Фрески церкви Троицы в Вяземах: Программа и иконография в контексте идейных движений эпохи тема диссертации и автореферата по ВАК РФ 17.00.04, кандидат искусствоведения Квливидзе, Нина Валериевна

• Квливидзе, Нина Валериевна
• кандидат искусствоведения
• 1999

Оглавление диссертации кандидат искусствоведения Квливидзе, Нина Валериевна

Оглавление

Введение

Глава I. История изучения росписи

Глава II. История создания и реставрации росписи

Глава III. Описание росписи и реконструкция сюжетного состава

Главы и арки

Алтарь. Центральный алтарь

Жертвенник

Северо-восточный компартимент над жертвенником

Диаконник

Юго-восточный компартимент над диаконником

Четверик. Своды и люнеты стен

Первый ярус росписи стен четверика

Второй и третий ярусы росписи стен четверика

Столпы. Северо-западный столп

Юго-западный столп

Восточные столпы

Глава IV. Иконографические особенности росписи

Глава V. Фрески Троицкой церкви и произведения московского

изобразительного искусства конца XVI в

Заключение

Примечаний

Источники

Список литературы

Список сокращений

ПРИЛОЖЕНИЕ I. ПРИЛОЖЕНИЕ II

Введение диссертации (часть автореферата) на тему «Фрески церкви Троицы в Вяземах: Программа и иконография в контексте идейных движений эпохи»

Введение

Диссертация посвящена выдающемуся памятнику искусства конца XVI в.- росписи церкви Троицы в Вяземах, подмосковной вотчине Бориса Годунова. Исследование впервые вводит в научный оборот в полном объеме ансамбль монументальной живописи конца XVI в.

Роспись церкви Троицы - единственный сохранившийся целостный фресковый ансамбль, созданный по заказу Бориса Годунова и донесший до нас первоначальный авторский замысел. Изучение росписи вотчинного домового храма, воплотившего личные вкусы и идейную программу заказчика, позволяет по-новому осветить и собрать воедино существовавшие как разрозненные факты явления художественной жизни годуновской эпохи.

Несмотря на то, что в общих трудах по истории древнерусского искусства роспись Вязем неизменно предстает как центральное и важнейшее для понимания специфики столичного искусства конца XVI в. явление, подробного исследования этих фресок до сих пор предпринято не было.

Изучение росписи стало возможным лишь в последнее время в результате работы реставраторов, выявивших все дошедшие до нашего времени фрески. Раскрытые из-под многослойных записей и покрасок, в том числе ранее неизвестные участки росписи, впервые стали доступны для всестороннего исследования. Натурное исследование стенописи, проведенное автором диссертации в ходе реставрации, позволило реконструировать систему росписи во всех компартиментах храма.

Троицкие храмы в вотчинах и монастыри - родовой костромской Ипатьевский и Троице-Сергиева Лавра, занимают особое положение среди сооружений Бориса Годунова и почитаемых им святых мест. Помимо исключительно крупных денежных вкладов, по заказу Бориса Годунова

здесь создается ряд художественных произведений, содержание которых связано с темой Троицы.

Несомненно, в храмовом строительстве того времени имеются и другие посвящения. Однако можно отметить четко выраженную тенденцию - в системе христианских идей на первый план выдвигаются идеи глобального, общеисторического порядка, обретающие экклезиологическую окраску. В контексте храмоздательской деятельности эпохи центр тяжести перемещается в сторону непосредственного обращения к Св.Троице.

Развитию темы промыслительной деятельности Троицы в мире уделено особое место в литературе и искусстве второй половины XVI в. В значительной мере это было обусловлено борьбой с антитринитарными ересями. В искусстве годуновской эпохи, в отличие от полемического характера исканий грозненского времени, явственно проявилась тенденция к обобщениям. При Борисе Годунове происходит окончательное оформление всех основных положений церковной и государственной доктрины, завершившееся учреждением патриаршества и новой формулировкой чина венчания на царство.

Ведущие идеи времени нашли отражение и в монументальных росписях. Воплощение идейного замысла в программе церкви Троицы в Вяземах уникально и не имеет прямых аналогий ни среди предшествущих, ни в позднейших памятниках монументальной живописи. Особенностью росписи является полное отсутствие новозаветных сюжетов и монотематический подход к программе храмовой декорации.

Усадебный храм, сооруженный еще в то время, когда Годунов был боярином, поражал современников царственным величием и исключительным богатством внутреннего убранства. Традиционная оценка этого факта лишь как проявление личного стремления к величию "всесильного правителя", укрепившаяся в сознании современников и из литературы перешедшая в науку, не отражает существа явления. Исследования архитектуры показали программный характер копирования в

постройках Годуновых архитектурных форм и элементов декора кремлевского Архангельского собора . Анализ системы росписи церкви Троицы подтверждает значение этого образца и для монументальной живописи. Если учесть , что и в период правления при царе Федоре Иоанновиче и во время царствования самого Бориса Годунова настойчиво проводилось утверждение идеи Царства, что выразилось в своеобразной топонимике - Царевококшайск, Царев-Борисов, "Царьгород" в Москве (Белый город), в названии предметов -"Царь"-пушка, то обращение к придворным образцам приобретает характер целенаправленного поиска форм для выражения вполне определенной общественно значимой идеи.

Ансамбль фресок церкви Троицы в Вяземах , созданный на рубеже XVI и XVII веков, стоит на водоразделе двух эпох. Роспись Троицкой церкви отразила принципиальные изменения в монументальной живописи того времени, проявившиеся прежде всего в программе храмовой декорации. Изменения коснулись сюжетного состава, а также сказались в особом принципе размещения циклов в храмовом пространстве, свидетельствуя о новых чертах в подходе к системе росписи.

Исследование программы является одним из ведущих направлений в изучении средневековой христианской монументальной живописи, активно разрабатывающихся в современной мировой и отечественной науке последних десятилетий. Проблемы программы росписи христианского храма анализируют в монографиях Г.И.Вздорнова / 1 / , Л.И.Лифшица 12 1, В.Джурича / 3 /, Д.Мурики / 4 /, М.Хадзидакиса 15 1, посвященных отдельным памятникам и художественным центрам. Эти вопросы встают в работах К.Уолтера 16/ и Х.Бельтинга 111 при исследовании взаимодействия искусства и обряда в византийской церкви. Предметом исследования в работах Ж. Лафонтен-Дозонь / 8 /, Г.Бабич 191, Т.Вельманс / 10 /, Б.Тодича / 11 /, В.Д.Сарабьянова / 12 /, сосредоточивших внимание главным образом на памятниках XI-XIV вв., является проблема эволюции в целом программы храмовой росписи, а также отдельных компартиментов.

Вместе с тем в ряде статей О.Е.Этингоф / 13 /, А.М.Лидова / 14 /, Н.В.Пивоваровой / 15 /, Ш.Герстель / 16 / активно разрабатывается проблема развития определенных иконографических тем в системе храмовой декорации.

Исследование росписи в конкретном историко-культурном контексте раскрывает программу храмовой декорации как целостный феномен христианской культуры своего времени, отражающий идейные движения эпохи.

Исключительный интерес по богатству материала и широте возможностей исследования представляют вопросы иконографии и программы храмовой росписи памятников Московской Руси эпохи создания централизованного государства (вторая половина- конец ХУ1в).

По количеству дошедших памятников и их масштабу ведущая роль в искусстве этого времени принадлежит монументальной живописи. Между тем именно эта область оказалась наименее разработанной. В частности, практически неизученной остается монументальная живопись годуновской эпохи 1111.

Фресковые ансамбли конца XVI в. никогда не становились предметом целостного специального исследования. Однако именно такой принцип подхода имеет наибольшее значение для формирования представлений как о художественных процессах, так и в целом о культуре данной эпохи.

Предметом настоящей диссертации является программа храмовой декорации новооткрытого ансамбля фресок церкви Троицы. Программа монументального ансамбля конца XVI в. впервые рассматривается в целом, а не в качестве отдельных тематических циклов или иконографических сюжетов, лишь по необходимости связанных с общим контекстом. Такой подход позволяет изучить сложные внутренние взаимосвязи иконографических тем и циклов, расширить, конкретизировать представления о новациях в монументальной живописи конца XVI в., по-

новому осветить проблему программы росписи как феномена культуры своего времени.

Роспись исследуется с точки зрения иконографического состава живописных циклов и композиций всех компартиментов храма, определяющих своеобразие ее художественного и идейного замысла. Основной целью работы является всесторонний анализ содержания и смысла фрескового ансамбля.

Для достижения этой цели в диссертации решаются следующие задачи: датировка ансамбля, изучение истории создания и реставрации стенописи на базе архивных документов и исторических источников; идентификация изображений, определение сюжетного состава, в том числе расшифровка содержания руинированных и фрагментарно сохранившихся композиций; анализ и полная реконструкция программы росписи; иконографическое исследование композиций и живописных циклов наоса и алтаря, определение места фресок среди памятников годуновского изобразительного искусства.

Одной из важных проблем при изучении программы росписи является анализ принципов и закономерностей образования, модификации и развития иконографических схем в их связи с различивши литературными источниками и литургическим чином. По отношению к памятникам позднего средневековья эта проблема осложняется обилием и разнообразием привлекаемого художниками литературного материала.

В настоящей работе изучается введение в программу храмовой декорации новых, по сравнению с предшествовавшим периодом, тем росписи - иллюстрации ветхозаветных циклов, синодиков, символико-аллегорические иллюстрации литургических текстов. Фрески исследуются в сопоставлении с произведениями монументальной живописи, иконописи и книжной миниатюры второй половины XVI в.

Не менее важной является проблема определения культурных ориентиров современной росписи эпохи. Проблема влияний, значения образцов

приобретает особую актуальность для искусства и культуры позднего русского средневековья. Это обусловлено двумя тенденциями. С одной стороны, усиливается поток западноевропейского изобразительного материала, оказывающий прямое воздействие на русскую иконографию (например, "Четырехчастная" икона Благовещенского собора). Этот вопрос привлекал пристальное внимание многих ученых. Первым отметил этот факт Ф.И.Буслаев / 18 /. По мнению Г.Флоровского / 19 /, Н. Е. Андреева / 20 /, Л.А.Успенского / 21 / «западническая» ориентация была определяющей в культуре второй половины XVI в. Но одновременно можно отметить возрастание роли византийской традиции, прежде всего в связи с венчанием на царство русских самодержцев и идеей преемственности Руси по отношению к Византии (росписи Архангельского собора, Золотой Царицыной палаты). В последние годы именно эта сторона русской культуры подробно освещается в исследованиях Г.В.Попова / 22 /, А.В.Рындиной / 23 /, Н.В.Синицыной / 24 /. Как показали работы А.Л.Баталова, особый смысл в системе идейных ценностей и художественных представлений получили образы Святого Града и Небесного Иерусалима, отразившиеся в создании таких произведений как собор Покрова на Рву и замысел храма «Святая Святых» / 25 /. Те же идеи воплотились в иконе "Благословенно воинство Небесного Царя" / 26 /. Византийская традиция императорского портрета легла в основу программы росписи кремлевского Архангельского собора / 27 /.

О роли византийской традиции, которая приобретает к концу XVI в. значение особого идейного направления, свидетельствуют произведения, выполнявшиеся по заказу Годуновых. Целенаправленное копирование образцов, имеющих определенный художественный, исторический и сакральный статус, является характерной чертой искусства годуновского времени. В связи с этим особенно важным представляется выявление образцов и принципов их использования в росписи церкви в Вяземах.

При изучении росписи церкви Троицы встают также более общие вопросы: о развитии принципа тематического соответствия живописной декорации и посвящения храма, о значении цикла «Сотворение мира» в монументальной живописи XVI в., о новых аспектах понимания образа Бога Отца в контексте бытийных сцен.

Данный круг проблем обусловил комплексный метод исследования и привлечение в качестве источников ряда памятников изобразительного искусства, письменные и архивные материалы. Основным источником является сам ансамбль фресок церкви Троицы в Вяземах, изучавшийся автором в ходе работ по реставрации росписи. Привлекаются также росписи Смоленского собора Новодевичьего монастыря, кремлевского Архангельского собора и Успенского собора в Свияжске, а также иконы, произведения лицевого шитья и прикладного искусства, выполненные по заказу Годуновых. Отдельный корпус памятников, рассмотренных в ходе работы над диссертацией, составляют иллюминированные рукописи второй половины ХУ1-ХУП вв. в собраниях Российской Государственной библиотеки, Государственного Исторического музея, Государственной Третьяковской галереи, Музеев Московского Кремля.

Принципиальное значение для изучения фресок церкви Троицы имеет сопоставление с циклами миниатюр Лицевого летописного свода и Годуновских Псалтирей, тематический состав, система иллюстраций и иконография которых нашли отражение в данном монументальном ансамбле. Ценным источником для изучения иконографии фресок алтаря явились миниатюры лицевых Синодиков. Сходство и отличия, выявленные при сравнении фресок с такими памятниками рубежа ХУ1-ХУП вв. как миниатюры Жития Сергия Радонежского (ОР РГБ, № 8663), Жития Зосимы и Савватия / 28 / , Егоровского Хронографа (ОР РГБ, № 202), позволили определить место памятника в искусстве того времени.

Главными письменными источниками являются летописи, записки современников, граффити на стенах церкви Троицы и обнаруженные

архивные документы (РГАДА, ЛОИА, ГИМ, ГТГ, Музеи Кремля), а также реставрационные материалы.

Фрески Вязем являются тем связующим звеном, которое позволяет проследить реальные пути перехода к искусству XVII в. Изучение ансамбля дает представление о формировании нового художественного языка, новых программ и сюжетных линий, зарождение которых до сих пор не имело непосредственного обоснования в культуре конца XVI в. Вместе с тем анализ программы росписи годуновского храма открывает возможности для изучения развития тех тенденций, которые наметились уже в грозненское время и воплотились в росписи Покровского(Троицкого) храма Александровой слободы /29 /.

Необходимость исследования ансамбля фресок церкви Троицы в Вяземах обусловлена практически полной неизученностью монументальной живописи последней трети XVI в. Успехи в изучении архитектуры и прикладного искусства данного периода делают особенно очевидной актуальность настоящей работы.

Глава I История изучения росписи

Росписи Троицкой церкви в Вяземах не привлекали внимания дореволюционных исследователей древнерусской живописи ни в плане иконографическом, ни с точки зрения стиля. Впервые в исследовательской литературе о росписи годуновского храма сообщил архим. Леонид в церковно-археологическом описании московского Звенигорода, вышедшем в 1878 г. В очерке о Вяземах, автор отметил факт наличия в церкви древних фресок, приведя слова из путевых записок конца XVIII в. митрополита Платона о возобновлении древней росписи в первоначальных формах / 1 /. Более развернутые сведения о росписи поместил в своем обширном труде, посвященном истории усадьбы Вяземы, П.Шереметев 12 1. Росписи он уделил всего несколько строк, назвав ее основные темы - сотворение мира и историю Лота, изображения некоторых святых, сделал ценное наблюдение о наличии авторской графьи и соотношении с ней позднейшей записи, а также опубликовал два небольших фрагмента фресок . Изображение Саваофа в центральной главе им было определено как изображение Спаса. В отличие от архитектуры храма, типология и особенности внешнего декора которого получили подробную характеристику, в частности было отмечено влияние художественных особенностей кремлевского Архангельского собора, краткие сведения о живописи сохранили историко-археологической характер.

Вплоть до начала 70-х гг. XX в.о росписи церкви Троицы в Вяземах в литературе встречаются только отдельные упоминания и отрывочные, не всегда точные сведения. В книге H.H. Воронина и М.А.Ильина 1947 г. «Древнее Подмосковье», как и в книге П.Шереметева, изображение в

центральной главе определено как образ Пантократора с дополнительной загадочной деталью - циркулем в руке. Эта неизвестная иконография была интерпретирована как образ строителя мира / 3 /. В 1955 г. это мнение было повторно высказано в «Истории русского искусства» в разделе «Зодчество конца XVI в.» / 4 /.

Несмотря на отсутствие исследовательских работ о живописи Вязем уже в середине столетия сложился определенный взгляд на эти фрески как на явление архаизирующего направления в искусстве конца XVI в., представленного произведениями «годуновской школы». Существенное влияние на формирование этой точки зрения на фрески Вязем оказала работа А.И.Некрасова 1923 г., посвященная памятникам Костромского края / 5 /. И хотя в ней собственно о Вяземах ничего не говорилось, предложенное А.И.Некрасовым определение «годуновская школа» и ее характеристика прочно утвердились в науке. Понятие «годуновской школы» возникло под влиянием предположения о существовании у Годуновых в Костроме своих художественных мастерских и распространилось на все произведения, связанные с их именем 16 1. Определение художественного своеобразия этой «школы», с одной стороны, было прямо обусловлено противопоставлением искусству «строгановской школы», с другой - тесно связано с представлением о вкусе заказчика и единстве профессиональных приемов работающих на него мастеров. Несмотря на то, что случаи, когда одни и те же мастера работали по заказу и Годуновых и Строгановых, были широко известны - это отмечали Ю.А.Олсуфьев, Е.Ф.Каменская, В.И.Антонова и Н.Е. Мнева 111, стремление локализовать художественный процесс конца XVI - начала XVII века в рамках двух параллельно существовавших «школ» преобладало. Так в работе JI.C. Ретковской 1954 г. о Смоленском соборе Новодевичьего монастыря росписи Вязем были отнесены к «годуновской школе». Без ссылки на источник и не аргументируя своего мнения, она указала точную дату росписи Троицкого храма -1602 г. / 8 /.

Впервые живопись Вязем стала предметом изучения в связи с реставрационными работами 1960-70 гг. В неопубликованном отчете о реставрации стенописи 1967 г. Л.В. Бетина 19 1 дано подробное описание композиций циклов «Сотворение мира», «История Адама и Евы» и «Деяния Троицы», зафиксированы тексты, сопровождающие изображения и назван их источник - книга Бытия. Определен состав святых, изображенных на арках и столпах, причем особое внимание обращено на изображение святых, соименных членам семьи Бориса Годунова. Описание коснулось только тех частей росписи, которые подлежали реставрации, поэтому недоступная в то время для обследования роспись глав и алтаря, за исключением жертвенника, не упомянута в отчете. Практическая задача анализа прежде всего технического состояния живописи, то есть степени сохранности и повреждений красочного слоя, сказалась на том, что иконографическому описанию сюжетов было уделено меньше внимания. Однако именно в этом реставрационном отчете были сформулированы выводы, имеющие принципиальное значение для дальнейшего хода исследования памятника. Был отмечен уникальный характер иконографии и системы росписи храма. Тщательное исследование живописной поверхности позволило подтвердить высказанное еще в дореволюционной литературе мнение о том, что запись точно следует первоначальному и очень подробному рисунку авторской графьи. На этом наблюдении был основан анализ пропорционального строя еще не расчищенной из-под записи годуновской живописи и высказано мнение об ориентации стиля росписи Вязем на дионисиевское искусство, неизменно затем повторявшееся исследователями. Автор подчеркнул также особое значение этой росписи для истории годуновского искусства. Однако некоторые выводы о сюжетном составе фресок Троицкой церкви, сделанные на основании анализа поздней записи, оказались ошибочными. По мнению Л.А.Бетина, в конхе жертвенника «находится традиционное для жертвенников русских храмов изображение Иоанна Предтечи с усекновенной главой в потире» / 10 /. Однако, в действительности

изображения Иоанна Предтечи в конхе жертвенника нет. Здесь находится потир с Младенцем Христом, по сторонам от которого стоят ангелы с рипидами, то есть представлена композиция «Поклонение жертве» / 11 /. В настоящее время реставрационный отчет Л.А.Бетина приобрел характер источника для изучения фресок Вязем, так как за прошедшие со времени его написания годы живопись сильно пострадала и некоторые фрагменты и целые композиции безвозвратно погибли.

Реставрационные работы дали мощный импульс изучению памятников архитектуры годуновской эпохи, которое отразилось в целом ряде публикаций / 12 /. Сведения о стенописи церкви в Вяземах были дополнены наблюдениями Л. А.Соболевой, сделанными в ходе архитектурного исследования памятника. В 1972 г. была опубликована ее статья о реставрации церкви, где приведен перечень тем росписи сводов и стен основного объема храма, а также уточнен сюжет изображения в центральной главе, где помещен Саваоф со сферой в левой руке, а не Пантократор с циркулем, как неоднократно повторялось в предшествующих публикациях / 13 /. Эта небольшая по объему, но предельно насыщенная фактическим материалом статья, помимо ценных натурных данных, содержит информацию о пробных раскрытиях живописи в 1956 и 1957 гг. В статье Л.А. Соболевой впервые прозвучало, что росписи церкви представляют «большой научный интерес» /14 /.

Исследовательские возможности, открывшиеся в процессе реставрации живописи, стимулировали изучение памятника историками искусства. В конце 70-х гг. фрескам Троицкой церкви уделила внимание Н.Е. Мнева /15 /. В главе о монументальной и станковой живописи "Очерков русской культуры ХУ1в." Н.Е.Мнева повторила датировку 1602 г. и наметила два аспекта исследования росписи - ее стиля и иконографии. Характеризуя стиль живописи, автор вслед за Л.С.Ретковской определяет ее термином «годуновская школа» и развивает уже известную идею о заметном «тяготении к более спокойным и ясным композиционным решениям

предшествовавшего времени». Отмечая, что трактовка фигур воинов на столпах «как бы воскрешает традиции ферапонтовской росписи», она рассматривает это явление как архаизирующую тенденцию. Не анализируя причин обращения к образам конца XV в. и не очерчивая круга аналогий, автор фактически интерпретирует этот факт как проявление застойных тенденций, а не живого поиска новых художественных идеалов.

Принципиально новым в изучении фресок годуновского храма явился проявленный Н.Е.Мневой интерес к иконографическому исследованию. Она указала на точное соответствие монументального цикла «Хождения Троицы», представленного в стенописи, клеймам на створках к рублевской «Троице» ( Сергиев-Посадский музей) и аналогичных створках из Ипатьевского монастыря, выполненых по заказу Годуновых (ГТГ) /16 /. Помимо выявления иконографических аналогий, роспись Вязем вводилась таким образом в определенный круг памятников, что явилось следующим шагом в ее изучении и наметило пути содержательного исследования фрескового ансамбля.

Повышенный интерес к сюжетной стороне годуновских произведений можно отметить в целом ряде работ 60-х - 80-х гг. - В.И.Антоновой, Н.Е.Мневой, Н.А.Маясовой, О.А.Белобровой, М.М.Постниковой-Лосевой, Н.Н.Розова / 17 /. Эти исследования, посвященные иконам, произведениям лицевого шитья, прикладному искусству и миниатюре, связанным с именем Годуновых, характеризуются богатейшим материалом, глубокой источниковедческой базой и тщательным анализом исторических сведений. Направленные на изучение конкретных памятников, они содержат также точные наблюдения, имеющие значение для исследования фресок Вязем. Так, Н.А.Маясова в статье «Светлицы» в доме боярина Дмитрия Ивановича Годунова» /18 / отмечает особенности цикла «Деяний Троицы» на створках из Троице-Сергиева монастыря, отличающие их от аналогичных циклов, иконография которых основана на миниатюрах «Козьмы Индикоплова». Это наблюдение позволило впоследствии более точно определить источник

иконографической программы росписи церкви Троицы в Вяземах. Однако внимание к сюжетам и иконографии не выходит в этих работах за рамки констатации факта. Собственно иконографический анализ не ставится как самостоятельная задача. В названной статье Н.А.Маясовой в ряду других рукописей указан и Хронограф Лицевого летописного свода (ГИМ, Муз.№ 358), миниатюры которого использованы авторами росписи Вязем и годуновских створ к иконам Троицы, но отличия этого цикла от миниатюр Индикоплова не отмечаются. Выводы об идейной программе оказываются оторванными от анализа иконографического содержания произведений и подчиняются общеисторическим установкам.

Первая специальная работа, посвященная росписи церкви в Вяземах , была опубликована в 1980 г. Н.В.Удраловой / 19 /. Исследование Н.В.Удраловой является принципиально важным, так как ставит задачу комплексного изучения памятника. В этой статье был впервые предпринят анализ росписи церкви Троицы в Вяземах с точки зрения ее программы. Однако, к анализу иконографической программы автор подходит выборочно, не учитывая всего комплекса как сюжетных композиций, так и изображений святых, что изначально обуславливает определенный схематизм выводов.

Продолжая линию исследования, представленную в работах Л.А.Соболевой и Н.Е.Мневой, Н.В.Удралова конкретизирует сюжетный состав росписи, подробно останавливаясь на нескольких темах. Это - образ Саваофа в центральной главе, святые, соименные роду Годуновых и «Деяния Троицы». Автором отмечена иконографическая близость миниатюр первого тома Лицевого летописного свода композициям вяземского цикла Явления Ангелов Аврааму и Лоту. Не рассматривая живописную программу во всем объеме, исследователь приходит к выводу, что «иконографический состав росписи в целом характерен для стенописей древнерусских храмов второй половины XVI в.» / 20 /. С этим трудно согласиться. Отмечая как отличительную особенность стенописи Вязем отсутствие на западной стене

композиции «Страшного суда», автор не указывает на такую уникальную черту как полное отсутствие евангельских сцен среди сюжетов храмовой росписи. Явной программностью отличается и подбор святых, представленных на западных столпах, например равноапостольных Константина и Елены, московских митрополитов Петра и Алексея, изображение которых нельзя объяснить патрональной идеей. В интерпретации нуждается и изображение царицы Ирины, а не тезоименитой Ирине Годуновой мученицы Ирины. Имеется также ряд неточностей в определении сюжетов росписи глав и сводов, вкравшихся из-за того, что большая часть живописи оставалась под записью. В медальонах на склонах купола центральной главы указаны погрудные изображения архангелов, в то время как там представлены ростовые фигуры ангелов и херувимы, символизирующие небесные чины, в скуфье малой восточной главы -«русоволосый Христос», вместо находящегося там Нерукотворного Спаса, на северном своде - Спас в силах, в действительности являющийся Саваофом во славе. Впервые полное прочтение программы и идентификация сюжетов были проведены автором настоящей диссертации после расчистки росписи / 21 /. За пределами рассмотрения в статье Н.В.Удраловой осталась находившаяся под записью роспись алтаря. Указаны лишь изображения в конхах апсид: Богоматерь Знамение в центральном алтаре, Авраам в диаконнике и повторена атрибуция Л.В.Бетина - Иоанн Предтеча в жертвеннике. Раскрытие росписи в алтаре, выполненное в 1990-е годы, позволило заново определить сюжеты. В конхе центральной апсиды представлена Богоматерь на престоле, в диаконнике - «Лоно Авраамово», в жертвеннике, как было указано выше - «Поклонение Жертве». Большой интерес с точки зрения программы росписи представляет новооткрытая живопись алтаря / 22 /.

Современный уровень знаний по архитектуре годуновской эпохи позволяет внести уточнения и в датировку росписи Троицкой церкви в Вяземах. Н.В.Удралова предложила широко датировать росписи концом 90-

х годов XVI в.- 1605 г. Принятая в настоящее время датировка строительства - не позже 1598 - 1600 гг. / 23 / и сведения об освящении храма , заставляют еще раз обратиться к анализу всех данных - и исторических и художественых, для более конкретного суждения о времени появления росписи / 24 /.

Новыми чертами в статье Н.В.Удрал овой по сравнению с предшествовавшими работами отличается стилистический анализ росписи. Не давая оценочных характеристик, автор делает тонкие наблюдения, отмечая преобладающее графическое начало, выявляя особенности композиционного построения и высказывает предположение о заимствовании ряда приемов из миниатюр Лицевого свода. Но выводы относительно колористической гаммы - о преобладании приглушенных тонов, плотных, лишенных прозрачности цветов - красно-коричневого, синего и оливкового, глухом синем фоне и характерных коричневых описях фигур, сделаны не о годуновской живописи к. XVI в. , а о записи XIX в. К моменту, когда была написана статья, в церкви Троицы были выполнены только две пробных расчистки - на «полотенце» юго-западного столпа и на композиции «Авраам провожает Троицу» во втором ярусе северной стены. На этом фрагменте, опубликованном Л.А.Соболевой, зафиксированны изображения трех ангелов / 25 /. Лик третьего ангела над нимбами двух других, относится к записи. Он появился после растески окон, когда была уничтожена правая часть композиции с третьей фигурой. Остатки ее изображения - нимб и левый контур прически, сохранились справа у границы авторского грунта. Пробное раскрытие 1957 г. затронуло только верхний слой записи, к которому относятся черные нимбы. Лики и одежды ангелов остались под записями XVII-XVIII вв.

Помимо неизбежных сложностей, возникающих при анализе стиля нераскрытой живописи и известной предположительности выводов, сделанных на основании такого анализа, на характеристику стилистических особенностей росписи налагается терминологическая схема. Используя

понятие «годуновская школа», автор рассматривает роспись Вязем не в контексте искусства конца XVI в., а в рамках «школы», отмечая, что до сих пор монументальная живопись этой «школы» была известна только по росписи Смоленского собора Ново-Девичьего монастыря / 26 /.

Существующее по отношению к живописи годуновской эпохи понятие «школы» не объясняет программных изменений, происшедших в системе монументальной росписи храмов второй половины - конца XVI в., обращения к определенным иконографическим образцам, стилистических особенностей ряда произведений, не укладывающихся в понятие общности профессиональных приемов, выработанных в рамках одной мастерской. Также не раскрывает существа явления представление о традиционализме или архаизирующей тенденции, отмечаемой в годуновском искусстве. Эти проблемы характерны не только для живописи, но и для других видов искусства рассматриваемого периода. В этом отношении большое значение имеют результаты исследования зодчества конца XVI в., показывающие, что этот период является особой эпохой в истории русской архитектуры / 27 /.

На современном этапе науки говорить об особенностях монументальной живописи годуновской эпохи на примере росписи Смоленского собора довольно трудно. Степень изученности фресок Смоленского собора фактически остается на уровне 50-х гг. По прежнему открыта проблема датировки росписи, не учтены результаты реставрационных работ по раскрытию живописи, проводившихся на протяжении 1960-90-х гг., без анализа которых невозможно исследование стиля живописи, системы росписи и иконографии отдельных циклов .

Со времени выхода в свет в 1954 г. издания фресок Смоленского собора Л.С.Ретковской / 28 /, состояние росписи изменилось. Значительные работы по реставрации фресок проведены в алтаре, главах, на сводах. Новые данные существенно корректируют представление о стиле живописи / 29 /. Однако этот ансамбль после упоминания его в 1977 г. в очерке о живописи XVI в.

Н.Е.Мневой / 30 /, опирающейся в своих оценках на работу Л.С.Ретковской, не привлекал пристального внимания исследователей.

О живописи Смоленского собора и ее дате существуют разные мнения. Одним из первых стенопись Смоленского собора охарактеризовал А.И. Некрасов, дав ей крайне отрицательную оценку

/ 31 /. Е.Ф.Каменская в докладе 1943 г. "Годуновская и строгановская школа" высказала противоположное мнение / 32 /. Исследовательница отнесла роспись к 1598 г., указанному в настенной «летописи» и, опираясь на анализ раскрытых участков, попыталась дать характеристику живописи. Сравнив роспись Смоленского собора с Покровской церковью Александрова и отметив между ними большую общность, а также сопоставив с свияжскими фресками, резко отличающимися по характеру, она выделила определяющие черты годуновского искусства: большую строгость , «спокойную торжественность» и «величавую обдуманность» / 33 /.

Л.С.Ретковская датирует роспись 1530 г., считая, что при Борисе Годунове фрески были лишь поновлены. К 1598 г. она относит роспись сводов / 34 /. Однако, как установлено историками архитектуры на основании реставрационных исследований и анализа типологии храма, Смоленский собор был возведен во второй половине XVI в. / 35 /. Таким образом, ранняя датировка росписи исключается.

Как и предшествовшие исследователи, Л.С.Ретковская основное внимание сосредоточила на образно-эмоциональной характеристике стиля и оценках идеологических установок. Сюжетный состав росписи был привлечен к анализу в той мере , в какой он иллюстрирует основные мировоззренческие идеи. Этот принцип в целом характерен для метода исследования, принятого в 50-е гг. Н.Е.Мнева повторила выводы Л.С.Ретковской, также принимая предложенные ею две даты росписи /36/.

Роспись Смоленского собора и прежде всего вопрос о ее датировке нуждаются во всестороннем исследовании. Между тем, сопоставление как программы росписи, так и иконографии отдельных композиций фрескового ансамбля Вязем с росписью Смоленского собора Ново-Девичьего монастыря, открывает большие перспективы для изучения каждого из этих памятников и ряда общих проблем монументальной живописи второй половины XVI в., прежде всего, системы росписи.

Монументальная живопись годуновской эпохи фактически остается неизученной. Этот пробел отчасти восполняют работы , посвященные росписи Благовещенского собора Сольвычегодска. Изучение росписи, начатое в XIX в. / 37 /, проходило в контексте представлений о строгановской школе, поэтому фрески сольвычегодского собора выпадали из ряда памятников годуновского времени и рассматривались в плане живописных особенностей строгановского стиля. Если Б.В. Михайловский и Б.И.Пуришев еще говорят о "годуновском периоде", характеризуя монументальный стиль росписи / 38 / , то Ю.Н.Дмитриев рассматривает роспись только в рамках строгановской школы / 39 /. Вместе с тем анализ программы росписи и общих принципов декорации сольвычегодского собора, также как стилевые особенности фресок, имеют важное значение для понимания общего хода развития монументальной живописи второй половины - конца XVI в. В этом отношении важны работы последних лет. В опубликованных в 80-е гг. статьях Г.Г. и Л.Н.Донских представлены ценные материалы реставрационных работ, позволяющие уточнить время создания росписи и освещающие историю ее реставрации / 40 /. В исследовании Н.В.Удраловой, посвященном сольвычегодскому собору, анализируется система росписи, что особенно важно для изучения программных особенностей монументальной живописи конца XVI в. / 41 /.

При изучении монументальной живописи строгановской школы для выявления локальных особенностей стиля авторами широко привлекается иконопись, сопоставление с которой имеет несомненный смысл и при более

широком подходе к искусству годуновской эпохи. Несмотря на то, что изучение годуновских икон началось в XIX в. / 42 /, работ, посвященных отдельным памятникам, крайне мало. Первая попытка систематизации и характеристики икон, связанных с именем Годуновых, главным образом, вывезенных из Ипатьевского монастыря, а также чиновых икон из Боровска и икон из иконостаса Смоленского собора Новодевичьего монастыря, была предпринята в уже упоминавшемся докладе Е.Ф.Каменской 1943 г. / 43 /. Атрибуционной задачи перед автором не стояло, поскольку все иконы имели точное происхождение и были выполнены по заказу Годуновых, но имеющиеся отличия внутри этой объединенной заказом группе нуждались в осмыслении. Выявление черт стиля, характерного для годуновских икон, имело также значение в связи с сопоставлением их со строгановскими иконами. Эти стилистические наблюдения, лишенные какого бы то ни было контекста и существующие вне аналогий, имеют тем не менее особое значение благодаря подмеченному автором наличию общих точек между годуновскими и строгановскими иконами. В ряде случаев исследователь предполагает работу одних и тех же царских мастеров как по годуновскому, так и по строгановскому заказу / 44 /. Наблюдения о сходстве черт между строгановскими и годуновскими памятниками делают также Ю.Н. Дмитриев и Н.Е.Мнева в общих работах об искусстве конца XVI в. / 45 /.

Огромный вклад в изучение икон рассматриваемого периода внесли работы 60-70 гг. В.И.Антоновой, Н.Е. Мневой и Т.В.Николаевой по публикации каталогов музейных иконных собраний / 46 /. Описание памятников, палеографические наблюдения, атрибуция и попытка классификации, предпринятые в этих изданиях, явились значительным шагом в исследовании обширного художественного материала и создали серьезную базу для дальнейшего иследования. В этих же трудах заложены основы исторического, источниковедческого и иконографического подхода к изучаемым произведениям.

И в методическом и в собственно научном смысле принципиальное значение имеют две небольших по объему статьи, посвященные отдельным памятникам . Это статья Н.А.Маясовой о датировке годуновской копии Троицы в Троицком соборе Троице-Сергиевой лавры / 47 / и статья М.М. Постниковой-Лосевой о небольшой иконе Дмитрия Солунского, одной из вкладных икон Д.И.Годунова в Ипатьевский монастырь / 48 /. Метод исторического анализа, позволяющий изучать произведения искусства в живой и непосредственной связи с конкретными обстоятельствами их возникновения, привлечение исчерпывающе полного круга исторических источников , палеографическое и лингвистическое исследование надписей на иконах, а также исследование произведения иконописи как целостного памятника с учетом его декоративного убранства, был в дальнейшем плодотворно применен при изучении всех видов средневекового искусства. Особо надо отметить характерную черту исследовательского подхода, проявившуюся в этих работах, раскрывающих не только художественные особенности произведений, но и живо рисующих стоящую за ними личность заказчика.

В 70-90 гг. нашего столетия получил широкое развитие принцип каталожного издания памятников. Помимо каталогов музейных собраний по отдельным видам средневекового искусства, в форме каталогов издаются произведения различных художественных центров

/ 49 /. Для истории искусства годуновской эпохи следует особо отметить значение публикации каталогов новооткрытых икон по материалам реставрационных выставок , введших в научный оборот большое число значительных произведений конца XVI в. / 50 /. Надо также подчеркнуть важность исследовательских статей реставраторов, дающих ценный материал для атрибуции, датировки, иконографического и художественного анализа произведений / 51 /. В реставрационных публикациях, выпускаемых ВХНРЦ им. академика И.Э.Грабаря, преобладают строгановские иконы, главным образом из собрания Сольвычегодского музея, большая коллекция

которых была отреставрирована в Центре / 52 /. Не менее значительная по объему часть произведений годуновской эпохи, находящаяся в собраниях ГТГ, ГИМ, Музеев Кремля остается малоизученной, о чем свидетельствует отсутствие произведений годуновской живописи в ряде изданий, посвященных кремлевским соборам и московской иконописи / 53 /.

В художественной культуре XVI в. важнейшее место принадлежит миниатюре. Ни одно другое столетие не дало такого количества рукописей, украшенных десятками тысяч иллюстраций. Понятие "годуновская миниатюра" прямо связано с именем заказчика и охватывает компактную группу произведений, вложенных в разное время в Ипатьевский, Соловецкий, Троице-Сергиев, Кирилло-Белозерский и другие монастыри и в кремлевские соборы. Особое и уникальное в истории книжной миниатюры явление представляют одинадцать так называемых Годуновских Псалтирей, среди которых десять рукописей образуют единую группу однотипных лицевых Псалтирей с миниатюрами на полях. Самая ранняя из рукописей -Псалтирь 1591 г., вложенная Д.И.Годуновым в Ипатьевский монастырь, отличается расположением больших миниатюр среди текста. Рукопись привлекла внимание исследователей уже в XIX в. Н.П.Лихачев, упомянув о Псалтири 1591 г., отметил близость ее миниатюр Лицевому летописному своду / 54 /. Н.В. Покровский посвятил Ипатьевской Псалтири специальную статью, где он подробно описал рукопись, проанализировал состав миниатюр, отметил важнейшие темы иллюстраций и в некоторых случаях указал на их литературный источник / 55 /. В 1929 г. исследование Псалтири 1591 г. продолжила Ю.А.Кожина, сосредоточив внимание на анализе стиля миниатюр, широко привлекая также произведения иконописи / 56 /. В 1970 г. вышла работа Н.Н.Розова, посвященная русским лицевым Псалтирям Х1У-ХУ1 вв., в которой дан обстоятельный анализ типа рукописи с миниатюрами на полях / 57 /. Здесь впервые предпринято исследование группы Годуновских Псалтирей, опубликованы в таблицах сюжеты иллюстраций и сформулированы задачи дальнейших исследований.

Принципиальное значение для изучения миниатюры конца XVI в., в том числе Годуновских Псалтирей, имеют работы Г.В.Попова. В статье, посвященной Углической Псалтири 1485 г., установлен факт существования прорисей миниатюр знаменитой Киевской Псалтири

1397 г. / 58 /. Это позволяет не только реально представить процесс работы в мастерских, выполнявших заказ Д.И.Годунова, копирующих образец XIV в., но и свидетельствует о настойчивом обращении к византийскому типу маргинальной иллюстрации в рукописях конца XVI в. В исследовании лицевого Жития Зосимы и Савватия Соловецких, автор отметил сходство в украшении этой рукописи, Жития Сергия Радонежского конца XVI в. и Ипатьевской Псалтири 1591 г., что по- новому освещает художественную жизнь столицы того времени. Для исследования годуновской живописи важно подчеркнутое Г.В.Поповым влияние книжной миниатюры на остальные виды современного ей искусства, на появление аналогичных сюжетов в иконах и монументальных росписях / 59 /.

Именно миниатюры рукописей оказываются тем источником, который широко используется при разработке программы росписи и иконографии сцен. Не только иконография, но и стилистические особенности миниатюр, а также перенесение приемов книжной иллюстрации в монументальную живопись, оказываются важным элементом художественной культуры годуновского времени / 60 /. Наблюдения над стилем годуновских миниатюр показали тесную связь с традициями царской мастерской середины - третьей четверти XVI в. и поставили проблему значения образца в искусстве конца столетия. В этой связи большое значение получает изучение миниатюр не только годуновских, но и более широкого круга рукописей второй половины- конца XVI в.

Иную картину по сравнению с монументальной живописью, иконописью и книжной миниатюрой являет изучение годуновского лицевого шитья и прикладного искусства. Описанные в церковно-археологических трудах XIX в. и интенсивно изучавшиеся в 50-80 гг. XX в. произведения лицевого

шитья, связанные с именем Годуновых, составляют полное и четкое в свох временных границах и художественных чертах явление 16X1. Выполненная Н.А. Маясовой работа по выявлению и комплексному исследованию произведений "светлиц" Ирины Годуновой, Ксении Годуновой и мастерской в доме Д.И.Годунова, решила проблемы атрибуции, датировки, художественного и иконографического анализа памятников и прочно ввела лицевое шитье в контекст современного ему художественного процесса / 62 /. Заслугой автора является не только разработка метода комплексного исследования произведений, но и определение лицевого шитья как одного из видов средневекового изобразительного искусства. Изучение широкого круга конкретных произведений легло в основу обобщающего труда по древнерусскому шитью , в котором нашло свое место искусство годуновской эпохи / 63 /.

Учитывая исключительную по полноте рассмотренных вопросов и охвату памятников изученность произведений строгановского шитья / 64 /, можно сказать, что лицевое шитье конца XVI в. является наиболее исследованным видом искусства того времени. Многочисленные статьи, посвященные лицевому шитью ценны не только точными стилистическими наблюдениями и широким кругом привлекаемых аналогий, дающих им прочную базу, или глубоким иконографическим анализом, показывающим широкое взаимопроникновение тем в миниатюре, иконописи и шитье, но и выяснением идейного содержания, развития литургического богословия и форм благочестия эпохи.

В этом же направлении развивается изучение прикладного искусства, давшее в последнее время интересные результаты по изучению годуновской пластики / 65 /. Большое значение для уяснения стилистических тенденций в искусстве конца XVI в. имеет статья А.В.Рындиной, осветившая вопрос о классицизирующих чертах ряда центральных ювелирных произведений эпохи / 66 /. В работе М.М.Постниковой-Лосевой об окладе иконы Дмитрия Солунского, опубликованной в 1969 г., было показано значении

византийской художественной традиции в годуновском искусстве / 67 /. Эта проблема вновь встает перед иследователями уже в более широком контексте идейного значения византийского образца для искусства конца XVI-начала XVII вв. Изучение произведений шитья и прикладного искусства на базе обширного исторического и источниковедческого материала осветило роль заказчика в формировании художественного процесса.

Характерной особенностью исследований последних лет является не только комплексное изучение отдельных произведений, но и "комплексное" значение их результатов для изучения других видов искусств / 68 /. И это не случайно. Методологические принципы, лежащие в основе работ 80-90 гг., отражают реальные взаимосвязи, существующие в едином русле средневекового искусства. Наиболее показательно в этом отношении исследование архитектуры годуновского времени.

В работах конца XIX- начала XX вв. о памятниках зодчества сообщались как правило исторические сведения, хотя уже там содержатся отдельные наблюдения, важные для истории годуновского искусства . Так, в историческом исследовании П.Шереметева об усадьбе Вяземы отмечено сходство декоративных элементов фасадов церкви с кремлевским Архангельским собором, что впоследствии получит глубокую интерпретацию / 69 /.

Годуновскую архитектуру как особое явление впервые выделил и охарактеризовал М.А.Ильин / 70 /. Проанализировав композиционные особенности и выявив ориентацию годуновских построек на определенные образцы, М.А.Ильин высказал мысль о влиянии на формы годуновского зодчества идеологии московского государства второй половины-конца XVI в. , связанной с укреплением идеи Царства, учреждением патриаршества, осознанием вселенского значения московской Руси как православной державы.

А.И.Некрасов, рассматривавший зодчество второй половины XVI в. в целом, ввел по отношению к годуновскому искусству частное понятие "школы", главной характеристикой которой считал консервативность / 71 /. Это понятие закрепилось не только за памятниками архитектуры, но и за другими произведениями, связанными с именем Годуновых.

Важным этапом в изучении годуновской архитектуры стали работы П.А.Раппопорта, выделившего годуновскую эпоху в особый исторический период и посвятившего ряд исследований творчеству "мастера Бориса Годунова"/ 72 /. Атрибуционные работы автора, освоение большого источниковедческого материала вывело исследование древнерусского зодчества на новый уровень. Им же была предпринята попытка периодизации годуновского храмового строительства и анализа эволюции черт стиля предполагаемого мастера. Эта же тема была развита позже в статье и диссертации Е.Г.Щеболевой , объединившей атрибуционный принцип П.А.Раппопорта и устоявшееся понятие "годуновской школы"/ 73 /.

Новый этап в исследовании памятников годуновского зодчества связан с распространением иконографического метода изучения архитектуры / 74 /. На первый план была выдвинута проблема образца, причем в комплексе его формальных черт и содержательного значения. Такой подход к анализу памятников зодчества, их пространственных форм и характера декора, позволил объяснить наблюдающиеся стилистические тенденции не столько эволюцией художественного процесса или художественной волей определенного мастера, как условиями заказа, отражавшего глубокие исторические, идейные и духовные явления времени и той конкретной среды, в которой создавались произведения. Работы А.Л.Баталова и Т.В.Вятчаниной, посвященные идейному значению иерусалимского образца в русской архитектуре, годуновскому замыслу строительства храма "Святая Святых", иконографии храмового декора и особенностей появления итальянизирующих мотивов в архитектуре конца XVI- начала XVII вв., показали роль заказчика в сложении формы и типологии храмового

строительства, связь архитектурных форм с литургическими особенностями почитания святыни, обрядом и сакральным значением образца / 75 /. Обобщающий труд А.Л.Баталова "Московское каменное зодчество конца XVI в." / 76 / дал исчерпывающую картину истории архитектуры годуновской эпохи и открыл новые возможности для комплексного изучения других видов искусства, и прежде всего монументальной живописи.

Обзор основных направлений в изучении годуновского искусства показал разную степень изученности материала. Наиболее разработанными являются области храмового зодчества, прикладного искусства и лицевого шитья. Наименее изучена годуновская живопись. В связи с этим определяются главные задачи настоящего исследования и комплексный подход к их решению. Прежде всего нуждается в уточнении вопрос о дате росписи, истории ее создания и реставрации.

Заключение диссертации по теме «Изобразительное и декоративно-прикладное искусство и архитектура», Квливидзе, Нина Валериевна

Заключение

Исследование росписи церкви Троицы в Вяземах на всех своих этапах было непосредственно связано с результатами реставрационных работ. Открытия реставраторов последних лет впервые сделали доступными для изучения все дошедшие до нашего времени фрески. В основе представленной диссертации лежит натурное исследование фрескового ансамбля церкви Троицы в Вяземах, проводившееся автором в ходе реставрации стенописи.

В результате изучения памятника была впервые полностью выявлена и реконструирована программа фресковой росписи всех компартиментов храма. Проведенная идентификация изображений позволила установить сюжеты росписи малых глав, где представлены Спас Нерукотворный, Богоматерь Знамение и Христос Пантократор, ангелы, праотцы и пророки в барабанах. По текстам на свитках и остаткам надписей определены имена двенадцати патриархов в центральном барабане. Особенностью росписи является изображение в парусах символов, а не самих евангелистов. На всех арках церкви изображены апостолы из числа семидесяти.

Определены композиции на сводах и люнетах западного и северного рукавов креста - третий и четвертый дни творения. Последовательно расшифрованы все сюжеты верхнего яруса росписи, в том числе руинированные и фрагментарно сохранившиеся сцены пятого, шестого и седьмого дней творения и истории Адама и Евы. В результате был определен состав фресковых циклов верхнего яруса росписи, основанный на текстах Книги Бытия. Так, нами установлено, что в росписи Троицкой церкви представлен цикл из всех семи дней творения и история человека от сотворения Адама до изгнания из рая. Данное исследование впервые позволило не только определить сюжеты, но и отметить особенности системы их расположения в храмовом пространстве, где в каждом рукаве креста представлено по одной композиции первых четырех дней творения, располагающихся на всей поверхности свода и люнета.

Впервые была исследована новооткрытая роспись алтаря. По сохранившимся фрагментам был определен редкий сюжет росписи на литургическую тему - «Видение Григория Богослова». Проведенная атрибуция позволила установить сюжет аналогичной фрески в росписи кремлевского Архангельского собора. Установлены сюжеты росписи жертвенника, где представлено «Поклонение жертве», и диаконника, в конхе которого - «Лоно Авраамово», а на стенах - не встречавшиеся ранее в монументальной живописи композиции заупокойного цикла, и найден их источник - миниатюры Псалтирей. По нескольким фрагментам фресок, обнаруженным в юго-восточном компартименте над диаконником, определено, что здесь находилась композиция «Собор архангела Михаила».

Изучение исторических источников, летописного и архивного материала позволило уточнить датировку фрескового ансамбля, который был создан в самом конце 90-х гг. XVI в. ( от 1598 до 1600). Кроме того, на основании реставрационных исследований была выяснена история поновлений декора.

Наиболее интересные результаты дало иконографическое исследование фрескового ансамбля. Одним из вопросов, постоянно обращавшим на себя внимание авторов, была иконография Господа Саваофа в центральной главе. Среди миниатюр Лицевого летописного свода и Годуновских Псалтирей нам удалось найти иконографические аналогии для этого изображения. Сопоставление с миниатюрами и иконами середины - второй половины XVI в. позволило в целом интерпретировать программу росписи центральной и боковых глав как троическую композицию. Иконографической особенностью росписи является также изображение Господа Саваофа в сценах творения.

Как выяснилось в ходе исследования, не только сцены «Явления Троицы Аврааму» и «История Лота» на стенах храма, но и композиция центральной главы с силами небесными в медальонах, и сюжетные композиции, посвященные дням творения мира и истории Адама и Евы, основаны на миниатюрах хронографического тома Лицевого летописного свода. Структурно такая схема соответствует клеймам вокруг иконы «Троица с деяниям». И по содержанию цикл «Деяния» в росписи соответствует аналогичным циклам иконных клейм. Подтверждением этого служат створы с идентичным вяземскому циклом «Явления Троицы» из Троицкого собора Троице-Сергиевой Лавры и костромского Ипатьевского монастыря.

Сложная литературная программа лежит в основе алтарной росписи. Удалось найти иконографический источник композиций -миниатюры Псалтирей. Кроме того, выявлены аналогии в монументальных росписях Архангельского собора Кремля и Смоленского собора Новодевичьего монастыря. Фрески диаконника и жертвенника дали уникальный материал, позволяющий проследить тематическое и иконографическое развитие программы алтарной декорации во второй половине XVI в.

Отдельной иконографической темой является изображение святых, объединенных в несколько групп - двенадцать патриархов, апостолы от семидесяти, святители, мученики, святые князья и цари. В каждой из этих групп можно отметить определенные иконографические детали, являющиеся особенностью росписи Троицкой церкви. Например, поясные изображения двенадцати патриархов даны с развернутыми свитками, св. Ирина представлена в типе царицы, изображение князя Владимира сотнесено с императором Константином, княгини Ольги - с Еленой, московских святителей Петра и Алексея - с Григорием Богословом и Иоанном Златоустом. В центральном алтаре изображены Сергий Радонежский, Пафнутий и Савва, которых можно отождествить с Боровским и Звенигородским преподобными.

Исследование в целом системы декорации и иконографии отдельных циклов, показало, что в программе росписи церкви

Троицы в Вяземах проявляется осознанная ориентация на кремлевский Архангельский собор. Однако это не приводит к прямому копированию. Общие установки, проявившиеся в отношении к основным идейным направлениям в программе росписи, были самостоятельно и активно развиты при разработке конкретной сюжетной тематики.

Анализ иконографии показал, что в основе программы монументального ансамбля лежат миниатюры рукописей. На стены были перенесены полные циклы миниатюр с сохранением их последовательности, числа, иконографических особенностей, а также значительных фрагментов текста.

Сравнение фрескового ансамбля Троицкой церкви и произведений московского изобразительного искусства конца XVI в., среди которых многие памятники были созданы по заказу Годуновых, обнаружило разнообразные иконографические связи и пересечения. В контексте художественной деятельности Годуновых программа росписи Троицкой церкви, иконография отдельных циклов и сцен предстает как часть широкой художественной системы.

Сопоставление росписи Вязем с фресками Смоленского собора Новодевичьего монастыря помогает уточнить дату последних, выявить сюжетные и иконографические особенности, указывающие на годуновское время, более углубленно представить его идейные движения. Отдельные и разрозненные факты обретают, благодаря такому сравнению, характер деталей обширной, но единой картины художественной жизни конца XVI в.

Как удалось установить, появление в росписи Смоленского собора сцены «Осада Константинополя» связано с победой над крымским ханом Казы-Гиреем, предшествовавшей венчанию Бориса Годунова на царство. Борис Годунов торжественно вошел в Москву 2 июля 1598 г. в день праздника Положения Ризы Богородицы. Это обстоятельство нашло отражение в иконографии сцены.

Росписи купола, алтаря, подбор святых убеждают в глубоком сходстве идейной программы обоих храмов. Одна из ее ведущих тем - провозглашение идеала сочетания власти и благочестия в лице русских благоверных князей и царской династии. Новая иконография богородичных циклов Смоленского собора указывает на прославление московского патриаршества и Москвы как столицы вселенского православия, «благочестием цветущей».

Большая часть икон, созданных по заказу Годуновых, остаются неизученными. Такие комплексы, как иконостас Смоленского собора, праотеческий ряд иконостаса Троицкого собора Троице-Сергиевой Лавры, вкладные иконы из Ипатьевского монастыря ( ГИМ ), до сих пор не раскрыты из-под записей. Поэтому особое значение приобретает анализ створ с клеймами деяний к иконам «Троицы». Они были выполнены по заказу Бориса Годунова для «Троицы» Андрея Рублева и для ее копии в костромском Ипатьевском монастыре (Сергиев-Посадский музей, ГТГ). Сравнение икон и монументальной живописи Вязем позволяет более широко осветить характер художественной жизни эпохи, ее единство и неоднородность.

Картину дополняет сопоставление с миниатюрами лицевого жития Зосимы и Савватия Соловецких, Сергия Радонежского, Годуновских Псалтирей - выдающихся памятников книжной иллюстрации конца XVI в. Исследование росписи церкви Троицы подтвердило вывод о том, что значение миниатюры в искусстве XVI в. определяется не только обилием рукописей, украшенных тысячами иллюстраций, но и той ролью, которую они сыграли в развитии современной иконописи и монументальной живописи.

Широкое сопоставление фрескового ансамбля Вязем с произведениями столичного искусства впервые позволило реально оценить значение росписи церкви Троицы как центрального произведения годуновской эпохи, позволяющего осветить культуру конца XVI в. во всей ее сложности и многообразии.

Сравнительный анализ монументальной живописи, икон и миниатюр позволяет отметить принципиально новые черты в ктиторской деятельности Годуновых, которая предстает как сознательное культивирование определенных «неоклассических» художественных идеалов. Последовательная разработка в различных произведениях искусства единой идеологической и художественной программы в целом определяет культуру конца XVI в.

Как показано в диссертации, идейный замысел фресок отвечает теме промыслительной деятельности Троицы в мире, развитие которой можно проследить по ряду памятников второй половины XVI в. Воплощение этого замысла в программе Троицкой церкви в Вяземах не имеет прямых аналогий ни среди предшествущих, ни последующих памятников монументальной живописи. Все фрески храма от сводов до нижнего яруса росписи, посвященные последовательно разворачивающемуся циклу «Деяний Троицы», объединены единством повествования Книги Бытия. Такой монотематический подход к программе храмовой декорации и полное отсутствие новозаветных сюжетов является уникальной особенностью годуновского храма в Вяземах.

Комплексное изучение программы росписи и иконографии фрескового ансамбля позволило осветить общие проблемы культуры годуновской эпохи, выявить основные направления общественной мысли, важнейшие темы государственной и церковной жизни, нашедшие отражение в художественных явлениях.

Осознание необходимости собирания земли и государства через личный духовный подвиг и внутреннее единение по примеру Святой Троицы, характерное для духовно-созерцательной эпохи преподобного Сергия Радонежского, получило своеобразное преломление к концу XVI в. Оно отразилось в почитании и прославлении Творца мира в делах созидания русской Церкви и Русского государства. Духовное восхождение к Троице, как идеал частной и государственной жизни, сменяется размышлениями о явлениях Троицы, посещении мира, деяниях по мироустроению.

В середине столетия при Иване Грозном и митрополите Макарии развитие идеи державности нашло выражение в представлении о преемственности православного Московского царства по отношению к Византии. В перспективе мировой Священной истории образ Русского государства предстал как движение «Церкви воинствующей» к «Горнему Иерусалиму».

При Борисе Годунове происходит окончательное оформление всех основных положений церковной и государственной доктрины, завершившееся учреждением патриаршества и новой формулировкой чина венчания на царство. Идейное содержание эпохи воплотилось в замысле ряда художественных произведений. С наибольшей последовательностью программа Бориса Годунова реализовалась в росписи церкви в Вяземах.

В содержании фресок Троицкой церкви раскрываются три основные темы: промыслительной деятельности Троицы в мире, Церкви и Царства.

Структурно система росписи соответствует клеймам «деяний» вокруг икон «Ветхозаветной Троицы». Подтверждением этого служат створы с идентичным вяземскому циклом «Явления Троицы Аврааму и истории Лота» в клеймах ( Сергиев -Посадский музей,

ГТГ)

Однако содержание и идейный смысл росписи не исчерпывается этим повествовательным пластом. Помимо «исторического фона», подчиненного хронологии библейского текста, в росписи Троицкой церкви присутствует вневременной аспект, выражающий литургическое единство Церкви. Он раскрывается в росписи глав, арок и столпов.

В центральной и боковых главах в модифицированном виде присутствует образ новозаветной Троицы. Теме Церкви соответствуют изображения апостолов, вселенских и московских святителей, святых воинов-мучеников и святых жен, русских князей-страстотерпцев. Эти изображения, среди которых присутствуют святые, соименные Борису Годунову и членам его семьи, отражают идею личного благочестия и провозглашают важнейшую для годуновской идеологии тему небесного покровительства новому царствующему дому. В образах святых царей и цариц и благоверных русских князей утверждается общая идея Царства, столь же значимая для времени Бориса Годунова, как и идея Церкви.

В росписях алтаря подчеркивается реальность присутствия Христа в Евхаристии и «видимое» участие в церковной службе небесных сил. Показательно, что также в литургическом, а не в историческом плане присутствует в росписи и эсхатологическая тематика. Акцентируется влияние заупокойной литургии на загробную участь человека. Тема Страшного суда предстает в форме «личного» конца, сочетаясь с образом моления о спасении души. Мысль о необходимости милостыни и церковной молитвы об усопших станет популярной в рассказах и миниатюрах Синодиков, получающих широкое распространение в XVII в. В этом смысле значение росписи не ограничивается временем ее создания.

Роспись церкви Троицы в Вяземах является выдающимся памятником монументальной живописи конца XVI в., дающим уникальный материал для всестороннего изучения годуновского искусства. Изучение монументальной программы как целостного феномена выявляет специфику культурно-художественных и догматических взаимосвязей центральных произведений московского искусства конца XVI в.

Усиление повествовательного начала в росписи, прямое тематическое соответствие программы росписи посвящению храма, развитие ветхозаветных циклов в системе храмовой декорации, стремление «наглядно» представить «невидимое» получит дальнейшее развитие в искусстве XVII в.

Список литературы диссертационного исследования кандидат искусствоведения Квливидзе, Нина Валериевна, 1999 год

Список литературы

1. Айналов Д.В. Фресковая роспись храма Успения Богородицы в Свияжском мужском Богородицком монастыре // Труды МАО. 1906. Т. 21. С. 12-13.

2. Алипий, архим., Исайя, архим. Догматическое богословие. Свято-Троицкая Сергиева лавра, 1994.

3. Алпатов М.В., Родникова И.С. Псковская икона ХШ-ХУ1 вв. Л., 1990.

4. Андреев Н. Е. О деле дьяка Висковатого // БК. Т. V. Прага, 1932. С. 191-242.

Новые открытия реставраторов. Древнерусское искусство. Вып. 1. М., 1990. Искусство строгановских мастеров. Реставрация. Исследования. Проблемы. М. 1991.

5. Алътшуллер Б.Л. Малоизвестный памятник конца ХУ1в.// Реставрация и

исследования памятников культуры. М., 1975. Вып. 1. С. 50-56

6. Антонова В.И., Мнева Н.Е. Каталог древнерусской живописи ( ГТГ). Т.2. М., 1963

7. Антонова В.И. Древнерусское искусство в собрании Павла Корина. М., 1966.

8. Балдин В.И., Манушина Т.Н. Троице-Сергиева лавра: Архитектурный ансамбль и художественные коллекции древнеруского искусства ХГУ-ХУНвв. М., 1996

9. Бандиленко Е.А. Икона «Богоматерь Тихвинская, с житием и деяниями» // Русская художественная культура XVII века/ Материалы и исследования. VIII. ГММК. М., 1991.

10. Баталов А.Л. Гроб Господень в замысле «Святая святых» Бориса Годунова// Иерусалим в русской культуре. М., 1994. С. 154-171.

11. Баталов A.JT. Идея многопрестольности в московском каменном зодчестве середины-второй половины XVI в. // Русское искусство Позднего Средневековья. M., 1993. С. 122-139.

12. Баталов Á.J1. Московское каменное зодчество конца XVI века. М., 1996.

13 Баталов A.JI. Собор Вознесенского монастыря в Московском Кремле //ПКНО, 1983. Л., 1985.С. 478

14. Баталов A.JI., Вятчанина Т.Н. Об идейном значении и интерпретации иерусалимского образца в русской архитектуре XVI-XVIIbb. //АН. Вып. 36. М„ 1988. С. 22-42.

15. Белоброва O.A. Живопись XVI-XVII вв. // Троице-Сергиева Лавра. Художественные памятники. М., 1968.

16. Бетин JI.B. Акт технического состояния и отчет о реставрационных работах 1967 года на стенописях Преображенской (Троицкой) церкви в Больших Вяземах: Рукопись . М. 1967. С.2 // Архив СНРПМ-2 в/о «Союзреставрация», № 80ж/ 301

17. Болотов В.В. Лекции по истории древней церкви. М. , 1994. Т.4.

18. Будовниц И. Русская публицистика XVI в. М., Л., 1947.

19. Булгаков C.B. Настольная книга для священно-церковно-служителей. М., 1993.

20. Буслаев Ф.И. Для истории русской живописи XVI века. Соч. T. II. СПб., 1910. С. 333-334

21. Буслаев Ф.И. Исторические очерки русской народной словесности. Т. И. СПб., 1861.

22. Буслаев Ф.И Сочинения. Т. 1. СПб., 1908.

23. Василий (Кривошеий). Аскетическое и богословское учение свт. Григория Паламы // Seminarium Kondakovianum. Praha, 1936. T. 8. С. 103-105.

24. Вздорнов Г.И. Волотово. Фрески церкви Успения на Волотовом поле близ Новгорода. 1989.

25. Вздорнов Г.И. Киевская псалтирь. М., 1978. Л. 50, 1 Моб.

26. Вздорнов /".//.«Троица» Андрея Рублева: Антология / Сост. Г.И.Вздорнов. М., 1981.

27. Вздорнов.Г.И. Новооткрытая икона «Троицы» из Троице-Сергиевой лавры и «Троица» Андрея Рублева // Древнеруское искусство: Художественная культура Москвы и прилежащих к ней княжеств. XIV-XVIbb. М., 1970. С. 121-148

28. Вздорнов Г.И. Фрески Феофана Грека в церкви Спаса Преображения в Новгороде. М., 1976.

28. Виллинбахова Т.Е. Икона XVI в. «Троица в деяниях» и ее литературная основа// ТОДРЛ . 1985. Т. 38. С. 126-137.

29. Владышевская Т.Ф., Сергеев В.Н. "Покаянный стих" "Зрю тя, гробе..." в литературе, живописи и музыке XVII века // Древнерусское искусство XV-XVII веков. М., 1981. С. 108- 117.

30. Воронин H.H. Зодчество северо-восточной Руси. Т. 1. М., 1961.

31. Воронин Н., Ильин М. Древнее Подмосковье. М., 1947

32. Вятчанина Т.Н. Архангельский собор Московского Кремля как образец в русском искусстве XVIb. // АН. Вып. 34. М., 1986. С. 215233

33. Герстель Ш. Чудотворный Мандилион. Образ Спаса Нерукотворного в византийских иконографических программах // Чудотворная икона в Византии и Древней Руси. М., 1996. С. 76-87.

34. Голубцов А.П. Из чтений по церковной археологии и литургике. Ч. II. Литургика. Сергиев Посад, 1918.

35. Горский A.B. Греческая литургия в картинах // Сборник Общества древне-русского искусства при Московском публичном музее: 1866 г. М., 1866. С. 117-118.

36. Гра Е.А. Икона «Троица ветхозаветная с деяниями» из сольвычегодского Благовещенского собора// Памятники русского искусства: исследования и реставрация. ВХНРЦ. М., 1988. С. 23-31.

37. Грибов Ю.А. Статьи лицевого Синодика XVI в. в рукописном сборнике из собрания ГИМ. Доклад, прочитанный на Макарьевских чтениях 11 июня 1997 г. в Можайске.

38. Григорий Палама. Беседы. М. , 1993. Ч. 2.

39. Давыдова С. А., Черторицкая Т.В. К истории синаксаря // ТОДРЛ. 1993. Т. 47.

48. Данилова И.Е. Фрески Ферапонтова монастыря. М., 1970.

49. Дергачева И.В. К литературной истории древнерусского Синодика XY-XVII вв.// Литература Древней Руси. Источниковедение. Л., 1988. С. 63-76.

50 Дионисий Ареопагит. О небесной иерархии. М., 1845.

51. Дмитриев Ю.Н. Стенопись Архангельского собора Московского Кремля (Материалы к исследованию) // Древнерусское искусство : XVII век. М., 1964. С. 158-159.

52 . Дмитриев Ю.Н. Строгановская школа живописи // ИРИ. Т. III. М., 1955. С. 674.

53. Добиаш-Рождественская O.A. Культ святого Михаила. Пг., 1917.

54. Доминяк Э.И. Росписи церкви Преображения в с. Б.Вяземы (Материалы к исследованию. Постановка проблемы)// Захарово-Вяземы. Сборник материалов научно-практической конференции «Пушкинский музей-заповедник: проблемы музеефикации». Большие Вяземы. 1995. С.65.

55. Донская Л.Н., Донской Г.Г. Из истории строительства и создания настенных росписей Благовещенского собора города Сольвычегодска // Художественное наследие. М., 1983. Вып.8(38). С.37-46

56 . Донская Л.Н., Донской Г.Г. О реставрации стенописи Благовещенского собора города Сольвычегодска // Художественное наследие. М., 1984. Вып. 9(39). С. 42

57. Древнерусское искусство XV-XVIIbb. Сост. Н.Н.Серебренников. Пермь, 1961.

Ерминия или наставление в живописном искусстве, написанное неизвестно кем вскоре после 1566г. (Первая Иерусалимская рукопись XVII века) // Труды КДА. 1867. Кн. 3 С. 183.

58. Журавлева И. А. Об одной группе серебряных ковчегов-мощевиков конца XVI- первой трети XVII веков // Древнерусское искусство. Исследования и атрибуции. СПб., 1997. С.391-411.

59. Журавлева И.А. Праотеческий ряд и завершение символической структуры иконостаса // Иконостас : Происхождение-Развитие-Символика. Тезисы докладов.М., 1996. С. 66-68.

60. Зимин A.A. В канун грозных потрясений. М., 1986

Зиновий Отенский. Истины показание к вопросившим о новом учении: Сочинение инока Зиновия. Казань, 1863.

61. Иванова И.А. Икона Тихвинской Богоматери и ее связь со «Сказанием о чудесах иконы Тихвинской Богоматери» // ТОДРЛ. Л. 1966. Т. 22.

Иностранцы о древней Москве : Москва XV-XVII веков. М., 1991.

62. Ильин М. А. Усадьбы Годуновых: К композиции масс московских храмов конца XVIb. // Сборник общества изучения русской усадьбы. М., 1928. Вып. 5/6. С. 33-39.

63. Ильин М.А., Максимов П.Н., Косточкин В.В. . Каменное зодчество эпохи расцвета Москвы //ИРИ. Т. III. М., 1955. С. 471

64. Иоанн Дамаскин.Т очноо изложение православной веры. М.( 1992.

65. Искусство строгановских мастеров в собрании Гос. Русского музея. Л., 1987.

66. Искусство строгановских мастеров: Реставрация. Исследования. Проблемы /

Каталог выставки. М., 1991.

67. Иосиф Волоцкий, преп. Просветитель или обличесние ереси жидовствующих: Творение преподобного отца нашего Иосифа, игумена Волоцкого. Казань, 1855. Тоже: Просветитель. М., 1993

68. Каменская Е.Ф. Годуновская и строгановская школа живописи: Рукопись. 1943. ОР ГТГ № 18/ 394.

69. Карабинов И. Постная Триодь. СПб., 1910.

70. Качалова И.Я., Маясова H.A., Щенникова JJ.A. Благовещенский собор Московского Кремля. М., 1990.

71. Квливидзе Н.В. К изучению системы росписи церкви в Больших Вяземах( Тема Троицы в русской культуре XVI в.) // Дрвнерусское искусство: Сергий Радонежский и художественная культура Москвы Х1У-ХУ вв. СПб., 1998. С. 342-359.

72. Квливидзе Н.В. Икона «Благословенно воинство Небесного Царя» и ее литературные параллели // Искусство христианского мира. Вып.2. М., 1998. С. 49-56.

73. Квливидзе Н.В. Икона Софии Премудрости Божией и особенности новгородской литургической традиции в конце XV века // Сакральная топография средневекового города: Известия Института христианской культуры средневековья. Т. I. М., 1998. С. 86- 99.

74. Квливидзе Н.В. Миниатюры Годуновской Псалтири 1591 г. и роспись Троицкого храма в Вяземах // Искусство рукописной книги. Византия. Древняя Русь. Тезисы докладов международной конференции. СПб., 1998. С. 8-9.

75. Квливидзе Н.В. Новооткрытые фрески алтаря церкви Троицы в Вяземах // Иопе^тт. Сборник статей к 60-летию Б.Н.Флори. (в печати).

76. Квливидзе Н.В. Реставрация росписи церкви Троицы (Преображения) в Вяземах конца XVI века // Захарово- Вяземы: Сборник материалов научно-практической конференции «Пушкинский музей-заповедник: проблемы музеефикации». Большие Вяземы, 1995. С. 16-23.

77. Квливидзе Н.В. Роспись диаконника церкви Троицы в Вяземах // Троицкие чтения. 1997: Сборник научных исследований по материалам конференции. Большие Вяземы, 1998. С. 16-21.

78. Киприан, архим. (Керн). Евхаристия. Париж, 1947.

79. Клибанов А.И. Реформационные движения в России ХГУ-первой половины XVI в. М., 1960.

80. Книга Еразма о Святой Троице // ЧОИДР. 1880. Кн. 4. С. 1-124.

81. Ковалева В.М. Росписи в новгородской церкви Федора Стратилата //Средневековое искусство. Русь. Грузия. М., 1978. С. 145-157.

82. Кожина Ю.А. Одно из художественных течений в русской живописи XVI-XVII вв. // Русское искусство XVII века. JL, 1929. С. 63-84.

83. Кондаков Н.П. Памятники христианского искусства на Афоне. СПб., 1902.

84. Корецкий В.И. Вновь найденное противоеретическое произведение Зиновия Отенского //ТОДРЛ. 1961. Т. 17. С. 173-182.

85. Косточкин В.В. Старым Смоленским трактом. М., 1972.

86. Кочетков И. А., Лелекова О. В., Подъяполъский С. С. Кирилло-Белозерский монастырь. Л., 1979.

87. Крылов А.К. Автографы-граффити в Троицкой церкви села Вяземы // Троицкие чтения. 1997. Большие Вяземы, 1998. С. 50-62.

88. Крылова В.Н. Отчет о реставрации стенописи Архангельского собора в Московском Кремле, выполненной в 1953-1955гг.: Машинопись. М., 1962. // Архив ГММК, № 83.

89. Лазарев В.Н. История византийской живописи. М., 1986.

90. Леонид (Кавелин), арх. Московский Звенигород и его уезд в церковно-археологическом отношении. М., 1878.

91. Лидов A.M. Образ «Христа-архиерея» в иконографической программе Софии Охридской // Зограф, 17 (1987).С. 5-20.

92. Лифшиц Л.И. Монументальная живопись Новгорода XIV-XV веков. М., 1987.

93. Лифшиц Л.И. Программа росписи собора Снетогорского монастыря // Гос. Третьяковская галерея / Вопросы русского и советского искусства. Материалы научных конференций. Вып. 3. М., 1974. С. 21-51.

94. Лифшиц Л.И. К реконструкции иконографической программы и литургического контекста росписи Софийского собора в Новгороде 1108 г. // Восточнохристианский храм. Литургия и искусство. СПб., 1994.С. 154-171.

95. Лифшиц Л. И. К вопросу о реконструкции программ храмовых росписей Владимиро-Суздальской Руси XII в. // Дмитриевский собор во Владимире: к 800-летию создания. М., 1997. С. 156-174.

96. Лихачев Д. С. Исследования по древнерусской литературе. Л., 1986.

97. Лихачев Н.П. Палеографическое значение бумажных водяных знаков. СПб., 1899. ОЛДП. Вып. СХУ1. Ч. I.

98. Логвинов Е. В. Атрибуция иконы «Максим Исповедник с деянием» из сольвычегодского Благовещенского собора // Памятники русского искусства: исследования и реставрация. ВХНРЦ. М., 1988. С. 41-55.

99. Логвинов И. Иконопись // Новые открытия реставраторов: Древнерусское искусство. М., 1990. Вып. 1. С. 23-25.

100. Логвинов Е.В. «Похвала Богородицы с явлением Богородицы Апостолам в преломлении хлеба и Софией Премудростию Божию» // Семиотика культуры. Тезисы докладов. Архангельск, 1989. С. 51-57.

101. Лосский В. Очерк мистического богословия Восточной церкви // Мистическое богословие. Киев, 1991. С. 122-131.

102. Макарий (Булгаков), архиеп. История русской церкви. СПб., 1870. Т. 6, кн. 1. С. 83-102; СПб., 1874. Т. 7, кн. 2. С.187-526.

103. Макарий, архим. (Веретенников) . Собор 1554 г. и его решения // Макарий, архим. (Веретенников). Московский митрополит Макарий и его время: Сб. статей. М., 1996. С. 202-274.

104. Макарий архим. (Веретенников). Святитель Макарий митрополит Московский и Всея Руси . М., 1996.

105. Малицкий Н. К истории композиции Ветхозаветной Троицы // БК. 1928. Т. 2. С. 39-40.

106. Малков Ю. «Святая Троица» преподобного Андрея Рублева // «Альфа и Омега», 1996, № 2/3 (9/10). С.321-352.

107. Манушина Т.Н. Художественные коллекции древнерусского искусства ( Х1У-ХУН вв.) // Балдин В.И., Манушина Т.Н. Троице-Сергиева Лавра: Архитектурный ансамбль и художественные коллекции древнерусского искусства Х1У-ХУН вв. М., 1996. С. 326.

108. Манушина Т.Н. Художественное шитье Древней Руси в собранииЗагорского музея. М., 1983.

109. Маркина Н.Ю. Художественный образ «Четырехчастной» иконы из Благовещенского собора Московского кремля // Русское искусство позднего средневековья: Образ и смысл. М., 1993. С. 36-55.

110. Маркина Н.Ю. Художественный образ «Четырехчастной» иконы из Благовещенского собора Московского кремля // Русское искусство позднего средневековья: Образ и смысл. М., 1993. С. 36-55.

111. Маркина Н. Ю. «Четырехчастная» икона в контексте богослужебного чина // Восточнохристианский храм : Литургия и искусство. СПб., 1994. С. 272-278.

112. Маясова НА . Древнерусское шитье. М.; 1971.

113. Маясова H.A. К истории изучения древнерусского лицевого шитья // Материалы и исследования/ Гос. историко- культ. Музей -заповедник «Московский Кремль». Ю.М., 1995. С.10-11.

114. Маясова H.A. Кремлевские «светлицы» при Ирине Годуновой // Материалы и исследования: Гос. Музеи Московского Кремля. Вып. 2. М., 1976. С. 39-61

115. Маясова H.A. Литературный образ Ксении Годуновой и приписываемые ей произведения шитья.( К вопросу о взаимоотношении литературы, искусства и действительности) // ТОДРЛ, Л.,1966. Т. 22. С. 254-310.

116. Маясова H.A. «Светлицы» в доме боярина Дмитрия Ивановича Годунова // Материалы и исследования: Государственные музеи Московского Кремля. Вып. 4. М., 1985. С. 40-56

117. Маясова H.A. О датировке древней копии «Троицы» Андрея Рублева из иконостаса Троицкого собора // Сообщения Загорского музея-заповедника.

Вып. 3. Загорск, 1960. С. 170-174.

118. Мельников В.В. Отчет о реставрации дьяконника Смоленского собора Новодевичьего монастыря. Машинопись. М., 1982. Архив МНРХУ № 10-13/75.

119. Мельников В.В., Квливидзе H.B. Методика проведения консервационных работ по стенописи церкви Спаса-Преображения в селе Большие Вяземы Московской области k.XVIb. М., 1988. // Архив СНРПМ-2 в/о «Союзреставрация».

120. Меняйло В.А. Иконы инока Паисия в Иосифо-Волоколамском монастыре // Материалы научных конференций: 1989-1990 гг. / ЦМиАР. М., 1991. Вып. 1.

121. Меркелова В.Н. Пафнутьев-Боровский монастырь: (Краткий обзор исследований и реставрации 1955-1975 гг.) // Реставрация и исследования памятников культуры. М., 1982. Вып. 2. С. 185-197.

122. Михайловский Б.В., Пуришев Б.И. Очерки истории древнерусской монументальной живописи со второй половины XIV в. до начала XVIII в. М,-Л., 1941.

123. Мнева Н.Е. Монументальная и станковая живопись // Очерки русской культуры XVI в. М., 1977. С. 340

124. Мусин А. Возникновение многоярусного иконостаса и древнерусское литургическое сознание // Иконостас : Происхождение-Развитие-Символика. Тезисы докладов. М.,1966.

125. Московские соборы на еретиков XVI века // ЧОИДР. 1847. Кн. 3.

126. Некрасов А.И. Костромской край в истории древнерусского искусства // Труды Костромского научного общества по изучению местного края. Вып. 30. Кострома, 1923.

127. Некрасов А.И. Очерки по истории древнерусского зодчества XI-XVII веков. М., 1936.

128. Немировский E.JI. Иллюминированный экземпляр Острожской Библии 1581г. с рукописными дополнениями // ТОДРЛ. 1985. Т. 38. С. 439-448.

129. Николаева Т.В. Произведения мелкой пластики XIII-XVIIbb. в собрании Загорского музея. Загорск, 1960

130. Николаева Т.В. Собрание древнерусского искусства в Загорском музее. Л., 1969.

131. Николаева T.B. Древнерусская живопись Загорского музея. М., 1977.

132. Николаева Т.В. Оклад с иконы «Троица» письма Андрея Рублева // Сообщения Загорского музея. Вып. 2. Загорск, С. 31-38.

133. Новиков В.И. Большие Вяземы. М.,1988.

134. Овсянников Ю. Ново-Девичий монастырь. М., 1968

135. Озолин Николай . «Троица» или «Пятидесятница» ? // Философия русского религиозного искусства : Антология / Сост. Н.К.Гаврюшин. М., 1993. С. 375-384.

136. Олсуфьев Ю.А. Дополнение III к описи икон Троице- Сергиевой лавры. Сергиев, 1927.

137. Олсуфьев Ю.А. Дополнение II к описи икон Троице Сергиевой лавры. Сергиев, 1925.

138. Павел (Черемухин), иером. Константинопольский собор 1157 года и Николай, епископ Мефонский // Богословские труды. М., 1960. Вып.1. С. 87-107.

139. Палея Толковая по списку, сделанному в Коломне в 1406 г. / Труд учеников Я.С.Тихонравова. М., 1892-1896. Вып.1-2.

140. Пермская государственная художественная галерея. Путеводитель. Вып. 2. Древнерусское искусство XV-XVIIbb. Сост. Н.Н.Серебренников. Пермь, 1961.

141. Петухов Е.В. Очерки из литературной истории Синодика. СПб., 1895.

142. Пивоварова Н.В. «Страшный суд» в памятниках древнерусской монументальной живописи второй половины XII в. // Дмитриевский собор во Владимире: к 800-летию создания. М., 1997. С. 128-145.

143. Писания святых отцев и учителей церкви, относящиеся к истолкованию православного богослужения.Т. 1. СПб. ,1855. Т.2.

СПб., 1856.

144. Повесть о Зосиме и Савватии. М., 1986.

145. Подлинник иконописный / Изд. С.С.Большакова. М., 1903. С. 8-9.

146. Подобедова О.И. Московская школа живописи при Иване IV . М., 1972.

147. Подъяполъский С. С. О времени возведения Смоленского собора Новодевичьего монастыря. Доклад на Лазаревских чтениях. МГУ. 1988

148 Покровский Н.В. Древности костромского Ипатьевского монастыря //

Вестник археологии и историии. Вып. 4. Спб., 1885.

149. Покровский Н.В. Евангелие в памятниках иконографии, преимущественно византийских и русских. СПб., 1892.

150. Покровский Н.В. Ипатьевская лицевая Псалтирь 1591 г. // Христианское Чтение. 1883, IX-XII. С. 594-628.

151. Покровский Н.В. Очерки памятников христианского искусства и иконографии. СПб., 1910.

152. Покровский Н.В. Стенные росписи в древних храмах греческих и русских. М., 1890.

153. Попов Г.В. Книжная культура XVI века и художественное оформление повести о Зосиме и Савватии // Повесть о Зосиме и Савватии. М., 1986. С. 73-103.

154. Попов Г.В. Миниатюры псковской Палеи 1477 года (о некоторых аспектах развития рукописной иллюстрации грозненского времени) // ДРИ. Исследования и атрибуции. СПб., 1997. С. 325-340

155. Попов Г.В. О судьбе Киевской Псалтыри 1397 г. в конце XV столетия // Русское искусство Позднего Средневековья. М., 1993. С. 20-35.

156. Попов Г.В. Тверская икона XIII-XVII вв. СПб., 1993.

157. Попов Г.В. Три памятника южно-славянской живописи XIV века и их русские копии середины XVI века // Византия. Южные славяне и древняя Русь. Западная Европа. М., 1973. С. 352-364.

158. Попов Г.В., Рындина A.B. Живопись и прикладное искусство Твери XIV-XVI вв. М. , 1979.

159. Постникова- Лосева М.М. К вопросу об отражении византийской художественной культуры в золотом и серебряном деле Древней Руси. (Серебряный оклад иконы Дмитрия Солунского 1586г.) // ВВ, 1969. Т.ЗО. С.233-242.

160. Постникова-Лосева М.М. «Образ Дмитриев удет золотой» // Древнерусское искусство. Художественная культура Москвы и прилежащих к ней княжеств. XIV- XVI вв. М., 1970. С. 473-477.

161. Постникова- Лосева М.М. Русское ювелирное искусство, его центры и мастера. ХУ1-Х1Хвв. М., 1974.

162. Протасъева Т.Н. Псковская Палея 1477 года // ДРИ. Художественная культура Пскова. М., 1968. С.97-108.

163. Прохоров.Г.М. Послание Титу-иерарху Дионисия Ареопагита в славянском переводе и иконография «Премудрость созда себе дом» // ТОДРЛ. 1985. Т. 38. С. 7-17.

164. Раппопорт П.А. Зодчий Бориса Годунова // Культура Древней Руси. М., 1966. С.217-218

165. Раппопорт П.А. Новые данные о Борисовом городке // Культура и искусство древней Руси. Л., 1967. С.35

166. Раппопорт П.А. Русское шатровое зодчество конца ХУ1в. // МИА. 1949. № 12. С. 291

167. Редин Е. Памятники церковной старины в Костроме, СПб., 1909.

168. Редин Е.К. Христианская Топография Козьмы Индикоплова по греческим и русским спискам. М., 1916.

169. Ретковская Л.С. Вселенная в искусстве Древней Руси // Труды ГИМ. Вып. 23. М., 1961.

170. Ретковская Л. С. Смоленский собор Новодевичьего монастыря. М., 1954.

171. Ретковская Л. С. О появлении и развитии композиции «Отечество» в русском

искусстве//Древнерусское искусство XV- начала XVI веков. М., 1963. С. 235-262.

172. Ржига В.Ф. Литературная деятельность Ермолая-Еразма // ЛЗАК. Л., 1926. Вып. 33.

173. Розов H.H. О генеалогии русских лицевых псалтирей XIV- XVIbb.// Древнерусское искусство. Художественная культура Москвы и прилежащих к ней княжеств. М., 1970. С. 226-257

174. Русское искусство позднего средневековья. Сб. ст. М., 1993

175. Русское художественное шитье XIV-начала XVIII в. (ГММК). М., 1989.

176. Рындина A.B. Классицизирующие тенденции в московском ювелирном искусстве последней трети XVI в.- первых десятилетий XVIIb. // Русское искусство позднего средневековья. Образ и смысл. М., 1993. С. 142-165.

177. Савваитов П.И. Строгановские вклады в сольвычегодский Благовещенский собор по надписям на них. СПб., 1886.

178. Сакович А.Г. Народная гравированная книга Василия Кореня 1692-1696. М., 1983.

179. Саликова Э.С. Настенные росписи церкви Ризоположения // Материалы и исследования / ГММК. М. 1980.

180. Саликова Э.С. Сложение иконографии иллюстрации кондака «Взбранной воеводе» в древнерусской живописи // Русская художественная культура XV-XVI веков/ Материалы и исследования. XI. ГИКМЗ «Московский Кремль». М., 1998

181. Саликова Э.С. Храмовая икона Благовещенского собора и иконография Акафиста Богоматери // Уникальному памятнику культуры Благовещенскому собору Московского Кремля 500 лет/ Тезисы научной конференции. М., 1989.

182. Салтыков A.A. О значении ареопагитик в древнерусском искусстве

( К изучению «Троицы» Андрея Рублева ) // Древнерусское искусство

XV-XVII веков / ЦМиАР. М., 1981. С. 5-24

183 Салтыков А. А. Музей древнерусского искусства им. Андрея Рублева. Л., 1983

184 Салтыков А. А. Иконография Троицы Андрея Рублева // Древнер. иск.: XIY-XVbb. M., 1984.

185. Салтыков А.А. Икона Святой Троицы преподобного Андрея иконописца (Рублева) и тринитарный догмат // Искусство христианского мира. Вып. 2. М., 1998. С. 18- 27.

186. Самойлова Т.Е. Княжеские портреты в системе росписи Архангельского собора Московского Кремля XVI века. Автореферат дис. канд. искусств. М., 1996.

187. Самойлова Т.Е. Росписи XVI в. в усыпальнице Ивана Грозного // Троицкие чтения. 1997: Сборник научных исследований по материалам конференции. Большие Вяземы,1998. С. 111-121.

188. Самойлова Т.Е. Тема избранного народа а росписи Архангельского собора Московского Кремля // Библия в культуре и искусстве: сборник материалов конференции «Випперовские чтения -XXVIII» ( в печати).

189. Сарабъянов В.Д. Иконографическое содержание заказных икон митрополита Макария//Вопросы искусствознания. 1993. № 4. С. 248.

190. Сарабъянов В. Д. Программа росписи Покровского шатра Александровской слободы // Александровская слобода: Материалы научно-практической конференции. Владимир, 1995. С. 39-53.

191. Сарабъянов В Д. Программные основы древнерусской храмовой декорации второй половины XII века // Вопросы искусствознания. 4/94. М., 1994. С. 268-312.

192. Сергеев В.Н. Духовный стих «Плач Адама» на иконе //ТОДРЛ. 1971. Т. 26. С. 283-284.

193. Сергеев В.Н. Надписи на иконах праотеческого ряда иконостаса и апокрифические «Заветы двенадцати патриархов» // ТОДРЛ. 1974. Т. 29. С. 306-320

194. Сергеев В.Н. Об особенности в иконографии ветхозаветной «Троицы» // Древнерусское искусство XV-XVII вв. М., 1981. С. 25-31.

195. Серебрякова Е.И. О двух лицевых Индикопловах ХУ1в. из Музейского собрания ГИМ // И.Е.Забелин. 170 лет со дня рождения: Материалы научных чтений ГИМ 29-31 октября 1990 г. М., 1992. Ч. 2. С. 70-78.

196. Силкин A.B. Строгановское лицевое шитье// Вопросы иследования, консервации и реставрации произведений искусства. ВХНРЦ. М., 1984. С.42-50 ;

197. Силкин A.B. Малоизвестные памятники строгановского лицевого шитья из Ростова Великого // ПКНО. 1984. Л., 1986. С. 420-433.

198. Силкин A.B. Произведения строгановского лицевого шитья в Казани // Памятники русского искусства: исследование и реставрация. М., 1987. С. 64-70.

199. Силкин A.B. Развитие темы литургии в строгановском шитье // Русское искусство позднего средневековья. М., 1993. С. 166-189.

200. Синщына Н.В. Третий Рим. Истоки и эволюция русской средневековой концепции (XV-XVI вв.). М., 1998.

201. Симкин А.Б. Отчет о реставрационных Работах, выполненных по северо-западному и северо-восточному столпам, арке между ними, двум композициям на втором регистре стенописи северной и западной части паперти в Смоленском соборе Новодевичьего монастыря. Машинопись. М., 1979. Архив МНРХУ № 10-13/57

202. Словарь книжников и книжности Древней Руси. Л., 1987. Вып. 1.; Л., 1988. Вып. 2, ч. 1; Л., 1989. Вып. 2, ч. 2.

203. Скабалланович М. Пятидесятница. Киев, 1916.

204. Смирнова Г.Ю. Кириллические надписи-граффити на стенах церкви св. Троицы в Вяземах // Троицкие чтения. 1997. Большие Вяземы, 1998. С. 66-70.

205. Смирнова Э.С. Живопись Великого Новгорода: Середина XIII-началоХУ веков. М., 1976.

206. Смирнова Э.С. Лицевые рукописи Великого Новгорода: ХУвек. М., 1994.

207. Смирнова Э.С. Новгородская икона «Богоматерь Знамение» : некоторые вопросы богородичной иконографии XII в. // Древнерусское искусство. С. 288-309

208. Смирнова Э.С. Московская икона XIV- XVII веков. Л., 1988

209. Смирнова Э.С., Лаурина В.К., Гордиенко Э.С. Живопись Великого Новгорода. XV век. М., 1982.

210. Соболев H.H. Старый собор Донского монастыря // Реставрация и исследования памятников культуры. М., 1975. Вып.1. С. 177-189

211. Соболева. Л.А. Исследовательские и реставрационные работы по церкви Преображения в усадьбе Вяземы // Теория и практика реставрационных работ. Сб.З. М., 1972. С. 84-96.

212. Сорокатый В.М. Новгородские иконостасы XVI в.: Состав и иконографические особенности // Руское искусство позднего средневековья: Образ и смысл. М., 1993.

213. Сорокатый В.М. Роспись Троицкой ( ныне Покровской ) церкви Александровой слободы // ДРИ. Исследования и атрибуции. СПб., 1997.С. 358-373.

214. Сперовский Н. Старинные русские иконостасы // ХЧ. СПб., 1892. 4.1.

215. Спирина Л.М. Лицевые рукописи XVI в. Из собрания Загорского музея-заповедника // Древнерусское и народное искусство М., 1990. С. 83-95.

216. Стоглав. СПб., 1863.

217; Такташова Л.Е. Мастера «Строгановской школы» иконописи. Автореф. дисс. канд.иск. Л., 1981..

218. Творогов О.В. Заветы двенадцати патриархов // Словарь книжников и книжности Древней Руси. Л., 1987. Вып. 1. С. 183-184.

219. Творогов О.В. Палея Толковая // Словарь книжников и книжности Древней Руси. Л. 1987. Вып. 1. С. 285- 288.

220. Творогов О.В. Палея историческая // Словарь книжников и книжности Древней Руси. Л., 1989. Вып. 2, ч. 2. С. 160.

221. Творогов О.В. Палея хронографическая // Словарь книжников и книжности Древней Руси. Л., 1989. Вып. 2, ч. 2. С. 161-162.

222. Тренев Д. Иконостас Смоленского собора московского Новодевичьего монастыря. М., 1902.

223. Толстая Т.В. Успенский собор Московского Кремля. М., 1979.

224. Удралова Н.В. Стенопись церкви Преображения в Больших Вяземах // Памятники русской архитектуры и монументального искусства. М., 1980. С. 3

225. Удралова Н.В. Роспись Благовещенского собора в Сольвычегодске // ДРИ. Художественные памятники русского Севера. М., 1989. С. 198.

226. Ульянов О. Г. Цикл миниатюр лицевого «Жития Сергия Радонежского» о начале Андроникова монастыря // ПКНО. 1995. М., 1996.

227. Успенский. А.И. Царские иконописцы и живописцы XVII века. Т. 2. М., 1910.

228. Успенский Л.А. Богословие иконы православной церкви. Париж, 1989.

229. Успенский Л.А. Большой Московский собор и образ Бога Отца// Успенский Л.А. Богословие иконы Православной Церкви. М., 1989. С. 315-352.

230. Успенский Л. Вопрос иконостаса. М., 1992.

231. Успенский Л. А. По поводу иконографии Сошествия Святого Духа ( Отд. оттиск). М., 1992.

232. Флоровский Г.В. Восточные Отцы IV века. М., 1992.

233. Флоровский Г. Пути русского богословия. Paris, 1983.

234. Холмогоровы В. и Г. Исторические материалы о церквах и селах XVI-XVIII столетий. Загородская десятина. М., 1866.

235. Художественное шитье Древней Руси в собрании Загорского музея. Сост. Манушина Т. М., 1983.

236. Чугреева H.H. Ряд икон-синодиков и его литургическое значение в системе иконостаса// Иконостас : Происхождение-Развитие-Символика. Тезисы докладов. М.,1996. С. 71.

237. Царевская Т.Ю. Образ в. Климента в новгородском искусстве ХШв. //Искусство Византии и Древней Руси: К 100-летию со дня рождения А.Н.Грабара. Тезисы докл. СПб., 1996.

238. Шереметев П. Вяземы. СПб., 1916

239. Щеболева Е.Г. К вопросу о «годуновской школе» в древнеруской архитектуре конца XVI- начала XVIIb. // Памятники руской архитектуры и монументального искусства. М., 1991. С. 28-61.

240. Щеболева Е.Г. Русское культовое зодчество, конец XVI-начало XVIIb., и «годуновская архитектурная школа». Автореф. дисс. канд. иск. М., 1991.

241. Щепкина М.В. Болгарская миниатюра XIVb. (Исследование псалтири Томича). М., 1963.

242. Щепкина М.В. Миниатюры Хлудовской псалтири. М., 1977. JI.35, 116.

243. Щепкина М.В. Царские лицевые рукописи конца XVI- начала XVII в. Дис. канд. ист. наук. М., 1945.

244. Этингоф O.E. Икона «Владимирская Богоматерь» и традиция влахернского богородичного культа в Москве // Доклад на конференции «Сакральная топография средневекового города». Институт христианской культуры Средневековья. Российская Академия Художеств. Москва. 12-14 января 1998.

245. Этингоф O.E. К иконографии и функции двусторонних икон // Искусство Византии и Древней Руси. Тезисы докладов. СПб., 1996.

246. Этингоф O.E. Сопоставление сцен «Рождество Христово» и «Успение

Богоматери» в росписях церквей Богородицы в Студенице и Благовещения в Градаце. Новый взгляд // ДРИ. Русь. Византия. Балканы. XIII век. СПб., 1997. С. 59-76.

62. Яковлева А.И. «Ерминия» Дионисия из Фурны и техника икон Феофана Грека // Древнерусское искусство: XIV- XV вв. М., 1984. С.7.

63. Бабик Г. Христолошке распре у XII веку и nojaea нових сцена у апсидалном декору византийских цркава // ЗЛУ. 2 .Београд, 1968. С. 11-31;

64. Eypuh В. Марков монастир - Охрид / ЗЛУ. 8 (1972).

65. Eypuh В.. Византщске фреске у JyroojiaßnjH. Београд. 1975.

66. Грозданов Ц. Композицщ Опсаде Цариграда на Преспи // ЗЛУ. 15. Нови Сад, 1979.

67. Грозданов Ц. Охридско зидно сликарство од XIV век. Охрид, 1980

68. Кнежевик Б. Црква светог Петра у Преспи // ЗЛУ. 2. Нови Сад, 1966.

69. Typuh В. Византщске фреске у 1угославщи. Београд, 1975. С. 120. Ил. 31.122.

70. Padojhuh С. " Чин биваеми на разлучение души од тела " у монументалном сликарству XIV в. // Padojhuh С. Текстови и фрески. Нови сад [б.г.] . С. 60-73

Babic G. Les chapelles annexes des eglises byzantines. Fonction liturgique et programmes iconographiques. Paris, 1969.

256. Belting H. Bild und Kult. Eine Geschichte des Bildes vor dem Zeitalter der Kunst. Munich, 1990.

257. Chatzidakis M. Mistra. Athens, 1992.

258. Demus O. The Mosaics of Norman Sicily. London. 1950. P. 25-72.

259. Demus O. The Mosaics of San Marco in Venice. Chicago, 1984.V. 2.

260. Die Kunst des alten Georgien. Leipzig, 1977

261. Djuric V. Sopocani. Belgrade, 1991.

262. Gerstinger H. Uber Herkunft und Entwicklung der anthropomorphen byzantinisch-slavischen Trinitatsdarstellungen des sogenannten Synthroni - und Paternitas (Otechestwo) Typus // Festschrift W.Sas-Zaloziecky zum 60. Geburtstag. Graz, 1956. S. 79-85.

263. Gerstinger H. Die Wiener Genesis. Vienne, 1933.

264. Grabar A. Vage d'or Justinien. Paris, 1966.

265. Grabar A. L art de la fin de 1 antiquité et du moyen age.V. 1 .Paris, 1968

266. Grabar A. Le premier art Chretien (200-395). Paris, 1996.

267. Kitzinger E. I mosaici di Monreale. Palermo. 1960.

268. Lafontain-Dosogne J. L'évolution du programme dekoratif des eglises de 1071 a 1261 // Actes du XV-e congres international des etudes byzantines. Athens, 1978. P. 326-332.

269. LCI. Bd. 1. Bd.4.Rom-Freiburg-Basel-Wien, 1994.

270. Marucci О. La catacombe romane. Rome, 1933.

271. Mille G. Monuments byzantins de Mistra. Paris, 1910.

272. Mouriki D. The Mosaics of Nea Moni on Chios. Athens, 1985.

273. Mouriki D. The Wall-painting of the Chapel of the Virgin at the Monastery of St. John the Theologian on Patmos // XAE. 14. Athens, 1989.

274. Novgorod Icons 12 th - 17 th century. Leningrad, 1983.

275. Onasch K. Ketzergeschchtliche Zusammenhange bei der Entstehung des anthropomorphen Dreieinigkeitsbildes der byzantinisch- slavischen Orthodoxie // Byzantinoslavica. XXXI, 2, Praha, 1970(A). S. 229-243

276. Papadopoulos S.A. Essai d'interpretation du theme iconographique de la Paternite dans l'Art byzantin // CA, 1968, vol. 18. P. 121-136.

277. Pelekanidis S, Chatzidakis M. Kastoria. Athens, 1985.

278. RBK, Bd. 1. Lf. 7. Sp. 1008-1028.

279. Rogov A. Alexandrov. Leningrad, 1979.

280. Stichel R. Darstellung des Trionfo délia morte in der nachbyzantinischen Malerei // Byzantino-slavica. XXII/ 2. 1971. S. 296317.

281. Todic В. L'influence de la liturgie sur la dekoration peinte du narthex de Sopocani II ДРИ. Русь. Византия. Балканы. XIII век. СПб., 1997. С. 43-58

282. Velmans T. La peintur murale byzantine a la fin du Moyen Age. Paris, 1978.

283. Velmans T. Quelques programmes iconographiques de coupoles du Xlle au XVe siecle // CA. Paris, 1984. T. 32.

284. Vortasianu V. La Peinture du nord Moldavie. Bukurest, 1974.

285. Walter C. Art and Ritual of the Byzantine Church. London, 1982.

286. Weltgericht // Lexikon der christlichen Ikonographi. Bd. 4. Wien, 1994. S. 513-518.

287. Wolska W. La Topographie chretienne de Cosmas Indikopleustes: Theologgie et science au VI siecle. Paris, 1962.

288. Wolska-Conus W. Cosmas Indikopleustes, Topographie Chretienne: Introduction, texte critique, illustration, traduction et notes. Paris, 19681973. T. 1-3.

289. IIsXeKaviöriG S. Kaoxopia, I. ©saCTa^ovncrj. 1953.

Список сокращений

АН - Архитектурное наследство

ВХНРЦ - Всероссийский художественный научно-реставрационный центр им.

академика И.Э.Грабаря ГИМ - Государственный исторический музей ГТГ - Государственная Третьяковская галерея ГРМ - Государственный Русский музей ДРИ - Древнерусское искусство ЗЛУ - Зборник за ликовне уметности ИРИ - История русского искусства ЛЗАК - Летопись занятий Археографической комиссии ЛОИА - Ленинградское отделение Института археологии РАН КДА - Киевская Духовная Академия МАО - Московское археологическое Общество МНРХУ - Межобластное научно-реставрационное художественное

управление НДМ - Новодевичий монастырь ОЛДП - Общество любителей древней письменности ПКНО - Памятники культуры новые открытия ПСРЛ - Полное собрание русских летописей РГАДА - Российский государственный архив древних актов РГБ - Российская государственная библиотека СКДР - Словарь книжников и книжности Древней Руси ТОДРЛ - Труды Отдела древнерусской литературы Института

русской

литературы (Пушкинский Дом) РАН ХЧ - Христианское чтение

ЧОИДР - Чтения в Обществе истории и древностей российских при Московском университете

CA - Cahiers archéologiques

LCI - Lexikon der christlichen Iconographie, herausggegeben von E.

Kirschbaum

RBK - Reallexikon zur byzantinische Kunst, herausgegeben von

K. Wessel

SK - Seminarium Kondakovianum