Композиция пространства в лирическом стихотворении как проблема исторической поэтики: Русская поэзия от Державина до Блока тема диссертации и автореферата по ВАК РФ 10.01.01, кандидат филологических наук Отрощенко, Егор Владимирович

• Отрощенко, Егор Владимирович
• кандидат филологических наук
• 2001

Оглавление диссертации кандидат филологических наук Отрощенко, Егор Владимирович

10 Сегодня эта форма изложения теории, в русской традиции ранее представленная, например, известным Словарем Н.Остолопова, снова стала весьма актуальной. См., например, новейший учебник "Введение в литературоведение" (М., 1999).

11 Квятковский А. Поэтический словарь, М., 1966.

12 Эткинд Е. Симметрические композиции у Пушкина. Париж, 1988, 13.

13 Интересно, что именно так и происходит в разборах самого Эткинда.

14 Из тех, что мы не коснемся в нашем исследовании, следует назвать следующие книги: Арнольд И.В. Текст и его компоненты как объект комплексного анализа. Л., 1986. Выготский Л.С. Психология искусства. М., 1968. Петровский М.А. Морфология новеллы // Ars poetica. М., 1927. Скафтымов А.П. Нравственные искания русских

С этой точки зрения основными для нас, конечно же, являются работа М.Бахтина15 и гораздо более позднее исследование Б.Успенского16.

Поскольку композиция - проблема, стоящая во многом вне родовой, видовой и жанровой принадлежности текста, нам кажется уместным рассмотрение и этих книг, тем более, что в них проблема композиции часто имеет общетеоретический характер.

Несмотря на то, что понятия пространства и времени являются основными при любой попытке оценить и описать окружающий мир, они до сих пор не стали основными при рассмотрении мира воспроизводимого художественным произведением. После появления работ М.М.Бахтина интерес к пространственно-временной организации художественного текста резко возрос, причем это выразилось не только в организации соответствующих конференций и симпозиумов, но и в републикации старых17. Тем не менее нельзя говорить о существенном методологическом продвижении от той точки, которую обозначил Бахтин, хотя частных исследований, разрабатывающих предложенные им идеи, на конкретном материале появилось множество.

В своей работе конца 30-х годов "Формы времени и хронотопа в романе. Очерки по исторической поэтике". Бахтин писал: "Процесс освоения в литературе реального исторического времени и пространства и реального исторического человека, раскрывающегося в них, протекал осложненно и прерывисто. Осваивались отдельные стороны времени и пространства, доступные на данной исторической стадии развития человечества, вырабатывались и соответствующие жанровые методы отражения и художественной обработки освоенных сторон реальности"18.

Понятно, что отношение людей ко времени и пространству исторически изменчиво. И очень интересными оказываются наблюдения над тем, какие именно "стороны реальности" становятся в разные периоды исторического времени более актуальными, а какие как бы отходят на второй план. Именно этому вопросу в основном и посвящены работы М.М.Бахтина, касающиеся вопросов времени и пространства.

Любопытно, что время, о котором писал философ, сыграло с ним злую шутку. В те годы (1937-38) бахтинские работы не были опубликованы, они увидели свет только в писателей. М., 1972. Шкловский В.Б. О теории прозы. JL, 1929. Он же Художественная проза. Размышления и разборы. М., 1961 и многие др.

15 Формы времени и хронотопа в романе. Очерки по исторической поэтике II Бахтин М.М. Литературно-критические статьи. М., 1986.

16 Поэтика композиции // Успенский Б.А. Семиотика искусства. М., 1995.

17 Пространство и время в литературе и искусстве. Теоретические проблемы. Классическая литература / Под ред. Ф.П.Федорова. Даугавпилс, 1987. Ритм, пространство и время в литературе и искусстве / Отв. ред. Б.Ф.Егоров. Л., 1974. Флоренский П.А. Анализ форм пространственное™ и времени в изобразительных искусствах. М., 1993. году, совпав с развитием семиотической школы, которая взяла на вооружение многие идеи этого исследователя. Таким образом, появившись не в свое время, работы Бахтина появились как раз вовремя.

Однако связь со временем написания очевидна. Очевидна хотя бы потому, что с первых же страниц определяются (пусть и опосредованно) сферы философии, естествознания и науки вообще как аппарата познания мира.

Бахтин писал: "Существенную взаимосвязь временных и пространственных отношений, художественно освоенных в литературе, мы будем называть хронотопом (что значит в дословном переводе - "времяпространство"). Термин этот употребляется в математическом естествознании и был введен и обоснован на почве теории относительности (Эйнштейн). Для нас не важен тот специальный смысл, который он имеет в теории относительности, мы перенесем его сюда - в литературоведение - почти как метафору (почти, но не совсем); нам важно выражение в нем неразрывности пространства и времени (время как четвертое измерение пространства). Хронотоп мы понимаем как формально-содержательную категорию литературы". Важно, что Бахтин пренебрегает одним из важнейших правил образования терминов. Он сам оговаривает это. Термином становится метафора. Все это связано с тем, что для автора важно было некоторое общее со всей современной ему наукой поле работы. Подобное стремление, кстати говоря, было характерно и для ученых, работавших в русле семиотической школы.

Родившийся в конце тридцатых годов термин "хронотоп" широкую известность в гуманитарных науках приобрел много позднее, причем в результате его повсеместного употребления смысл его расплылся до уже неопределимых пределов (наверное, сыграла свою роль метафоричность).

В литературно-художественном хронотопе имеет место слияние пространственных и временных примет в осмысленном и конкретном целом. Время здесь сгущается, уплотняется, становится художественно зримым; пространство же интенсифицируется, втягивается в движение времени, сюжета, истории. Приметы времени раскрываются в пространстве, и пространство осмысливается и измеряется временем. Этим пересечением рядов и слиянием примет характеризуется художественный хронотоп.

Хронотоп в литературе имеет существенное жанровое значение. Можно прямо сказать, что жанр и жанровые разновидности определяются хронотопом, причем в литературе ведущим началом в хронотопе является время. Хронотоп как формально содержательная

18 Здесь и далее статья цитируется по сборнику: Бахтин М.М. Литературно-критические статьи. М., 1986. С, 121-291. категория определяет (в значительной мере) и образ человека в литературе; этот образ всегда существенно хронотопичен".

Для нас принципиально важно в этой работе то, что Бахтин рассматривает пространственно-временные построения в их исторической динамике. Так, в авантюрно-бытовом античном романе, по наблюдению Бахтина, перемещение человека в пространстве, его скитания утрачивают тот абстрактно технический характер сочетания пространственных и временных определений (близость-даль, одновременность-разновременность), какой присущ ранним формам античного романа. В искусстве классической эпохи "все телесное и внешнее одухотворено и интенсифицировано. все духовное и внутреннее (с нашей точки зрения) - телесно и овнешнено. В этом и глубочайшее отличие его от образов человека последующих эпох".

В свете интересующей нас проблемы очень существенным представляется анализ пространственно-временной структуры "Божественной комедии" Данте. В ее основе, по Бахтину, - средневековая потусторонняя вертикаль. "Весь пространственно-временной мир подвергается здесь символическому осмыслению. Время здесь из самого действия произведения, можно сказать, вовсе выключено.

В основе произведения лежит очень острое ощущение противоречий эпохи, ощущение конца эпохи. И это противоречивое многообразие должно быть сопоставлено в разрезе одного момента. Разделения, все эти "раньше" и "позже" - незначительные поправки времени - нужно убрать. Чтобы понять мир, нужно сопоставить все в одном времени, нужно видеть весь мир как одновременный. Буквально и с гениальной последовательностью и силой осуществляет это вытягивание мира (исторического в своем существе) по вертикали Данте. Он строит изумительную пластическую картину мира, напряженно живущего и движущегося по вертикали вверх и вниз: девять кругов ада ниже земли, над ними семь кругов чистилища, над ними десять небес. Грубая материальность людей и вещей внизу и только свет и голос вверху.

Отсюда исключительная напряженность всего Дантова мира. Ее создает борьба живого исторического времени с вневременной потусторонней идеальностью. Вертикаль как бы сжимает в себе мощно рвущуюся вперед горизонталь".

Последний тип романа, рассматриваемый Бахтиным, - роман Рабле. По словам Бахтина, важнейшее свойство хронотопа Рабле, присущее эпохе Возрождения в целом, -"исключительное доверие к земному пространству и времени"19.

19 См. также: Бахтин М.М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса. М, 1965.

Исследователь пишет: "Задача Рабле - собрать распадающийся мир (в результате разложения средневекового мировоззрения) на новой материальной основе. Средневековая целостность и закругленность мира разрушена. Разрушена была и историческая концепция средневековья - сотворение мира, грехопадение, первое пришествие, Страшный суд, -концепция, в которой реальное время было обесценено и растворено во вневременных категориях. Время в этом мировоззрении было началом только разрушающим. Новому миру нечего было делать с этим восприятием времени. Надо было найти новую форму времени и новое отношение времени к пространству, новому земному пространству. Нужен был новый хронотоп, позволяющий связать реальную жизнь с реальной землей".

Б.А.Успенский в книге "Поэтика композиции (структура художественного текста и типология композиционной формы)" (М., 1970), обращаясь к интересующей нас проблеме, сетовал (как и все, касавшиеся этого вопроса): "Исследование композиционных возможностей и закономерностей в построении произведения искусства относится к числу наиболее интересных проблем эстетического анализа; в то же время проблемы композиции еще очень мало разработаны".

Характерно, что Успенский рассматривает проблему композиции как проблему точек зрения. Он пишет: "проблема точек зрения со всей актуальностью выступает в произведениях художественной литературы. Так же, как и в кино, в художественной литературе находит широкое применение прием монтажа; так же, как и в живописи, здесь может проявляться множественность точек зрения и находит выражение как "внутренняя" (по отношению к произведению), так и "внешняя" точка зрения; наконец, ряд аналогий сближает - в плане композиции - художественную литературу и театр."

Таким образом, несмотря на принципиальную важность данного исследования, ученый в нем разрабатывает только статичные модели композиции, никак не прослеживая динамику их изменений во времени.

Нельзя не упомянуть и самую последнюю работу, касающуюся нашего вопроса. Это "Теория литературы" В.Е.Хализева. В главе "Природа. Пейзаж" автор пишет: "Собственно. пейзажи до XVIII в. в литературе редки. Это были скорее исключения, нежели "правило" воссоздания природы. Время рождения пейзажа как существенного звена словесно-художественной образности - XVIII век. В литературу XVIII в. вошла рефлексия как сопровождение созерцаний природы. И именно это обусловило упрочение в ней собственно пейзажей. Однако писатели, рисуя природу, еще в немалой мере оставались подвластными

20 Успенский Б.А. Семиотика искусства. М., 1995. С. 9.

21 Там же. С. 13. стереотипам, клише, общим местам, характерным для определенного жанра, будь то путешествие, элегия или описательная поэма.

Характер пейзажа заметно изменился в первые десятилетия XIX в., в России - начиная с А.С.Пушкина. Образы природы отныне уже не подвластны предначертанным законам жанра и стиля, неким правилам: они каждый раз рождаются заново, представая неожиданными и смелыми. Настала эпоха индивидуально-авторского вИдения и воссоздания

XX вв. - особый, специфический природный очень важны для нашей работы.

С нашей точки зрения, в поэзии классического периода русской литературы не только возрастает роль пейзажа в структуре художественного произведения (в нашем случае лирического стихотворения) ролью пейзажа. Если для поэтов XVIII в. мир во многом метафоричен, он лишь отражение духовного мира героя, то в XIX в. произошло коренное изменение. У художников как бы открылись глаза. Лирический герой вдруг осознается окруженный отдельным от него миром, который необходимо описать. Причем описать именно в категориях пространства, то есть воспроизведя его геометрические очертания, выстраивая измерения.

Тут существенно уже не просто наличие/отсутствие описания пространства, но четкость этого описания, зрительная конкретность, структурированная конкретность, ясно осознанная система координат. Следовательно, возникает и возможность "искажать" описываемый мир, лишая его тех или иных координат, в соответствии с художественным замыслом автора, например, для достижения особого экспрессивного эффекта. Эти соображения явились исходными в нашей работе и последующий анализ структуры лирических произведений в ее исторической изменчивости, как мы предполагаем, должен укрепить эту гипотезу, высказываемую нами во введении предварительно.

Ввиду вышесказанного мы полагаем, что важнейшим аспектом исследования композиции лирического стихотворения является пространственная организация. Здесь мы имеем в виду не графическую организацию текста, а пространственный образ мира, в котором существует лирический герой.

Вся история изучения вопроса, которую мы постарались описать во введении, свидетельствует о том, что:

22 Хализев В.Е. Теория литературы. М., 1999. С. 207-208. пейзажей" . Эти наблюдения В.Е.Хализева

1. организация пространственной структуры лирического текста, будучи достаточно существенным элементом композиции в поэзии Нового времени, практически не изучена, в отличие от, например, хронотопа прозы или проблем организации формальных элементов стиха;

2. в отечественной науке сколько-нибудь плодотворное изучение проблем композиции оказывается, как правило, связано с достижениями формальной школы. Ведущей идеей ОПОЯЗа была динамичность формы, в том числе и композиции лирического текста. Попытка представить композицию как статичную (симметричную) структуру, предпринятая Е.Эткиндом, оказалась неудачной. Его собственные разборы конкретных текстов противоречили его же теоретическим предпосылкам.

Итак, композиция стихотворения - это семантическая структура, которая представляет собой динамическое единство (со- и противопоставление) всех ее элементов (формальных и тематических).

Учитывая это определение, заметим, забегая вперед, что нельзя построить общей, подходящей для всех стихотворений схемы, но можно выделить один или несколько общих принципов конструкции, которые позволят смоделировать основные типы взаимодействия факторов в стихах.

Нами была разработана некоторая методика анализа композиции, позволяющая рассматривать композицию как категорию исторической поэтики. На материале лирических стихотворений, принадлежащих к разным эпохам в русской поэзии, мы проследили изменения, которые происходили в композиции стихотворений.

Мы предполагаем, полученные результаты подтвердят, что геометрически выстроенное пространство - черта композиции, характерная для лирики лермонтовского и более позднего времени, тогда как для пушкинского и допушкинского времени, по-видимому, более характерны другие законы построения текста.

Здесь необходимо оговориться. Действительно, в результате наших исследований оказалось, что своего рода переломным этапом в развитии русской поэзии явился 1840 год. Эту дату мы выбираем, конечно, условно, но и не без фактического основания. В 40-ом году вышли в свет сразу три важнейшие (с точки зрения истории литературы) книги. Это первые поэтические сборники трех молодых поэтов: "Стихотворения М.Лермонтова" (СПб.), "Мечты и звуки" Н.Некрасова (СПб.) и "Лирический пантеон" А.Фета (М.). Едва ли можно назвать случайным это совпадение. Как мы уже говорили, рубеж этот (1840 год) можно принять лишь условно, понимая, что литературный процесс - не даты жизни и смерти писателей и установить точную дату появления новых форм невозможно. Однако все-таки изменения происходят, и в деле установления некой хронологии точность лишней не бывает.

Характерный признак композиционной модели, созданной Лермонтовым в лирике, -это, прежде всего, четко выстроенное пространство. Причем именно построение, "расчерчивание", определение границ и очертаний окружающего мира часто является конструктивным принципом построения текста. Эта модель, начиная с 1840 года, стала наиболее продуктивной в русской поэзии.

Нужно отметить, что в пушкинской лирике преобладала модель, более характерная для XVIII века23, с неопределенными, размытыми контурами окружающего мира. Если же в каком-либо пушкинском тексте и возникает геометрически организованное пространство, то это можно расценивать только как исключение из правила. Конечно, мы понимаем, что в искусстве иной раз исключение оказывается бесконечно значимым общенациональным впечатлением (например, в установленную нами закономерность не вписываются такие шедевры Пушкина, как "На холмах Грузии." или "Редеет облаков летучая гряда.", число примеров можно умножить).

Мы сознательно почти вовсе исключили из рассмотрения одну из частей традиционной пары - время. Дело в том, что композиция пространства оказывается вполне самодостаточна. Введение времени в круг рассматриваемых вопросов только усложнило бы те построения, которые мы попытались продемонстрировать, но не внесло бы существенных поправок.

В дальнейшем, конечно, необходимо будет вернуть паре время-пространство первоначальный вид, и включить в разборы анализ времени в текстах.

В нашей работе не будут рассматриваться стихотворения: 1) с четко выделяющимся сюжетом (это вызвано тем, что сюжет сам по себе диктует определенные композиционные ходы. Поскольку сюжетность не характерна для лирики, то если она появляется, ее законы особенно сильно действуют. Нас же интересует проблема композиции чисто лирических стихотворений; 2) стихи с установкой на ораторский стиль, так как они составляют совершенно особую группу, существующую по своим законам (риторические фигуры, эмфатическая речь), и их поэтика существенно отличается от поэтики чистой лирики.

Таким образом, в поле зрения попадает лишь так называемая чистая лирика, в которой возможен только сильно редуцированный сюжет, а приемы ораторской речи могут быть

23 Как известно, мысль о Пушкине как завершителе поэтической традиции XVIII века - достаточно давняя и имеет своих авторитетных сторонников (история этой концепции прослежена в статье Г.В.Зыковой Пушкин как "завершитель": к истории формулы // Пушкин. Сборник статей. М., 1999). включены лишь как приемы, но отнюдь не как организующий фактор, хотя рассмотрение этих групп стихотворений тоже представляет несомненный интерес, но для другой работы.

Выводы нашей работы основываются на изучении в аспекте рассматриваемой проблемы всего корпуса лирических стихотворений Жуковского, Пушкина, Лермонтова, Тютчева, Фета. В сопоставительных целях привлекаются "Анакреонтические песни" Державина и стихи А.Майкова. Наибольшие затруднения вызывал отбор текстов Некрасова, в лирике которого повествовательные элементы столь существенны и важны, что соблюсти чистоту принципа, положенного в основу отбора у других авторов, здесь оказалось невозможным. Между тем не рассматривать Некрасова невозможно, потому что именно Некрасов предложил самую последовательную альтернативу "пушкинскому канону". Мы считаем, что после 1840 года окончательно формируются новые модели "послепушкинской" лирики. В тексте работы представлены отдельные образцы анализа лирических текстов, которые, на наш взгляд, наиболее явственно демонстрируют тенденции, характерные для того или иного поэта.

Анализ лермонтовских стихотворений проведен более подробно, чем в некоторых других случаях. Так, здесь анализируется самый стих в его композиционных функциях, метрика, вокализм, к чему в дальнейшем мы будем обращаться лишь эпизодически для выявления новых тенденций, в тех случаях, когда эти аспекты представляли особенно яркую художественную краску. Своеобразная "центральность" главы о Лермонтове объясняется тем, что именно лермонтовские тексты, как мы убедились в ходе исследования, явились своего рода композиционной моделью для многих позднейших поэтов. Нет смысла повторять одно и то же несколько раз, поэтому, когда анализируются стихотворения, появившиеся после Лермонтова, мы старались избегать повторов, надеясь, что обозначенные нами особенности лермонтовской модели лирического стихотворения достаточно заметны в общей структуре текста.

Чтобы еще более конкретизировать предмет нашего изучения, оговоримся, что речь у нас будет идти исключительно о русской поэзии. Мы осознаем, что в читательском сознании поэтов XIX века, особенно первой его половины (но также, например, и Фета) европейская поэзия в подлинниках была значительной частью культурного пространства, в котором они существовали. При этом по самому своему характеру эта поэзия часто имеет, казалось бы, самое непосредственное отношение к нашей теме, предлагая яркие и новаторские пространственные модели (вспомним хотя бы образ движения человека в пространстве в байроновском "The Dream" или небывалую конкретность и осязаемость мира у Гете). Тем не менее, это была реальность иных языков, существовавшая в ином культурном контексте, в

В лирике Нового времени есть одна важная для целей нашего исследования черта. В стихах обычно присутствуют как бы два мира: внешний и внутренний (мир личности). Грубо это можно пояснить так: например, природа (внешний мир) и душа лирического героя (внутренний мир). Взаимодействие этих компонентов часто является организующим началом для всего стихотворения.

С наибольшей очевидностью дело обстоит так именно у Лермонтова. Созданные им композиционные модели оказались наиболее продуктивными для русской поэзии последующих лет, породив обширный корпус текстов (подробнее см. ниже). Именно поэтому, нарушая хронологическую последовательность, мы выстраиваем свою работу, начиная с переломного момента - лирики Лермонтова. Мы полагаем, что это позволит лучше понять и своеобразие предшествующего этапа.

Наиболее принципиальны для нас, конечно, лермонтовские стихи 1836-41 годов, но формирование лермонтовской композиционной модели относится к более раннему периоду, а именно к 1832 г., когда было написано стихотворение "Парус"25. Белеет парус одинокой В тумане моря голубом. -Что ищет он в стране далекой? Что кинул он в краю родном?

Играют волны, ветер свищет, И мачта гнется и скрыпит; Увы! - он счастия не ищет И не от счастия бежит!

Под ним струя светлей лазури, Над ним луч солнца золотой: -А он, мятежный, просит бури, Как будто в бурях есть покой!

В стихотворении хорошо ощутима граница между повествователем и "героем" повествования. Таким образом, все описываемое предстает перед нами как картина, то есть в виде некоего завершенного пространственного построения. Но пространство здесь динамично.

25 Тексты Лермонтова цитируются по Поли. собр. соч. в 5-ти томах. М.; Л., "Academia", 1936.

I строфа.

Первая строка задает точку отсчета координат, причем важно, что цветовая характеристика этой точки (то есть нечто более или менее постоянное) дана глаголом. Во второй строке пространство расширяется в стороны, но достаточно расплывчато. Появляется фон картины. Следующие две строки задают построение внутреннего плана стихотворения. Эти строки выделяются и за счет анафоры (что + глагол) и интонационно (вопросительная интонация). Интересна связь двух планов в первой строфе. Описания внешнего и внутреннего планов связаны рифмой "одинокой - далекой". В духовный мир включается слово с активной пространственной семантикой. Отмечу, что оба слова многозначны и могут служить для характеристики как вешнего, так и внутреннего (духовного) миров, и Лермонтов как бы играет с их семантикой. С другой стороны, стихи:

Что ищет он в стране далекой?

Что кинул он в краю родном? связаны параллелизмом и анафорой. В строфе взаимодействуют две тенденции: к ее распадению на два двустишия и, одновременно, к скреплению.

II строфа.

Первые две строки перегружены глаголами с общей семантикой напряженного действия. Первая строка - пространство развивается по горизонтали. Вторая строка - возврат к точке отсчета, причем в увеличенном масштабе. Третья и четвертая строки продолжают тему внутреннего поиска или бегства. Интонация иная, чем в начале этой темы, распределение интонационных вершин сложнее. Первая стопа третьего стиха - восклицание, а энергия второго восклицания оказывается сильнее, так как она не имеет разрядки до конца строфы. Накопление напряжения происходит и из-за прихотливого синтаксического построения. В этих двух стихах содержится нечто вроде хиазма:

3 строка: существительное не + глагол;

4 строка: не + существительное глагол.

Нужно заметить, что эта фигура уже была в этой строфе, а именно в первой ее строке:

Играют волны, ветер свищет.

Таким образом, здесь мы имеем: глагол +сущ., сущ. + глагол. Хиазм конца строфы как бы был подготовлен первым и развил его на большем пространстве. Тем самым, заметно взаимодействие двух планов стихотворения на формальном уровне.

III строфа.

Первые стихи являются завершением построения внешнего пространства, оно развивается по вертикали. Важно, что движение происходит снизу-вверх, от моря к солнцу.

Пространство динамично, это подчеркнуто семантикой слов, которыми задается вертикаль: "струя", "луч", словом, нечто подвижное, непостоянное. Интересно, что эти стихи тоже связаны синтаксическим параллелизмом и анафорой, как начальные стихи темы внутреннего мира. Построение пространства завершается, но само оно не остается неизменным, оно устремлено в бесконечность.

В последних двух стихах содержится завершение 2-ой темы. Синтаксически это подчеркнуто максимально длинной, сложносочиненной фразой, занимающей оба стиха (ср. I строфа: два коротких предложения по стиху каждое; II строфа: одно простое предложение, распадающееся на две части за счет двух сказуемых и дублирования дополнения ; III строфа: сложное предложение, объединяющее оба стиха).

Внутреннее движение происходит на фоне внешнего и не только на нейтральном фоне, но оно подчиняется ему, мир внутренний как бы вытекает из внешнего, вдвигается в уже построенную структуру. Все стихотворение построено на постоянном конфликте двух тем, они одновременно и притягиваются друг к другу и взаимоотталкиваются. Наиболее ритмически и интонационно выделяющиеся строки в каждой теме - это строки с анафорой и синтаксическим параллелизмом. Эти стихи расположены так, что создается композиционное кольцо. Строки, описывающие материальный мир (внешний план), заканчиваются анафорой, а строки, относящиеся к внутреннему миру (внутренний план), ею начинаются. Семантические кульминации не совпадают с указанными стихами, но приходятся на первые и последние стихи внешнего и внутреннего планов, т. е. диаметрально противоположные. Таким образом, скрепленное кольцо все же обладает потенциальной энергией распада, потому что ясно ощущается деление на две тематические части.

Нужно отметить, что внешний мир все же существует отдельно от внутреннего. Если внешний мир есть бесконечность, то внутренний только стремится к ней, оставаясь в то же время непроницаемым для нее. Это и является основой конфликта.

Итак, очевидно, что с точки зрения композиции, структурообразующий фактор здесь -построение пространства, ему подчинены все остальные.

Разработанная Лермонтовым в "Парусе" модель композиции оказалась очень динамичной и способной к порождению целой группы схожих структур. Стихотворение "Выхожу один я на дорогу." (1841 г.) конструируется по принципам, восходящим к этой модели (конечно, принципы эти подверглись развитию и некоторой трансформации). Отметим, что разница в годах написания этих двух стихов свидетельствует об устойчивости выработанных законов конструкции.

Выхожу один я на дорогу; Сквозь туман кремнистый путь блестит; Ночь тиха. Пустыня внемлет Богу, И звезда с звездою говорит.

В небесах торжественно и чудно! Спит земля в сияньи голубом. Что же мне так больно и так трудно? Жду ль чего? жалею ли о чем?

Уж не жду от жизни ничего я, И не жаль мне прошлого ничуть; Я ищу свободы и покоя! Я б хотел забыться и заснуть!

Но не тем холодным сном могилы. Я б желал навеки так заснуть, Чтоб в груди дремали жизни силы, Чтоб дыша вздымалась тихо грудь;

Чтоб всю ночь, весь день мой слух лелея, Про любовь мне сладкий голос пел, Надо мной чтоб вечно зеленея Темный дуб склонялся и шумел.

Следует сразу заметить, что стихотворение имеет одно очень важное отличие от "Паруса". Если там был рассказ от третьего лица, то здесь повествование ведется от первого. I строфа.

Начинается стихотворение снова с установления начала координат. Здесь - это "я", и "я один". Точка отсчета тоже движущаяся, не статичная. Далее происходит развитие пространства по уже виденной нами схеме: горизонталь - вертикаль (причем движение по вертикали снизу-вверх).

II строфа.

Первые две строки - движение сверху вниз, таким образом, построение усложняется. Важно, что внешний мир как бы неподвижен , он имеет космические масштабы, поэтому в нем заключается вся полнота бытия, и, следовательно, движение самого мира невозможно -возможно лишь движение в нем. Однако внешняя статика проникнута внутренней жизнью, здесь содержится динамика высшего порядка. Части мира проницаются друг другом.

1 Пустыня внемлет Богу.

2 .звезда с звездою говорит.

3 .земля в сияньи голубом.

В этих трех строках внутреннее движение реального мира совершается почти во всех направлениях: верх верх верх 1 t 2 3 I низ низ низ

Нет проницания только на уровне земли, то есть там, где находится "я".

Внутренний план возникает после возвращения взгляда на землю. Причем возникает, как и в "Парусе", во второй части строфы и начинается тоже с постановки принципиально важных для развития темы вопросов. При этом важна антитеза, возникающая в рифме "чудно"-"трудно". Внутренний мир лирического героя явно выключен из макромира. Движение в микромире лирического героя направлено (как и в "Парусе") к покою, словом, опять возникает этот парадокс: движение, целью которого является покой.

III строфа.

Строфа содержит в себе семантическую кульминацию стихотворения. В ней находим ответы на поставленные вопросы. Интересно, что вся она состоит из синтаксически параллельных стихов (заметим, что в "Парусе" синтаксический параллелизм тоже играл важную роль). Важно, что результатом этой строфы является отрицание движения заданного в самом начале ("Выхожу. на дорогу."). Последние два стиха строфы:

Я ищу свободы и покоя! Я ищу сущ. + сущ.

Я б хотел забыться и заснуть! Я б хотел гл. + гл.

Параллелизм выделяет грамматические формы, в результате активизируется грамматическая семантика: существительное - предмет, глагол - действие. На уровне лексического значения оказывается, что предмет поиска - покой и свобода (которая в связи с покоем тоже понимается как категория статическая), а действия для достижения покоя - на деле - отрицание действий.

Кроме этого, в III строфе совершенно отсутствуют прилагательные. Следует заметить, что вообще прилагательных в стихотворении мало и их включения крайне систематичны: в I строфе - 2, во II - 3, в III - 0, в IV - 1, в V - 2. Тем самым, отсутствие становится значимым (значимость подчеркнута и обращением большого внимания на грамматические формы в этой строфе - об этом см. выше). Отсутствие прилагательных вполне объяснимо. Идеальный мир покоя, к которому стремится микрокосм лирического героя принципиально неоднозначен, дать ему определение - значит отнять его всеохватность. Между тем, в I, II, IV и V строфах количество прилагательных нарастает, так как описывается либо мир реальный, либо изображаемый в образах реального мира.

IV строфа.

После кульминации в III строфе, здесь - спад семантического напряжения. Возвращаясь немного назад, заметим, что понятие покоя в этом тексте конкретнее, чем в "Парусе": покой, как в макромире, содержащий внутреннюю динамику:

Чтоб в груди дремали жизни силы,

Чтоб дыша вздымалась тихо грудь.

Только при наличии такого покоя может возникнуть гармония внешнего и внутреннего миров, их взаимная проницаемость.

V строфа.

В последней строфе читаем:

Чтоб.

Про любовь мне. голос пел. ср. "Пустыня внемлет Богу, И звезда с звездою говорит".) Таким образом, здесь появляется недостающее 4-ое направление движения (о первых трех см. выше):

Следует отметить, что это направление существует лишь гипотетически, в сознании лирического героя, а не реально, как первые три. Последние два стиха V строфы завершают внешнее пространственное построение новым движением, но уже не однонаправленным, точнее, как бы разлагающимся на два: вверх - низ.

Надо мной чтоб вечно зеленея

Темный дуб склонялся и шумел (ср. "Над ним луч солнца золотой). Как видно из разбора, композиционная модель "Паруса" в этом стихотворении выдержана достаточно четко, хотя, естественно, она усложнилась, но это характерно и закономерно для всякой динамичной модели.

Еще одна модификация рассматриваемого принципа конструкции представлена в стихотворении "Из Гете" (1840). Горные вершины Спят во тьме ночной; Тихие долины Полны свежей мглой; Не пылит дорога, Не дрожат листы. Подожди немного, Отдохнешь и ты.

Стихотворение отчетливо делится на две части. Первая начинается с движения вверх. Затем (начало второй строки) - глагол, но глагол с семантикой покоя, отдохновения. Далее: "во тьме ночной." - своего рода заполнение пространства вокруг построенной вертикали. Третья строка - движение вниз, и опять-таки некое заполнение пространства.

То, что слово "вершины" рифмует с "долины", подчеркивает важность этих пространственных построений, выделяя слова, именно с семантикой верх - низ.

Во второй части пространство разворачивается по принципу далеко - близко. Это происходит в первых двух стихах. Глаголы движения находятся в форме отрицания. В результате, заключительные две строки представляют собой одновременно и продолжение темы, так как здесь у глаголов сохраняется семантика неподвижности, успокоения, и нарушение темы, так как совершенно неожиданно вводится местоимение "ты". Получается, что все, что говорилось раньше, было монологом, обращенным к кому-то (может быть и к себе), и как следствие этого происходит ретроспективная перестройка семантики текста. Медитация на природе внезапно превращается в отрывок разговора, приобретая, таким образом, некий редуцированный сюжет или, скажем осторожнее, становится более конкретной (от объективного описания природы к указанию на адресата, "ты"). Правда, нужно отметить, что ретроспективно же мы видим, как постепенно двигались к этому "ты". Сначала пейзаж виден как бы издали, потом появляется более конкретная деталь - дорога, потом то, что прямо перед нами - листы, а затем вводится местоимение.

Отличие первого четверостишия от второго подчеркивается и ритмической организацией текста. В первом - 3-ст. хорей, в нечетных строках на второй стопе систематически появляется пиррихий. Такое построение явно свидетельствует о важности ударных гласных, но об этом мы скажем ниже. Вторая часть монотоннее: пиррихий на первой стопе во всех стихах.

Относительное богатство ритма первого четверостишия и относительная монотонность второго соответствует и тематике (стремление к покою), и системе ударных гласных.

Вокализм этого текста очень интересен. Сразу бросается в глаза, что главная роль отводится ударным гласным. Выделяются две пары - а/о и э/и (для простоты я буду рассматривать не собственно звуки, а фонемы, которые они представляют). Таким образом, возникает оппозиция: передний - непередний. Причем сохраняется абсолютное равенство в противопоставлении. Передние: и=7, э=2; непередние: о=7, а=2. Распределены они необычайно интересно:

Первое четверостишие О—И А-Э-0 И—И о-э-о

Второе четверостишие И—О А—И И—О О—И

Если обозначить передние как П, а непередние как Н, то система распределения будет видна еще четче:

Первое четверостишие

Н-П-Н

Н-П-Н

Второе четверостишие П—Н Н—П П—Н Н—П

Как видим, система такова: чередование передних и непередних с одним перебоем в первой части, то есть упрощение от первого ко второму четверостишию, причем упрощение это было и в ритмике текста, что вполне соответствует тематике (упрощение-покой).

Вокальная система первой части начинается с Н и заканчивается Н, таким образом, семантика большого пространства (данного в этом четверостишии) закрепляется за непередними. Структура вокализма второй части начинается с П и заканчивается П. За П закрепляется семантика малого пространства. Причем закрепление этих значений подтверждается и тем, что между первой и последней ударной гласной в четверостишиях, эта гласная как бы протекает через весь отрезок текста с затруднением, с нарушением ожидаемой системы (см. особенно первую часть), что придает ей особенную важность и, следовательно, семантизирует ее.

Из разбора ясно, что в данном стихотворении основным конструктивным принципом можно назвать тоже построение пространства. Местоимение "ты", в конечном счете, становится точкой, откуда строятся координаты27.

Принцип организации пространства может быть еще более изменен и усложнен. Это можно продемонстрировать на примере композиции стихотворения "Сон" (1841 г.). В полдневный жар в долине Дагестана С свинцом в груди лежал недвижим я; Глубокая еще дымилась рана; По капле кровь точилася моя.

Лежал один я на песке долины; Уступы скал теснилися кругом, И солнце жгло их желтые вершины И жгло меня - но спал я мертвым сном.

26 Используя понятия московской фонологической школы, мы рассматриваем звук [ы] представляющим фонему <и>.

27 Любопытно отметить, что это стихотворение явилось в дальнейшем моделью для других поэтов, обращавшихся к восьмистишиям 3-ст. хорея (см. об этом: Гаспаров М. JI. Метр и смысл. К семантике русского трехстопного хорея. // Известия АН СССР, Серия литературы и языка, 1976, т.35, №4.

И снился мне сияющий огнями Вечерний пир, в родимой стороне. Меж юных жен, увенчанных цветами, Шел разговор веселый обо мне.

Но в разговор веселый не вступая, Сидела там задумчиво одна, И в грустный сон душа ее младая Бог знает чем была погружена;

И снилась ей долина Дагестана; Знакомый труп лежал в долине той; В его груди дымясь чернела рана, И кровь лилась хладеющей струей.

Стихотворение, на первый взгляд, сюжетно, но на самом деле оказывается, что сюжет находится в подчиненном положении. Он необходим для мотивировки игры с реальным миром и его воображаемой копией.

Название "Сон" заставляет воспринимать все с самого начала как нереальное. В первой строфе описание дается со ступенчатым увеличением масштаба: долина Дагестана —> я —» рана -> капля крови. Необходимо заметить, что причина смерти описана глаголами с семантикой движения, а сам лирический герой "лежал недвижим". Это создает некоторый диссонанс, который способствует восприятию картины как снящейся, нереальной.

II строфа интересна игрой точек зрения. Первая строка - лирический герой как бы видит себя со стороны (так было и в I строфе). Далее, взгляд направлен снизу-вверх, то есть мир описывается так, как видит его человек, лежащий на земле лицом вверх. Уступы скал теснилися кругом, И солнце жгло их желтые вершины И жгло меня.

Разница точек зрения подчеркнута и в рифме "долины" (взгляд сверху) - "вершины" (взгляд снизу).

После этого говорится: "но спал я мертвым сном", - происходит углубление в сон еще на одну ступень (первая - название). Семантика словосочетания "мертвый сон" колеблющаяся: мертвый сон = глубокий сон и мертвый сон = смерть, то есть здесь активны (в смысле значения) оба компонента - и существительное (так как выделяется за счет рифмы), и прилагательное (так как ранее говорилось об убитом). В результате этого колебания два значения словосочетания как бы приравниваются.

Далее: "И снился мне. вечерний пир". Описывается пир, который вступает в два ряда ассоциаций. 1-й: контраст с первыми двумя строфами: полдневный жар - вечерний пир, солнце жгло - сияющий огнями, в долине Дагестана - в родимой стороне, уступы скал. кругом - меж юных жен, лежал один я - меж юных жен, желтые вершины скал - юные жены увенчанные цветами, мертвый сон - разговор веселый.

Как видно почти для каждого семантического элемента III строфы находится антитеза. Второй ряд ассоциаций: смерть + вечерний пир = поминки. Балансировка значений между смертью, сном и жизнью приводит к тому, что у этих трех понятий образуется некая общая семантика. Замечу, что пространство второй ступени сна значительно менее конкретно. Вместо указания точного места (долина Дагестана) дана чисто условная "родимая сторона", описание которой вообще отсутствует.

IV строфа тоже соотносится с предыдущими: сидела одна - лежал один, грустный сон - мертвый сон.

При этом происходит дальнейшее углубление в сон - еще одна ступень, третья. В V строфе находим описание сна, который видит девушка. Описание почти полностью совпадает с I строфой, вплоть до ступенчатого увеличения масштаба, только на этот раз картина видится глазами девушки, словом - взгляд со стороны. Интересно, что, факт смерти в этом случае считается уже свершившимся (I строфа: повествование от первого лица, "лежал я" раненый=еще живой; II строфа: "мертвый сон" (здесь двусмысленность); V строфа: "знакомый труп'-мертвый).

Получилось, что, углубляясь в сон, мы вернулись к началу, к наибольшей степени реальности. Однако, несмотря на то, что описание конкретно, его уже невозможно воспринимать как картину реального пространства, оно становится предельно абстрактным, это уже не сам мир, а его знак, и даже не просто знак, а знак знака его знака. Противопоставление жизнь - смерть снимается, так как промежуточный член (сон) полностью сливается как с жизнью, так и со смертью.

Собственно сама идея стихотворения сводится к старой формуле "жизнь есть сон", которая всегда была популярна и существует уже не одну сотню лет, и в данном случае интересен был не сам замысел, но принцип его конструирования.

Такое предельное усложнение конструкции пространства и отношений внешнего и внутреннего плана стихотворения можно считать последней стадией модификации этого типа взаимодействия факторов стихов. Дальнейшее развитие невозможно, так как итогом его будет распад данной конструкции.

Список литературы диссертационного исследования кандидат филологических наук Отрощенко, Егор Владимирович, 2001 год

1. Морозит. Снег хрустит. Туманы над полями.

2. Из хижин ранний дым разносится клубами

3. В янтарном зареве пылающих небес.

4. В раздумии глядит на обнаженный лес,

5. На домы, крытые ковром младого снега,

6. На зеркало реки, застынувшей у брега,

7. Светила дневного кровавое ядро. ("Зимнее утро" 1839)Если наглядно представить все движения взгляда стрелками, получится такая схема: 1. земля <—>

8. И беспредельный неба свод,8. Где ищет взор и не найдет