореф. на соиск. уч. степ. канд. ист. наук. М., 1994.

154. Ефимов Н. И. «Русь новый Израиль». Теократическая идеология своеземного православния в допетровской письменности. Казань, 1912.

155. Забелин И. Е. Материалы для истории, археологии и статистики города Москвы. М., 1884. Ч. 1.

156. Зацепина Е. В. К вопросу о происхождении старопечатного орнамента // У истоков русского книгопечатания. М., 1959.

157. Ильин М. А. Каменная летопись Московской Руси. М., 1966.

158. Ильин М. А. Пути и поиски историка искусства. М., 1970.

159. Ильин М. А. О наименовании пределов собора Василия Блаженного //

160. Новое в археологии. Сб. статей, посвященный 70-летию А. В. Арциховского. М., 1972.

161. Иоаннисян О. М. Храмы-ротонды в Древней Руси // Иерусалим в русской культуре. М., 1994.

162. Истрин В. М. «Откровение» Мефодия Потарского и апокрифическиевидения Даниила в византийской и славяно-русской литературах. М., 1897.

163. Качалова И. Я. Монументальная живопись // Благовещенский собор

164. Московского Кремля. М., 1990.

165. Качалова И. Я. Апокалипсис в стенописи Благовещенского собора //

166. Благовещенский собор Московского Кремля. М., 1999.

167. Квливидзе Н. К. Икона «Благословенно воинство небесного царя» и еелитературные параллели // Искусство христианского мира. М., 1998. Вып. 2.

168. Квливидзе Н. К. «Благословенно восинтво небесного царя» //

169. Православная энциклопедия. М. 2002. Т. 5. С. 324 -325.

170. Клосс Б. М. Никоновский свод и русские летописи XVI XVII вв. М.,1980.

171. Клосс Б. М. Предисловие к изданию 2000 г. // ПСРЛ. Т. IX. М. 2000.

172. Книга нарицаема Козьма Индикоплов (1495 г.). М., 1997.

173. Ковальченко И. Д. Методы исторического исследования. М., 2003.

174. Кондаков Н. П. Русская икона. Прага, 1933. Т. 4. Ч. 1-2.

175. Конотоп А. Б. Образ «Символа веры» (время и причины его появления врусской иконописи) // Вестник МГУ. Сер. 8 «История». 1998. № 2. С. 41-60.

176. Конотоп А. Б. Представления о Русском государстве как о «новом

177. Израиле» и их отражения в памятниках литературы, живописи и архитектуры XVI в. //Историческое обозрение. М. 2005. С. 38-48.

178. Кочетков И. А. К истолкованию иконы «Церковь воинствующая»

179. Благословенно воинство небесного царя» // ТОДРЛ. Т. XXXVIII. Л., 1985.

180. Кочетков А. И. «Спас в силах»: развитие иконографии и смысл //

181. Искусство Древней Руси. Проблемы иконографии. М., 1994.

182. Куев К., Петков Г. Събрани съчинения на Константин Костенечки //

183. Исследование и текст. С., 1986.

184. Лазарев В. Н. История византийской живописи. М., 1986.

185. Лазарев В. Н. Новый памятник станковой живописи XII в. и образ

186. Георгия-воина в византийском и древнерусском искусстве // Лазарев В. Н. Русская средневековая живопись: Статьи и исследования. М., 1970.

187. Лазарев В. Н. Об одной новгородской иконе и ереси антитринитариев //

188. Культура Древней Руси. М., 1966.

189. Лепеков Л. А. История некоторых сюжетов и мотивов древнерусскогоискусства // Художественное наследие: хранение, исследование, реставрация. М. 1981. Вып. 7 (37). С. 221 -222.

190. Лицевой Апокалипсис рукописной традиции XVI в. с толкованиемсвятого Андрея архиепископа Кесарийского. М., 2000.

191. Д. С. Лихачев Историческая поэтика русской литературы. СПб., 1997.

192. Лихачев Н. П. Палеографическое значение бумажных водяных знаков.1. СПб., 1899. Ч. 1.

193. Макарий (Булгаков). Православно-догматическое богословие. М., 1999.

194. Мансветов Д. И. Об изображении распятия на лжице, находящейся в

195. Антониевом монастыре в Новгороде // «Древности». Труды Московского Археологического общества. М., 1874.

196. Маясова Н. А. «Светлицы» в доме боярина Д. И. Годунова //

197. Произведения русского и зарубежного искусства XVI -началаXVIIIвв. М., 1984

198. Мильков В. В. Апокрифы Древней Руси. СПб., 1999.

199. Мильков В. В. Религиозно-философское значение «Палеи Толковой» //

200. Философские и богословские идеи в памятниках древнерусской мысли. М., 2000.

201. Молдаван А. М. Житие Андрея Юродивого в славянской письменности.1. М., 2000.

202. Морозов В. В. «Икона «Благословенно воинство» как памятникпублицистики XVI века» // Государственные музеи Московского Кремля. Материалы и исследования.

203. Вып. 4: Произведения русского и зарубежного искусства XVI начала XVIII в. М., 1984.

204. Нерсесян JI. В. Вознесение монахов и падение ангелов: Об одномиконографическом мотиве в русских иконах «Страшного суда» XVI в. // Искусствознание. М., 1998. №2.

205. Нерсесян JI. В. О некоторых источниках русской иконографии

206. Страшного суда» XV XVI вв. // Федоровско-Давыдовские чтения '99. М., 2000. С. 4.

207. Нерсесян JI. В. Видение пророка Даниила в русском искусстве XV XVIвеков // Древнерусское искусство. Русское искусство позднего средневековья: XVI в. СПб., 2003.

208. Осташенко Е. Я. Икона «Страшный суд» из Успенского собора

209. Московского Кремля и проблемы стиля последних десятилетий XIV в. // Древнерусское искусство. Сергий Радонежский и художественная культура Москвы XIV-XV вв. СПб., 1998.

210. ПетковиЬ В. П. Архангел Михайло из Леснова // Братство. Београд, 1926.1. XX.

211. Петров А. «Свеча загорелась сама собой». // Родина. 2003. № 12.

212. Плугин В. А. Мировоззрение Андрея Рублева. М., 1974.

213. Плугин В. А. О тайнах древних икон // Наука и религия. 1991. № 1.

214. Плугин В. А. Мастер святой Троицы. М., 2001.

215. Подобедова О. И. Московская школа живописи при Иване IV. М., 1972.

216. Покровский H. В. «Страшный суд» в памятниках византийского и русского искусства. Одесса, 1915.

217. Покровский Н. В. Евангелие в памятниках иконографии. М., 2001.

218. Попова О. С. Византийские и древнерусские миниатюры. М., 2003.

219. Поппэ А. Святые венценосцы // Родина. 2002. № 11-12.

220. Порфирьев И. Я. Апокрифические сказания о ветхозаветных лицах исобытиях. СПб., 1877.

221. Ретковская JI. С. Вселенная в искусстве Древней Руси. М., 1961.

222. Ромодановская Е. К. К истории жанра притчи в древнерусской литературе // 200 лет первому изданию «Слова о полку Игореве». Ярославль. 2001. С. 183 188.

223. Роулэнд Д. Две культуры один тронный зал // Древнерусскоеискусство. Русское искусство позднего средневековья. XVI век. СПб., 2003.

224. Рыбаков А. А. Художественные памятники Вологды. JI., 1980.

225. Рыбаков Б. А. Язычество древних славян. М., 1981 (второе издание: М.,1994).

226. Рыбаков Б. А. Стригольники. Русские гуманисты XIV столетия. М. 1993.

227. Рыбаков Б. А. Язычество Древней Руси. М., 2001.

228. Салмина М. А. К вопросу о датировке "Сказания о Мамаевом побоище" //ТОДРЛ.,1974. Т.29. С. 98-124.

229. Самойлова Т. Е. Тема избранного народа в росписи Архангельского собора // Библия в культуре и искусстве. М., 1995.

230. Сапунов Б. В. Икона «Страшный суд» XVI в. из села Лядины // Памятники культуры. Новые открытия. М., 1981.

231. Сарабьянов В. Д. Иконографическое содержание заказных икон митрополита Макария // Вопросы искусствознания. 1993. №4.

232. Сарабьянов В. Д. Символико-аллегорические иконы Благовещенского собора и их влияние на искусство XVI века //

233. Благовещенский собор Московского Кремля. М., 1999.

234. Свирин А. Н. Искусство книги Древней Руси XI XVII вв. М., 1964. Серегина Н. С. К вопросу о первой канонизации Бориса и Глеба //

235. Древнерусская певческая культура и книжность. Л., 1990. Вып. 4.

236. Синицын П. В. Никольский Единоверческий мужской монастырь в

237. Москве, что в Преображенском. М., 1896. С. 11. Скрынников Р. С. Царство террора. СПб., 1992.

238. Смирнова Э. С. Икона Николы из Боровичей // Сообщения ГРМ. Л.,1961.

239. Смирнова Э.С. Московская икона XIV XVII вв. Л., 1988. Снегирев В.Л. Памятник архитектуры храм Василия Блаженного. М.,1953.

240. Соколова И. М. Мономахов трон. М., 2001.

241. Сорокатый В. М. Икона «Благословенно воинство небесного царя».

242. Некоторые аспекты содержания // Древнерусское искусство: Византия и Древняя Русь. К 100-летию А. Н. Грабаря (1896 1990). СПб., 1999. Тренев Д. К. Иконостас Смоленского собора Московского

243. Новодевичьего монастыря. М., 1902. Турилов А. А., Плигузов А. И. Древнейший южнославянский письмовиктретьей четверти XIV в. // Русский феодальный архив. М., 1987. Вып. 3. Турилов А. А. Этническое и культурное самосознание сербов в конце

244. XIV XV веке // Этническое самосознание славян в

245. XV в. М, 1995. С. 157-177).

246. Уваров А. С. Евангелие 1577 г., изображение евангелистов и ихсимволизм / под ред. С. О. Долгова // Древности. М., 1906. Т. XXI. Вып. 2.

247. Ульянов О. Г. Изучение семантики древнерусской миниатюры //

248. Макариевские чтения. Вып. IV. Ч. II. Почитание святых на Руси. Можайск, 1996. С. 108-119.

249. Ухова Т. Е., Клепиков С. А. Каталог миниатюр, орнамента и гравюрсобраний ТСЛ и МДА // Записки ОР ГБЛ. М., 1960. Вып. 22.

250. Филарет, епископ Харьковский. Св. великомученик Дмитрий Солунский и солунские славяне // ЧОИДР. 1848. Кн. 1. Отд. 1.

251. Флайер М. «Мономахов трон» Ивана Грозного // Иконостас.

252. Происхождение развитие - символика. М., 2000.

253. Флайер М. К семиотическому анализу Золотой палаты Московского

254. Кремля // Древнерусское искусство. Русское искусство позднего средневековья. XVI век. СПб., 2003.

255. Флоря Б. Н. Иван Грозный. М., 1999.

256. Цодикович В. К. Русское искусство XVIII начала XX в. в немузейныхсобраниях Ульяновской области: Каталог. Ульяновск, 1991.

257. Цодикович В. К. Семантика иконографии «Страшного суда» в русскомискусстве XV XVI вв. Ульяновск, 1995.

258. Черный В. Д. Некоторые особенности обозначения исторической средыв миниатюрах Лицевого Летописного свода XVI в. // Материалы и исследования ГММК. Вып. V. М., 1987. С. 70-71.

259. Шалина И. А. Врата с «притчами» как символический вход в дом

260. Премудрости // Древнерусское искусство. Русское искусство Позднего Средневековья. СПб., 2003.

261. Шендерович С. Георгий Победоносец в русской культуре. М., 2002.

262. Шмидт С. О. Современные проблемы источниковедения // Путьисторика: Избранные труды по источниковедению и историографии. М., 1977.

263. Шмитт Ж.-К. Историк и изображения. // Одиссей. М., 2002.

264. Щеглов А. Комментарии к Толковой Палее // Волшебная гора. VII. 1998.

265. Щенникова JI. А. О некоторых литературных источниках иконографии

266. Спас в силах» // Макариевские чтения. Апокалипсис в русской культуре: материалы всероссийской конференции, посвященной памяти святителя Макария (6-8 июня 1995 года). Можайск, 1995.

267. Щепкина М. В. Миниатюры Хлудовской псалтыри. М., 1977.

268. Яковлев JI. Русские старинные знамена. М., 1865. Ч. 1 2.

269. Abel U. Icons: Catalogue. Stockholm, 2002.

270. Beat Brenk. Tradition und Neurung in der christlichen Kunst des ersten Jahrtausends. Studien zur Geschichte des Weltgerichtsbildes. Wiener byzantinistische Studien. Bd. III. Wien. 1966.

271. Delehaye H. Les origines du culte des martyrs. 2-е ed. Bruxelles, 1933.

272. Didron A. Manuel de l'iconographie chrétienne. Paris, 1845.

273. Francastel P. La figure et le lieu. Eordre visuel du Quattrocento. Pari, 1967.

274. Garidis M. Etides sur le Jujement Dernier Post-Byzantin du XVe à la fin du XIXe siècle. Iconographie-Estétique. Tessaloniki, 1985.

275. Garidis M. Eange à cheval dans l'art Byzantin // Byzantion, 1972. XLII.

276. Grabar A. Eart du moyen âge en Europe Orientale. Paris, 1968.

277. Haustein-Bartsh E. Jüngste Gericht. Eine ikone im Ikonen-Museum Reklinghausen. Reklinghausen, 1994.1.ône russe. Milano, 1999.

278. Kirschbaum E. L'angelo rosso e l'angelj purchino // Rivista di archeologia cristiana. Roma, 1940. XVII.

279. Miller D. The Velikie Minei Chetii and the Stepennaia Kniga of Metropolitan Makarii and the origin of Russian National Consciousness // Forschungen zur osteuropäische Geschichte 26 (1979).

280. Milosevic D. Das Jüngste Gericht. Recklinghausen, 1963.

281. Okunev N. Lesnovo // L'art byzantin cher les slaves. Paris., 1930.

282. Panofsky E. La perspective come form symbolique et autre esseis. Prèséde de "La question de la par Marisa Dalai Emilian". Paris, 1975.

283. Rowland D. Moscow The Third Rome or the New Israel? // Russian revue.

284. Syracuse (N.Y.), 1996. Vol. 55. № 4.

285. Rowland D. Biblical military imagery in the political culture of early modern Russia // Medieval Russian Culture. Berkley, Los Angeles, London. 1994. Vol. 2.

286. Shapiro M. Words and pictures. On the litersl and the Symbolic in the illustration of the text. The Hague; Par, 1973.

287. Skrobucha Heinz. Zur Ikonographie der «Jüngsten Gerichts» im der russischen ikonenmalerei // Kirche in Osten. Studien zur osteneuropeischen Kirchengeschichte und Kirchenkunde. Baund. V. Stuttgart, 1962.

288. The Arthurian Encyclopedia. The Boy dell Press, Suffolk, 1988.

289. Thesaurus des images médiévales publier par le Grupe d' Anthropologie Historique de l'Occident Médiéval. Paris, 1993.

290. Voss G. Das Jüngste Gericht in der Bilden Kunst des Frühen Mittelalters. Leipzig, 1884.

291. Wessel Klaus. Reallexikon zur byzantinischen kunst. II. Stuttgart, 1971.