Колокольная образность в русском музыкальном искусстве XIX-начала XX века тема диссертации и автореферата по ВАК РФ 17.00.02, кандидат искусствоведения Хадеева, Елена Николаевна

• Хадеева, Елена Николаевна
• кандидат искусствоведения
• 2004

Оглавление диссертации кандидат искусствоведения Хадеева, Елена Николаевна

Введениез.

Глава I. Колокольные звоны в русской музыке Х1Хвека

1.1 Колокольные звоны:мантика пррава и времени И

1.2 Некоторые особенности претворения колокольности в камерно-вокальных жанрах.

Глава II. Смовые функции колокольни в рких оричих операх XIX века2б

2.1 Колокольные звоны в исторических операх Римского - Корсакова.

2.2 Семантика колокольни в операх Мрого

2.3 Интермеццо: комичое в звоне

Глава III. Колокольность в русском искусстве конца XIX - начала XX века

3.1 Символская трактовка колокольни в поэзии, литературе и живоп эпохи «рубежа» 86.

3.2 Колокольнаямволика в произведениях Скрябина.

3.3 Колокольность в творчестве Рахманинова. е.

3.4 Звонные эффекты в произведениях Стравиого

Введение диссертации (часть автореферата) на тему «Колокольная образность в русском музыкальном искусстве XIX-начала XX века»

История русской музыки таит в себе множество лакун. Для современного исследователя она дает огромное поле деятельности. В центре внимания музыковедческой науки наряду с вновь открывающимися фактами и документами оказываются материалы, ранее исследованные или кажущиеся таковыми, но дающие основания для их переосмысления. Понемногу заполняются исторические пробелы, воскрешаются забытые имена и традиции.

Одной из богатейших и динамично развивавшихся на протяжении веков была традиция колокольных звонов. Еще в глубокой древности на Руси существовали деревянные била и клепала, выполнявшие сигнальную функцию. С распространением христианства медные, железные и даже каменные била стали использоваться в церковном обиходе для призыва к богослужению, к совершению трапезы. Долгое время (вплоть до XIX века) эти древние инструменты существовали вместе с колоколами. Как свидетельствует Оловянишников со слов о. Антония, «. било. держат по ангелову учению, а в колокола латыне звонят» (цит.: Шариков.,1996,с.6). И даже когда колокола повсеместно вошли в употребление, била продолжали подвешиваться на колокольнях. Причину этого можно видеть в особенностях их звука, который обладал «певучестью», ровностью (отсутствием аберраций) и большим разнообразием.

С момента своего возникновения звоны несли в себе объемные значения, какими не обладали другие инструменты. Как отмечает Оловянишников, звон «. имеет свою важность и значение высокое, даже акустическое, между нашим временем, отдаленным, протекшим и будущим» (цит.: Шариков. J996,с. 7).

Начиная с XIV века, в России появляются специальные церкви «под ко-локолы», которые позволяют расширить художественные возможности звона. Особые звуковые качества, монументальность, даже некоторая таинственность сделали звон постоянным участником православной службы. Обстоятельное разъяснение значений тех или иных звонов прочно увязывалось с символикой церковных обрядов и закреплялось в церковном уставе. Это повлекло за собой обретение звонами особого статуса. «Принятие церковью колокола как атрибута православного культа, с одной стороны, дало материальную возможность и мощный толчок для развития искусства звона, так как оно требует больших затрат, с другой - прочно поставило его вне инструментальной музыки» {Благовещенская, 1985, с. 31). Это обстоятельство стало решающим в процессе формирования звона как явления эстетического. Этим же объясняется своеобразие его жанров и форм, сложившихся в практике русских звонарей.

Вопросам изучения русского колокольного звона в отечественном музыкознании было посвящено немало работ. Среди них выделяются основательные труды знатоков этого искусства А.Израилева, С.Рыбакова, С.Смоленского, Н.Оловянишникова. Названные авторы заложили фундамент в дело изучения этой традиции, представив различные материалы о способах звона, настройке колоколов, жанрах колокольной музыки, сведения о наиболее известных исполнителях-звонарях.

Значительная часть исследований посвящена истории колоколов и традициям их применения. В трудах С. Рыбакова (Рыбаков, 1896) и С. Смоленского {Смоленский, 1907), наряду с разнообразными историческими материалами, нашла отражение скрытая полемика с Аристархом Израилевым {Израилев, 1884) по поводу изменения характера русского звона. С помощью набора камертонов Израилев задумал «усовершенствовать» существующие звоны, сделать их «правильными» в гармоническом отношении (очевидно, по образцу западных).

Но Рыбаков, равно как и Смоленский, убеждён в том, что гармоническая настройка колоколов и мелодический звон разрушат неповторимость нашего звона, темброво-ритмического по своей природе.

Особое внимание в приведённых работах уделяется художественному смыслу колокольного звона. Так у Рыбакова возникают параллели с «Песнью о колоколе» Шиллера и рассказом Гаршина «Ночь», а Смоленский сравнивает характер звучания мощного переливающегося пасхального звона с торжественным величием северного сияния.

Н.Оловянишников {Оловянишников, 1912)с\шш во главу угла вопросы, связанные с изготовлением колоколов, техникой литья, особенностями сплавов. При этом колокольная бронза оказывается окружённой мифами и легендами, многие из которых восходят ещё к языческим временам.

Ряд трудов содержит ценные наблюдения над акустическими свойствами звона. Ещё в 70-е годы XIX века Аристарх Израшгев сконструировал прибор для определения колебаний колокольного звука. В результате исследований ему удалось зафиксировать обертоновые ряды колокольных призвуков (конечно, с учётом возможностей существующей записи). Интерес к акустическим свойствам звона и в дальнейшем стимулировал поиски учёных. Так появились работы Т.Шашкиной (Шашкина, 1985), в которых колокол рассматривается как «музыкально целесообразная форма». Большой интерес представляет физико-математический анализ формы колокола и её сравнение с формой рупора некоторых духовых инструментов.

В начале 20-х годов в работах Б. Асафьева делаются интересные наблюдения над применением звонов в русской классической музыке. Хотя эти замечания носят частный характер и рассредоточены в различных статьях, в них заметно стремление раскрыть художественные возможности звона. Этот подход утвердился в «Книге о Стравинском» (1929 г.), в которой исследователь высказал мысль о новом звукосозерцании, новом мире ритмов и интонаций, внедрённых Стравинским в современную музыку посредством звона. Перспективной оказалась и идея «. отыскания в русских ритмах и русском мелосе принципов оформления, объединяющих и более прочных,.более характерных для музыкальной культуры всего человечества, а не только для XVIII - XIX веков европейской музыки» (Асафьев, 1977. - С.87).

Наиболее ярко и талантливо теорию и практику звона сочетал в своей деятельности К.К.Сараджев. Этот феноменально одарённый музыкант видел осуществление главной цели своей жизни в создании совершенного музыкального инструмента - светской концертной звонницы с подбором колоколов. В своих колокольных концертах Сараджев представлял исконно русские формы колокольной музыки: сложные многокрасочные звучания - своего рода сонорное многоголосье - в сочетании с «колоссальнейшей ролью ритма». Все свои произведения он предназначал для концертного исполнения, не связанного с церковным стандартом: «Мой «звон» производит неимоверно сильное впечатление на окружающих лиц [.]Этот «звон» совершенно не таков, каким мы представляем себе [.]обыкновенный колокольный звон, что при церквах» (цит.: Цветаева, 1986. - С. 104).

Многое из того, что представлял и стремился передать в своей колокольной музыке Сараджев, позднее было описано и обосновано теоретически. Основательную разработку вопроса предпринял А.Ярешко, выдвинувший ряд интересных гипотез о причинах особого распространения колоколов на Руси, о близости их музыкальной сущности к русскому искусству, о стимулах к художественной трактовке колоколов и другие.

Особая роль колокольности не раз отмечалась в монографических трудах, посвященных Мусоргскому, Римскому-Корсакову, Рахманинову, Стравинскому. Важную смысловую функцию она приобретает в символистском искусстве, сливаясь с сигнальностью, фанфарностью, символикой смерти, на что указывает Т. Левая (Левая, 1991). Под влиянием новых идей в искусстве рубежа XIX - XX веков расширяется и значительно обогащается семантическое «поле» колокольности.

Революционные катаклизмы XX века повлекли за собой жестокую расправу над представителями церкви, расхищение и бессмысленное уничтожение храмов, икон, книжных редкостей. Подобная же участь была уготована и колоколам. Однако корни этого искусства уже основательно укрепились в русской музыке, вошли в сознание народа как символ Родины-России, а потому в художественном творчестве эта традиция не прерывалась.

Многочисленные примеры обращения к колокольным звонам в произведениях русских композиторов убеждают в том, что для русской музыки он имеет огромное значение. Отвечая одной из главных национальных идей - идее всеобщего государственного и духовного единения на основе православия - колокольные звоны стали неотъемлемой частью церковного и светского быта, а затем и всей русской художественной культуры.

Актуальность обращения к музыке колоколов определяется её местом в современной жизни, связью с важнейшими тенденциями развития русской музыки. В XX веке звонные идеи получили интереснейшую разработку в современной музыке многих композиторов. Изучение колоколов вступило в новую фазу. Ассоциация колокольного искусства, созданная при Международном фонде культуры, способствует широкому распространению знаний о колоколах, возрождению профессии звонарей. Члены Ассоциации, в особенности её вице-президент А.С.Ярешко, основательно изучают традиции русских и иных существующих звонов, предпринимают публикации староизданных книг о колоколах, организуют конференции специалистов из многих областей знания - музыковедов, искусствоведов, историков, металлургов, физиков, этнографов.

Круг научных интересов исследователей колоколов широк, однако ни в одном из трудов предметом специального изучения ещё не становилась колокольная образность, взятая в широком историко-стилевом и художественном контексте. Поэтому главной целью настоящей работы является, возможно, более полное рассмотрение принципов образно-семантического претворения звонов в русской музыке. Отсюда вытекают основные задачи исследования:

- выявить исторические и эстетико-художественные причины широкого распространения колокольной образности в XIX веке;

- проанализировать различные способы воссоздания колокольных звучаний в музыке;

- рассмотреть смысловые функции колокольности в музыкальной композиции инструментальных произведений и в драматургии опер;

- установить различия и общность подходов к воплощению колокольной образности в разных жанрах и у разных композиторов, сравнивая с художественными результатами, достигнутыми средствами других искусств.

Материалом исследования послужил широкий круг произведений русских композиторов XIX - начала XX века от романсов до масштабных оперных партитур, в которых колокольность играет смыслообразующую роль. Большое место в работе отведено анализу оперных произведений Глинки, Мусоргского, Римского-Корсакова, Бородина, позволяющих, наряду с представлением о различных способах воссоздания звонных эффектов, выявить драматургические функции колокольности в крупной музыкальной композиции. Отдельное место в работе отводится Скрябину, Рахманинову и Стравинскому, поскольку в их творчестве колокольность стала важным стилеобразующим фактором. Для создания объемного культурологического контекста привлекаются литературно-поэтические, философско-эстетические материалы, произведения изобразительного искусства.

В своем подходе к рассмотрению проблем, связанных с колокольностью, мы исходим из того, что колокольные звоны несут в будущее духовную культуру своих создателей. Независимо от условий исполнения и характера бытования, они являются своего рода текстами, содержание которых неочевидно.

Современное понятие текста расширилось до границ культуры, и оказалось возможным читать не только книги, но и картины, кинофильмы, ритуалы, сам образ жизни. Для того, что бы понять тот или иной текст, мы должны увидеть его как отражение всей культуры его творцов. Отсюда включение в работу различных аспектов осознания текста колокольной традиции в истории русской музыки и восприятия ее в условиях непрерывного художественно-исторического процесса. Ведь история подобна книге, «.это огромный литургический текст, где йоты и точки имеют не меньшее значение, чем строки или целые главы» {Борхес, 1984, с.222).

Основная функция текста - быть средством социальной коммуникации. Работая с текстами по нормам коммуникации, присущим определенной культуре, человек осваивает этот опыт своим собственным сознанием. Он понимает текст. Последний в этом случае выступает в качестве средства для передачи социального опыта, хотя многие считают, что адекватного постижения культуры прошлого все же не достигнуть.

Возможно, также рассматривать текст и как семиотическое образование. «Действием семиотического механизма обусловливается семантическая структура текста, его внутренняя связность, действием коммуникативного механизма -его осмысленность» (Лотман, 1985,с.6).

Основополагающим для данной работы является понятие колокольно-сти, трактуемое как семантическая структура. Внутри этой системы значений можно выделить ряд типологически сходных проявлений характерной образности, воплощаемой с помощью устойчивых музыкальных формул. Комплекс приемов и средств воплощения колокольности в разных видах искусства обнаруживает внутреннее родство, что обусловило применение этого понятия в разделах, посвященных литературе и живописи. Наряду с колокольностью, мы используем также общие определения: звон, звонкость, звонные эффекты.

В отдельных произведениях («Вечерний звон» Алябьева, «Колокола» Рахманинова, «Звон» Лентулова) включение соответствующей образности предопределено уже в названии, что обусловливает применение определенной лексики, композиционных и колористических закономерностей. Нередко композитор указывает в партитуре на воспроизведение колокольного звона средствами оркестровых колоколов или различными комбинациями ударных инструментов с клавишными. Однако, как писал в «Основах оркестровки» Римский-Корсаков, «.резкие звуки колокольчиков, колоколов и ксилофона легко пронизывают даже соединённые силы долгозвучных групп» (Римский-Корсаков, 1946- С. 33). Эта тембровая «исключительность» объясняет сравнительно редкое применение этих инструментов в оркестре, чаще всего с целью «.раскрыть образную сторону какого-либо отдельного явления» или «моменты тонкой звукописи (Василенко,1952.-С.620).

Представление о звонах не всегда связывается именно с колоколами. Нередко подобные звучания являются своего рода музыкальной метафорой, и в этом случае представляется более подходящим характеризовать их как звоны, звонностъ, звонные эффекты.

В традиционных звонах представлены различные жанры: трезвон, благовест, набат, похоронный перезвон и другие. Каждый из них обладает устойчивыми темброво-фактурными и ритмическими признаками и определёнными музыкальными формами. Композиционную основу формы чаще всего составляют вариации. Но возможно и более сложное «устройство» звонов - с яркими контрастами в средних частях, со сменой количества колоколов, метроритмическими сдвигами и фактурными нарастаниями. Такое широкое развитие характерно для больших форм, в которых звонарю предоставляется полная свобода. Эти звоны, по словам Смоленского, «.должны быть отнесены к свободному художеству» (Смоленский, 1907. - С.279).

Таким образом, в изучении русских колокольных звонов открывается широкая перспектива. В настоящем исследовании нами выделены смысловые функции колокольности, которые рассматриваются в двух основных аспектах:

1) «Колокольная образность» /музыкальная / как фактор идейно-содержательный;

2) «Колокольная образность» как фактор музыкально-языковый.

Заключение диссертации по теме «Музыкальное искусство», Хадеева, Елена Николаевна

Заключение

Многочисленные примеры претворения звонов в музыке и других искусствах убеждают в важности этого вида творчества для русской культуры. Разнообразие семантических значений колокольных звонов, широта порождаемых ими пространственно-акустических ассоциаций отражают огромный художественный, религиозный и повседневный жизненный опыт людей многих поколений.

Отсюда вытекают важные смысловые функции колокольности:

• она является репрезентантом устойчивых элементов культуры — традиций и обрядов,

• отражает специфику восприятия окружающего мира и особенности национального мышления,

• выступает как эстетический и философский символ.

• уникальность самих колокольных звучаний способствует формированию оригинальной музыкально-языковой системы их воплощения.

Постепенное расширение жанровых сфер преломления колокольности привело к её претворению не только в опере и программной музыке, но и в инструментально-непрограммных жанрах. Выработались новые обобщённо-психологические аспекты её отражения.

Одновременно с этим складываются новые типы музыкального тематиз-ма (мелодика «круговращательного типа», орнаментальная мелодика, основанная на симметричных повторах), новые факгурно-гармонические приёмы на основе остинатности, полиостинатности, широкой фактурной разработки аккордов, полифонии тембров. Многообразны функции колокольности в музыкальной драматургии и композиции произведений.

Огромный интерес к русскому колокольному звону подтверждает и широкое внедрение колокольности в русскую музыку XX века. В творчестве Мясковского, Прокофьева, Шостаковича, Свиридова, Щедрина и многих других композиторов продолжается развитие «звонных идей» их предшественников. При этом в идейно-смысловом преломлении колокольности преобладает не реально-историческая, а символическая, условная трактовка колокольной образности.

Это означает, что для представителей русского искусства разных поколений колокола имеют значение культурного символа Родины-России как исторической данности в её «вневременной» устойчивости и духовной национальной вечности.

Список литературы диссертационного исследования кандидат искусствоведения Хадеева, Елена Николаевна, 2004 год

1. Аверинцев,1986: Аверинцев С. Византия и Русь: два типа духовности: Статья вторая. Закон и милость// Новый мир №8. 1986 .

2. Алексеев J982: Алексеев А. История фортепианного искусства. Ч. Ш. М. 1982.

3. Алпатов, 1969: Алпатов М. Пейзажи Левитана 90-х годов // Искусство: живопись, скульптура, графика, архитектура / сост. Алпатов М.,Ростовцев Н., Неклюдова М. М. 1969. - С.440-442.

4. Асафьев, 1954: Асафьев Б. Избранные труды. Т. 3. М., 1954.

5. Асафьев, 1956: Асафьев Б. Избранные труды. Т. 4. М., 1956.

6. Асафьев, 1966: Асафьев Б. Русская живопись. Мысли и думы. М.- Л., 1966.

7. Асафьев, 1976: Асафьев Б. Об опере. Избранные статьи. Л. 1976.

8. Асафьев, 1977: Асафьев Б. Книга о Стравинском. Л., 1977.

9. Асафьев, 1969: Асафьев Б. Воспоминания о Рахманинове // Воспоминания о

10. Рахманинове./ Сост. Апетян 3. Т. 1, 2. М.: Музыка 1969.

11. Бальмонт, 1904: Бальмонт К. Горные вершины: Сб. статей: Кн. I. М.: Гриф.1904.

12. Бальмонт, 1980: Бальмонт К. Избранное: Стихотворения. Переводы. Статьи. -М. 1980.

13. Бахтин, 1974: Бахтин М. Время и пространство в романе // «Вопросы литературы», 1974. № 3. С. 133-134.

14. Бахтин, 1990: Бахтин М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса. 2 изд. - М. 1990.

15. Белый, 1910: Белый А. Символизм: Книга статей. -М.: Мусагет. 1910. Белый, 1911: Белый А. Арабески: Книга статей. М.: Мусагет. 1911 Белый, 1966: Белый А. Стихотворения и поэмы. - М.-Л., 1966. Белый, 1979: Белый А. Петербург. -М.,1979.

16. Белый, 1988: Белый Андрей. Проблемы творчества. Статьи, воспоминания,публикации. // Сост. Леснявский С., Михайлов А. М., 1988.

17. Белый, 1989: Белый А. На рубеже двух столетий. М.: Худ. Лит. 1989.

18. Белый, 1994: Белый А.Символизм как миропонимание. М.1994.

19. Бенуа,1980: Бенуа А. Мои воспоминания. В 5 кн. -М.,1980.

20. Бенуа,1909: Бенуа А. В ожидании гимна Аполлону // "Аполлон" № 1 (октябрь),1909.

21. Бердяев, 1991: Бердяев Н. Самопознание (Опыт философской автобиографии). -М„ 1991.

22. Бердяев, 1990: Бердяев Н. Судьба России. М., 1990.

23. Браудо, 1909: Браудо Е. Музыка после Вагнера // "Аполлон" № 1 (октябрь), 1909.

24. Василенко, 1952: Василенко С. Инструментовка, т. 2 -М., 1952.

25. Венгеров, 1907: Венгеров С. Очерки по истории русской литературы. СПб.: Библиотека светоча, № 56 - 65. - 1907.

26. Веберн, 1975: Веберн А. Лекции о музыке. Письма. // Сост ред. Друскин М., Житомирский А. Перевод с нем В. Шнитке. - М, 1975.

27. Володин, 1970: Володин А. Роль гармонического спектра в восприятии высоты и тембра звука// Музыкальное искусство и наука. вып. I. - М.: Музыка. - 1970. С. 11-38.

28. Волошин, 1910: Волошин М. Анри де Ринье (о символизме). "Аполлон" № 4 (январь) 1910.

29. Волошин, 1909: Волошин М. Архаизм в русской живописи. "Аполлон" № 1 (октябрь) 1909.

30. Воспоминания., 1969: Воспоминания о Рахманинове./ Сост. Апетян 3. Т. 1, 2. -М.: Музыка 1969.

31. Всенощное. ,1990:Всенощное бдение. Литургия. Изд. Московской патриархии. 1990.

32. Гаккель, 1990: Гаккель А. Фортепианная музыка XX в. // Очерки, 2 изд. Л., 1990.

33. Гачев, 1987: Гачев Г. Европейские образы Пространства и Времени. / В сб.: Культура, человек и картина мира/ Отв. ред. Арнольдов, Кругликов. М.: Наука. 1987.-с. 198-226.

34. Гиппиус, 1966: Гиппиус Е., Ростовские колокольные звоны. "Муз. жизнь.", 1966, № 18-с. 15-17

35. Гулыга, 1987: Гулыга А. Поиски абсолюта // Новый мир. 1987,№ 10. Гумилёв, 1910: Гумилев Н. Жизнь стиха. - "Аполлон" № 7 (апрель), 1910. Данилевич, 1961: Данилевич Л. Последние оперы Н. А. Римского-Корсакова. -М. Музыка. 1961.

36. Делъсон, 1961: Дельсон В. Фортепианное творчество и пианизм Прокофьева. -М. Музыка. 1961.

37. Диксон, 1980: Диксон Алиса. Переборы с вариациями: Теория и практика // Узоры симметрии / Сб. ст. под редакцией Синешаль и Флека. М., 1980. - С.69 -79.

38. Добровенский, 1986: Добровенский Р. Рыцарь бедный: Книга о Мусоргском. -Рига, 1986.

39. Долгополое, 1985: Долгополов Л. На рубеже веков: О русской литературе конца XIX начала XX века. - Л., 1985.

40. Друскин, 1974: Друскин М. Игорь Стравинский. М., 1974.

41. Дурылин, 1965: Дурылин С. Нестеров. -М, 1965.

42. Дурылин, 1974: Дурылин С. Церковь невидимого града. М., 1974.

43. Демченко, 1990: Демченко А. Отечественная музыка начала XX в.: К проблемесоздания художественной картины мира: Исследования. Саратов, 1990.

44. Задерацкий, 1980: Задерацкий В. Полифоническое мышление И. Стравинского.-М., 1980.

45. Захаров, 1980: Захаров Н. Кремлевские колокола. М., 1980.

46. Зимин., 1982: Зимин А., Хорошкевич А. Россия времени Ивана Грозного. М.:1. Наука, 1982

47. Иванов, 1906: Иванов Вяч. Предчувствия и предвестия.- « Золотое руно"1906, № 4, № 6.

48. Иванов, 1909: Иванов Вяч. Борозды и межи. "Аполлон". № 1 (октябрь) 1909

49. Иванов, 1910: Иванов Вяч. Заветы символизма. "Аполлон". № 8 (май) 1910

50. Иванов, 1911: Иванов Вяч. Cor Ardens, ч. 1 2. - М. 1911.

51. Иванов, 1912: Иванов Вяч. О лиризме Бальмонта. "Аполлон" №№ 3-4. 1912.

52. Иванов, 1923: Иванов Вяч. Дионис и прадионисийство. Баку. 1923.

53. Иванов, 1978: Иванов Вяч. Стихотворения и поэмы. Сост. Померчего. Л, 1978.

54. Израилев, 1884: Израилев А. Ростовские колокола и звоны. СПб. 1884.

55. Имгардт, 1906: Имгардг Д. Живопись и революция. — "Золотое руно", 1906. №5.-С.55-58.

56. Кандинский, 1979: Кандинский А. История русской музыки, т. 2, ч. 2 М., 1979.

57. Каратыгин, 1912: Каратыгин В. Скрябин и молодые московские композиторы "Аполлон" № 5, 1912. С.26-32.

58. Кириченко, 1978: Кириченко Е. Русская архитектура 1830 1910-х годов. — М., 1978.

59. Киселев, 1979: Киселев М. Мария Якунчикова. -М., 1979. Коган, 1968: Коган Г. Вопросы пианизма. М., 1968.

60. Колокола., 1985: Колокола. История и современность. / Ред. Раушенбах Б. -М., 1985.

61. Ландсбергис, 1975: Ладсбергис В. Творчество Чюрлениса. Л. 1975. Левая, 1991: Левая Т. Русская музыка начала XX в. в художественном контексте эпохи. -М., 1991.

62. Лензон, 1989: Лензон В. О некоторых стилевых тенденциях русской музыки конца 19 и начала 20 в: Автореферат канд. дис. М. 1989. Лентулова, 1969: Лентулова М. Художник Аристарх Лентулов. Воспоминания. -М. 1969.

63. Лобанова, 1990: Лобанова М. Музыкальный стиль и жанр: История и современность. -М., 1990.

64. Лосев, 1976: Лосев А. Проблемы символа и реалистическое искусство М., 1976.

65. Лотман, 1997: Лотман Ю.Карамзин. СПб, 1997.

66. Маковский, 1911: Маковский С. Чюрленис // "Аполлон" № 5, 1911. С.23- 28. Михайлов, 1998: Михайлов А.Музыка в истории культуры:Избр.статьи. -М.1998.

67. Музыкальная., 1940: Музыкальная акустика // Ред. Н. А. Гарбузов. M.-JL, 1940.

68. Мусоргский, 1930: Мусоргский М. Борис Годунов: Сб.ст. // Ред. Беляев. М., 1930.

69. Мусоргский, 1990: Мусоргский М. П. и музыка XX в.: Сб. ст. // Ред. Г. Головинский. -М., 1990.

70. Мусоргский, 1971: Мусоргский М. Литературное наследие // Сост. А. Орлова, М. Пекелис. М., 1971.

71. Мурзабекова,1994: Музарбекова Ж. Некоторые вопросы теории и эстетики орнамента. Алматы. 1994.

72. Мяло, 1987: Мяло К. Космогонические образы мира: между Западом и Востоком // Культура, человек и картина мира: Сб.ст. // Ред. Арнольдов А., Кругли-ков В. М., 1987. - С. 227 - 262.

73. Назайкинский, 1982: Назайкинский Е. Логика музыкальной композиции М,. 1982.

74. Назайкинский, 1988: Назайкинский Е. Звуковой мир музыки. М., 1988. Неклюдова, 1984: Неклюдова М. Традиции и новаторство в русском искусстве конца 19 начала 20 в. - М., 1984.

75. Николаева, 1983: Николаева А. Особенности фортепианного стиля А. Н. Скрябина-М., 1983.

76. Никонова, 1984: Никонова И. М. В. Нестеров. М., 1984.

77. Новелла.,1994: Новелла серебряного века: Сборник / Сост. Берегулевой1. Дмитреевой. -М., 1994.

78. Оловяниитиков, 1912: Оловянишников Н. История колоколов и колокололи-тейное искусство. Изд. 2, доп. М., 1912.

79. Орлов, 1972: Орлов Г. Время и пространство музыки // Проблемы музыкальной науки, вып. 1. -М.,1972. С.358-394.

80. Орлова, 1963: Орлова А. Труды и дни Мусоргского. Летопись жизни и творчества. -М., 1963.

81. Памятники., 1977: Памятники культуры. Новые открытия. Ежегодник. - М., 1977.-с. 35-52.

82. Поспелов, 1994: Поспелов Г. «Боярыня Морозова» Сурикова и образ России в русском искусстве рубежа XIX и XX веков. // Художественные проблемы русской культуры второй половины XIX века. / Ред. Г. Стернин. М., 1994. -С. 172-190.

83. Пригожий, 1984: Пригожин Л. Некоторые черты инструментально-хорового творчества И. Ф. Стравинского / Музыкальный современник, вып.5. -1984. -С. 180-190.

84. Пухнанёв, 1974: Пухначёв Ю. Загадки звучащего металла. М. 1974. Раабен, 1986: Раабен Л. Камерно-инструментальная музыка первой половины XX в.-Л., 1986.

85. Раку, 1993: Раку М. "Авторское слово" в оперной драматургии / Автореф. канд. иск.-М., 1993.

86. Римский Корсаков, 1946: Римский-Корсаков Н Основы оркестровки под ред. Штейнберга. -М. Л., 1946.

87. Русская., 1993: Русская поэзия "серебряного века" 1890 1917 гг. // Антология. -М. Наука. 1993.

88. Русская., 1984: Русская народная поэзия. Эпическая поэзия. Л., 1984. Русская.,1914: Русская литература XX в. 1890 - 1910. Под ред. Проф. С. А. Венгерова, т. 1, 2. -М.,1914.

89. Русская., 1966: Русская музыка на рубеже XX века: Статьи. Сообщения. Публикации. М. Л. Музыка. 1966.

90. Русская. . ., 7 959:Русская драматургия начала 20 века. М.: Современник, 1989. Русская., 1977: Русская художественная культура конца 19 начала 20 века. Книга 4.-М., 1977.

91. Сарабьянов, 1993: Сарабьянов Д. История русского искусства конца 19 начала 20 века: Учебное пособие. М., 1993.

92. Сарабьянов, 1988: Сарабьянов Д. Высокие взлеты Аристарха Лентулова // "Искусство," 1988. № 5.

93. Серебрякова, 1994: Серебрякова Л. А. Пейзаж в творчестве Римского-Корсакова /Худ. Проблемы русской культуры второй половины XIX века / Отв. ред. Г. Ю. Стернин. -М., 1994. С. 299 - 357.

94. Серебрякова, 1993: Серебрякова Л. «Откровения» откровения // Музыкальная академия

95. Скрябин, 1973: Скрябин А.: Сб. ст. / Ред. С. Павчинский. М„ 1973.

96. Сказка., 1994: Сказка серебряного века: Сборник / Сост. Берегулевой-Дмитреевой Т. М., 1994.

97. Скребков, 1973: Скребков С. Художественные принципы музыкальных стилей. М., 1973.

98. Скрынников,1987: Скрынников Р. Самозванцы в России в начале XVII века. Григорий Отрепьев. Новосибирск, 1987.

99. Скрынников, 1988: Скрынников Р. Смута в России в начале XVII века. Иван Болотников. JI. Наука. 1988.

100. Смоленский, 1907: Смоленский С. О колокольном звоне в России. Отд. Оттиск из "РМГ" № 9, 10. 1907. - СПб.,1907.

101. Соловьев, 1990: Соловьев В. Литературная критика. Сост. Цимбаев. -М., 1990. Соловьев, 1988: Соловьев В. Сочинение в двух томах. -М., 1988. Соловьев, 1991: Соловьев В. Философия искусства и литературная критика / Ред. Гальцева Р., Роднянская И. М., 1991

102. Соловьев, 1994: Соловьев В. Чтения о Богочеловечестве: Статьи. Стихотворения и поэмы. Из "Трех разговоров. Краткая повесть об Антихристе" / Сост. Муратов А. СП б., 1994.

103. Стерши, 1970: Стернин Г. Художественная жизнь России на рубеже XIX-XX веков. -М., 1970.

104. Стернин, 1976: Стернин Г. Художественная жизнь России начала XX века. -М.,1976.

105. Стернин, 1988: Стернин Г. Художественная жизнь России 1900-1910 годов. -М., 1988.

106. Стравинский, 1973: Стравинский И. Статьи и материалы // Сост. Дьячкова Л., ред. Ярустовский Б. М., 1973.

107. Стравинский, 1985: Стравинский И. Статьи. Воспоминания. // Сост.-ред. Ал-феевская Г., Вершинина И. М., 1985.

108. Тараканов, 1980: Тараканов М. Творчество Родиона Щедрина. — М. 1980.

109. Томпакова, 1991: Томпакова О. Н. Н. Черепнин: Очерк жизни и творчества. -М, 1991.

110. Успенский, 1971: Успенский Н. Древнерусское певческое искусство. -М.Д971. Финдейзен, 1928: Финдейзен Н. Очерки по истории русской музыки с древнейших времен до конца XVIII в., т. 1. М JL, 1928.

111. Флоренский, 1972: Флоренский Павел. Священный иконостас // Богословские труды. Сб. 9.-М., 1972

112. Фольклорный., 1988: Фольклорный театр // Сост. Некрылова А., Савушкина Н.-М., 1988.

113. Фрид, 1974: Фрид Э. Прошедшее, настоящее и будущее в «Хованщине» Мусоргского. JL, 1974.

114. Харлап, 1978: Харлап М. Тактовая система музыкальной ритмики // Проблемы музыкального ритма. М., 1978 - С. 48-104.

115. Цуккерман, 1975: Цуккерман В. Музыкально-теоретические очерки и этюды, ч. 2.-М., 1975.

116. Ширинян, 1981: Ширинян Р. Оперная драматургия Мусоргского. М.,1981. Шариков., 1996: Шариков В., Жихарев А., Маркелов П. Использование бил в православном звоне. - М., 1996 г.

117. Эйгес, 1906: Эйгес К. Музыка и эстетика. — «Золотое руно», 1906, № 5 Яворский ,1964: Яворский. T.I. -М.,1964.

118. Ярегико, 1978: Ярешко А. Колокольные звоны инструментальная разновидность русского народного музыкального творчества // Из истории русской и советской музыки. Вып. 3. - М., 1978. - С.36-74.

119. Ярешко,38.,1978: Ярешко А. Влияние колокольных звонов на особенности колорита в творчестве русских композиторов. В кн.: Традиции русской музыки XVIII XIX веков // Сб. трудов (межвузовский) МГПИ им. Гнесиных, вып. 38. -М, 1978.-С. 47-65.

120. Яроцинский, 1978: Яроцинский С. Дебюсси, импрессионизм и символизм: Пер. с нем. -М., 1978.

121. Ястребцев, 1960: Ястребцев В. Воспоминания о Римском-Корсакове, т.2 Л., 1960.1. ВЕЧЕРНЕЙ ЗВОН

122. Слова И. КОЗЛОВА (из Т. Мура)1. Andante soetennto1. JU * J J1. Вечер . ннйавон) ве.чер яреть мне свет хне в земленнй 8вон I Как мно го дых дней вес . вы об сы рой; на пев у

123. ФтЧ —---1—- ---1— ■ ■ ——,-,-1—1. Ьг 'if $ i * *1. К i>r К Ьг щ я ! Я $J iJ

124. Слова А. К. ТОЛСТОГО* Соч. 57, № •>ш