"Книга песен" Аль-Исфахани в аспекте межрегиональных музыкально-транскультуративных процессов тема диссертации и автореферата по ВАК РФ 17.00.02, кандидат искусствоведения Назаров, Абдуманнон Файзуллаевич

• Назаров, Абдуманнон Файзуллаевич
• кандидат искусствоведения
• 1984

Оглавление диссертации кандидат искусствоведения Назаров, Абдуманнон Файзуллаевич

ВВЕДЕНИЕ

ГЛАВА I. "КНИГА ПЕСЕН" АЛЬ ИШАХАНИ В АСПЕКТЕ ЭВОЛЮЦИИ ДНСВНЕАРАБСГОГО МУЗЫКАЛЬНО-ПОЭТИЧЕСКОГО ИСКУССТВА. а) Традиции составления песенных сборников в контексте культур. б) Древнеарабское музыкально-поэтическое искусство.

ГЛАВА П. МУЗЫКАЛЬНО-ТРАНСКУЛЬТУРАТИВНЫЕ ПРОЦЕССЫ В ИСКУССТВЕ НАРОДОВ АРАБСКОГО ВОСТОКА ПЕРИОДА РАННЕГО СРЕДНЕВЕКОВЬЯ./УПт-УШ вв./. а) К вопросу о солярной характеристике музыкального восприятия. б) Арабское музыкально-поэтическое искусство периода раннего средневековья. в) Жизнь и творчество носителей музыкальных традиций.

ГЛАВА Ш. МУЗЫКАЛЬНО -ТРАНСКУЛЬТУРАТИВНЫЕ ПРОЦЕССЫ В ИСКУССТВЕ НАРОДОВ АРАБСКОГО ВОСТОКА ПЕРИОДА ЗРЕЛОГО СРЕДНЕВЕКОВЬЯ УУШ-Х вв./. а) Музыкальная жизнь. Музыкально-поэтическое искусство. Музыкальная историография. б) Очерки жизни и творчества носителей музыкальных традиций.

ГЛАВА 1У. О ЗНАКОВОЙ СИСТЕМЕ В "КНИГЕ ПЕСЕН" АЛЬ-ИСФА

ХАНИ. а) Лады. б) Ритмоформулы знаковой системы.

Введение диссертации (часть автореферата) на тему «"Книга песен" Аль-Исфахани в аспекте межрегиональных музыкально-транскультуративных процессов»

Интенсивное стремление духа человека к художественной гармонии, к "красоте выбора и творчества" (Хусн аль-ихтийар ва-т-та1-лиф) в ходе своей исторической эволюции, включая в себя все то, что является ценным и красивым с точки зрения этоса общечеловеческого, находило свое воплощение в бессмертных произведениях искусства, в высоких эстетических идеалах и в глубинных теоретических концепциях.

Жемчужина гдузыкального искусства народов Востока - макамат, блестящими гранями которой являются узбекский и таджикский Шашма-ком, азербайджанские и армянские адугамы, уйгурские ц/комы и иранские дастгахи, магрибские нубы и арабские макамы - поражает и поныне разум и сердца людей; блеск ее граней не померкнет никогда, напротив, на фоне развития искусства нашего динамического времени она излучает изумительные формы и краски.

В последние годы в современном музыкознании приобретает особую актуальность изучение национальных музыкальных культур народов Востока в их историческом взаимодействиии и взаимовлиянии. Эта тенденция современной науки наиболее отчетливо выражена в трудах советских ученых и исследователей из социалистических стран. Она продиктована диалектикой развития самой социалистической науки. Определенные ее успехи в изучении жанров профессиональной музыки устной традиции народов Средней Азии и Закавказья в масштабах локальной и региональной среды все сильнее подчеркивают необходимость изучения и выявления их общих исторических корней и закономерностей развития во взаимосвязи и взаимовлиянии с другими родственными традициями музыкальных культур народов Зарубежного Востока, т.е. тут наблюдается закономерная тенденция научного познания - от частного к общему, ибо ". отдельное не существует иначе как в той связи, которая ведет к общему. Общее существует лишь в отдельном, через отдельное. Всякое отдельное тысячами переходов связано с другого рода отдельными (вещами, явлениями, процессами) и т.д." /1.1.318/.

Необходимость изучения ^музыкального наследия народов советского Востока во взаимосвязи с культурами зарубежного Востока подчеркивалась в работах советских музыковедов старшего поколения - Х.Кушнарева /11,19/, В.Беляева /11,5/ и В.Успенского /II. 28/. Среди немногочисленных работ, специально посвященных проблемам взаимосвязей и взаимовлияний различных музыкальных традиций народов Востока, следует назвать работы сотрудников отдела Музыки Института искусствознания им.Хамзы об исторических музыкальных взаимосвязях народов Средней Азии и Индии /Ш.4, 111.19/, кандидатскую диссертащю Л.Ернджакян "Искусство мугамата в аспекте армяно-иранских к^узыкальных взаимосвязей" /1У.З/, диссертацию Р.Юнусова "Черты общности и различий в макомах и мугамах" /1У.6/ и диссертацию А.Малькеевой "Музыкальный инструментарий народов Среднего Востока в аспекте цузыкально-исторических взаимосвязей" /1У.4/. В перечисленных работах, прослеживаются те или иные специфические черты взаимовлияний традиций как в цузы-кально-историческом, так и в музыкально-семантическом аспектах, выявляются закономерности в культурном взаимообогащении двух контрагентных национальных традиций. Однако без выявления общих принципов и универсальных для всех региональных традиций закономерностей взаимовлияний невозможно решение тех актуальных задач, которые лаконично сформулированы Ф.М.Кароматовым: ". проблемы становления и развития жанров макамата и раги, форш их проявления в разные периода их бытования, задача раскрытия сущности макамата, как определенного явления в музыкальном наследии народов Востока, осшсление процессов возникновения современных национальных разновидностей макамата и путей их развития до наших дней и еще многие другие вопросы остаются сегодня во многом невыясненными" /111.6.13/. Первый серьезный шаг в этом направлении сделал известный немецкий ученый Ю.Эльснер /ГДР/, который изложил основные положения и выводы своих наблюдений по этой проблеме в докладе "Взаимосвязи в музыкальных культурах Ближнего и Среднего Востока" /Ш.24/. С ним он выступил на самаркандском международном музыковедческом симпозиуме 1978 г. Ввиду принципиальной значимости концепции Ю.Эльснера для нашего исследования, коротко изложим основные положения ученого:

1. Определенные дошедшие до нас локальные или региональные музыкальные явления создают видимость автохтонных, т.е. зародившихся в данной среде, традиций. На самом деле, возникновение и развитие музыкальных культур протекали в постоянном взаимодействии и взаимосвязи с другими культурами.

2. Взаимосвязи между культурами не исчерпываются простым заимствованием чужих достижений и адей, выраженных в определенных ьфгзыкальных произведениях, в стандартах произведений и конструктивных принципах, а представляет собой комплексные, длительные процессы, где разнообразно перемещаются позиции контрагентов.

3. В процессе культурного заимствования выделяются три стадии: первоначальная ("инкубационная"), когда лишь устанавливаются связи; вторая, когда происходит ассимиляция перенятого материала в новой художественно-культурной среде; и третья, когда осуществляются дифференциация и сублимация традиций на новом уровне соотношений.

4. В самом процессе культурного взаимовлияния ученый особо отмечает постоянную трансформацию и изменение исходных функций перенятого материала и подчеркивает принципиально творческий характер транскультуративных процессов. Это положение принципиально противостоит неисторическим и механистическим тезисам о не-совмзстимости культур и оценки заимствования, как "убийства культуры народа" /Ш.24.40/.

Письменные памятники народов Средневекового Востока служат одним из важных средств в адекватном восстановлении картины исторических музыкальных взаимосвязей. "Эти труды, - как пишет Ф.М.Кароматов, - не только служат достоверными источниками в осмыслении основ макамата, но и в определенной степени показывают общность ладо-тональных и метро-ритмических принципов строения во всех его национальных проявлениях. . Такая работа /с первоисточниками - А.Н./ в дальнейшем позволит с большей научно-теоретической обоснованностью решить и актуальные проблемы становления и развития макамата и раги, выявить, как отражение процессов взаимодействия, черты общности и отличия в них" /Ш.7.13/.

Изучение средневековых письменных источников в аспекте межрегиональных музыкальных связей в современном музыкознании еще не получило должного распространения. В числе немногих исключений можно назвать работы Д.Рашидовой /111.19/ и А.Джумаева /Ш.4/, в которых средневековые трактаты представлены сквозь призму музыкально-культурного обмена между народами Средней Азии и Индии.

Настоящее исследование, посвящено изучению одного из самых монументальных памятников музыкально-письменной литературы народов средневекового Востока - "Книге песен" /Китаб аль-агани/ арабского ученого-энциклопедиста Абу-ль-Фараджа аль-Исфахани /ум.967/. Оно ставит целью осмысление исторических фактов письменного источника в аспекте исторических межрегиональных музыкальных связей народов Средней Азии, Ирана и Аравийского полуострова.

Труд аль-Исфахани, как и другие средневековые трактаты по музыке, вплоть до настоящего времени рассматривался зарубежными исследователями исключительно в контексте истории арабской и персидской музыки. Сведения "Агани" и других источников о музыкальных традициях народов Средней Азии и Закавказья, вклад последних в развитие средневековой арабской музыки игнорировался. Достижения национальных музыкальных культур народов Востока оценивались и оцениваются с позиций религии ислама. В противовес этим неисторическим и панисламистским концепциям, советской музыкальной наукой предложен подход к истории музыкальных традиций с точки зрения их диалектической взаимосвязи. В этом и заключается актуальность изучения "Книги песен" аль-Исфахани в аспекте межрегиональных музыкально-транскультуративных процессов. Практическая значимость избранного аспекта исследования выражается и в других параметрах: а) в историческом плане - это освещение "белых пятен" в истории музыкальных культур народов Советского Востока с помощью оптимального научно-методологического оружия современной науки - марксистско-ленинской диалектики; б) в музыкально-теоретическом плане это изучение условий формирования жанров профессиональной музыки устной традиции народов Востока в их наиболее ранней стадии возникновения.

Историческая картина становления и развития музыкальных традиций народов Востока во всем ее многообразии и глубине не представлена, пожалуй, ни в одном другом средневековом источнике так полно, как в "Книге песен" аль-Исфахани. Поэтому европейское музыкальное востоковедение не случайно с самого начала своего зарождения проявило к ней живой интерес. Для определения степени изученности "Китаб аль-агани" как источника по истории Музыкальных взаимосвязей, для выяснения той или иной идеологической и научно-методологической позиции исследователей, а также и для некоторых оценочных суждений по их взглядам на ход развития искусства Востока ниже предпринимается небольшой исторический экскурс. При этом, следует заметить, что советский исследователь из-за неимения какого-либо значительного отечественного библиографического указателя по средневековым восточным трактатам по музыке, по их европейским изданиям и исследованиям, вынужден обратиться к зарубежным библиографическим работам, таким как "Аннотированная библиография истории арабской музыки" Г.Дж. Фармера /У1.17/, "Путеводитель по арабской музыке" аль-Алучи /У1.22/ и "Индекс исламикус" Дж.Дуглас Персона /УТ.П/. Эти указатели также далеко неполные, если учесть, что в них не включены уникальные трактаты, литографированные издания, хранящиеся в большом количестве в различных книгохранилищах Советского Союза.

Появление первого серьезного труда по истории арабской музыки на целое десятилетие опережает начало научного изучения общей культуры народов Востока - это "Большая книга песен Али Исфахани" j&ki с**ц£ап<съит тадПыл> / немецкого востоковеда Иоганна Годофридо Косагартена, которая была издана в Грайфсвальде в 1840 г. Она представляет собой первое европейское издание /фрагментов/ "Книги песен" аль-Исфахани и "Большой книги о музыке" аль-Фараби. Основная часть книги Ко-сегартена состоит из первого тош труда аль-Исфахани в переводе налатынь^. Правда, следует иметь ввиду и то, что перевод фрагментов из первого тома "Агани" был выполнен французским востоковедом Е.М.Катремером еще в Х835 г. /Журнал Азиатик. 1835/, но при

Исследование И.Г.Косегартена ценно тем, что в нем впервые предпринимается попытка систематизированного изложения истории арабской цузыки до Хв. Наряду с "Агани" автор впервые вводит в научный обиход ценные источники - "Ключи наук" Абу Абдаллаха аль-Хорезми, "Воскрешение наук о вере" аль-Газали, "Назначение мелодий" аль-Мараги и "Клада редкостей" /Канз ат-тухаф/ анонимного автора.

Введение, то есть собственно исследование И.Г.Косегартена состоит из двух частей: I. "Арабские кифареды и певицы". 2. "Модусы и ритмы арабской музыки". В небольшом предисловии к первой части, автор, ссылаясь на материалы аль-Исфахани, в сжатой форме характеризует песенные традиции доисламских арабов, приводит факты византийского и персидского влияния на древнеарабское песенное творчество /У1.8.6/.

В первой части сю его исследования И.Г.Косегартен на основе трудов аль-Газали и ан-Нувайри затрагивает проблему "ислам и музыка". Автор уделяет значительное внимание систематизированному изложению биографий и сведений об упоминаемых в "Книге песен" певцах и музыкантах. Несмотря на наличие у него таких солидных указателей, как "Кишф аз-зунун" Хаджжи Халифы и '"Шрих вафайат аль-айан" Ибн Халликона, И.Г.Косегартен не дает хронологической датировки биографий музыкантов; общая хронологическая ориентировка и периодизация ведется им согласно времени правления различных халифов. Так, например, озаглавлены разделы "Кифареды и певицы первых халифов", "Кифареды и певицы омайядских халифов" и т.д. Не приходится говорить о неисторичности подобной динас-тийной периодизации и о неправомерности разделения носителей муэтом ьфгзыкальный материал источника был опущен, переводчика интересовал главным образом литеразурный аспект "Агани". зыкальных традиций на "кифареды и шансонье". Ученый не интересуется также и тем, какое место занимает искусство того или иного певца, музыканта в развитии культуры, то есть само музыкальное искусство ускользает от внимания исследователя.

Во второй части введения И.Г.Косегартен, по всей вероятности, ставил перед собой задачу расшифровать и объяснить музыкальную терминологию "Агани" средствами и понятиями европейской теории музыки. Однако решение этой задачи в целом ещ не удается. Его внимание, отходя от первоначального замысла, переключается от "Книги песен" на "Большую книгу о ьгузыке" аль-Фараби и на "Назначение мелодий" аль-Мараги. В итоге получилось самостоятельное исследование по трудам аль-Фараби и Аль-Мараги. Главное достоинство второй части - показ преемственности научных традиций древнегреческой, раннесредневековой европейской и средневековой арабской музыкально-теоретической и эстетической шсли. Обильно приводя дефиниции центральных понятий музыкальной мысли Аристоксена, Евклида, Аристида, Марсиана Капелла и Боэция Северина, Косегартен цитирует сочинения аль-Фараби, аль-Хоразми, аль-Мараги и др. При этом Косегартен далек от одностороннего преувеличения древнегреческого влияния, что было характерно для исследователей последующего поколения - Лавиньяк, Руане Жюль и другие. Хотя методика исследования И.Г.Косегартена устарела, его труд, как первый образец исследования описательного характера, безусловно, представляет интерес с точки зрения историографии и в соответствующих местах настоящей работы к нему будем неодно-кратновозвращаться*. Другое исследование И.Г.Косегартена "Мусульманские писатели о теории цузыки" /Бонн, 1844/ мало известно в современном музыкознании и оказалось недоступным автору исследования.

- 12

Первым европейским исследователем, стремившимся к теоретическому осмыслению музыкальных традиций Востока явился немецкий ученый Р.Г.Кизеветтер. Его труд /Лейпциг, 1842 г./ называется "Арабская музыка по первоисточникам" /У1.7/. Предисловие к нему написано знамэнитым немецким востоковедом, автором семитомной "Литературной истории арабов" /Вена, 1850-1856/ Хаммером-Пургшта-лем. Как явствует из введения, последним была подана идея исследования музыкальных систем народов Востока. При этом он был главным консультантом по части источниковедения. В предисловии Кизе-веттер пишет: ". странным образом наши отечественные историки музыки Верней и Форкель совершенно игнорируют самобытность арабской, персидской музыки и их удивительные системы" /У1.7.ХУ/. Во введении, состоящем из двух частей - "История арабской и персидской музыки" и "Задачи исследователя" - Кизеветтер, в общих чертах, без каких-либо хронологических и типологических периодизаций и определений кратко излагает историю арабской музыки и формулирует свою задачу как наиболее понятное объяснение самобытности арабской музыкальной системы /У1.7.16/. Он тщательно распределяет материал по восьми главам. В качестве приложения к исследованию приводит главу о музыке из "Джалаловой этики" Джал-лаладдина Даввани /ХУ в./, с переводом на немецкий язык и комментариями. Второе приложение - перечень средневековых восточных трактатов по музыке. При составлении перечня он, руководствуясь указателями М.Касири, Хаммера-Пургшталя, выявил около 50 рукописей. Свод и классификация ^музыкальных инструментов народов Востока, выполненные Кизеветтером в третьем приложении к труду, пожалуй, не имеет себе равных в количественном отношении - им приведено и классифицировано по группам около 225 названий инструментов, которые он определяет по их арабскому» персидскому и тюркскому происхождению. В качестве приложения, автор привлекает также главу о музыкальных инструментах из "Ключей наук" Абу Аб-даллаха аль-Хоразми. Особо важное значение для изучения арабских разновидностей макамата имеет составленная Кизеветтером таблица звукорядов 12 арабских макамов и 6 авазат, а затем и персидских 12 макамов, б авазат и 24 щуъбе. В составлении этой таблицы Кизе-веттер руководствовался "Назначениями мелодий" аль-Мараги. Отсюда следует, что немецкая школа музыкального востоковедения уже к середине XIX в. обладала солидной источниковедческой и научно-методологической базой. Именно этой школой впервые было начато изучение таких важных источников, как труды по музыке аль-Фараби, аль-Исфахани, Братьев Чистоты, Кутбиддина аш-Ширази, аль-Амули, ат-Туси и др.

Несмотря на явно идеалистический и в то же время утилитарный подход к отдельным вопросам музыки народов Востока, Р.Г.Кизе-веттера все же следует считать родоначальником научно-систематического изучения "музыкальных систем арабов, персов, тюрков, бедуинов и мавров". В предисловии он специально оговаривает, что "название "арабская система" следует понимать условно, как обобщенное определение музыкальных систем арабов, персов и тюрков" /У1.7.ХУШ-Х1Х/. В отличие от предыдущих /Виллото/ и последующих /Ланд, Колланже, Л&шь Руане/ исследователей он впервые установил, что "арабская и персидская звуковая система в своей основе есть диатоническая . а некоторые отклонения не являются существенными" /У1.7.18/. "Книга песен" аль-Исфахани, о которой он имел представление благодаря исследованию Косегартена, интересовала его главным образом для установления фактов влияния персидской музыки на арабскую. Однако Кизеветтер не смог увидеть в констатируемых им же фактах взаимовлияний, закономерные и специфические процессы развития музыки, их социально-культурные предпосылки. Но труд Кизеветтера, как первая попытка научно-теоретического и практического осмысления различных традиций народов Востока, и по сей день не потерял своего научного значения.

Французская школа музыкального востоковедения оде с конца ХУШ в. имела собственные научные традиции. В первом томе "Эссе по истории музыки от древности до новейшего времени" /Париж, 1780/ Ла Борде приводит образцы арабских, персидских и турецких песенных жанров. Некоторые из них Кизеветтер давал в своих приложениях. Участник египетской кампании Наполеона, музыковед Вил-лото свои наблюдения и впечатления по музыке и музыкальной жизни Египта опубликовал в первом томе "Египетской экспедиции" /Париж, 1809/, а также в статье "Современный взгляд на музыкальное искусство Египта" /Париж, 1826/. Судя по косвенным данным /У1.7; У1.9/, Виллото в ходе своего цутешествия стремился к более целенаправленному изучению арабской музыки; он впервые производил измерение звуковых шкал различных видов танбуров - /по его терминологии/ "большого персидского", "большого тюркского", "восточного" и "булгарского"; он впервые исследовал звукоряда арабского макамата и других арабских песенных жанров /песни бедуинов, зикры, азан, танцы дервишей мавляви и др./.

Директор парижской консерватории, участник Парижской Коммуны Сальвадор Даниель своим исследованием "Арабская музыка", опубликованным в Алжире /Алжир, 1863/, внес существенный вклад в европейское музыкальное востоковедение. Н.Кузнецов писал, что "Сальвадор Даниель оставил непревзойденное описание арабской музыки" /111.9.270/.

Исследователь арабской литературы Коссен де Персеваль в журнале "Азиатик" /сер.7.т.П. Париж, 1873/ опубликовал статью о музыкантах первых веков ислама, которая также представляет интерес с точки зрения истории изучения "Агани" аль-Исфахани. Она представляет собой перевод на французский язык отдельных глав "Книги песен", посвященных биографиям знаменитых певцов и музыкантов раннего средневековья.

Первую попытку специального исследования звукорядов арабской музыки по материалам "Большой книги о музыке" аль-Фараби предпринял французский исследователь Ж.П.Н.Ланд в своей книге "Исследование по истории арабской гаммы", которая была издана в Лейдене /1884 г./. Заслуга Ланда состоит в том, что он ввел новую более совершенную методику измерения звуковых шкал инструментов, заменив традиционный математический метод более прогрессивным физико-акустическим. Он вслед за Гельмгольцем ввел в научный обиход способ измерения звукорядов в центовых соотношениях. Прослеживая историю развития звукорядов арабской музыки, взаимовлияний традиций на материалах "Агани" аль-Исфахани, Ж.П.Н. Ланд отмечал их творческий характер: "Персидское и византийское влияние на арабскую ь^узыку происходило не стихийно, арабская основа питалась им по выбору, по вкусу и в соответствии со своей спецификой" /У1.9.8-9/. Однако он не попытался раскрыть сущность и закономерность самого процесса выбора по "вкусу и специфике".

Венцом научных традиций французской школы музыкального востоковедения по праву считаются переводы барона Д'Эрланже трактатов классиков восточной средневековой музыкальной мысли - аль-Фараби, Ибн Сина и Сафиуддина аль-Урмави. Этот многотомный труд Д'Эрланже, изданный в Париже в течении 1930-38 г.г., и по сей день остается первым и пока единственным полным переводом трактатов упомянутых авторов на европейский язык. Благодаря им большинство современных европейских исследователей получают

- 16 представление об истории и теории музыки средневекового Востока. Хотя с точки зрения современной востоковедческой переводческой практики методика перевода Д'Эрланже устарела /отсутствие подстрочно-постраничных указателей, терминологических и посписочных комментариев/, все же в силу максимальной приближенности перевода к понятийному аппарату первоисточников этот труд и сегодня не утерял свое научное значение.

В изучении "Книги песен" аль-Исфахани и других средневековых трактатов в аспекте музыкально-транскультуративных процессов ь представляет большой интерес научная деятельность выдающегося английского музыковеда Г.Дж.Фармзра /1882-1961/. Им написано около 20 крупных работ по различным проблемам музыки средневекового Востока. Кроме того, его перу принадлежат более 90 статей в различных музыкальных и востоковедческих словарях, энциклопедиях и других изданиях. Он переводил на английский язык ценнейшие источники по ц/зыке - отдельные главы из "Икд аль-Фарид" Ибн Абд ар-Раббиха, "Ихйа улум ад-дин" аль-Газали, "Китаб аль-уд ва-ль-ма-лахи" Муфаддаля бин аль-Асима и другие. Г.Дж, Фармер живо интересовался также и музыкальными традициями народов Средней Азии и Закавказья, состоял в научной переписке с советскими учеными В.Беляевым и В.Успенским. Сведения о развитии арабской музыки, до того времени разрозненные и фрагментарные, в его фундаментальном труде "История арабской музыки до ХШ в." /У1.14/ впервые получили определенное систематическое изложение. При этом Фармер, благодаря глубокому знанию классического арабского и персидского языков, большой научной эрудиции, смог воспользоваться огромным количеством первоисточников и извлечь из них ценнейшие сведения. "Агани" Абу-ль-Фараджа явился главным исходным материалом в музыкально-исторических изысканиях Фармера. В небольшой статье "Песенные заголовки "Книги песен" аль-Исфахани" /У1Л6/ он продолжил начатую Косегартеном работу по расшифровке музыкальной терминологии "Агани".

Однако Г.Дж.Фармеру не удалось раскрыть глубокие социальные и идеологические подосновы приводимых им исторических фактов. Как отмечает И.Р.Еолян, основной недостаток работ многих зарубежных ученых "в методологии исследования. Обильный фактический материал - подчас весьма ценный и существенный - преобладает над стремлением раскрыть сложные процессы, происходившие в художественной культуре в общем контексте истории народов как явления социальной жизни" /П.16.8/. Сказанное в полной мере характеризует методику исследования Г.Дне.Фармзра. Не случайно "История арабской музыки до ХШ в." считается классическим образцом описательного жанра в музыкальной историографии. Свойственные этоцу типу исследований черты обнаруживаются в исследованиях Фармера в основном в двух аспектах: I. Выбираемые факты первоисточников приводятся без каких-либо объяснений их социальных культурных и идеологических мотивов; 2. Абсолютизируются частные и внешние явления в истории музыки. Так, например, возникновение ислама, его отношение к музыке связывается Фармером исключительно с пророческой и политической деятельностью Мухаммеда /У1.14.20-34/. Усиленный приток среднеазиатских и персидских традиций в культурные центры халифата рассматриваются им как результат арабо-исламской военной экспансии /У1.14.164-165/. Смена "староарабской школы музыки" на "романтически) персидс^ю" /по терминологии Фармера/ прямо связывается с заменой омайядс-ких халифов аббасидскими, с музыкально-эстетическими вкусами последних /У1.14.123/. Периодизация истории музыкальной ьультуры ведется Фармзром, как и Косегартеном, в строгом соответствии с периодами правлений династий халифов. Древнейшие и самобытные музыкальные традиции народов Средней Азии остаются вне поля зрения исследователя, а некоторые сведения трактатов, в частности "Агани" Абу-ль-Фараджа, об этих традициях усматриваются в контекстах истории арабской и персидской музыки.

Вместе с тем труды Г.Дж.Фармера по истории арабской л^узыки бесспорно заслуживают большого внимания. Исследователю, обратившемуся к проблематике музыкального востоковедения, необходимо их серьезно изучать.

В западноевропейском музыкознании в 60-ые и 70-ые годы нашего столетия заметно активизировался интерес к "Книге песен" аль-Исфахани. Биографиям носителей музыкальных традиций, упоминаемых в "Агани", посвящена диссертация западногерманского востоковеда Экхарда Нойбауэра "Придворные музыканты ранних Аббаси-дов" /УТЛО/, а описанию и творчеству певиц "кийан" - исследование австрийца М.Штигельбауэра "Аббасидские придворные певица периода халифа аль-Мутаваккиля" /У1Л2/. Материалы "Книга песен" широко привлечены и в работе швейцарского востоковеда Симона Жаржи "Арабская музыка" /У1.5/. Изучению и расшифровке ладо-тональных формул знаковой системы, приведенной в "Книге песен" аль-Исфахани, посвящены труда немецкого музыковеда Курта Закса /У1.4/ и английского ученого О.Райта /У1.18/.

В странах зарубежного Востока попытки специальных исследований по "Книге песен" предпринимаются только в последние годы, а вопрос об изучении национальных и региональных традиций в аспекте взаимовлияний также совсем недавно стал интересовать арабских музыковедов /Салах аль-Махди. см. 111.11/. Завершена работа египетского музыковеда Ю,Шавки по терминологическому аппарату "Книги песен" аль-Исфахани, которая, судя по его сообщению, в скором времени должна быть опубликована /У1.20.970/. Привлекает внимание небольшая работа иранского музыковеда М.Баркашли "Сасанидское искусство - основа арабской музыки" /У1.1/, в которой освещаются "белые пятна" в истории музыки сасанидского периода и показано влияние /зачастую преувеличенное/ иранской музыки на арабскую и шире - мировую музыкальную культуру*. Иранское влияние на арабскую музыцу - излюбленная теш иранских ученых Р.Халеки, А.Шаъбани и др. Музыканты, музыкальные традиции народов Средней Азии, Закавказья /Барбат, Саркис, Аллавейх, Ибн Сурайдж и др./ рассматриваются ими как достижение исключительно иранской национальной культуры.

Особую ценность в изучении древнеарабской и раннесредневековой арабской музыки представляет исследование ливанского ученого Н.Асада "Певицы и пение в эпоху джахилийа" /У1.21/, где ученый в специальной главе на основе первоисточников, в частности, "Агани", рассматривает неарабское влияние на искусство доисламских певиц. Однако, автор, не будучи сам музыковедом /исследование носит филологический характер/, не дошел до конкретизации и обобщения этого влияния на уровне требований современной музыкальной науки. Кроме того, в его исследовании явно ощущается идеализация арабской "бедуинской" музыкальной культуры.

В советском музыкознании "Книга песен" была известна только по косвенным данным - в основном по работам Г.Дж.Фармера и других западноевропейских исследований. В 1976 г. в журнале НАА /Ш.16/ была опубликована статья филолога Л.Е.Пастуховой "К истории песенного исполнения арабской поэзии", где автор, не имея по-видимому необходимых музыкально-теоретических знаний, пытал Об условности определения "сасанидское искусство" пишут Пугаченкова Г.А, и Ремпель Л.И.СМ. П. 23.145. ся проследить развитие арабской музыки УШ-Х в.в. по материалам труда аль-Исфахани. Некритическое восприятие результатов исследования Г.Дж.Фармера и полное доверие его методике привели автора к неверным выводам. Так, например, JI.E.Пастухова пишет: ". ничего нельзя сказать об арабской народной песне и о ее жанрах, ибо состав "Книги песен" определен исключительно придворными вкусами" /III. 16.131/, или же ". ценность труда аль-Исфахани не в стихах и песнях, не в музыкальных комментариях к ним, а в красочных преданиях, сложившихся вокруг имен их авторов и исполнителей" /Ш.16.122/,

Первую попытку общего обзора современного состояния арабской (египетской) музыки предприняла И.Р.Еолян. В первой главе своей книги она отмечает: "труды аль-Исфахани, человека высокообразованного и просвещенного ценны своей историографической достоверностью" /П.16,37/. На основе критического освоения достижений западноевропейского музыкального востоковедения и благодаря непосредственному обобщению в арабской музыкально-художественной среде, И.Р.Еолян освещает наиболее актуальные вопросы современной арабской музыки.

Заслуживает внимание небольшая по объему статья К.А.Кузнецова "Арабская музыка" /111.9/, в которой он сумзл сделать ценные замечания по наиболее актуальным вопросам арабской музыки /например, о вкладе народов Средней Азии в арабскую музыку, о несостоятельности утверждений об особом функциональном значении трети и четверти тонов в восточных ладах/.

Советская музыкальная наука выработала собственную, в корне отличительную от западноевропейской буржуазной музыкальной науки, методику исследования истории и теории бесписьменных музыкальных культур. Краеугольным камнем советской музыкальной науки в уеловиях современной идеологической борьбы, которая все более обостряется вокруг проблемы "Восток - Запад", является тезис о том, что "история мировой культуры - результат совместной деятельности разных народов, что многогранные и многосторонние связи народов мира, преломляясь в художественной деятельности, обогащали разные по своим истокам культуры" /П.13.10/.

В советской востоковедческой науке интерес к "Книге песен" возник прежде всего в аспекте общей истории народов средневекового Востока. В.В.Бартольд привлекал ее материалы для освещения истории ислама, арабских и тюркских народов. И.Ю.Крачковский обнаружил в ней саше ранние сведения об истории повести о Маджну-не и Лейле. Известно также, что труд аль-Исфахани еще в 20-ые годы был включен в план издания "Всемирной литературы", который был подготовлен под руководством А.М.Горького /У.17.15/. Однако только, в 1980 г. советский читатель, благодаря выборочному и сокращенно^ переводу произведения видными советскими филологами А.Б.Халидовым и Б.Я.Шидфар, получил возможность ознакомиться с "Книгой песен" аль-Исфахани. Переводчики опустили при этом три элемента, которые действительно являются излишними при переводе "Агани" как литературного памятника. Это генеалогии людей, о которых рассказывает аль-Исфахани, иснады /т.е. ссылки на источники, откуда Абу-ль-Фарадж черпал информацию/ и музыкально-исполнительские характеристики песен. Однако, именно эти три элемента представляют собой научный интерес с точки зрения специальных исследований.

Учитывая как значительность теш, ее актуальность, так и недостаточную изученность, автор данного исследования поставил перед собой задачу разработки нескольких взаимообусловленных вопросов этой комплексной теш. В их числе: а) Вопрос о роли межрегиональных музыкально-культурных влияний в формировании классических норм средневековой Арабской музыки (по X в.); б) Вопрос о вкладе народов Средней Азии и Ирана в становлении единой средневековой Арабской музыки; в) Вопрос о средневековой арабской трансформации художественных норм музыкального искусства народов Средней Азии и Ирана. Исследуемый материал "Книги песен" аль-Исфахани помогает также заполнению Убелых пятен" в историографии музыкальных культур народов Советского Союза /республик Средней Азии и Закавказья/.

Прежде чем перейти непосредственно к изложению материала диссертации, необходимо выяснить и конкретизировать терминологический аппарат исследования. Автор не претеццует на пересмотр того или иного устоявшегося в научном обиходе термина, ибо все термины современной науки сами по себе носят условно-символический характер. Дело в том, что некоторые основополагающие и наиболее часто употребляемые в настоящей работе термины по мере расширения и углубления музыкальной науки стали получать новую специфически-смысловую нагрузку, вследствие чего последняя зачастую стала вступать в противоречие с первоначальной семантикой термина. Поэтому наши уточнения и оговорки преследуют цель избежать эти /иногда парадоксальные/ противоречия. Сказанное относится прежде всего к терминам "взаимовлияние", "взаимосвязь", "взаимообмен" и "транскультуративные процессы", которые на наш взгляд не совсем правомерно трактуются некоторыми исследователями как синонимы. Важно иметь в виду то, что "взаимодействие /взаимовлияние - А.Н./ - это такая форма всеобщей связи, в процессе которой стороны той или иной системы не только меняются местами, но и непрерывно изменяются сами, вызывая изменение всет го^единоговзаимодействующего целого" . Отсюда очевидно, что ^ Кондаков Н.И.Логический словарь-справочник.М.,Наука,1975,с.87. понятие взаимовлияния - это наиболее общая и естественно-диалектическая форма взаимосвязей. Применительно к тем или иным исторически конкретным явлениям искусства, в определенные периоды его развития, соответственно характеризующиеся типологическими, социально-культурными и идеологическими особенностями, взаимодействия /взаимовлияния/ реализуются в виде взаимообмена (т.е. синхронного перемещения музыкально-ценностных эквивалентов) и музыкально-транс^льтуративных процессов, понимаемых нами как одностороннее, исторически конкретное перемещение и творческая трансформация ценностей /музыкально-эстетических представлений, идей и образов, художественных форм и канонических принципов, музыкального инструментария и носителей музыкальных традиций/ между типологически родственными культурными системами. Последние два понятия выступают как частная и историческая конкретная форма всеобщего диалектического закона взаимодействия. В период раннего средневековья усиленный приток в культурные центры халифата среднеазиатских и персидских музыкальных традиций, древнегреческой музыкально-теоретической и эстетической мысли совершался, судя по историческим данным, главным образом в одном направлении, поэтому здесь уместно говорить об односторонней трансформации музыкально-нультурных ценностей (транскулыуратив-ные процессы). Важно и то, что те или иные локальные, национальные и региональные музыкальные явления, которые сегодня создают "видимость автохтонных" /Ш.24.39/ рассматриваются нами как результат исторических музыкально-транскультуративных процессов. Эти процессы предполагают изучение родственных традиций в их генетической взаимосвязи, в линеарном плане. Другие их особенности будут указаны в заключении настоящей работы после рассмотрения материала "Книги песен" аль-Исфахани, который во многом

- 24 сам предопределил аспект исследования.

В востоковедческих кругах и поныне продолжаются острые дискуссии вокруг определения границ понятий "арабская культура" и мусульманская культура". В советском музыкознании получило рас

Востока", пространение определение культура стран Ближнего и Среднего которое также не соответствует вкладываемому в него содержанию, если иметь в виду чрезмерный расширительный смысл, включающий культурные традации Северной Индии, стран Северной Африки, арабской Испании и Восточного Туркестана. Определение "мусульманская" или "арабо-мусульманская культура" предложенное европейским востоковедением конца XIX в.,популярно не только в зарубежной, но и в советской востоковедческой науке. Однако применение этих терминов в различных видах искусства, особенно в музыке порождает противоречие и расплывчатость. Отношение ислама к искусству -проблема чрезвычайно сложная и однозначно никак не определяемая. Нечеткость определения "мусульманская культура" дала немалый повод идеологам различных панисламистских течений, типа современных "братьев мусульман" /о них см. 111.12/, трактовать это понятие слишком буквально и объявить музыкально-культурные ценности народов как продукт религии. Поэтому И.Р.Еолян справедливо отмечает, что определение "мусульманская культура" приводит к нивелированию, стиранию граней внутри самих национальных культур. Несмотря на всю сложность определения границ величайшей средневековой культуры мирового значения, которая складывалась по творческой инициативе исламизированных и не принявших ислама народов, ее внутреннее единство несомненно и общий термин для ее условного обозначения необходам. Поэтому в данной работе применяемый для обозначения этого внутреннего единства культуры термин "арабская" имеет свои смысловые границы, четко обозначенные ленинградским востоковедом А.Б.Халидовым: "Эпитет "арабская" подчеркивает, что арабский язык был основным средством коммуникации и самовыражения в том обществе, которое эту ^льтуру создало; что, главным образом, через арабский язык и воплощенную в нем информацию обеспечивалось преемственность между древне-арабской и средневековой арабской культурами; что именно на арабском языке было написано подавляющее большинство средневековых литературных, научных и идеологических памятников указанного региона. Название "арабской" культуры является производным от языка в большей мере, чем от каких-либо других признаков. Классический арабский язы.к послужил не просто внешней оболочкой этой культуры, но придал ей некоторые своеобразные черты, сам стал одним из важных ее составляющих, определяя ее исторические границы и символизируя ее единство" /Ш.22.14 разрядка наша - А.Н./.

В этом смысле правомерность перенесения настоящего определения и на средневековую музыкальную культуру, особенно периода УП - X вв. не вызывает сомнений. Исторические границы понятия средневековой арабской музыкальной кулыуры определяются предположительно временем возникновения ислама /серед. УП в./ и окончательным формированием различных национальных музыкальных школ.

Забегая несколько вперед, отметим, что музыкальные транскультура тивные процессы в период средневековья носили строго нормативный характер. Эта нормативность также проявляла себя под арабским койне как взаимосвязь и взаимоотношение художественного канона с индивидуально творческим началом. Последнее после некоторой временной апробации в музыкальной практике органически укладывалось в нормы традиционного канона. "Если традиция проявляет себя как повторение приемов и следствие образцам стихийно, то канон - эта традиция, сложившаяся в систему и ставшая законом" /П.29.10/. Страницы средневековых трактатов по музыке, особенно "Книги песен" аль-Исфахани содержат многочисленные примеры того, как музыкальные традиции доисламской Средней Азии и Ирана в период раннего средневековья в культурных центрах халифата во взаимодействии с арабским поэтическим каноном аруз сложились в новую систему, и напротив, те или иные жанры, музыкально-поэтические образы, зародившиеся, но не получившие широкого распространения в арабской среде, находили живое воплощение в музыкальной практике народов Средней Азии и Ирана. Нормативность цузыкально-транскультуративных процессов ставит еще и другие вопросы, которые будут рассмотрены далее на непосредственном материале "Агани" и обобщены в заключительном разделе работы.

Понятийный аппарат исследования был бы несовершенным без выяснения такого фундаментального понятия современного музыкознания, как феномен "произведения". Высокий профессионализм жанров макамата, нуб и раги после детальных обоснований Ф.Караматова /Ш.7, ПЛ7/, Т.С.Вызго /П.13, Ш.З/ и Н.Шахназаровой /Ш.26/ специфичности этого понятия в контекстах восточных культур не вызывает сегодня ни у кого сомнений. Профессиональное искусство, как известно, опредмечивается в произведениях искусств - архитектурном памятнике, скульптуре, картине, вокально-инструментальных жанрах музыки. Однако Е.В.Назайкинский пишет: "В староиндийской музыке были каноны, были исполнители, но не было произведений. В средневековых цехах музыкантов существовали зафиксированные правила создания музыки, но не было произведений. В алеаторике есть некоторая музыкально-звуковая деятельность, но нет стабильной пьесы" /П.22.20/. Отсюда очевидно, что если принять нотную письменность и определенность автора как главный показатель понятия произведения, то это положение логически приводит к отрицанию и профессионализма жанров макамата и раги, к отрицанию локального стиля и школы. Проблема произведения еще не решена окончательно в европейском музыкознании, эстетике и социологии, и некоторые исследователи приходят к утверждению, что произведения исчезают в современном искусстве. Поэтому, не вдаваясь в подробности этой сложной проблемы, ограничимся другим определением Е.В.Назайкинского, что "понятие произведения следует считать понятием, подчиненным принципу историзма. В общих чертах его южно характеризовать как художественный объект". Коль скоро наличие определенного композиционного плана в жанрах профессиональной музыки устной традиции бесспорно, то "для выявления композиции нужно увидеть произведение как предмет, организованный во времени" /П.22.19-20/. В этом смысле с соответствующими специфическими нюансами и будут употреблены термины "произведение", "стиль", "школа".

В исследованиях по истории музыки народов Востока часто встречаются утверждения о том, что те или иные упоминаемые в средневековых трактатах музыкальные жанры, песенно-инструмен-тальные циклы, отдельные песни, вследствии отсутствия музыкального письма, с течением времени исчезли из музыкальной практики. Например, Г.Дж.Фармер уверен в том, что "из упоминаемых в "Книге песен" аль-Исфахани ни одна мелодия, ни одна песня не дошли до наших дней, мы узнаем только лишь метры их стихотворений, названия пальцев и ритмов, которые когда-то использовались выдающимися музыкантами" /У1.14.72/. Это утверждение, безусловно верное в том понимании, что старинные мелодии сегодня невозможно восстановить в первоначальном звучании, не совсем оправдывает себя в другом смысле: в силу мобильности музыкально-трансцультуративных процессов они не исчезают, а растворяются в океане музыкального формотворчества, закладывая собой фундамент для появления новых жанров и новых произведений; они дошли до наших дней в глубинных пластах различных жанров профессиональной музыки устной традиции. Поэтому исследование средневековых трактатов по музыке имеет значение не только для адекватного отражения исторических музыкаль-но-транскульоуративных процессов, но и в плане изучения глубинных пластов современно бытующих и развивающихся жанров манатта.

Принятая в диссертации периодизация истории музыкальной культуры средневекового Арабского Востока основана на сочетании исторического и типологического принципов в периодизации арабской литературы /П.29.12/. Арабское средневековое музыкально-поэтическое искусство по типу отчетливо делится на два периода: древнеарабское песенное искусство - примерно до середины УП в., и собственно средневековое арабское профессиональное искусство -от середины УП в. до середины XIX в. Средневековую арабскую музыку следует также разделить на три периода": I. Раннесредневековое Музыкальное искусство, соответствующее времени правления Омайя-дов /вторая половина УП в. и середина УШ в./, 2. Период зрелого средневекового музыкального искусства, совпадающий примерно со временем правления Аббасидских халифов /середина УШ - ХП в.в./, 3. Позднесредневековое музыкальное искусство, определяющееся главным его феноменом - циклом 12 макамов /ХП - XIXbb./.

Диссертация охватывает период истории средневековой Арабской музыки до X в. Этот даапазон определен нами не только тем обстоятельством что "Книга песен" была написана именно в это время, а в большей степени тем, что именно в X в. саш арабские авторы подводили итоги развития арабской кул муры, в том числе и музыкальной; именно в X в. появились классические образцы историографии и теории арабской музыки.

Содержание исследуемого материала и аспект его изучения обусловили структуру работы. Диссертация состоит из введения, четырех глав, заключения.

Заключение диссертации по теме «Музыкальное искусство», Назаров, Абдуманнон Файзуллаевич

- 180 -ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Взаимодействие доисламской арабской музыкально-поэтической традиции с музыкальным наследием арабизированных и исламизирован-ных народов оказалось чрезвычайно плодотворным для средневековой арабской музыкальной кулыуры. Как во всех сферах общественной и духовной жизни, так и в области музыкальной культуры оно осуществлялось в виде транскультуративных процессов. Предыдущие страницы настоящей работы были посвящены установлению главным образом генетических связей между различными культурами, ибо аспект исследования, предопределенный фактическим материалом "Книги песен" аль-Исфахани, ориентировал на изучение автохтонных: музыкально-культурных ценностей в их изменении при переходе в иную социально-культурную среду. Однако следует иметь в виду и то, что генетические связи не всегда являются носителем цузыкально-транс-культуративных процессов. Так например, "румийские и устухусей-ские" мелодии, о которых упоминал Абу-ль-Фарадж, были настолько оторваны от родной восточноевропейской почвы, что арабские музыканты УШ-IX вв. воспринимали их как чисто арабское культурное достояние и поэтому аль-Исфахани передавал их средствами традиционной знаковой системы "тара'ик". Точно так же, множество элементов средневековой арабской культуры, перенесенных на европейскую музыкальную почву, через определенное время, теряло свои первоначальные региональные признаки. Поэтому, в данном случае, можно говорить о взаимовлиянии различных культур, как об одной из форм взаимосвязей.

Как вытекает из анализа "Книги песен" в процессе музыкальной траныультурации связь с первоначальной родной почвой никогда не прекращается, перенесенный музыкальный материал при всей

- 181 своей новой локальной или национальной окраске не теряет свои автохтонные элементы. Так, например, мелодические элементы обрядовых песен народов Средней Азии, которые представлены в частях тарона и уфар Шашмакома припевными словами - "Омон-омон", "Ер-Ер", "Яли-Яли","аё,дусти ман" и поныне с этими же словами поются в вокальных частях алжирских нуб и турецких макамов. Подобные факты связей и общностей часто обнаруживаются при сравнении Шашмакома т с другими разновидностями макамата . Очевидно, привнесенное в арабскую среду музыкальное наследие народов Средней Азии /Хусра-вани, Фахлизийат, произведения Ибн Сурайджа, Ибн Мисджаха, Ибн Мухриза, так же как музыкальный инструментарий и музыкально-эстетические представления /сохранило свои локально-автохтонные черты, благодаря интенсификации связей в Х-ХШ вв., и особенно после Х1У в. Такая устойчивость локальных элементов перенесенного материала наводит на мысль о том, что музыкально-транснульту-ративные процессы могут осуществляться только между типологическими родственными культурными системами.

Выше уже говорилось о том, что процессы музыкальной транс-культурации в средневековой арабской среде протекали закономерно: после необходимой инкубационной фазы, переходя затем в фазу активных творческих процессов; перенятый музыкальный материал или музыкально-эстетическая идея подгонялись под традиционные музыкальные нормы и законы. В свою очередь, последние также претерпевали существенное изменение под влиянием новых художественных веяний, тем самым возникали новые тенденции в самых традиционных нормах и законах. Как было отмечено выше, нормативность средневековой арабской музыки выражалась как взаимоотношение традицион Об общих чертах в Шашмакоме и алжирских нубах см.111.24, Ш.15, Ш.П.

- 182 ного худонественного канона и индивидуально-творческого начала. Нормативность, таким образом, представляла собой частное музыкально-художественное преломление одной из важнейших отличительных черт средневековой арабской культуры. Она ярко отразилась во всех сферах искусства и науки.

Труд аль-Исфахани помогает осознать важное значение нормативности в искусстве. Нормативность в музыке включает в себя два взаимоопределяющих и взаимосвязанных момента - стабильность и мобильность.

СТАБИЛЬНОСТЬ. Основополагающая роль прецедента /сунна/ в духовной жизни, в морально-этических нормах исламизированного общества отмечается большинством исследователей. Стабильные нормы музыкальной культуры, хотя и имеют много внешних аналогий с морально-этическими и правовыми воззрениями средневекового ислами-зированного общества, по своим историческим корням, по идеологическому содержанию и направленности совершенно отличаются от религиозно-богословской "сунны". Если религиозный прецедент, главным образом, хадисы о поведении Мухаммада в тех или иных спорных обстоятельствах имели силу юридической санкции, направленной на укрепление позиций ислама во всех сферах общественной жизни, то стабильные нормы музыкальной культуры /в том числе и музыкального восприятия/ служили главным средством секуляризации общества. В этом и заключается главное социально-значимое отличие искусства средневекового Востока от искусства раннесред-не веко вой Европы. Правда, следует иметь в виду и то, что именно стабильные черты музыки долгое время оставались объектом сакрализации. Однако, последнее было не более, чем форма эстетического сознания. В музыкальном искусстве, в его художественном кано

- 183 не находили воплощение культ изящества, гедонистические мотивы, эстетика наслаждения /Ибн Халдун/, которые имели силу, обратно пропорциональную мере ожесточения рамок "дозволенного и недозволенного" /халал ва харам/ в жизни общества. Стабильные нормы музыкального канона не только допускали, но и предполагали и поощряли индивидуально-творческую свободу. Большинство буржуазных исследователей, а также и некоторые советские музыковеды рассматривают восточный музыкальный канон как "абстрактную количественно-структурную модель" произведений. Определение А.Ф.Лосева "канон есть количественно-структурная модель художественного произведения такого стиля, который, являясь определенным социально-историческим показателем, интерпретируется как принцип конструирования известного множества произведений" /ШЛО.20/ безусловно верное в отношении античного и европейского искусства, несколько неудобен в перенесении его в область средневековой восточной музыки. Музыкальный канон средневекового Востока - это стабильные нормы и традиции, сложившиеся в систему, и предполагающие постоянное изменение и развитие в художественной практике. Исторически он сложился в конкретных ладоинтонационных и ритмических нормативах, а также и в композиционных особенностях произведений и в творческой практике.

Стабильные нормы музыкального творчества обуславливали и определяли устойчивость музыкального восприятия, в чем обнаруживается их сила и устойчивость. Жанры профессиональной музыки устной традиции создаются и исполняются для слушателя уже предварительно знакомого с исполняемым музыкальным материалом. В его представлении звучит не "абстрактная количественно-структурная модель" произведения, а определенный стабильный художественный норматив, который обусловлен уровнем его /слушателя/ художест

- 184 венного опыта и которого он ожидает при исполнении. Оправдание этого художественного "ожидания" в процессе восприятия, а зачастую и превышение исполнительской интерпретацией эстетического ожидания слушателя производило на него чрезвычайно сильное впечатление. В этом сказывается безудержная тяга восточного слушателя к чудесному, необычайному и непривычному, нахождение истины, красоты, "божественного", или того, что по его мнению "исходит от Иблиса". Такая настроенность приводила порою особо чувствительных любителей музыки к весьма необычным экстатическим результатам, вроде разрывания одежды и паданий в обморок^. Поэтому стабильность музыкальных норм нельзя представить как консервативную количественно-конструктивную модель, или как только систему ладо-интонационных попевок и ритмических построений. Она представляет собой систему традиций, широко и более чем письменно-фиксированные системы разомкнутую и чрезвычайно восприимчивую к новым художественным веяниям.

МОБИЛЬНОСТЬ. Из вышесказанного естественно вытекал вывод о том, что индивидуально-творческое /или мобильное/ начало служило надежным способом реализации стабильных норм художественного канона. Отсюда следует утверждение - индивидуально-творческое начало есть необходимый атрибут художественного канона, обусловленный стабильными нормами. Вместе с тем, здесь под мобильностью норм подразумевается нечто большее, это понятие включает в себя более широкий круг вопросов. Оно неразрывно связано с развитием Музыкальное восприятие, так же как и восприятие музыки /а эти внешне сходные выражения имеют совершенно различное специально-терминологическое значение. См.Ш.14.91-92/ одна из самых актуальных проблем современного цузыкознания, еще не получила разработку в контекстах восточных музыкальных традиций. Между тем именно восточное музыкальное восприятие дает обильный материал при решении этой проблемы. эстетического сознания средневекового художника, особенностями его "видения" /или слушания/ мира, что влечет за собой соответствующие средства выразительности. Мобильность способствует и обуславливает интенсивность музыкально-транскультуративных процессов. Так, например, привнесение в доисламскую Аравию цикла песен Хусравани, музыкального инструментария и музыкально-эстетических представлений народов Средней Азии (а также музыкальные "экспедиции" Ибн Мисджаха и Ибн Мухриза) было продиктовано необходимостью расширения музыкального мышления, необходимостью обогащения архаичных стабильных норм новыми музыкально-выразительными средствами. Подбор и освоение нового материала осуществлялись не стихийно, а в соответствии с устойчивыми художественными нормами. Трактовка мобильности музыкального канона в труде аль-Исфахани еще раз опровергает буржуазную механистическую концепцию о "несовместимости культур" /А.Даниелу, Симон Жаржи/. Она показывает, что чем интенсивнее происходили в определенном регионе музыкально-транскультуративные процессы, тем сильнее становилась восприимчивость традиций к "новому", к культурным достижениям других народов. Мобильность норм предполагает не только восприятие чужих достижений, но и в равной степени "отдачу", активное влияние средневековой арабской музыки на средневековую европейскую, особенно на музыку эпохи Возрождения. Мобильность норм макамата не потеряла свою силу и в современной художественной практике, она приобрела новые черты в национальных культурах республик советского Востока и приобретает в странах зарубежного Востока. Как всегда было в глубине истории, так и сегодня, художественно-эстетические нормы ]*ультуры макамата неразрывно связаны с духом Времени.

Особая ценность труда аль-Исфахани заключается в том, что W он попогает осознать глубинные истоки культурных связей, существовавших между народами весьма отдаленных друг от друга стран и игравших огромную роль в деле обогащения и развития искусства каждого народа.

Принцип историзма - один из основополагающих постулатов метода социалистического реализма в искусстве. Произведение искусства, не опирающееся на художественный опыт своей национальной среды, а также на передовые достижения искусства других народов, лишено всякой исторической перспективы. Музыкально-культурные ценности накапливаются художественным опытом многих народов. Они есть воплощение вечного стремления человеческого духа к художественной гармонии, - к "хусн ат-та лиф ва-ль-ихтийар". В этом и заключается пафос "Книги песен" Абу-ль-Фараджа аль-Исфахани.

Список литературы диссертационного исследования кандидат искусствоведения Назаров, Абдуманнон Файзуллаевич, 1984 год

1. Классики марксизма-ленинизма.

2. I. В.И.Ленин. Философские тетради. М., Политиздат.1978.-752с.1. П. Книги, монографии.

3. Авад Хавас, Эль-Саид. Современная арабская народная песня. М., Сов.композитор. 1970.- 193 с.

4. Асафьев Б. Музыкальная форма как процесс. 2-е изд. Л.,1971.

5. Алексеев Э. Проблемы формирования лада. М./'Музыка", 1976.287 с.

6. Бартольд В.В. Сочинения, т.У. Работы по истории и философии тюркских и монгольских народов. М., Наука, 1968. -757 с.

7. Беляев В.М. Туркменская музыка. В ют. В.Успенский, В.Беляев. Туркменская музыка. Ашхабад. 1979. 122 с.

8. Беляев Е.А. Арабы, ислам и арабский халифат в раннее средневековье. М., Наука. 1965. 654 с.

9. Бертельс Е.Э. История персидско-таджикской литературы. М., Наука, I960. 554 с.

10. Брагинский И.С. Из истории таджикской и персидской литературы. М., Наука. 1972. 523 с.

11. Булатов М.С. Геометрическая гармонизащя в архитектуре Средней Азии 1Х-ХУ вв. М., Наука, 1978. 380 с.

12. Вамбери А. Путешествие по Средней Азии. Спб., 1965.,

13. Виноградов B.C. Индийская para. М., Сов.композитор. 1976.62 с.

14. Виноградов B.C. Классические традиции иранской музыки. М., Сов.композитор. 1982. 184 с.

15. Вызго Т.С. Музыкальные инструменты Средней Азии. Исторические очерки. М., Музыка. 1980. 190 с.

16. Грубер Р.И. Всеобщая история музыки. 3-е изд. ч.I. М., Музыка. 1965. 482 с.

17. Дандамаев М.А., Луконин В.Г. Культура и экономика древнего Ирана. М., Наука. 1980. 416 с.

18. Еолян И.Р. Очерки истории арабской музыки. М., Музыка. 1976. 192 с.

19. Кароматов Ф.М. Узбекская инструментальная музыка. Наследие. Ташкент. Гас|ура Гуляма. 1972. 360 ч.

20. Крачковский И.Ю. Арабская поэзия. Избранные сочинения.Т.П. М.-Л., Наука. 1956. 284 с.

21. Кушнарев З.С. Вопросы истории и теории армянской монодичес-кой музыки. Л., Музыка. 1958.

22. Ливанова Т.Н. Из истории музыки и музыкознания за рубежом. М., Музыка. 1981. 236 с.

23. Мец, Адам. Мусульманский ренессанс. 2-е изд. М., Наука. 1973. 471 с.

24. Назайкинский Е.В. Логика музыкальной композиции. М., Музыка. 1982. 318 с.

25. Пугаченкова Г.А., Ремпель Л.И. История искусств Узбекистана. М., 1965.

26. Раджабов И.Р. Макомлар масаласига дойр. Т., Гослитиздат. 1963 /на узб.яз./. 299 с.

27. Ремпель Л.И. Архитектурный орнамент Узбекистана. История развития и теория построения. Т.Гослитиздат. 1961.

28. Снесарев Г.П. Хорезмские легенды как источник по истории религиозных пультов Средней Азии. М., Наука. 1983. 211 с.

29. Тюлин Ю.Н. Строение музыкальной речи. 2-е изд. М., Наука. 1968.

30. Успенский В.А. Научное наследие, воспоминания современников, композиторское творчество, письма. Т., Гафура Гуляма. 1980. 384 с.

31. Филынтинский И.М. Арабская литература в средние века. Словесное искусство арабов в древности и раннем средневековье. М., Наука. 1977. 290 с.

32. Филынтинский И.М. Арабская литература в средние века. УШ-IX вв. М., Наука, 1981. 255 с.

33. Шидфар Б.Я. Образная система классической арабской литературы. /У1-ХП вв/. С., Наука. 1974. 253 с.3. Статьи

34. Андреев М. К материалам по истории старой персидской музыки. В яурн. "Наука и просвещение". № I. Т., 1922.

35. Большаков О.Г. Средневековый арабский город. В кн. Очерки истории арабской 1ультуры. М., Наука. 1982. -156-215 с.с.

36. Вызго Т.С. Музыкальные инструменты в миниатюрах, ОНУ. 8-9. 1969.

37. Вызго Т.С., Джумаев А.Б. Музыкальные культуры Индии и Средней Азии: К проблеме исторической общности теории и практики. Ркп. в библиотеке Института искусствознания им.Хамзы.

38. Грязневич П.А^. Развитие исторического сознания арабов. В кн. Очерки истории арабской культуры. У-XI в.в. М., 1982. -75-156 с.с.

39. Кароматов Ф.М. Основные задачи изучения макомов и мугамов в республиках Советского Востока. В кн. Макомы, мугамы и современное композиторское творчество. Т., Гафура Гуляма. 1978. 11-19 с.с.

40. Кароматов Ф.М. Макамат в условиях современности. В кн. Профессиональная музыка устной традиции народов Ближнего, Среднего Востока и современность. Т., Гафура Гуляма. 1981. -9-15 с.с.

41. Крачковский И.Ю. Ранняя история повести о Меджнуне и Лейле в арабской литературе. В кн. Алишер Навои. М.-Л., 1946. -31-67 с.с.

42. Кузнецов К.А. Арабская музыка. В кн. Очерки истории и теории музыки. Вып. 2. Л., 1940. 265-280 с.с.

43. ЗЛО. Лосев АЛ. 0 понятии художественного канона. В кн. Проблемы канона в древнем и средневековом искусстве Азии и Африки. М., 1973. 16-35 с.с.

44. Махди, Салах. Роль арабской музыки в сближении народов. В кн. Профессиональная музыка устной традиции народов Ближнего, Среднего Востока и современность. Т., Гафура Гуляма. 1981. 45-47 с.с.

45. Милославская Т.П. Деятельность "Братьев мусульман" в странах Востока. В кн. Ислам в странах Ближнего и Среднего Востока. М., 1982. 7-25 с.с.

46. ЗЛЗ. Монроу, Т.Дж. Устный характер доисламской поэзии. В кн. Арабская средневековая культура и литература. Сб. статей зарубежных ученых. М., 1978. I02-II5 с.с.

47. ЗЛ4. Назайкинский Е.В. Музыкальное восприятие как проблема музыкознания. В кн. "Восприятие музыки". М., 1980. 91-112 с.с.

48. Низамов А. Нубы стран магриба и черты их общности с Шашма-комом. В кн. Профессиональная музыка устной традиции народов Ближнего, Среднего Востока и современность. Т., 1981. -221-227 с.с.

49. Пастухова Л.Е. К истории песенного исполнения арабской поэзии /серед. УП-серед.УШ в.в./ В журн. НАА. М., 1976.вып. I. I2I-I28 с.с.- 191

50. Пиотровский М.Б. Мухаммад, пророки, лжепророки, кахины.

51. В сб. Ислам в истории народов Востока. М., 1981. 9-18 с.с.

52. Раджабов А. Ранние сведения о циклических музыкальных произведениях в таджикских источниках. В кн. Макомы, мугамыи современное композиторское творчество. Т., 1978. -41-47 с.с.

53. Рашидова Д.А. Индийская рехта в творчестве музыкантов Средней Азии. Ркп в библиотеке института искусствознания им. Хамзы.

54. Тюлин Ю.Н. Кристаллизация тематизма в творчестве Баха и его предшественников. "Советская музыка". М., 1935. №3. -38-54 с.с.

55. Филыптинский И.М. Вопросы периодизации средневековой арабской литературы. В кн. Проблемы периодизации истории литератур народов Востока. М., 1975.

56. Халидов А.Б. Арабский язык. В кн. Очерки истории арабской культуры У-ХУ в.в. М., 1982. 13-75 с.с.

57. Халидов А.Б. Книжная культура. Очерки истории арабской культуры У-ХУ в.в. М., 1982. 2I5-3II.

58. Эльснер Ю. Взаимосвязи в музыкальных культурах Ближнего и Среднего Востока. В кн. Профессиональная музыка устной традиции Ближнего, Среднего Востока и современность. Т., 1981. 39-51 с.с.

59. Эрлих Р. Иблис музыкант. В журн. "Записки коллегии востоковедов". т.У. М., 1939. - 393-403 с.с.

60. Шахназарова Н. 0 двух типах музыкального профессионализмав контекстах культуры. В кн. Профессиональная музыка устной традиции народов Ближнего, Среднего Востока и современность. Т., 1981. 16 23 с.с.- 192 -4. Авторефераты, тезисы выступлений

61. Абдуллаев Р.С. Жанр катта ашула и его носители. Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения. Т., 1982.

62. Даниелу, Алан. Тезисы выступления на дискуссия. В кн. Музыкальные культуры народов. Традиции и современность. Материалы У1 международного музыкального конгресса. М., Музыка. 1973. 305-306 с.с.

63. Ернджакян JI.B. Искусство мугамата в аспекте армяно-иранских музыкальных связей, Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения. Т., 1982.

64. Малькеева А.А. Музыкальный инструментарий народов Среднего Востока в аспекте музыкально-исторических взаимосвязей. Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения. Т., 1983.

65. Ремпель Л.И. Эпос в живописи Средней Азии. Материалы П Всесоюзной конференции "Искусство и археология Ирана и его связь с искусством народов СССР с древнейших времен". Тезисы. М., 1979. 75-79 с.с.

66. Юнусов Р.Б. Черты общности и различий в макомах и мугамюх. /Опыт сравнительного анализа/. Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения. Т., 1983.5. Первоисточники.

67. Аль-Багдади, Абу Бакр Ахмад бин Али ибн Сабит. Та'рих Багдада. т.ХХУШ в ЖРАС. 1912. 31-79 с.с.

68. Вейси. Хаб наме /Книга сновидений/. Критический текст, перевод с турецкого, введение и примечания Ф.А.Салимзяновой.1. М., Наука. 1977. 180 с.- 193

69. Аль-Газали, Абу Хамид бин Мухаммад бин Мухаммад. Воскрешение наук о вере. Перев. ВВ. Наумкина. М., Наука. 1980. 376.

70. Аль-Газали, Абу Хамид бин Мухаммад бин Мухаммад. Кимйа са' адат. Ркп. из частного собрания А.Назарова. 389 л.л.

71. Аль-Джахиз, Абу Усман бин Бакр. Аль-Махасин ва-ль-издад. Ркп. ЛОИВАН. В 967/755. 148 лл.

72. Аль-Джахиз, Абу Усман бин Бакр. Китаб ат-тадж фи ахлак аль-мулук. аль-Кахира. 1914.

73. Ибн Абд Раббих. Аль-'икд аль-фарид. Дж. 1-7. аль-Кахира. 1940-1953.

74. Ибн аль-Асир. Та рих аль-камиль. Дж. УШ. Лейден. 1962.

75. Ибн Кутайба, Абу Ахмад. Аш-ши'р ва-ш-шу'ара. аль-Кахира. 1364 хиджра.

76. Ибн Рашик, Абу Али, аль-Умда фи махасин аш-ши р ва адабихи ва накдихи. Дж. I—II. аль-Кахира. 1963-1964.

77. Ибн ан-Надим. Китаб аль-фихрист. Лейпциг. 1872. Дж.1-11.

78. Ибн Халдун, Вали ад-дин Абд ар-Рахман бин Мухаммад. Мукадди-ма фи-т-та рих. аль-Кахира. 1904.

79. Ибн Халликон. Та'рих вафайат аль-а'йан. аль-Кахира. 18921893. Дж.1-2.

80. Аль-Исфахани, Абу-ль-Фарадж. Китаб аль-агани. Дж.1-24. Бейрут. б. г.

81. Аль-Исфахани, Абу-ль-Фарадж. Китаб аль-агани. Дж. 1-20. Бу-лак. 1905.

82. Аль-Исфахани, Абу-ль-Фарадж. Китаб аль-агани. Дж. 1-23. аль-Кахира. б.г.

83. Аль-Исфахани, Абу-ль-Фарадж. Книга песен. Перев. АЛэ.Хали-дова и Б.Я.Шидфар. М., Наука. 1980. 669 с.

84. Аль-Исфахани, Хамза ибн аль-Хасан. Та'рих сини мулук аль- 194 -ард ва-ль-анбийа. Берлин. 1922.

85. Ихван ас-сафа ва хуллан аль-сафа. Маджму' ар-раса' ил. Лейпциг. 1883.520. аль-Мае'уди, Али бин аль-Хусайн бин Али. Мурудж аз-захаб. Дж. I-IX. Париж. I86I-I877.

86. Наваи, Алишер. Возлюбленный сердец. Перев. А.Рустамова, А.Старостина. т.Х. Ташкент, Фан, 1970,-197 с.

87. Наваий, Алишер. Мухбуб ул-кулуб. т.13. Ташкент. Гафура1. Гуляма. 1966. 241 с.

88. Нахшаби, Зийа ад-дин. Книга попугая /Гити-наме/. Пер.Е.Э. Бертельса. М., Наука., 1982. 348 с.

89. Ас-Саби, Хилал. Установления и обычаи двора халифов. Русум дар аль-хилафа. Перев. И.Б.Михайловой. М., Наука. 1983.- 141 с.

90. Ат-Табари, Абу Джа фар Мухаммад бин Джарир. Та'рих аль-умам ва-ль-мулук. Лейден. Серия I. т. 1-У1. 1879-1880; Серия

91. П. t.I-Ш. I881-1889; Серия Ш. тт. 1-1У. 1889-1890.

92. Аль-Фараби, Абу Наср Мухаммад бин Бухаммад бин Тархан, Ки-таб аль-мусика аль-кабир. аль-Кахира /б.г./ 1208 с.

93. Аль-Хваразми, Абу Абдаллах Мухаммад ибн Ахмад ибн Йусуф аль-Катиб. Мафатих аль-улум. Лейден. 1968.

94. Коран. Перев. и комменатарии И.Ю.Крачковского. М., Изд. вост.лит. 1963. 714 с.

95. Аль-Кур'ан аль-карим. Дар-аль-фикр. Димашк. /б.г./.-486 с.

96. Тафсир кур'ан маджид. Тафсири хусайни. Катили, Джамал ад-дин Хусайн Ва* из. 1278 г. х. Бомбей. 332 с.

97. Йахйа аль-Мунаджжим. Рисала фи-ль-мусика. Крит, текст.факсимиле ркп. и комментарии Ю.Шавки. аль-Кахира /б.г./.

98. Тысяча и одна ночь. Пер. М.А.Салье. т.т.1-УШ.М.,1958-1969.- 195

99. У.33. Шашмаком. Запись Ю.Раджаби. Под.ред. Ф.М.Кароматова.т.т.1

100. У1. Ташкент. 1966-1975. У.34. Узбекская народная музыка, т.У. Бухарские макомы. Собрал и записал Юнус Раджаби. Под ред. И.А.Акбарова. Гослитиздат. 1959.

101. Литература на иностранных языках

102. Barkcchly, I'chdy. L'art sanaanido Baoo do la nus-iquc arabe. Teheran, 1949. 26 c.

103. Erovcic (E.G.), A Lit or or у history of Icr;;ia fror: the earliest tancc until l:irdausi. vol.1. London, 1902.

104. Urlangor H, d' . La r.:u;;ique Arabo. Paris, 1930 - 1938,

105. IZicccv/cttcr. Г'.З. "Die r.u:ik dor Arabcr, nach Original quell cn dargest cllt. Leipzig. Ercithhopf und Cartel. 1042. ill::., 96ctp

106. Koscgartcn, 1.6. Ali ispaliaiiencns Lib or cantilcnartci r:.ar;nuu. t.I. Gripccvolclias, 1340.

107. Land, J'.P.II. Reschcrclics nur 1 histoire de la garr:c crabс. Loidc.1. J'.Lrill, 1884- 141 2 pp.

108. I-Ioubaucr, liChhard. liunikcr an hof dcr 1-riihcn Abbosidcn. Xonigsbcrg / Octpr usson. jA-aukfurt a-. Loin.". I965. 211 pp.

109. Poor con, J.D. ii-tdiX ialaricurj. 1906-1955- Cambridge. liigland, 1958. pp.263-266. I.Iusic, r.usical inctrusonts. *

110. Stir-clbrracr, Kucliucl. Die Sangerinnen ar: Abbaoidcn hof u\: die1.it dor; ICaliten al-I.Iutav/akkil. liach dcr. Kitab al-Arrnni. Dis:; jicn, Verland dor .Vinrj. r;oc Octcrrcichoc, 1975- 173 ctp

111. Sicncll, Karl L. Idakao: no^al practice in turkinh art riu::il:.

112. Asian Publication, itcdric Licbcrnan, Bditor. Ucrion1.urnbcr 4. iVachin^ton. 1977. 200 ctp.

113. Farncr, 11.(1-. The sourcoa of Arabian nucic. A11 annotated bibliography of Arabic nanuscript;; with the theory, practicc and liotoru of Arabian nucic fror. the ei^th tot he ccvcmt ccnth cantury Leiden, Erill, 1965.

114. Wright, 0. ibn al-IJunatj jin and the Jarly Arabian Ilodec. The Galpin Cocicty .Journal, vol. iL\, 27-48.6.20

115. Wj HV7 C^'larj 21. '«СЗ > c^l1. С*"1'л пи6.6.22.