Клавесин в России. К проблеме национальной идентификации тема диссертации и автореферата по ВАК РФ 17.00.02, кандидат искусствоведения Демченко, Ольга Александровна

• Демченко, Ольга Александровна
• кандидат искусствоведения
• 2009

Оглавление диссертации кандидат искусствоведения Демченко, Ольга Александровна

Введение.

Глава первая. Распространение клавесина в России

1.1. История клавесина в Европе.

1.2. Бытование клавесина в конце XVI и в XVII столетии.

1.3. Клавесин в обиходе России XVIII века.

Глава вторая. Клавесин в музыкальной жизни России XVIII века

2.1. Клавесин в придворной музыкальной жизни.

2.2. Клавесин в любительском музицировании и образовании.

2.3. Произведения русских авторов для клавесина.

Глава третья. Клавесин в отечественной музыке второй половины XX века

3.1. Аутентизм и клавесин как предмет дискуссий.

3.2. Тембр клавесина в современном композиторском творчестве.

Введение диссертации (часть автореферата) на тему «Клавесин в России. К проблеме национальной идентификации»

Тема данного исследования возникла на волне пристального исполнительского и слушательского интереса к старинной музыке, который наблюдается в нашей стране в последние годы. Охватывая постепенно всё более широкое репертуарное поле, отечественные исполнители-аутентисты не так давно стали обращаться и к музыке, созданной в XVIII столетии в России. Именно созданной в России, поскольку музыкальное пространство той эпохи складывалось в первую очередь из произведений иностранных авторов, пребывавших в России, и лишь затем, к последней четверти века, к ним добавились первые опусы русских композиторов. Сосуществование европейского и русского элементов в репертуаре рассматриваемого периода находит отражение в практике современных исполнителей, открывающих этот культурный пласт.

Проработав архивные материалы, санкт-петербургский «Оркестр Екатерины Великой» представил, с одной стороны, сочинения зарубежных композиторов XVIII века, так или иначе связанных с Россией (А. Тиц, Дж. Паизиелло, Ф. Арайя, Б. Галуппи, JI. Мадонис, И. Ярнович), и основателя русской скрипичной школы И. Хандошкина — с другой. В сходном направлении работает другой петербургский коллектив - «Musica Petropolitana», записавший четыре диска, по которым можно составить достаточно полное представление о музыке, бытовавшей в России в XVIII веке. Приведём содержание этих дисков: «Music for the Tsar» (Porpora — Concerto for cello and strings; Sarti — Sonata for flute and cembalo; Manfredini —

Concerto for cembalo and strings; Paisiello — Quartets for flute and strings; Agrell — Concerto for flute, cembalo and strings), 1995;

Music at the Court of St. Petersburg, Vol. VI» (Tessarini — Sinfonias for strings and cembalo; Khandoshkin — Variations for 2 violins (violin and viola); Beresovsky — Sonata for violin and b.c.; Paisiello — Quartets for flute and strings; Manfredini — Concerto for cembalo, strings and 2 oboes), 1998;

Khandoshkin» (Russian folk songs for soprano and cembalo, Variations for 2 violins, Sonata for violin solo), 1999;

Salon de Femmes in St. Petersburg» (Galuppi, Manfredini, Cimarosa — Sonatas for cembalo; Koslovski, Cardon, Kourakin — Sonatas and pieces, Russian folksongs), 2001.

Самарский ансамбль «Altera musica» предпринял успешную попытку воссоздания музыкального быта русской усадьбы второй половины XVIII — начала XIX века. Содержание их диска «Сладкодушные утешения. Музыка русской усадьбы» (2006) отражает широкий спектр жанровых разновидностей, бытовавших в указанных условиях. Некоторое сомнение вызывает лишь избранный исполнителями в качестве сопровождения для голоса инструментальный состав, в который входят одновременно два инструмента, выполняющих в данном случае функцию аккомпанемента -спинет и гитара.

Самое последовательное и плодотворное воплощение идея аутентичного возрождения инструментальной музыки России XVIII века находит на сегодняшний день в деятельности московского оркестра «Pratum integrum». В концертном исполнении и в записи музыкантами были представлены сочинения немецких композиторов, живших в России, и русских авторов того времени. Первый из этих дисков содержит следующие произведения: Симфония, Концерт, Квинтет и квартеты А.Ф. Тица; Концерт и Трио И.Г. Фациуса, Русская песня с вариациями и Каприччио соль минор для скрипки и баса Ф.А. Фейхтнера. На втором диске представлены оперные арии, увертюры и Концерт Ре мажор для клавесина с оркестром (в реконструкции П. Сербина) Д. Бортнянского, а также самая ранняя русская симфония, принадлежащая перу М. Березовского (Симфония До мажор).

Последние наиболее масштабные проекты оркестра опять-таки связаны с русской музыкальной культурой XVIII века (концертное исполнение оперы Т. Траэтты «Антигона», написанной в России (13 октября 2007 года, ММДМ), и мелодрамы Е. Фомина «Орфей и Эвридика» (15 марта 2008, ММДМ).

Таким образом, когда речь заходит об исполнительском возрождении русской музыки XVIII века, возникает не совсем обычная ситуация. Вместо привычного исполнения произведений композиторов какого-либо исторического периода или национальной школы мы сталкиваемся с явлением несколько иного порядка — попыткой воссоздания звукового образа эпохи, в котором нашли пересечение самые различные национальные традиции и где подчас оказывается сложно выявить конкретные черты той или иной культуры, настолько органичным оказался этот синтез к концу XVIII века.

Сказанное является лишь одним из подтверждений актуальности избранной темы. Другие из них связаны с множеством «белых пятен» в изучении картины музыкального искусства этого времени и с тем, что даже на самый поверхностный взгляд оно несомненно представляет собой интереснейшую страницу истории отечественной культуры. Кроме того, ряд явлений и тенденций музыкальной старины в совершенно ином историческом контексте и после долгого перерыва получил продолжение в современной художественной практике (имеется в виду главным образом вторая половина XX столетия), что порождает массу новых аспектов в подходе к рассматриваемой теме.

Резюмируя сказанное, хотелось бы отметить, что на волне увлечения старинной музыкой, аутентичным исполнительством и тесно связанным с ними инструментом - клавесином, избранная тема представляется весьма актуальной. Её разработка позволяет углубиться в реалии бытования музыкальной культуры изучаемых периодов, расширить репертуарное поле в области старинной русской музыки, а также привлечь внимание к современным произведениям для клавесина.

Процессы, которые происходили в отечественной инструментальной культуре XVIII века, живо отзывающейся на европейские традиции, непосредственно отражаются в одной из частных её областей - клавесинном музицировании. Клавесин выполнял многообразные функции: он был незаменим в качестве инструмента, исполняющего партию basso continuo в оркестре или ансамбле, в качестве аккомпанемента для исполнения арии или даже русской народной песни и, разумеется, в качестве сольного инструмента с широкими виртуозными возможностями. Из этого следует, что тембр клавесина занимал далеко не последнее место в инструментальной разноголосице рассматриваемой эпохи. Более того, данный инструмент выступал как мощный носитель европейского начала и характерных черт западного музыкального мышления. Поэтому представляется закономерным рассмотрение избранной темы с точки зрения процесса национальной идентификации клавесина и связанного с ним культурного пласта в России.

Наиболее краткое и ёмкое определение понятия идентификация находим в Российском энциклопедическом словаре [81, 559]. Первое значение слова, образованного от лат. identifico (отождествляю) — признание тождественности, отождествление объектов, опознание. Другие приведённые значения конкретизируют смысл понятия в различных областях: в криминалистике установление тождества объекта или личности по совокупности общих и частных признаков (например, идентификация личности по почерку, по следам рук и т.п.);

- в психологии и социологии процесс эмоционального самоотождествления личности с другим человеком, группой, образцом;

- в технике, математике установление соответствия распознаваемого предмета своему образу (знаку), называемому идентификатором;

- в химии установление тождества неизвестного химического соединения с известным посредством сравнения их физических и химических свойств.

Учитывая исходное значение данного термина и различные оттенки его конкретно-специфических трактовок, в проекции на избранный объект исследования получаем следующее необходимое истолкование. В ходе ассимиляции клавесинной культуры, имеющей сугубо западноевропейское происхождение, наблюдалась её постепенная адаптация к условиям характерной для России национальной жизни и ментальности. «Чужое» всё более становилось «своим» и неизбежно происходило преобразование заимствованного в формы, соответствующие художественным склонностям и запросам иной слушательской среды.

С точки зрения мотивации избираемого в данной работе ракурса рассмотрения необходимо подробнее остановиться на только что отмеченных терминологических моментах.

Первый из них - ассимиляция (от лат. уподобление, сходство, слияние). В отношении клавесинной культуры на российской почве это, разумеется, имело место. На различных, особенно первоначальных этапах Россия вбирала, впитывала большую традицию этой культуры, сложившуюся на Западе. Тем не менее, данное понятие приходится использовать с достаточной осторожностью. Следует иметь в виду, что, к примеру, в этнологии оно подразумевает слияние одного народа (или его части) с другим путём усвоения языка, обычаев и т.п., что может приводить к утрате своего языка, культуры и национального самосознания. Нечто подобное можно частично усмотреть и в отдельных произведениях для клавесина, принадлежащих русским композиторам XVIII века (например, в сонатах Д. Бортнянского). В таком значении понятие ассимилягщя кардинально не совпадает с понятием идентификация. И если это имело место в русском клавесинном искусстве, то, как правило, только на его исходной фазе.

Далее. На первый взгляд, может показаться, что в отношении рассматриваемых в данной работе процессов взамен дефиниции идентификация вполне адекватным может оказаться термин адаптация (от лат. приспосабливаться, приспособление). Чаще всего этим словом характеризуют приспособление организма к изменяющимся внешним условиям. В предлагаемой диссертации данное понятие используется достаточно широко, но оно определяет только часть исследуемого процесса.

В необходимой полноте этот процесс можно раскрыть только на основе понятия идентификации, что в конечном счёте означало утверждение идентичности, когда заимствованное, приобретённое в результате его активной переработки и творческого переосмысления становится органически присущим, необходимой принадлежностью собственного существования, тождественным своей природе, своему менталитету. И, таким образом, при внешнем сходстве форм и проявлений прежнее «чужое» становится неотъемлемо «своим».

Схема процесса идентификации обычно трёхступенчатая: вначале -заимствование, затем — адаптация и наконец - собственно идентификация. Иными словами, от «чужого» через «получужое-полусвоё» к «своему».

В русской культуре на различных её исторических этапах, в русской музыкальной культуре в частности и в том числе в той её составляющей, которая связана с клавесином, с различной степенью интенсивности практически постоянно проходили процессы национальной идентификации различных явлений западноевропейской и в целом мировой культуры. Следовательно, нужно признать, что феномен идентификации в высшей степени отличает ментальность нашей национальной натуры. Ещё Фёдор Достоевский в своей знаменитой речи о Пушкине говорил о «всемирной отзывчивости» русского человека. Позже Александр Блок в поэме «Скифы» произнёс памятное —

Нам внятно всё: И острый галльский смысл И сумрачный германский гений.

Блистательным примером такой идентификации в отечественном искусстве стало творчество Игоря Стравинского, этого «музыкального Протея». Более поздний, не менее блистательный пример — творчество Альфреда Шнитке со столь значимой для него техникой и эстетикой полистилистики.

На этапе XVIII века в отношении той области музыкальной культуры, которая была связана с клавесином, можно говорить только о частичной идентификации. Сам по себе этот инструмент был безусловно идентифицирован — он прочно и широко вошёл в музыкальный обиход России, стал такой же естественной принадлежностью, как и другие распространённые тогда инструменты, в том числе сугубо национальные.

Что же касается композиторского творчества, связанного с использованием данного инструмента, то здесь процесс идентификации только начинался, и уже возникали элементы «самоотождествления» клавесина с проявлениями национального духа, но процесс этот был прерван на эмбриональной стадии ввиду известных исторических причин (происходившее в конце XVIII и начале XIX века стремительное вытеснение клавесина с заменой его различными видами фортепиано).

После более чем полуторастолетнего забвения клавесина (в России эта пауза длилась значительно дольше, чем на Западе), произошло его возрождение в принципиально иных исторических и общехудожественных условиях, теперь уже на почве высочайшей культуры - композиторской, исполнительской, слушательской — той культуры, которая давно уже из «ученической» времён Екатерины II превратилась в одну из лидирующих, признанных по всём мире. Возродившись, как «феникс из пепла», клавесин обрёл во многом иное назначение, истолкование и функциональное предназначение, что как раз и является сутью рассмотрения завершающей главы центральной части работы.

Итак, можно с достаточными основаниями утверждать, что проблема •национальной идентификации на всём протяжении русской истории была всепроникающей и, можно сказать, «глобальной». В историко-практическом плане она со всей остротой была поднята в процессе реформирования национальной жизни, предпринятого во времена Петра Великого. В идеологическом и теоретическом отношении эта проблема впервые со всей отчётливостью обсуждалась в ходе разгоревшейся в середине XIX века дискуссии так называемых западников и славянофилов («почвенников»).

Рассматриваемое в предлагаемой работе клавесинное искусство является, конечно же, сугубо частным аспектом проблематики, столь важной для российского уклада, мировосприятия и менталитета. Тем не менее, оно даёт возможность проанализировать эту проблематику под весьма своеобразным углом зрения и отследить её различные линии, пусть в достаточно специфических, однако по-своему существенных ракурсах рассмотрения.

Объект исследования обозначен в заголовке диссертации как «Клавесин в России». Данная формулировка охватывает целый ряд направлений: общеисторический и художественный контекст, связанный с процессами национальной идентификации; бытование клавесина на почве отечественной культуры, его появление, распространение и основные функции; любительское музицирование и профессиональное исполнительство на этом инструменте; композиторское творчество и теоретическое осмысление различных граней существования клавесина в России; особенности, различия и специфика развёртывания клавесинной культуры на стадиях XVIII века и второй половины XX столетия. Всё это составляет материал исследования.

Предмет изучения заявлен в подзаголовке диссертации — «К проблеме национальной идентификации». Отчётливо представляя, что российская музыкальная культура, связанная с клавесином, является очень небольшим участком «архипелага» отечественного музыкального искусства и, тем более, отечественной культуры в целом, будем исходить из предположения: через призму избранного раздела художественного наследия страны можно с достаточной отчётливостью выявить некоторые сущностные черты обозначенной проблемы как в её специфических, так и в общезначимых качествах.

Таким образом, цель исследования видится в воссоздании целостной панорамы бытования клавесина в России с охватом всего комплекса составляющих этого бытования и в установлении основных параметров национальной идентификации, просматриваемой в призме развёртывания клавесинной культуры на отечественной почве.

Поставленная цель исследования обусловливает решение следующих научных задач:

- изучение истории появления и распространения клавесина в России;

- выяснение специфических условий «гибридизации» клавесинного искусства и его произрастания;

- выявление особенностей взаимодействия иностранных мастеров и музыкантов русского происхождения на уровне материально-технического обеспечения, педагогики, исполнительства, композиторского творчества и теоретической мысли;

- анализ начальных этапов национальной идентификации инструмента как такового и его истолкования в композиторском творчестве конца XVIII века;

- определение причин угасания клавесинной культуры в начале XIX столетия и её возрождения во второй половине XX века;

- воссоздание картины качественно иного состояния клавесинной культуры во второй половине XX столетия и качественно иных горизонтов его использования в композиторском творчестве; осмысление реалий второй половины XX века как этапа безусловной идентификации клавесина и опирающегося на него исполнительского искусства и композиторского творчества.

В качестве гипотезы выдвигается следующее положение: в ходе длительного процесса ассимиляции и адаптации клавесина на почве отечественного музыкального искусства произошла его частичная идентификация на этапе второй половины XVIII века и полнокровное вживление в структуру национального художественного сознания во второй половине XX столетия; динамика и направленность процесса взаимодействия западноевропейского и отечественного, характерного для клавесинной культуры, были вполне адекватны и синхронны тому, что происходило в эволюции множества других явлений социальной, художественной и собственно музыкальной жизни изучаемых исторических периодов. * *

Источниковедческую базу исследования составили всевозможные архивные материалы, почерпнутые главным образом в хранилищах Петербурга и Москвы, немногочисленные старинные и современные нотные издания, а также изографические документы. Существенную помощь в работе оказали имеющиеся на нынешний день научные публикации, принадлежащие главным образом отечественным исследователям.

Было бы несправедливо утверждать, что избранная в данной работе тема ещё не получала освещения в отечественном музыкознании. Отдельные любопытные сведения удалось почерпнуть из следующих изданий: Музалевский В. — Русская фортепианная музыка [59] (исправленное издание — Музалевский В. Русское фортепьянное искусство: XVIII - первая половина XIX века [60]); Натансон В. Прошлое русского пианизма [67]; Алексеев А.

Русская фортепианная музыка. От истоков до вершин творчества [3]; Зимин П. История фортепиано и его предшественников [33].

Однако, как следует из названий этих трудов, их авторы придерживаются общепринятой в прежние времена фортепианоцентристской» позиции. В соответствии с ней старинные клавишные инструменты предстают несовершенными предками рояля. Объяснить данную тенденцию можно лишь предвзятостью авторов и отсутствием осознания ими специфики каждого из клавишных инструментов.

Так, например, В. Музалевский [60, 29], описывая фортепиано конца XVIII века работы И. Каликса, пишет: «Как показывает устройство этого инструмента, это был ближайший наследник клавесина и клавикорда, что можно заключить по его крайне миниатюрным молоточкам». Однако, если клавикорд с его тангентной механикой действительно являлся далёким прообразом фортепиано, то клавесин в этом ряду неуместен, так как представляет собой конструкцию совершенно иного типа.

Более того, зачастую неясно, о каких именно инструментах ведётся речь под названием фортепиано. В списке ансамблей «с участием фортепьяно» В. Музалевский [60, 24] объединяет Антракт из оперы «Генрих IV» В. Мартина, переложенный для скрипки и клавесина, вариации для фортепиано со скрипкой (obligato) «аматёра» майора Аполлинария Лукина (изд. К. Пеца, начало XIX в.), сонаты для клавесина или пианофорте со скрипкой К. Стамица. Таким образом, исследователь не делает никакого различия между разными клавишными инструментами, а следовательно - и на многих других страницах книги клавесин или клавикорд легко может быть обозначен как фортепиано.

Не облегчает ситуацию и объединение изучаемых в данных изданиях инструментов словом «клавир», которое включает в себя несколько широких значений. Используя этот термин, В. Натансон [67] проходит мимо феномена перехода от клавесина и клавикорда к фортепиано и вносит лишнюю путаницу в историю каждого из инструментов в России.

Аналогичными неточностями отличаются нотные издания и хрестоматии тех лет с собраниями того, что по недоразумению именуется в них «старинной фортепианной музыкой». Стоит напомнить, что недоразумение это возникло в силу недостаточной осведомлённости авторов данных изданий, о чём уже говорилось выше. Чтобы не быть голословным, имеет смысл привести названия ряда подобных сборников:

Русская старинная фортепьянная музыка. Сост. А. Дроздова и Т. Трофимовой. M.-JL, 1946;

Хрестоматия по истории фортепианной музыки в России (конец XVIII и первая половинаXIX веков). Сост. JI. Баренбойм и В. Музалевский. М—Л., 1949 [99];

Русская фортепианная музыка. С конца XVIII до 60-х гг. XIX века. Хрестоматия. Сост., ред., вст. Очерк и комментарии В. Натансона и А. Николаева. Вып. 1-2. М., 1954, 1956;

Русская фортепианная музыка. Т. 1. Композиторы доглинкинского периода. М., 1986. Ред.-сост. Н. Копчевский.

В сборниках, охватывающих период с последней трети XVIII века до середины XIX, отсутствуют комментарии по поводу бытовавших тогда клавишных инструментов, и весь репертуар причисляется к фортепианной, а в лучшем случае к клавирной музыке, невзирая на то, что наиболее ранние из представленных произведений относятся ещё к клавесинной эпохе и недостаточно естественно звучат в фортепианной интерпретации.

Исходя из всего вышесказанного, информация из упомянутых изданий была тщательно проверена и осмыслена. Значительную помощь при этом оказали первоисточники - записки современников, мемуары, где подчас неожиданно много места отводится событиям, связанным с музыкой. Наиболее интересными из этих источников представляются следующие:

Горсей Д. Записки о Московии XVI века [20];

Корб И. Дневник путешествия в Московию (1698 и 1699 гг.) [47];

Мемуары графини Головиной, урождённой графини Голицыной (1766— 1821) [58];

Порошин С.>. Записки Семена Порошина, служащие к истории Его Императорского Высочества Государя Цесаревича и Великого Князя Павла Петровича [75];

Штелин Я. Музыка и балет в России XVIII века [106].

Помимо этого, большую помощь при работе оказали семь томов энциклопедического словаря «Музыкальный Петербург» [62-65]. Это издание представляет огромный интерес для исследователя, занимающегося любым из аспектов музыкальной жизни российской столицы XVIII века. В статьях «Музыкального Петербурга» впервые на русском языке появляются краткие, но очень ёмкие и точные справки обо всех личностях, сыгравших определённую роль в становлении музыкальной культуры города.

Наиболее полезным при работе стал седьмой том энциклопедического словаря, где собраны все выдержки из газеты «Санкт-Петербургские ведомости» (1728-1780; первоначальное написание — «Санктпетербургские ведомости»), связанные с музыкой. Отобранные отсюда объявления, касающиеся клавесина, оказались ценнейшим материалом для Главы первой диссертации. Представляется, что для составления более полной картины музыкальной жизни России XVIII века аналогичную работу в будущем следует проделать по «Московским ведомостям».

Другой, менее объёмный корпус литературы был использован при работе над Главой третьей. Здесь в качестве одного из важнейших аспектов изучения клавесина выбран феномен тембра как тот специфический звуковой «материал», который, в конечном счёте, определяет глубинную музыкально-художественную сущность явлений, связанных с клавесином в XX веке.

Остальная литература связана, в основном, с творчеством композиторов, музыка которых попала в поле исследования. Особое внимание было уделено имеющимся высказываниям этих авторов об их тембровом слышании и, в частности, о функции клавесина в тембровой палитре современной музыки.

При работе над некоторыми разделами диссертации возникла необходимость в обращении к иностранным источникам. Полное отсутствие литературы на русском языке об истории клавесина и его разновидностях в Европе заставило предпослать основному материалу Главы первой небольшой обзор основных тенденций клавесиностроения в XV—XVIII веках, сделанный в опоре на авторитетные англоязычные издания, где во всей полноте рассматриваются этапы эволюции клавесина, клавикорда и родственных им инструментов на протяжении трёх столетий {Hoover С. Harpsichords and Clavichords [772]; Hubbard F. Three Centuries of Harpsichord Making [113]; Schott H. The Historical Harpsichord [122]; Russell R. The Harpsichord and Clavichord [120]).

Немало любопытных сведений удалось почерпнуть из энциклопедических статей об итальянских композиторах, пребывавших в России {Libby D., Green R. Manfredini Vincenzo [114]; Monson D. Galuppi Baldassare [116]; Raabe F. Galuppi als Instrumentalkomponist [118]; Robinson M. Paisiello Giovanni [119]).

Особый пласт иностранных источников связан с вопросами возрождения клавесина в конце XIX - начале XX века и особенностями использования этого инструмента в исполнительской и композиторской практике (Bedford F. Harpsichord and Clavichord Music of the Twentieth Century [109]; Elste M. Modern Harpsichord Music: a Discography [110]; HaskellH. The Early Music Revival: a History [111]; Schott H. The harpsichord revival [121]; Zuckermann W. The Modern Harpsichord [124]). Знакомство с этими трудами послужило почвой для формулирования проблематики, связанной с клавесином в отечественной культуре XX столетия.

Немногочисленность источников, представленных в диссертационном Списке литературы (сто с лишним наименований), объясняется действительным состоянием публикаций, касающихся темы предлагаемого исследования. Как видим, этих публикаций очень немного, некоторые из них могут приниматься в расчёт только с известными допущениями и критическими комментариями. В целом, данный свод научной литературы пока что далёк от того, чтобы дать полноценное освещение интересующих вопросов.

Следовательно, степень изученности проблемы оказывается пока что явно недостаточной. Сказанное лишний раз подтверждает актуальность избранной темы и необходимость исследования в данном направлении.

Попутно имеет смысл сделать пояснительное замечание, уточняющее соотнесённость названия и содержания исследования. Использование слова клавесин в заглавии не означает, что речь не пойдёт о других старинных клавишных инструментах, бытовавших в России в XVI-XVIII веках — клавикорде, спинете, вёрджинеле. Объединив перечисленные инструменты термином клавир, мы повторили бы ошибки предшественников и внесли бы явные неточности. Поэтому при необходимости в каждом конкретном случае уточняется, какой из инструментов имеется в виду. * *

В силу многоликости рассматриваемых в предпринятом исследовании вопросов его методологическая база потребовала обращения к различным инструментальным принципам и подходам.

Рассмотрение явлений, располагающихся в двух столь разных хронологических зонах (конец XVI - XVIII век и вторая половина XX столетия), вызвало необходимость применения метода дискретного исследования. Для изучения клавесина, как объекта, внутри каждого из этих исторических периодов оказалось естественным привлечение контрастных подходов. Характер исходного материала Главы первой и Главы второй предопределил выбор индуктивного метода, когда от общеисторических аспектов смысловое движение идёт к конкретным примерам первых русских сочинений для клавесина. И, напротив, содержание Главы третьей повлекло за собой востребованность дедуктивного подхода, при котором на основании аналитических обзоров отдельных произведений с участием клавесина делаются обобщения по поводу магистральных направлений отечественной композиторской мысли в связях с этим инструментом. Соответственно, основу методологии для Главы первой и Главы второй составляет исторический метод, а для Главы третьей - музыкально-аналитический.

К общим для всей работы методологическим принципам можно отнести контекстуальное изучение с привлечением всех необходимых культурологических, общехудожественных и музыкально-аналитических данных и комплексный анализ, состоящий в том, что изучаемые явления рассматриваются по нескольким параметрам: от социально-исторических сторон вплоть до чисто музыкальных.

Кроме того, используются приёмы социологического, системного и стилевого анализа. И во всех случаях приоритетным остаётся компаративистский подход, позволяющий с помощью сравнения выявлять общее и особенное, сходство и различия в исторических явлениях, ступени и тенденции их развития, а также рассматривать интернациональные связи, отношения и взаимовлияния.

Научная новизна работы определяется следующими позициями:

- впервые реконструирована целостная панорама развёртывания клавесинной культуры в России;

- в системно-комплексном охвате рассмотрены все составляющие клавесинного искусства (от материально-технических до идейно-образных);

- сравнительному анализу подвергнуты творческие характеристики двух эпох развития клавесинного искусства (вторая половина XVIII века с его предысторией, начиная с XVI столетия, и вторая половина XX века);

- смысловым стержнем проведённого исследования стала впервые вводимая в обиход отечественного искусствоведения проблема национальной идентификации.

Практическая значимость данного труда состоит в том, что его результаты могут использоваться в курсах истории отечественной музыки, истории исполнительства и методики обучения на клавишных инструментах, а также в курсе мировой художественной культуры. Научные положения диссертации могут послужить отправным пунктом для дальнейших исследований в области отечественного музыкального искусства, прежде всего в той его сфере, которая связана с использованием клавесина. Рассмотренный на материале клавесинного искусства процесс национальной идентификации в общенаучном плане открывает перспективу дальнейших исследований в данном направлении.

Положения, выносимые на защиту: специфика каждого из двух исторических этапов развёртывания клавесинной культуры в России (вторая половина XVIII и вторая половина XX века); степень совместимости сугубо западноевропейского по своей природе инструмента с типом русской ментальности; эмбриональный характер национальной идентификации клавесинного искусства во второй половине XVIII века и её законченно сложившиеся формы во второй половине XX столетия.

Апробация работы. Диссертация обсуждалась на заседаниях кафедры истории музыки Саратовской государственной консерватории (академии) им. JI.B. Собинова и рекомендована к защите. Концепция исследования и его отдельные положения послужили основой ряда докладов, прочитанных на Международных и Всероссийских конференциях: Научный музыковедческий симпозиум в рамках V Международного музыкального фестиваля «Харьковские ассамблеи» (Харьков, 1995); II Международный научный конгресс «Наука, искусство, образование на пороге III тысячелетия» (Волгоград, 2000); Международная научная конференция «Фортепианный ансамбль: композиция, исполнительство, педагогика» (Санкт-Петербург, 2001); II Международная научно-практическая конференция «Диалог культур: XXI век» (Балашов, 2001); Международная научная сессия «Петербургская консерватория в мировом музыкальном процессе 1862-2002» (Санкт-Петербург, 2002); Всероссийская научно-практическая конференция «Музыкальное содержание: наука и педагогика» (Астрахань, 2002); V Всероссийская научно-практическая конференция студентов и аспирантов «Проблемы культуры и искусства в мировоззрении современной молодёжи: преемственность и новаторство» (Саратов, 2006); Международная научная конференция «Проблемы музыкального исполнительства» (Уральск, 2008); Международная научно-практическая конференция «Клавесинное искусство: от истоков до наших дней» (Москва, 2009); VII Всероссийская научно-практическая конференция студентов и аспирантов «Актуальные вопросы искусствознания: человек - текст — культура» (Саратов, 2009); Открытая научно-практическая конференция, посвящённая 125-летию со дня рождения Б. Асафьева (Саратов, 2009); Всероссийская научно-практическая конференция «Актуальные проблемы современного искусствознания» (Оренбург, 2009). Научные результаты исследования отражены в публикациях автора общим объёмом 4,5 печатных листа. Автор диссертации является лауреатом V Всероссийского фестиваля-конкурса музыкально-просветительских программ (творческий проект «Музыка русской усадьбы конца XVIII века» - Москва, 2009).

Структура работы. Исследователю, обращающемуся к истории клавесина, необходимо учитывать уникальность судьбы этого инструмента. Практически полностью исчезнув из музыкальной практики к началу ХГХ века, он начал своё возрождение на рубеже XIX-XX столетий. Начиналось оно как возрождение старинного инструмента с соответствующим репертуаром. Но довольно быстро клавесин «перешагнул» отведённые ему рамки и стал достаточно активно включаться в поле композиторских исканий и экспериментов.

Сравнивая путь клавесина в России в XVI-XVIII веках, с одной стороны, и во второй половине XX века с другой, можно усмотреть аналогию крупного плана: в обоих случаях происходила адаптация клавесина к реалиям жизни и культуры нашей страны. Поэтому независимо от исторического периода мы будем стремиться изучать процессы, связанные с клавесином в России, с точки зрения проблемы национальной идентификации, что и определяет цель исследования.

Разнесённость во времени изучаемых исторических периодов определила структуру работы, первые две главы которой посвящены истории клавесина в России до начала XIX века, а третья глава переносит действие во вторую половину XX века.

Показалось целесообразным рассмотреть путь клавесина в России XVI-XVIII веков с нескольких точек зрения. Наиболее кропотливого изучения потребовал аспект, связанный с историей появления и распространения инструмента в нашей стране, что послужило исходным, «материальным» импульсом к формированию отечественной клавесинной культуры. Детальный обзор этих процессов осуществлён в Главе первой.

Далее, в Главе второй исследуются другие аспекты развития клавесинного искусства в России:

- деятельность иностранных композиторов и клавесинистов;

- практика любительского клавесинного музицирования в XVIII столетии;

- обучение игре на клавесине в музыкальных учебных заведениях во второй половине XVIII века.

Перечисленные аспекты эволюции клавесина в России рассматриваются в качестве почвы, подготовившей принципиально новый качественный результат интенсивного накопления культурных ценностей, которое происходило в России в XIX столетии. Определённым итогом стало появление первых произведений, в том числе клавирных, принадлежащих перу русских авторов. На материале этих сочинений изучаемая проблема взаимодействия европейского и национально-русского начал проступает с особой отчётливостью.

Совершенно в иных очертаниях предстаёт судьба клавесина в отечественном искусстве второй половины XX века. Поэтому в Главе третьей речь идёт преимущественно о причинах весьма широкой востребованности клавесинного тембра в творчестве композиторов данного периода и о разнообразии способов использования клавесина в их партитурах.

В Заключении подводятся итоги проделанной работы и намечаются задачи и проблемы, требующие решения в дальнейшем.

•к -к -к

Естественно, что адаптация клавесина к условиям музыкальной жизни России происходила в неизмеримо более широком аспекте ассимиляции различных явлений западноевропейской культуры на отечественную почву. Этот процесс проходил именно в том проблемном русле, которое в данной работе рассматривается под углом зрения национальной идентификации. Вот почему, прежде чем обратиться к непосредственному изучению клавесинного искусства, представляется целесообразным осветить контекст данного процесса, то есть дать в избранном ракурсе краткий обзор российской художественной культуры в целом, задача которого - подвести к рассмотрению судьбы клавесина в России XVI—XVIII веков.

Проблема национальной идентификации - одна из ключевых проблем русской истории и русской культуры. Своими корнями она уходит к самым истокам отечественной государственности.

После распада Древнерусского государства (Киевская Русь) как первого государственного образования на восточно-славянских землях, с середины XII века к северу и востоку от Киева на территориях удельных княжеств начинают складываться элементы того национального единства, которые впоследствии приведут к возникновению Руси и России.

И уже на этой исторической стадии начиналось приобщение к достижениям западноевропейской культуры, что с достаточной отчётливостью обнаруживается едва ли не со времени правления великого князя владимирского Андрея Боголюбского. Он был в частности инициатором постройки Успенского собора во Владимире (1158—1160, перестраивался в 1185—1189), который стал классическим образцом архитектуры русского православия и служил в качестве такового при сооружении многих храмов, в том числе одноимённого собора Московского Кремля. И примечательно, что в строительстве этого владимирского собора участие принимала артель мастеров, выписанных князем из Западной Европы. Их участие «документировано» широким использованием многих элементов романской архитектуры (перспективные порталы, аркатурный фриз, кубические капители, обильное применение резного камня).

Кстати, именно Андрей Боголюбский, тайно увёз из Киева византийскую икону, которая впоследствии получила название Владимирская Богоматерь. Тем самым он проявил отменный художественный вкус и интуитивно предугадал будущее верховенство северо-восточных земель, передав им то, что позже стало главным иконным символом России. И столь же примечательно, что именно к стольному граду Владимиру возводили свою «родословную» будущие московские великие князья и первые цари «всея Руси».

Касаясь зодчества данного периода, не говоря даже об удивительном своеобразии новгородских и псковских церковных построек, невозможно не оценить ярко выраженных национальных черт и в архитектуре среднерусских земель: простота, ясность и цельность композиции, мягкая закруглённость форм, их спокойный и мужественный ритм, живописность силуэта и в ряде случаев богатство декора (как, например, в Дмитриевском соборе того же Владимира), а также развитое чувство связи архитектуры с окружающим ландшафтом.

Для следующего этапа взаимодействий национально-русского и западноевропейского чрезвычайно показательным можно считать строительство цитадели отечественной государственности, которой постепенно становился Московский Кремль. После длительной предыстории в два с лишним столетия (Москва впервые упомянута в летописных свидетельствах в 1147 году, а в 1156-ом её центр на Боровицком холме был обнесён земляным валом) в 1367 году при Дмитрии Донском возводятся стены и башни из белого камня. При великом князе Иване III (годы правления 1462-1505) Москва становится столицей объединённых русских княжеств, и в Кремле начинается грандиозное строительство. Для его осуществления из Италии приглашаются зодчие Аристотель Фиораванти, Пьетро Антонио Солари, Марко Руффо, братья Алевиз, Бон, Марко Фрязин и другие. Работая в содружестве с русскими мастерами, они учитывали местные условия и опирались на русские национальные традиции в их сочетании с чертами архитектурного ренессанса. В Кремле в 1485-1495 годах заново (теперь из кирпича) возводятся стены и башни, сооружаются Успенский, Благовещенский и Архангельский соборы, башенный храм-колокольня «Иван Великий», Грановитая палата и многое другое.

Как уже упоминалось, Успенский собор (1475-1479) создавался Аристотелем Фиораванти по образцу одноимённого владимирского храма XII века. Благовещенский собор (1484-1489) строили псковские мастера, но примечательно, что в простенках, на склонах сводов и на пилястрах в полный рост изображены античные философы и писатели (Гомер, Аристотель, Фукидид, Вергилий, Плутарх и др.), а сами пилястры выдержаны в стиле пышно орнаментированного коринфского ордера. В композиции Архангельского собора (1505—1508) Алевиз Фрязин использовал классический ордер. Колокольня «Иван Великий» (1505-1508, Бон Фрязин) стала самым ярким выражением своеобразной «русской готики». Грановитая палата (1487—1491) — самое раннее из каменных гражданских зданий Москвы; построенная русскими мастерами под руководством Марко Руффо и Пьетро Антонио Солари, она близка к итальянским палаццо с их чётко очерченными объёмами и в такой детали, как характерный тип декоративных наличников.

Переходя к следующему историческому этапу, имеет смысл обратиться за фактами к драматической трилогии А.К. Толстого, который, приступая к её созданию, самым скрупулёзным образом изучил событийную канву тех лет.

Если довериться драматургу, то в сознании первого русского царя Ивана Грозного жила не только идея «Третьего Рима», но и вызревала мысль о необходимости непосредственного сближения с Европой. С этой целью на последнем витке своего царствования он отправляет в монастырь свою седьмую по счёту жену, мать царевича Димитрия, намереваясь свататься за племянницу английской королевы Елизаветы, чтобы сблизиться с её респектабельным троном. И на мольбы боярские не делать этого, насмешливо отвечает:

И что вдали провижу я, того Не видеть вам куриным вашим оком!

По Толстому, мысль о необходимости коренного переустройства русской жизни ещё более отчётливые очертания получила в государственных замыслах Бориса Годунова. Нисколько не оправдывая его предполагаемых преступлений (убиение Ивана Шуйского и малолетнего царевича Димитрия), драматург всё-таки исходит из убеждения: «Он хотя и следует правилу иезуитов: цель оправдывает средства, - но цель его высока», и вкладывает в уста Бориса соответствующие слова. кладя за камнем камень, С трудом великим здание я строю, Тот светлый храм, ту мощную державу, Ту новую, разумную ту Русь -Русь, о которой мысля непрестанно,

Бессонные я ночи провожу.

В авторских пояснениях к трагедии «Царь Фёдор Иоаннович», касаясь её идеи, Толстой подчёркивал: «Две партии в государстве борются за власть: представитель старины, князь Шуйский, и представитель реформы, Борис Годунов». В показе этого противостояния и реформ, затеянных Годуновым, нетрудно усмотреть далёкое преддверие (за целое столетие!) начинаний Петра Великого. И как придётся убедиться впоследствии со времени правления Годунова как раз и начиналась история клавесина в нашей стране.

Приблизившись к историческому перепутью, которым для Руси-России оказалось XVII столетие, необходимо вернуться к первоначалам её государственности и культуры. Стоит напомнить, что со времени Крещения Руси страна многие столетия испытывала мощное культурное влияние со стороны Византии, которое по своей сути было синтетически греко-римским и являло собой исходный исток европейской цивилизации. Преломляемое главным образом в формах православия, это влияние поначалу распространялось через Киев, а затем уже независимо от него. С этой точки зрения примечателен тот факт, что Новгород Великий, упомянутый в летописях годом раньше Киева, в официальной российской истории почитался начальным ядром Великороссии (в её отличиях от Малороссии и Белоруссии), поэтому именно в этом городе во второй половине XIX века был установлен памятник 1000-летию России.

Так или иначе, стоит ли говорить, что благодаря заимствованиям из арсенала византийской культуры Русь обретала профессиональные формы художественного творчества, главными из которых были книжная словесность (летописи, жития святых и другие первоначальные литературные жанры), храмовая архитектура и живопись (фрески, иконопись), знаменное пение. Однако византийский канон почти сразу же подвергался деятельной адаптации - перенимая художественную технологию и навыки мастерства, русские ученики многое переиначивали на свой лад, привнося в образный строй и «конструкцию» своих творений собственное ощущение содержания и формы. Таким образом, русское искусство с самого начала ставило и творчески разрешало проблему национальной идентификации. Причем характерно, что тогда же, со времён «византинизма», многократно возникала ситуация, когда приезжие мастера настолько приспосабливались к новым для них геокультурным условиям, и эти условия оказывались для них настолько благотворными, что именно здесь они создавали наиболее ценное в своём творчестве. Первое из больших имён в этом ряду — Феофан, расцвет храмовой живописи которого приходится на вторую половину его жизни, проведённую на Руси, где он обрёл свою подлинную родину и прозвище Грек. И уже как раз в этом качестве он оказал сильнейшее воздействие на кардинальное преобразование художественной системы новгородской школы, а затем на формирование стиля Андрея Рублёва и Дионисия.

Ничуть не умаляя значимости византийской линии русского искусства (её последним крупным всплеском стал так называемый русско-византийский стиль архитектуры XIX века, основоположником и основным представителем которого был Константин Тон), всё же приходится констатировать, что в её развитии примерно к XVII веку наметилось известное торможение. И примерно тогда в идеологии ревнителей культуры стало наблюдаться зримое и незримое противоборство византийского, которое традиционно считалось своим, «родным», безусловно близким по духу, и западноевропейского, которое «почвенниками» нередко отвергалось как наносное, чужеродное. Тем не менее, второе из этих слагаемых культурно-исторической «антитезы» исторически закономерно всё более выдвигалось на передний план, что с середины XVIII столетия становилось очевидной реальностью и с полной отчётливостью выразилось в таких примечательных явлениях предпетровской эпохи, как московское барокко и партесное пение.

Московское барокко нередко именуют также нарышкинским, что происходит от фамилии бояр Нарышкиных, которые выдвинулись после брака царя Алексея Михайловича с Натальей Кирилловной Нарышкиной, будущей матерью Петра I. В их имениях в Москве и близ неё строились нарядные многоярусные церкви, которым свойственны симметричность композиции, логичность соотношения архитектурных объёмов, пышный белокаменный декор. В них, в сущности, впервые для нашей страны стал применяться свободно истолкованный ордер, заимствованный из западноевропейской архитектуры. Ведущим мастером этого стиля являлся Яков Бухвостов, с именем которого связывают сооружение церквей Покрова в Филях и Троицы в Троицком-Лыкове (соответственно 1693 и 1704, обе ныне в черте Москвы).

Однако признаки подобного стиля присущи и многим другим московским культовым и светским зданиям того времени. В частности это обнаруживается в постройках так называемого голицынского барокко. Голицыны — древний княжеский. род, они также находились в родстве с Романовыми и были сторонниками европеизации русской культуры. Самый значительный памятник этого стилевого ответвления — церковь Знамения Богородицы в Дубровицах (подмосковная усадьба Голицыных, 1697), и известно, что в скульптурной отделке храма принимала участие артель итальянских мастеров. Общность нарышкинского и других вариантов русского барокко рубежа XVII века даёт достаточные основания именовать данное стилевое направление в русской архитектуре московским барокко.

Другое из отмеченных выше примечательных явлений предпетровской эпохи — партесное пение. В самой этимологии данного термина (от позднелат. голоса, подразумевая хоровые партии) содержит указание на коренной переворот, произошедший в русской музыке последней четверти XVII века. На смену знаменному пению (преимущественно одноголосному) пришёл, быстро вытеснив его, новый, заимствованный из западноевропейской практики аккордово-полифонический стиль (его зачинателем стал Николай Дилецкий). Произведения этого стиля отличает живость мелодики и ритма, гармоническая насыщенность, торжественная приподнятость и барочная пышность (количество голосов доходило от 12 до 48 - тем самым русские мастера словно бы стремились в кратчайшие сроки наверстать упущенное за многие века развития западного, в том числе нидерландского многоголосия). В качестве высшей формы тогда сложился духовный концерт для хора a cappella — развёрнутая многочастная композиция контрастно-составного типа, и это явилось истоком последующей эволюции развитых музыкальных форм, адекватных европейским стандартам художественного мышления (среди ведущих авторов партесного концерта - Василий Титов, Николай Бавыкин, Николай Калашников).

Ощутимые сдвиги происходили в других сферах художественной культуры. Под воздействием западноевропейского барокко возникает регулярная силлабическая поэзия и рождается театр (первые постановки состоялись в 1672 году и осуществлялись силами поселенцев Немецкой слободы). Это происходило в годы правления Алексея Михайловича, и с точки зрения его «цивилизаторских» усилий по-своему любопытен царский указ, по которому были собраны и сожжены все музыкальные инструменты скоморохов, как представителей явления не только «богопротивного», но и как атавизма отжившей языческой старины. О неуклонном расширении интернационального поля русской культуры могут свидетельствовать и многие другие факты, в том числе открытие в 1687 году в Москве первого высшего учебного заведения — Славяно-греко-латинской академии и появление в конце XVII века жанра парсуны (искажённое лат. персона) как типа портретного искусства, в котором соединились качества и приёмы традиционной иконописи и западноевропейский картины.

При всей значимости рассмотренного выше процесса постепенного и закономерного приобщения к достижениям западноевропейской культуры, приходится признать, что процесс этот обрёл необходимую масштабность и плодотворность только начиная с петровского периода российской истории. Употребив слово российская, можно напомнить, что название Россия появляется в качестве обозначения страны в письменных памятниках с конца XV века, однако вплоть до конца XVII столетия она гораздо чаще именовалась Русью, Русской землёй или Московским государством. И именно со времени царствования Петра Великого имя это закрепляется за нашим государством полноправно и окончательно. И столь же справедливо, что именно с того времени обычно ведут «летоисчисление» кардинальных преобразований русской культуры в её непосредственных связях с опытом Запада. Пётр не просто «прорубил окно в Европу», он наметил магистральные пути интеграции России в мировое сообщество и в его культурно-художественное пространство.

В инициативах первого российского императора и его сподвижников были заложены основания последующего неуклонного роста и отечественного художественного творчества. Явственнее всего разворот к общечеловеческим горизонтам был ощутим в зодчестве. Исходя из лучшего в зарубежном опыте, впервые в русской истории застройка городов стала вестись по единому, заранее предусмотренному проекту и на основе регулярной планировки (Таганрог, Петербург, Кронштадт, позже Екатеринбург). В самой застройке определяющими становятся принципиально новые типы сооружений, что начиналось с работ Доменико Трезини (здание Двенадцати коллегий, собор Петропавловской крепости с его знаменитым шпилем). В связи с активным возобладанием светских видов и форм художественного творчества на первый план выходит дворцовое зодчество. В господствовавшем тогда русском архитектурном барокко богатство фантазии сочетается с чёткостью объёмно-пространственной композиции, а изобилие и пышность пластических форм с тонкостью деталей и отделки.

Подлинный прорыв в качественно новый «формат» органичного сопряжения европейского и национального произошёл в архитектуре середины XVIII века - подлинный, поскольку тогда в этом виде художественного творчества впервые уровень художественности русской культуры стал вполне соизмеримым с лучшим в европейском искусстве. Здесь можно говорить о впечатляющих проектах Михаила Земцова, Саввы Чевакинского, Дмитрия Ухтомского, но в первую очередь имеются в виду творения Варфоломея Растрелли, созданные в традициях «большого стиля» и ставшие завершающей кульминацией эпохи Барокко в целом (Смольный монастырь и Зимний дворец в Петербурге, Большой дворец в Петергофе, Екатерининский дворец в Царском Селе).

Следует оговорить, что в качестве своего рода «предъёма» к этому исходному пункту русской художественной классики должны быть отмечены скульптурные работы Бартоломео Растрелли, отца великого архитектора, положившие начало данному виду искусства в России («Пётр I», «Императрица Анна Иоанновна с арапчонком», конный монумент Петра I). К слову, с точки зрения «русификации чужеземного», любопытна модификация, произведённая с именем младшего Растрелли. Когда в 16-летнем возрасте он приехал в Россию с отцом, который прибыл сюда по приглашению Петра I, его звали, как и отца - Бартоломео. Но впоследствии он превратился не только в Варфоломея, но даже в Варфоломея Варфоломеевича. * *

Следующей заметной исторической вехой явилось двадцатилетие царствования императрицы Елизаветы Петровны (1741—1762), когда были достигнуты значительные успехи в развитии хозяйства, культуры России и во внешней политике. Елизаветинский этап, совпавший как раз с серединой XVIII века, стал для искусства переходным от Барокко к Просвещению и протекал преимущественно в формах рококо, или галантного стиля (пожалуй, самые показательные образцы этого стиля находим в таких сооружениях дворцово-паркового ансамбля в Ораниенбауме, как Китайский дворец и «Катальная горка» — строились с 1762 года).

Данный этап явился своего рода преддверием екатерининской эпохи. Екатерининская эпоха — подобное обозначение достаточно правомерно, поскольку время царствования Екатерины II покрывает весь основной хронологический ареал эпохи Просвещения, простираясь с 1762 по 1796 год, и за эти три с половиной десятилетия для страны было сделано чрезвычайно много во всех отношениях, в том числе в отношении художественной культуры. Не случайно из государей российских после Петра I только за ней закрепился титул Великая. И кстати, её судьба являет собой ещё один хрестоматийный пример того, как именно на почве нашего отечества могли в полной мере развернуться недюжинные способности того или иного чужестранца. Разве могла бы помышлять о такой судьбе и таком титуле урождённая Софья Фредерика Августа Анхальт-Цербстская, принадлежавшая обедневшему, ничем не приметному немецкому княжескому роду, если бы Божье провидение не забросило её в далёкую Россию с её безмерными пространствами и огромными внутренними ресурсами как материального, так и духовного плана! Только здесь смогла она во всей полноте и масштабности раскрыться как личность, приложить мощь своего интеллекта и организаторского дара, чтобы вознестись самой и вознести к новым историческим высотам страну, ставшую для неё истинной родиной.

В эпоху Просвещения (вторая половина XVIII и самое начало XIX века) отечественная культура с ещё большей интенсивностью продолжила развёртывание отмеченной выше по отношению к искусству первой половины столетия тенденции активного взаимодействия ассимилируемых западноевропейских элементов с национально-почвенными основаниями художественного творчества.

Развивая данную тенденцию в рамках классицизма эпохи Просвещения, архитектура прошла этап высшего расцвета, представленного теперь преимущественно фигурами русского происхождения (имена приводятся в соответствии с годом рождения): Василий Баженов (дом Пашкова в Москве, дворцово-парковый ансамбль Царицыно, Михайловский замок в Петербурге), Матвей Казаков (Сенат в Кремле, Голицынская больница, Колонный зал Благородного собрания — все в Москве), Андреян Захаров (Адмиралтейство в Петербурге, собор в Кронштадте). Именно в это время в ходе интенсивнейшего проектирования и строительства в один из красивейших городов мира превращается Петербург. Блистательную историю императорских дворцово-парковых ансамблей, находящихся близ Петербурга (Царское Село, Петергоф, Ораниенбаум), завершил Павловск (главное создание выходца из Шотландии Чарльза Камерона, достраивали комплекс Викентий Бренна и Андрей Воронихин).

В русле классицизма обретала национальную самостоятельность и отечественная скульптура: Федот Шубин (бюсты A.M. Голицына, М.Р. Паниной, И.Г. Орлова, М.В. Ломоносова), Михаил Козловский («Самсон, раздирающий пасть льва» для Большого каскада в Петергофе, памятник А.В. Суворову в Петербурге), а также Этьен Морис Фальконе, много сделавший и во Франции, но главное своё творение создавший в России — памятник Петру I («Медный всадник»).

Достигнутая в пластических видах искусства органика сплава западноевропейского и национально-русского оказалась настолько впечатляющей, что ещё на протяжении ряда десятилетий, уже в рамках романтической эпохи, она оставалась безусловно востребованной и определяющей в данной художественной сфере. Это касалось и скульптуры (памятник Минину и Пожарскому Ивана Мартоса, памятник М.И. Кутузову

Бориса Орловского и многое другое), но особого размаха достигло в архитектуре и градостроительстве, преимущественно в формах стиля ампир.

На данном этапе было завершено формирование классического облика обеих столиц. В Москве это произошло в основном благодаря усилиям Осипа Бове (Театральная площадь с Большим театром, Александровский сад, Триумфальные ворота, Первая Градская больница), в Петербурге - на основе проектов Карла Росси (площадь Искусств с Русским музеем, Дворцовая площадь со зданиями и аркой Главного штаба, ансамбль Александринского театра с площадью Островского, улицей зодчего Росси и площадью Ломоносова) и отчасти Августа Монферрана (Александровская колонна на Дворцовой площади и Исаакиевский собор, возведение которого, завершённое в 1858 году, явилось заключительной кульминацией русского и мирового классицизма).

Возвращаясь в непосредственно интересующую нас эпоху Просвещения, остаётся отметить, что впервые на уровень, сопоставимый с лучшим в зарубежном искусстве, выходит русская живопись, что, естественно, прежде всего подразумевало полное овладение европейской техникой письма маслом и соответствующими станковыми жанрами. Более всего это относится к портретному жанру: Фёдор Рокотов («Неизвестная в розовом платье», «В.Е. Новосильцова»), Дмитрий Левицкий («Кокоринов», «М.А. Дьякова», «Екатерина II», серия портретов воспитанниц Смольного института), Владимир Боровиковский («М.И. Лопухина», «А.Б. Куракин»), а также Антон Лосенко («Ф.Г. Волков»).

Всё большие перспективы на путях синтеза технических приёмов западноевропейского происхождения и сугубо национальной интонационности обнаруживало русской музыкальное искусство, наиболее ярко заявившее о себе в жанре духовного концерта a cappella (Максим Березовский — 12 концертов, Дмитрий Бортнянский - свыше 30 концертов). Пожалуй, в меньшей степени это удавалось словесности эпохи Просвещения. Но без целого ряда предварительных опытов, увенчанных творчеством

Дениса Фонвизина, Гаврилы Державина, Александра Радищева и Николая Карамзина, был бы невозможен высокий взлёт русской классической литературы XIX века, начатый Александром Пушкиным.

Ещё раз обращаясь к тому, что было так неотразимо ознаменовано творениями «солнца русской поэзии», вслушаемся в комментарий И. Стравинского, этого «самого русского» и одновременно «самого западного» из наших композиторов: «По своей натуре, по складу своего ума, по образу мыслей Пушкин был ярчайшим представителем того замечательного племени, истоки которого восходят к Петру Великому и которому посчастливилось в едином сплаве сочетать все самые типичные русские элементы с духовными богатствами Запада. Что же касается меня, то я всегда ощущал в себе зародыши такого вот склада ума и надо было только развивать их, что я в дальнейшем и делал, уже вполне сознательно работая над собой».

Заключение диссертации по теме «Музыкальное искусство», Демченко, Ольга Александровна

Заключение

Исторический путь клавесина в России, с достаточной подробностью прослеженный в главах центральной части данной работы, представляет с точки зрения проблемы национальной идентификации большой интерес, поскольку этот инструмент отличается максимальной полнотой специфически западноевропейского.

Подводя итоги рассмотрения его эволюции в истории отечественной культуры, начнём с напоминания того факта, что отсчёт этой эволюции открывается с 1586 года, когда английский посол в числе подарков от королевы Елизаветы преподнёс царскому двору вёрджинел. В это время ещё только началось формирование первой национальной школы клавирного искусства - это были именно английские вёрджинелисты. Следовательно, появление данного инструмента в России исторически совпало с истоками европейского клавесинизма. Таков был многообещающий импульс, который, к сожалению, не получал серьёзного развития на протяжении многих последующих десятилетий.

Как следует из приводившихся описаний, национальная идентификация начиналась в данном случае с того, что «заморская диковинка» была воспринята с видимым интересом: царица Ирина Фёдоровна, слушая невиданные инструменты, «была поражена и восхищена громкостью и музыкальностью их звука» и вдобавок к тому «тысячи людей приходили ко дворцу, стояли и слушали их»; наконец, немаловажна высокая оценка исполнительского искусства - «люди, игравшие на них, много получили наград и были допущены в присутствии таких персон, куда я не имел доступа» (то есть не имел доступа сам английский посол).

Национальная идентификация на исходном этапе укоренения клавесина в России нашла себя и в разного рода терминологических адаптациях, до поры до времени чаще всего локализованных и весьма специфичных. Так, из стремления отождествить наименования «пришлых» инструментов с чем-то более или менее привычным, широкое хождение получило название цимбалы или цинбалы (цынбалы). Причём заметим, что в этом было некое рациональное зерно, поскольку данное обозначение корреспондировало к итальянскому чембало. В процессе дальнейшего словообразования появилось соответственное наименование исполнителя на подобных инструментах — цынбалъник. В последующем возникали и другие «национализированные» метаморфозы иноземного инструментария (,клавицимбалы, клависгшбал, клависинбал), порой возникающие по недоразумению или ввиду недостаточной грамотности (например, клевикорты вместо клавикорды и страменты вместо инструменты).

Тем не менее, пусть и очень медленно, на протяжении XVIII века росло число завозимых клавишных инструментов и приглашённых иностранных музыкантов. Помимо царского двора, это находило всё большее распространение в «частном секторе» наиболее именитых вельмож и даже крупных промышленников. И есть сведения, что игре на этих инструментах обучались не только дети владетельных особ, но и даровитые крепостные, перед которыми ставилась цель услаждать слух господ. И не может быть сомнения в том, что уже тогда, помимо соответственного иноземного репертуара, на клавесине пытались подбирать мелодии песен и танцев родного народа, а также разыгрывать фантазии на эти мелодии.

Однако следует признать, что уровень инструментальной культуры резко уступал певческому искусству. И в направлении всё той же национальной идентификации неизмеримо более высокие результаты были достигнуты в так называемом партесном пении с кульминацией в партесном концерте. Здесь западная «технология» (пение по партиям, многоголосие с соответствующими приёмами полифонии и гармонической вертикали, некоторые принципы формообразования) была подчинена чисто национальным способам художественного выражения, что находило себя в исконно традиционном пропеваемом слове (церковнославянская архаика) и в самом характере интонирования.

Такого рода абсолютное доминирование сугубо национального компонента было вообще свойственно русской культуре допетровского времени. До XVII столетия это ярко проявилось, к примеру, в сооружении Московского Кремля и его храмов, которые строились в основном по проектам итальянских мастеров, однако по своим очертаниям оставались образцами сугубо русского зодчества. На исходе XVII века в аналогичных очертаниях представало московское (нарышкинское) барокко в зодчестве и ранний живописный портрет (так называемая парсуна).

•f»

В направлении более гибкого сопряжения национально-русских и европейских элементов положение начинает меняться с момента происходившего в начале XVIII века крутого социально-исторического перелома, отмеченного реформами Петра I, что самое наглядное воплощение получило в формировании облика новой столицы. Поступательное развитие этого синтеза в елизаветинскую и затем в екатерининскую эпоху привело к тому, что лучшее в русском искусстве встало вровень с достижениями западноевропейской культуры (Растрелли, Камерон и плеяда русских зодчих качественно новой генерации в архитектуре, Рокотов, Левицкий, Боровиковский в живописи).

Музыка России XVIII века «не дотягивала» до таких высот. И всё же духовные концерты Березовского, Бортнянского, Веделя составили достаточно значимый эквивалент завоеваниям пластических искусств. И подобно тому, что было отмечено в них, хоровое письмо отличалось соразмерной гармоничностью во взаимодействии исконно национального с нормами художественного мышления господствовавшего тогда интернационального стиля, каким был классицизм.

Примерно в том же направлении развивался и процесс национальной идентификации в клавесинной культуре, хотя в силу понятных причин европейский «акцент» был ощутим здесь значительно сильнее. Этот «акцент» был особенно явственным в материально-техническом отношении. Инструменты либо поставлялись из-за рубежа, либо изготавливались в России иностранными мастерами (русские искусники только начинали пробовать свои силы в клавесиностроении). Но клавесинный рынок уже существовал, успешно развивался, и это был именно национальный рынок с теми его особенностями, к которым чужестранцам приходилось приспосабливаться (спрос и предложение складывались здесь с неизбежным учётом местных условий). И то, что укоренилось в XVIII веке, подготовило известное нам положение, закрепившееся в следующем столетии, когда практически каждое состоятельное семейство имело фортепиано. Надо ли говорить, насколько заметно это отражалось на состоянии национальной культуры.

Другая линия идентификации, усилившейся в XVIII столетии, была связана с «человеческим фактором». Имеются в виду исполнительские и педагогические кадры, необходимые для повсеместного развёртывания клавесинной культуры. Определяющую роль ещё во многом играли «гастролёры» и осевшие в России иностранцы, которые нередко становились потомственными и накрепко сросшимися со своей второй родиной. Но постепенно и неизбежно в этом слое рос удельный вес музыкантов русского происхождения, и им не составляло большого труда адаптировать знания и навыки иностранного происхождения к условиям отечественного потребления.

Заодно следует отметить выходившие на русском языке справочные издания, где довольно большое место отводилось сведениям по клавесину, а также публикацию нот и методических пособий (чаще всего переводных), что способствовало формированию русской музыкальной лексикографии и повышению грамотности в столь специальной области. И надо признать, что концу XVIII века уже можно было говорить о достаточно адекватном предмету способе изложения понятий и оценок, что приближало к европейской образованности.

Наиболее показательной «лакмусовой бумажкой» процесса национальной идентификации можно считать происходившее в сфере композиторского творчества. Здесь, как и во всём музыкальном искусстве данного периода, наблюдалось встречное движение двух творческих потоков. С одной стороны, в сочинениях иностранных композиторов, работавших в России, заметно желание воспринять те или иные элементы русской интонационности (прежде всего в её фольклорном варианте) и попытаться приспособить формы западноевропейской музыки к тематизму иного типа. С другой стороны, параллельно этой «русификации» иностранцев, композиторы отечественного происхождения всё смелее искали путей совмещения родной музыкальной речи с закономерностями художественного мышления, взятыми на вооружение из арсенала западной классики. В отличие от более весомых результатов в области хорового концерта и отчасти в опере, в сфере инструментальной музыки и в том числе в сочинениях для клавесина эта «гибридизация» чаще всего оставалась на уровне эмбриональных опытов. Тем не менее, то был совершенно необходимый подготовительный этап, серьёзные плоды которого созрели только к середине XIX столетия. * *

Как известно, по вполне объяснимым причинам в начале XIX века линия клавесинной культуры быстро угасла, и Россия около полутора столетий провела, в сущности, напрочь забыв о её существовании (о ней в лучшем случае вспоминали в учебных курсах по истории музыки и истории фортепианного исполнительства, а также в соответстветствующих изданиях сугубо специального назначения). В стране, к рубежу XX века ставшей форпостом мирового пианизма, даже приезды выдающейся клавесинистки Ванды Ландовска остались практически незамеченными.

Но страна, так надолго отвергшая клавесин и клавесинизм, за эти полтора столетия выпестовала богатейшую, одну из ведущих в мире художественную культуру, в том числе музыкальную. Причём мировая значимость именно музыкального искусства была, пожалуй, наиболее очевидна: от Глинки и Даргомыжского к Чайковскому и композиторам «Могучей кучки», а затем новые вершины классики — от Скрябина и Рахманинова к Стравинскому, Прокофьеву и Шостаковичу.

И на определённом историческом витке саморазвития этой богатейшей культуры возникла потребность в расширении её художественных горизонтов, в обогащении её ресурсов и в обновлении её концептуально-смыслового спектра посредством обращения к «хорошо забытому старому». Этот процесс начался в русле неоклассицизма, едва ли не с конца XIX века (имеются в виду отдельные опыты Чайковского типа «Моцартианы»), и до поры до времени проходил «без участия» клавесина. Но неуклонное раздвижение амплитуды творческих запросов и возможностей, наконец-то, вызвало к жизни и этот старинный инструмент, что в отечественной музыке произошло во второй половине XX столетия.

В сравнении с тем, что было характерно для XVIII века, теперь национальная идентификация клавесинной культуры приобрела совершенно иные очертания. Одно из коренных отличий состояло в том, что инициатива её возрождения, пожалуй, более всего исходила со стороны композиторов. Таким образом, композиторское творчество оказалось на этот раз не в арьергарде процесса, как некое следствие, а в его авангарде. В произведениях различной направленности и прежде всего создаваемых в системе полистилистики с её сильнейшим пристрастием к необарокко звучание клавесина вводится как знак связи времён, отсылая к исторической памяти о давних традициях. Примечательно при этом, что на нынешней фазе развития культуры клавесин оказался более значимым символом эпохи Барокко, чем орган. Вместе с тем звучание этого инструмента способно выступать и как адаптированное к современности средство тембровой выразительности, приобретающее в контексте иной фоносферы художественное качество, наделённое неповторимой спецификой.

Параллельно композиторскому творчеству и вслед за ним «набирает обороты» исполнительский аутентизм, чаще всего так или иначе связанный с клавесином. Благородная миссия данного художественного направления состоит в возрождении к жизни драгоценных пластов старинной музыки в её исторически подлинном звучании, включая патриотическую функцию обращения к забытым страницам музыки XVIII века, созданной в России. Всё более расширяющийся интерес к клавесинному искусству знаменует качественно иной для отечественной исполнительской и слушательской среды уровень восприятия, понимания и художественных запросов. На этой почве складывается принципиально новый контингент музыкантов-профессионалов и формируется растущая аудитория ценителей искусства, подготовленных к адекватному контакту с явлениями культуры давно прошедших эпох.

Отмеченное выше можно считать серьёзным показателем весьма раздвинувшего свои границы духовного потенциала россиян (по крайней мере, их наиболее образованной части) и свидетельством несомненной глобализации их сознания. И важно подчеркнуть, что в своём нынешнем варианте национальная идентификация — не просто ассимиляция и адаптация, а полнокровно-творческое наполнение интернациональных матриц» неповторимо-самобытной содержательной материей. * *

Рассмотренные в данной работе историко-культурные процессы интересны и сами по себе (так сказать, художественно самодостаточны), но дополнительную, общегуманитарную значимость их осмысление приобретает ввиду того, что они являются свидетельством процесса приобщения нации к всечеловеческим ценностям и процесса обретения Россией цивилизованных форм существования. Когда мы говорим о проходящем вплоть до настоящего времени трудном процессе обретения цивилизованных форм существования, то подразумевается сложность и неоднозначность как исторических реалий прошлого (действие факторов консервативной «самости»), так и географического положения страны, находящейся на стыке Востока и Запада.

Как бы там ни было, очевидна неуклонно продвигающаяся вперёд и весьма плодотворная ассимиляция российской культурой востребованных временем накоплений общеевропейской сокровищницы традиций и новейших достижений. В ходе этого процесса как раз и складывается феномен национально идентифицированного художественного сознания, порождающего творчески самостоятельные, высокопродуктивные результаты.

Список литературы диссертационного исследования кандидат искусствоведения Демченко, Ольга Александровна, 2009 год

1. Адорно Т. Избранное: Социология музыки. М.-СПб., 1999.

2. Алексеев А. Из истории фортепианной педагогики. М., 1967.

3. Алексеев А. Русская фортепианная музыка. От истоков до вершин творчества. М., 1963.

4. Алексеев А. Творчество музыканта-исполнителя. М., 1991.

5. Арнонкур Н. Мои современники Бах, Моцарт, Монтеверди. М., 2005.

6. Асафьев Б. Музыкальная форма как процесс. Л., 1963.

7. Бараш Е. Специфика оркестрового пространства Э. Денисова // Музыка Э. Денисова: Научные труды МГК. Сб. 11. М., 1995.

8. Барский В. Лирическое отступление с комментариями, или Тот самый Екимовский // Музыка из бывшего СССР. М., 1994. С. 241-256.

9. Бах К.Ф.Э. Опыт истинного искусства клавирной игры. СПб., 2006.

10. Беседы с Альфредом Шнитке. М., 2005.

11. Бёрни Ч. Музыкальные путешествия: Дневник путешествия 1770 года по Франции и Италии. Л., 1961.

12. Бёрни Ч. Музыкальные путешествия: Дневник путешествия 1772 года по Бельгии, Австрии, Чехии, Германии и Голландии. Л., 1967.

13. Божерянов И. Культурно-исторический очерк жизни Санкт-Петербурга за два века, XVIII и XIX. СПб., 1910.

14. Браудо Е. Клавихорд и клавесин // Музыкальный современник. 1916, № 6 (февраль).

15. Вейдемейер А. Двор и замечательные люди России во второй половине XVIII века. СПб., 1846.

16. Волъман Б. Русские печатные ноты XVIII века. Л., 1957.

17. Герцен А. Собрание сочинений. В 8 томах. Т. 3. М., 1975.

18. Гия Канчели в диалогах. М., 2005.

19. Григорьева Г. Стилевые проблемы русской советской музыки второй половины XX века. М., 1989.

20. ГорсейД. Записки о Московии XVI века. СПб., 1909.

21. ГорсейДж. Записки о России, XVI — начало XVII века / Вступит, ст., пер. с англ. и коммент. А.А. Севастьяновой. М., 1990.

22. Грубер Р. История музыкальной культуры. Т. 1, ч. 2. M.-JL, 1941.

23. Густав Леонхардт: «Играя, я думаю сердцем» // Интервью «Газете». 15.10.2002.

24. Дневник камер-юнкера Ф.В. Берхгольца . с 1721 по 1725 год. Ч. 14. М., 1902.

25. ДолинскаяЕ. Музыкальный диалог времён // Советская музыка, 1988, №9. С. 12-16.

26. Дорошенко С. Музыкальное образование в России. Владимир, 1999. 21. Дроздов А. Истоки русского пианизма// Советская музыка, 1938, №8.

27. Забелин И. Домашний быт русского народа в XVI и XVII столетиях. Т. 1.М., 1862.

28. Забелин И. Домашний быт русского народа в XVI и XVII столетиях. Т. 2, Ч.2.М., 1915.

29. Записки Якоба Штелина об изящных искусствах в России. Т. 1. М., 1990.

30. Зейфас Н. Concerto grosso в музыке барокко // Проблемы музыкальной науки. М., 1975. Вып. 3. С. 379-^Юб.

31. Зимин П. История фортепиано и его предшественников. М., 1968.

32. Игошев Л. Очерки по истории русской музыкальной культуры XVII века. М., 1997.

33. Евангулова О. К вопросу об особенностях художественного процесса в России XVIII века // Отечественное и зарубежное искусство XVIII века. Вып. 3. Л., 1986.

34. Иванов М. История музыкального развития России. Т. 1. СПб., 1910.

35. Ионин А. Социология культуры. М., 1986.

36. История русской музыки. В 10-ти томах. Т. 1. М., 1983.

37. История русской музыки. В 10-ти томах. Т. 2. М., 1984.

38. История русской музыки. В 10-ти томах. Т. 3. М., 1985.

39. История русской музыки в нотных образцах. Т. 1. 2-е изд. М., 1968.

40. И то, и сио (журнал). СПб., 1769, июнь.

41. Каретников Н. (Авторы рассказывают) // Советская музыка, 1983, № 6. С. 120-121.

42. Катунян М. «Пение птиц» Э. Денисова: Магнитофонный cantus и его интерпретаторы // Пространство Эдисона Денисова. М., 1999. С. 96100.

43. Келдыш Ю. Русская музыка XVIII века. М., 1965.

44. Келдыш Ю. Очерки и исследования по истории русской музыки. М., 1978.

45. Корб И. Дневник путешествия в Московию (1698 и 1699 гг.). СПб., 1906.

46. Кошелев В. К истории бытования и атрибуции «клавесина-рояля» из коллекции музыкальных инструментов Музея музыки в Шереметевском дворце // Музыка Кунсткамеры: К 100-летию Санкт-Петербургского музея. СПб., 2002. С. 119-122.

47. Красовская В. У истоков русско-французских балетных связей // Балет, 1996-97. № 6.

48. Ландовска В. О музыке. М., 2005.

49. Левая Т. Возрождение традиции (Жанр concerto grosso в современной советской музыке) // Музыка России. Вып. 6. М., 1986.

50. Ливанова Т. Очерки и материалы по истории русской музыкальной культуры. М., 1938.

51. Ливанова Т. Русская музыкальная культура XVIII века. Тт. 1-2. М., 1952.

52. Липаев И. Русские оркестровые музыканты // РМГ, 1903, № 6.

53. ЛомтевД. У истоков. Немецкие музыканты в России. М., 1999.

54. Лотман Ю. Современность между Востоком и Западом // Знамя, 1997, №9.

55. Лотман Ю., Успенский Б. К семиотической типологии русской культуры XVIII века // Художественная культура XVIII века. Материалы научной конференции. М., 1974. С. 261-273.

56. Мемуары графини Головиной, урождённой графини Голицыной (1766-1821). СПб., 1911.

57. Музалевский В. Русская фортепианная музыка. JI.-M., 1949.

58. Музалевский В. Русское фортепьянное искусство: XVIII — первая половина XIX века. JL, 1961.

59. Музыка и музыкальный быт старой России. JL, 1927.

60. Музыкальный Петербург. Энциклопедический словарь. Книга 1. СПб., 1999.

61. Музыкальный Петербург. Энциклопедический словарь. Книга 2. СПб., 2000.

62. Музыкальный Петербург. Энциклопедический словарь. Книга 3. СПб., 2000.

63. Музыкальный Петербург. Энциклопедический словарь. Книга 7. СПб., 2001.

64. Музыкальный словарь Гроува. М., 2001.

65. Натансон В. Прошлое русского пианизма. М., 1960.

66. Нейгауз Г. Об искусстве фортепьянной игры. М., 1958.

67. Немцы в России: Петербургские немцы: Сборник статей. СПб., 1999.

68. Нотные издания в музыкальной жизни России: Российские нотные издания конца XVIII первой половины XIX века. СПб., 1999.

69. Огаркова Н. Нотный альбом в России конца XVIII начала XIX века как историко-культурный документ // Петербургский музыкальный архив: Сборник статей и материалов. Вып. 1. СПб., 1997. С. 78-79.

70. Огаркова Н. Салон и опера в России на рубеже веков // Музыкальная академия, 1995, № 3. С. 189.

71. Павел Сербии: Я боюсь слова «аутентизм» // «Время новостей», № 130 (25.07.2006).

72. Пряшникова М. Композитор и клавесинист Екатерининской эпохи Эрнст Ванжура // Дашкова Е.Р. Портрет в контексте истории. М., 2004. С. 156-170.

73. Птушко Л. Стилевые особенности симфонического творчества А. Тертеряна // Стилевые искания в музыке 70-80-х годов XX века. Ростов-на-Дону, 1994. С. 132-146.

74. Ручъевская Е. Функции музыкальной темы. М., 1977.

75. Розанов И. От клавира к фортепиано. СПб., 2001.

76. Ройзман Л. Орган в истории русской музыкальной культуры. М., 1979.

77. Российский энциклопедический словарь. М., 2000.

78. Самсонова Т. Музыкальные классы Академии художеств в XVIII в. // Наука и культура в России XVIII в. Л., 1984.

79. Сводный каталог российских нотных изданий. Т. 1: XVIII век. СПб., 1996.

80. Селщкий А. Николай Каретников. Выбор судьбы. Ростов-на-Дону, 1997.

81. Смирнова Н. Нотный текст как исполнительская партитура // Проблемы музыкальной науки. 2007, № 1. С. 89-99.

82. Смоленский С. Клавесинная музыка в России второй половины XVIII века // РМГ, 1016, №28-33.

83. Столпянский П. Старый Петербург: Музыка и музицирование в старом Петербурге. JL, 1989.

84. Тараканов М. Симфония и инструментальный концерт в русской советской музыке (60-70-е годы). М., 1988.

85. Теория современной композиции. М., 2005.

86. ТертерянА. Беседы. Исследования, высказывания. Ереван, 1989.

87. Учреждение особливого Училища при Воскресенском Новодевичьем монастыре для воспитания малолетных девушек. СПб., 1769.

88. Учреждения и уставы, касающиеся до воспитания и обучения в России юношества обоего пола. Т. 2. СПб., 1774.

89. Фейнберг С. Интерпретация полифонии Баха// С. Е. Фейнберг Мастерство пианиста. М., 1978. С. 13-55.

90. Фейнберг С. Пианизм как искусство. М., 1969.

91. Финдейзен Н. Очерки по истории музыки в России с древнейших времён до конца XVIII века. Т. 1. М—JL, 1928.

92. Финдейзен Н. Очерки по истории музыки в России с древнейших времён до конца XVIII века. Т. 2. M.-JL, 1929.

93. Франтова Т. Контрапункт в системе авторского стиля А. Шнитке // Стилевые искания в музыке 70-80-х годов XX века. Ростов-на-Дону. 1994. С. 91-102.

94. Холопов Ю. Инициатор: о жизни и музыке Андрея Волконского // Музыка из бывшего СССР. М., 1994. С. 5-23.

95. Хрестоматия по истории фортепианной музыки в России (конец XVIII и первая половина XIX века). Сост. JI. Баренбойм и В. Музалевский. M.-JL, 1949.

96. Черепнин Н. Императорское воспитательное общество благородных девиц. 1764-1914. СПб., 1915.

97. Шекалов В. Ванда Ландовская и возрождение клавесина. СПб., 1999.

98. Шекалов В. Возрождение клавесина как культурно-исторический процесс. Автореферат диссертации на соискание учёной степени доктора искусствоведения. СПб., 2009.

99. Шекалов В. Возрождение клавирной музыки и клавесина в России // Музыковедение, 2008, № 2. С. 9-14.

100. Шекалов В. Чем восхищалась Ирина Фёдоровна Годунова, или Четыреста двадцать лет клавесину в России (четыре вопроса к одной цитате) // Старинная музыка, 2006, № 1-2. С. 6-10.

101. Штелин Я. Известия о музыке и балете в России // Музыкальное наследство. Вып. 1. М., 1935.

102. Штелин Я. Музыка и балет в России XVIII века. Л., 1935.

103. Шульгин Д. Признание Эдисона Денисова. М., 1997.

104. Шубинский С. Очерки из жизни и быта прошлого времени. СПб., 1888.

105. Bedford F. Harpsichord and Clavichord Music of the Twentieth Century. Berkeley, 1993.

106. Elste M. Modern Harpsichord Music: a Discography. Westport, 1995.

107. W.Haskell H. The Early Music Revival: a History. London, 1988.

108. Hoover C. Harpsichords and Clavichords. Washington, 1969.

109. Hubbard F. Three Centuries of Harpsichord Making. Cambridge,1965.

110. Libby D., Green R. Manfredini Vincenzo // The New-Grove

111. Dictionary of Music and Musicians. London, 2001.

112. Meer J. Musikinstrumente von der Antike bis zur Gegenwart. Mtinchen, 1983.

113. Monson D. Galuppi Baldassare // The New-Grove Dictionary of Music and Musicians. London, 2001.

114. Mooser R. Annales de la musique et des musicians en Russie au XVIIIme siecle. Tome 1-3. Geneve, 1948-51.

115. Raabe F. Galuppi als Instrumentalkomponist. Frankfurt an der Oder, 1929.

116. Robinson M. Paisiello Giovanni // The New-Grove Dictionary of Music and Musicians. London, 2001.

117. Russell R. The Harpsichord and Clavichord. London, 1973.

118. Schott H. The harpsichord revival // Early music. 1974, № 2. P. 85-95.

119. Schott H. The Historical Harpsichord. New York, 1984.

120. Stockl E. Musikgeschichte der RuBlanddeutschen. Dulmen, 1993.

121. Zuckermann W. The Modern Harpsichord. New York, 1969.