Художник и время. Вопросы семантики в музыкальной поэтике Д. Шостаковича тема диссертации и автореферата по ВАК РФ 17.00.02, кандидат искусствоведения Лазарева, Наталья Ивановна

• Лазарева, Наталья Ивановна
• кандидат искусствоведения
• 1999

Оглавление диссертации кандидат искусствоведения Лазарева, Наталья Ивановна

Введение.

Глава 1. ВРЕМЯ И ХУДОЖНИК: СТИЛЕВОЙ ДИАЛОГ

В МУЗЫКЕ ШОСТАКОВИЧА.

Глава 2. СЕМАНТИЧЕСКАЯ РОЛЬ ЦИТАТЫ, АЛЛЮЗИИ

И АВТОСИМВОЛИКИ В ТВОРЧЕСТВЕ ШОСТАКОВИЧА.

Глава 3. МУЗЫКАЛЬНЫЙ АВТОПОРТРЕТ В КОНТЕКСТЕ

ПРОБЛЕМЫ «ХУДОЖНИК И ВРЕМЯ».

Введение диссертации (часть автореферата) на тему «Художник и время. Вопросы семантики в музыкальной поэтике Д. Шостаковича»

Уходящий в историю XX век обогатил отечественную и мировую музыкальную культуру крупнейшими творческими личностями, масштабы которых позволяют поставить их в один ряд с композиторами-классиками прошлых столетий.

Среди творцов русской музыки завершившегося столетия особая роль принадлежит тем, кто не только создавал ярко индивидуальный стиль, но и определил в мировом музыкальном пространстве направление и характер стилевых исканий одной из сложнейших эпох в истории человечества. Лидеры отечественной культуры инициировали новый уровень творческого сознания в музыкальном искусстве, аккумулировали то наиболее ценное и значимое, что было накоплено многовековым опытом. Но не только. Несмотря на острейшие социальные катаклизмы (а скорее вопреки им) гении отечественной культуры создали нетленные образцы, золотой фонд сочинений, которые вывели русскую музыку к неизведанным берегам.

В ряду выдающихся мастеров отечественной музыки XX века особое место принадлежит Дмитрию Шостаковичу. Устойчивый интерес к его творчеству, проявившийся в равной степени как со стороны музыкантов-профессионалов, так и слушателей, определяется многими факторами. Это не только присутствие в музыке композитора комплекса черт, характеризующих феномен неповторимости авторского стиля. Главная причина притягательности искусства Шостаковича кроется в неисчерпаемой глубине и многоас-пектности его содержания, реализующихся в сочинениях Мастера через систему явных и скрытых смыслов.

Будучи свидетелем и трагической жертвой репрессивного режима, Шостакович воспринимал новейшую историю своей страны как цепь глубоких социальных потрясений. Композитор стремился найти ответы на мучительные вопросы своей эпохи и дать нравственную оценку многим негативным явлениям действительности.

Решая эти задачи в условиях жесточайшего идеологического прессинга, Шостакович был вынужден выработать особый язык тайных смыслов, позволявший ему быть услышанным интеллектуальной элитой общества, справедливо видевшей в нем своего духовного лидера. «Особенностью художественного языка Шостаковича является то обстоятельство, что в нем резко возрастает роль опосредованной формы высказывания и в первую очередь за счет средств обозначения. Одним словом, в музыке Шостаковича очень силен семиотический слой, и этим она еще раз подтверждает свою принадлежность к искусству XX века», — пишет М. Арановский (9, 239). Эти свойства композиторского мышления Шостаковича определяют необходимость многократного возвращения к содержательной стороне творчества мастера и его углубленного осмысления.

Современный российский социум, при всей своей противоречивости, не препятствует объективному постижению содержания и музыкальной поэтики искусства Шостаковича. Это позволяет освободиться от еще сохраняющихся идеологических клише и устоявшихся стереотипных определений и дать анализ музыки композитора с точки зрения прочтения ее тайнописи, ранее неизвестных, либо замалчивавшихся смыслов. Попытка толкования возможно полного комплекса семантических знаков в музыкальной поэтике Шостаковича определяет актуальность диссертации.

Созвучность искусства Шостаковича современности, как и его вневре-менность, определяются не только художественным воспроизведением разных «кадров» социальной панорамы трагического XX века, но прежде всего постоянством обращения к вечным общечеловеческим темам, бессмертным идеалам, нравственным ценностям.

Творческое credo Шостаковича преемственно связано с эстетической позицией великих композиторов прошлых эпох, создавших музыку больших идей, соединивших вселенское с личностным. В этом отношении Шостакович предстает прежде всего последователем таких титанов прошлого, как Бах, Бетховен, Чайковский, Малер, каждый из которых оставил человечеству масштабную звуковую картину духовного мира своего времени, неразрывности судьбы личности и эпохи. Вслед за крупнейшими мастерами Шостакович создал «энциклопедию современной жизни», опираясь в том числе и на выработанные веками устоявшиеся закономерности знаковой семантической системы. Воплотить новое слышание звуковых универсалий, сочетать общезначимое с индивидуальным композитору позволила трактовка музыки как области высказываний и моделирования картины Мира.

Семиотическая система Шостаковича приобрела в смысловых контекстах его произведений и некую эзотерическую направленность, позволившую автору зашифровать разные, в том числе обличительные смыслы, вплоть до позиции скрытого диссидентства. Обращение к приемам звуковой тайнописи было для композитора необходимым фактором ограждения себя от постоянных гонений правящей системы. Невозможно также не акцентировать те социально-нравственные мотивы, которые воспринимались Мастером как носители духовной катастрофы в жизни и творчестве людей его поколения.

В свете сказанного становится понятным, что расшифровать тайнопись композитора невозможно без осмысления такого важнейшего социального аспекта, как «Художник и время». Он проступает в форме метафорического диалога творца с современниками и потомками, в котором художник дает оценку многим явлениям окружающей его действительности и определяет свою позицию в данной эпохе.

В контекст диалога «художник и время» всегда оказываются включенными два хронологических ракурса— современный и исторический. Их сложное переплетение позволяет увидеть творчество композитора как отражение реальных событий и явлений жизни (которые в значительной степени предопределяли собственную судьбу Мастера и судьбы его современников) и как приобщенность к опыту предшествующих эпох. Образуется своеобразный смысловой диптих, звенья которого нерасторжимо взаимосвязаны, но вариативны: «Мир и Я» (ставится задача воспроизведения духа и характера своей эпохи в сложной диалектике позитива и негатива), «Я и Мир» (главенствует проблема субъективно-личностных и общественных взаимодействий).

Семантические явления в инструментальном творчестве Шостаковича формировались и утверждались в тесной взаимосвязи с театральной музыкой.

Постоянный контакт так называемой «чистой» и соединенной со словом музыки определил в творчестве композитора процесс «корреляции между музыкальным содержанием и сферой понятийно-логического мышления» (4, 57). В альянсе слова и звука складывались коммуникативные системы творчества Шостаковича, позволявшие слушателю ориентироваться в содержании его непрограммных инструментальных сочинений.

Как известно, театр Шостаковича, уничтоженный цензурой в момент его высочайшего взлета, распространил свои художественные потенции на инструментальные, несценические жанры творчества композитора. Он определил многие смысловые и драматургические явления в его симфониях, концертах, камерных сочинениях. Художественные открытия «Носа», «Катерины Измайловой», балетов стали в инструментальной музыке Шостаковича проводниками семантических значений и специфических выразительных средств. Так, скерцо-галопы, польки, марши, панорамно представленные в балетах и операх Шостаковича в качестве характеристики воинствующей обывательщины, затем входят составными гранями в созданный композитором феномен «злых» скерцо нетеатральной музыки. Романсовая лирика «Катерины Измайловой», выражающая позитивно-сокровенные смыслы оперы, получила свое новое претворение в инструментальных элегиях Шостаковича (обобщенно-жанровые, либо цитатные варианты). Здесь же определилась семантическая направленность жанра пассакальи как средоточия глубинных философских смыслов.

Театральные произведения Шостаковича стали источником идеи персонификации тем и инструментальных тембров в его невербальной музыке. Благодаря этому явлению семантический слой большинства инструментальных сочинений композитора определяется присутствием в нем ярко очерченных, характеристичных, вступающих во взаимодействие «персонажей», позволяющих слушателю воспринимать их как «действующих лиц» театральной драмы*.

Опыт работы Шостаковича в сфере театральной, инструментальной и киномузыки стимулировал его дар портретиста, который позволил композитору создать галерею разнотипных, но всегда психологически убедительных музыкальных портретов, включающую и серию самоизображений.

Многосоставность единого стиля Шостаковича вызывала постоянный исследовательский интерес. К настоящему моменту мировая литература о Шостаковиче по объему превышает персоналию любого композитора XX века.

Многочисленные монографии, статьи, рецензии отечественных и зарубежных авторов, посвященные феномену Шостаковича, могут создать иллюзорное впечатление полной исчерпанности темы. Однако историческая перспектива, все более отдаляющая во времени от Мастера и того исторического контекста, в котором он жил и работал, ставит новые проблемы, предопределенные, в частности, необходимостью известной переоценки художественных явлений эпохи строительства и заката социализма в «одной отдельно взятой стране». Возникает потребность непредвзято ответить на многие во Зрелшцность звуковых образов инструментальных сочинений Шостаковича, присутствие в них авторской режиссуры позволили ряду известных хореографов осуществить серию балетных постановок на музыку симфонических и камерных произведений композитора. Таковы хореографические версии Первой и Седьмой симфоний Л. Мясина, Первого фортепианного концерта Д. Кранко, Второго фортепианного концерта К. Макмиллана, Девятой симфонии П. ван Дийка и К. Боярского, Одиннадцатой симфонии И. Вельского и др. просы, касающиеся личности и творчества крупнейшего композитора. Повторим: более объективное осмысление художественного феномена Шостаковича ныне стало возможным благодаря открывшимся новым сведениями и документам о Мастере, в том числе публикации неизвестной ранее части его эпистолярия.

Многомерность содержания музыки Шостаковича, самобытность его стилевых исканий не могли не провоцировать разнообразие суждений, порожденных, в частности, и тем, что в этом процессе принимали участие деятели разных сфер культуры. Среди авторов работ о композиторе не только музыканты, но и профессиональные литераторы, журналисты, деятели театра и кино.

Зафиксируем положение, принципиальное для концепции нашего труда. Отношение к содержательной стороне творчества Шостаковича, равно как и определение исторического масштаба его личности, мы вынуждены определить как процесс динамический, в котором полемический запал, полярность субъективных оценок постепенно уступали место более взвешенным суждениям. Композитора называли летописцем XX века и «марионеткой государственных чиновников из Министерства культуры» (Солженицын; 163, 5), «явлением моцартовского порядка» (Асафьев; 16, 150) и «проводником буржуазных модернистических уродств». В Шостаковиче видели идеологически ангажированного автора и одновременно скрытого диссидента, трагическую жертву режима.

Советское руководство культурой, опираясь на известную оппозицию «кнута и пряника», также было вынуждено неоднократно менять отношение к композитору: произведения Шостаковича запрещали, исключали из репер-туаров театров, вместе с тем он был награжден всеми высшими государственными знаками отличия СССР. В разные исторические периоды газета «Правда», рупор советской власти, бичевала Шостаковича за причастность к «мелкобуржуазным формалистическим потугам», за «левацкий сумбур вместо естественной, человеческой музыки» (1936, 28.1), затем отмечала «гений Шостаковича, его огромный вклад в сокровищницу отечественной и мировой художественной культуры» (1975, 12. 8). Этот показательный оценочный зигзаг отражал не столько перепады суждений о Шостаковиче, сколько фиксировал результаты воздействий разных идеологических установок в культуре советского времени.

В научном ракурсе диссертации есть смысл подчинить обзор огромной литературы о Шостаковиче специальным задачам, направленность которых предопределена темой исследования. В частности, выявить вариативность взаимосвязей оппозиции «Художник и время», а также обозначить динамику в изучении проблемы семантических смыслов в музыкальной поэтике Шостаковича.

Оппозиция «Художник и время» в варианте жизни и творчества Шостаковича должна быть расшифрована двояко: время (советское) судит Художника и Художник судит о своем времени. И в том и в другом случаях имеет место фактор двойничества. В первом речь идет о немирном сосуществовании официозных хулителей, авторов «редакционных» статей и музыковедов, творчески размышляющих о стилевых исканиях Шостаковича.

Сегодня, думается, тезис о личном двойничестве Шостаковича никак не может затенить величие сделанного им — как деятеля советской музыкальной культуры и как композитора. В первом случае речь идет о литературных строках, Шостаковичем лишь подписанных вынужденно (пример тому — книга «Шостакович о времени и о себе» (178), собравшая воедино как истинно написанное, так и лишь подписанное композитором).

О вынужденном творческом двойничестве отечественных композиторов советского времени приходится говорить не только в связи с Шостаковичем, писавшим почти параллельно, к примеру, Первый скрипичный концерт и «Песнь о лесах».

Выполнять «социальный заказ» неукоснительно вменялось в обязанность всем мэтрам отечественной музыки, в том числе и будущим кандидатам в «формалисты»— Шостаковичу, Прокофьеву, Хачатуряну и Мясковскому*.

Обзор литературы имеет смысл выстроить хронологически, что позволит выявить своеобразную «кривую» многих показательных для своего времени оценок содержательной стороны творчества композитора.

Начнем с существенного: музыковедческая шостаковичиана пережила разные фазы своей активности. Отечественная литература о Шостаковиче формировалась в системе бурных оппозиций. Уже в тридцатые годы обозначилась поляризация взглядов на существо художественных исканий Шостаковича и его выбор нравственных приоритетов. Если авторы откликов на сочинения первого творческого десятилетия отмечают «свежесть и цельность музыкальной мысли, ее молодой стремительный бег», отсутствие в Шостаковиче <.> и тени упадничества» (145, 5), «настоящее бесспорное дарование, подкупающее своей искренностью» (145, 5), приветствуют «рождение нового содержания <.> рождение нового стиля и новой фактуры русской оперы» (16,151), то официальная пресса тех же лет пестрит всевозможными обвинениями в адрес композитора. Печально известная, уже упоминавшаяся статья газеты «Правда» «Сумбур вместо музыки» перевела композитора в ранг социальной жертвы**.

После периода активного изучения творчества Мастера, характерного для шестидесятых и особенно конца семидесятых годов, совпавших с уходом Шостаковича, наступило время затишья в восьмидесятые. Новым всплеском Последний был вынужден обратиться к несвойственному ему жанру политизированный кантаты («Киров с нами», «Кремль ночью») или создать сверхдемократичную «Колхозную» симфонию (№ 12) в окружении трагедийных Одиннадцатой и Тринадцатой.

Любопытно, что автор этой статьи невольно предопределяет один из будущих характернейших художественных приемов Шостаковича — тайнопись: «Он словно нарочито зашифровал свою музыку, перепугал все звучащее в ней так, чтобы дошла его музыка только до потерявших здоровый вкус эстетов-формалистов». (Курсив мой. — Н. Л.). интереса к искусству Шостаковича была отмечена середина последнего десятилетия. Юбилей Мастера стал поводом к новому осмыслению феномена его гения. Мир отмечал 90-летие композитора многочисленными фестивалями в России и за рубежом, театральными премьерами опер, конкурсами исполнителей.

Научная мысль, вновь обратившаяся к проблемам творчества Шостаковича, нашла свое выражение в ряде значительных публикаций, на конференциях, «круглых столах», семинарах*. Былая непримиримость споров уступила место строго научным позициям.

Как видим, в критическом осмыслении творчества Шостаковича две тенденции доминируют со второй половины тридцатых годов. Одна следует линии поучений, наставлений, неизменной для партийного официоза, другая идет по пути постижения самого феномена искусства крупнейшего композитора эпохи.

Периодика времен Второй мировой войны «моностилична». Спровоцированный временем откат командно-административной системы позволил совершиться исторической справедливости — Шостакович в числе высокочтимых мэтров современной музыки. О Седьмой симфонии «написано больше, чем о любой другой симфонии в истории музыки» — свидетельствует Э. Роузберри (189, 117). Однако международный авторитет не защитил композитора от новой идеологической опалы, санкционированной Сталиным и осуществленной Ждановым. Постановление ЦК ВЬСП(б) 1948 года вновь помещает его в число изгоев режима.

В сороковых годах Шостакович лишается компетентной музыковедческой поддержки: уходят из жизни авторитетные советские музыковеды —

Показательны некоторые темы семинаров: «Новый Шостакович»— Дом композитора, Санкт-Петербург; «Актуальность гения» — Союз композиторов, Москва, «Дмитрий Шостакович: человек, искусство, время» — «Ла Скала», Милан.

И. Соллертинский и Б. Асафьев, поддерживавшие композитора подлинным пониманием его художественных замыслов.

Отношение к творчеству Шостаковича в пятидесятые годы во многом сохраняет заметный оттенок идеологических нападок. Даже такие, казалось бы бесспорные шедевры, как 24 прелюдии и фуги и Десятая симфония становятся поводом к новым обвинениям композитора в формализме. В те черные годы музыковеды просто были обязаны находить у ведущих мастеров нелепости, предписанные официозом. Вот один из многочисленных примеров опасливой, но тогда единственно «проходной» оценки музыки Шостаковича тех лет. С. Скребков, анализируя полифонический цикл соч. 87, пишет, что здесь «реалистические новаторские находки причудливо сочетаются с пережитками былых формалистических увлечений, а яркие образные страницы национальной характерной русской музыки соседствуют с абстрактными, монотонными в своем развитии эпизодами» (143,18).

Заданная официозом двойственность оценочных критериев творчества Шостаковича сохранилась и в середине пятидесятых годов, когда на страницах журнала «Советская музыка» развернулась дискуссия о Десятой симфонии. Примечательно, что внимание авторов сосредоточено на той грани содержательной стороны этого монументального полотна, которая должна высветить обязательную для тех лет доминанту позитивной образности. В. Ку-харский, тогда ведущий официозный критик считает, что симфонии «недостает ясности позитивной мысли», круг ее образов «весьма односторонен».

В то же время в пятидесятые-шестидесятые годы советское музыкознание делает первые шаги в изучении стиля Шостаковича в его семантическом и языковом аспектах*. Одна из работ подобного плана принадлежит, как ни парадоксально, исполнителю. Такова аналитическая статья Д. Ойстраха, посвященная Первому скрипичному концерту. Она призвана, по определению автора, компенсировать отсутствие «обстоятельного выступления музыковедов и критиков». Ойстраха привлекает в концерте «удивительная серьезность и глубина замысла, подлинная симфоничность мышления», он слышит здесь «раздумья о жизни, о судьбах человечества» (120, 4-5).

В названные десятилетия начинают прописываться разные по жанру «главы» музыковедческой шостаковичианы (А. Должанский, JL Мазель, М. Сабинина, В. Бобровский и Г. Орлов), которые, как показала дистанция времени, оказались менее всего подверженными идеологическому диктату.

Именно в шестидесятых, когда творчество Шостаковича вошло в свою завершающую стадию, появились крупные монографии, ставшие первыми фундаментальными трудами, изучающими специфику отдельных жанровых сфер творчества Шостаковича. Такова книга В. Бобровского «Камерные инструментальные ансамбли Шостаковича» (23), где автор приходит к важным выводам, касающимся вопросов драматургии музыкальной формы и особенностей принципов тематического развития. В ряде других публикаций (2233) Бобровский продолжает развитие своих идей о тематически концентрированном развертывании в инструментальных сочинениях композитора и одним из первых определяет смысловую роль и специфику языковых средств пассакальи в творчестве Шостаковича.

Значительный вклад в научный анализ симфонизма Шостаковича внесли труды JI. Мазеля (97), Г. Орлова (125), М. Сабининой (138), опубликованные в первой половине шестидесятых годов. В них авторы с разных позиций осмысливают интересующую нас проблему: образный строй оркестровых сочинений Шостаковича с точки зрения проблемы «Художник и время». Наблюдениям над музыкальным языком композитора, раздумьям об историческом месте творчества Шостаковича посвящено содержание ряда аналитических трудов JI. Мазеля. В его работах дается всесторонний анализ стилевых связей музыки Мастера, его авторских привнесений в формообразование и ладовое мышление. Мазель делает важные шаги в сторону осмысления содержания сочинений композитора, «где чувство интеллектуализированно, а мысль накаляется до такой степени, что становится острым переживанием» и формулирует основную тему творчества Шостаковича как тему «обличения зла и защиты человека» (99,15).

Определение принципиальных особенностей композиторского стиля Шостаковича во всех его индивидуальных проявлениях (содержательном, интонационном, ритмическом, формообразующем, ладотональном— последнее особенно важно) предпринято в труде А. Должанского «24 прелюдии Ф и фуги Д. Шостаковича» (55), изданном в начале шестидесятых годов .

В семидесятых годах советская и зарубежная музыкальная наука подводит итоги композиторской деятельности Шостаковича. Появляются аналитические статьи, посвященные премьерам последних сочинений композитора, ретроспекциям, осмыслению традиций и влияний Шостаковича на творческую молодежь. Критический накал публикаций 30-50-х годов бесповоротно уступает место научным изысканиям, которые ведутся в разных ракурсах.

Пожалуй, самым фундаментальным трудом, не подвергшимся «коррозии времени», остается монография М. Сабининой «Шостакович-симфонист» (139), вышедшая с показательным для советского музыкознания «усекновением» — без Пятнадцатой симфонии, созданной за пять лет до кончины композитора. Это исследование имеет своей целью «проследить эволюцию стиля и драматургических принципов симфоний Шостаковича в их связях с жанрами смежными, а также с другими искусствами и важнейшими тенденциями эпохи» (139,17). В связи с нашей работой эта книга ценна и еще одной научной позицией автора — рассмотрением симфонизма Шостаковича в контексте содержания его времени, «ибо симфония была для него областью самых глубоких размышлений о действительности, о человеке» (139,17).

В числе монографий о жанрах творчества Шостаковича интерес представляет труд А. Богдановой «Оперы и балеты Шостаковича» (35), который В середине десятилетия вышла развернутая монография Л. Данилевича (48), посвященная жизни и творчеству Шостаковича, где автор стремится создать целостный образ Мастера путем сочетания документальных биографических данных и оценочных характеристик его творчества. Наряду с верными наблюдениями здесь нередко звучат отголоски критических суждений 30-50-х годов. вышел в конце семидесятых годов. В нем автор поднимает тему театральности мышления Шостаковича, сообщающего «сценическую конкретность непрограммным симфониям, передавая в звуках динамику сюжетного развития, превращая инструментальные тембры в своего рода персонажей драмы» (35, 4). В высшей степени современно-информативен новый труд А. Богдановой «Музыка и время», публикующий новые сведения документальной шостако-вичианы (36).

Историко-биографический ракурс имеет цикл работ С. Хентовой (159, 160), который при известных достоинствах все же экспонирует ряд неподтвержденных фактов.

В связи с последним положением подчеркнем существенное: особую ценность приобретает шостаковичиана второй половины восьмидесятых и особенно девяностых годов, примечательная открытием неизвестных материалов, что и сделало необходимым некоторую коррекцию ракурсов во взглядах на личность и творчество Шостаковича.

Трудно переоценить значение публикации «Письма к другу. Дмитрий Шостакович— Исааку Гликману» и комментарии к ним издателя (131). Письма многое проясняют в личности художника, развеивают сложившиеся мифы и клише, проливают новый свет на факты биографии композитора. Это издание стало одним из источниковых фундаментов данной диссертации.

Важная глава в мировую книгу о Шостаковиче вписана С. Волковым, выпустившим в конце семидесятых годов в США записанные им мемуары композитора. Долгие годы в советской России работа С. Волкова однозначно классифицировалась как фальсификация. Ныне многие факты, изложенные в «Свидетельстве» и даже его лексическая сторона, будучи соотнесенными с «Письмами к другу» и другими аутентичными документами, уже не могут вызвать сомнений в подлинности записанного С. Волковым*.

Не только «Свидетельство» С. Волкова, но и другие субъекты зарубежной шостаковичианы остаются практически неизвестными отечественному читателю. Вместе с тем подчеркнем, что интерес к личности и наследию Шостаковича за рубежом остается очень значительным. Большой интерес вызывает документалистика Шостаковича, на основе которой публикуется ряд биографических монографий, в том числе книги Э. Роузберри (189), Э. Вильсон (192), К. Мейера (188).

Итак, вышеизложенное позволяет констатировать существенное положение: в многопрофильном подходе к изучению музыкального наследия Мастера как одна из ведущих обозначилась линия, связанная с изучением семантических знаков в искусстве композитора. Однако она сравнительно моложе остальных. Осмысление семиотики началось только в 50-е годы, когда в музыке Шостаковича все активнее стали формироваться «тайные знаки явных смыслов». Далее движение этой тенденции пошло с динамическим ускорением.

Проблема музыкальной семантики и ее знакового выражения, поставленная в широком аспекте композиторского творчества в целом, и в исканиях Шостаковича в частности, в той или иной степени поднимается в трудах ряда исследователей. Среди них В. Дельсон, (49), А. Климовицкий (73), Л. Ков-нацкая (74), Л. Крылова (80), Т. Левая (84, 85), Т. Лейе (87, 88), Л. Мазель (97-105), В. Медушевский (109), Е. Назайкинский (117), Л. Раабен (134), М. Сабинина (138, 139), А. Цукер (167, 168), В. Широкова (171) и другие авторы. Часто оспариваемая в России подлинность «Мемуаров» подтверждена своеобразной экспертизой, предпринятой в работе чикагских музыковедов А. Хо и Д. Феофанова «Переосмысливая Шостаковича», изданной в Лондоне в 1999 году и ставшей доказательством «подлинности и аутентичности мемуаров Шостаковича и безупречной научной достоверности работы Соломона Волкова» («Известия», 1999,13 мая).

Особенно глубоко и многоаспектно этот вопрос раскрывается в публикациях М. Арановского (3-12), внесшего значительную лепту в разработку проблемы музыкальной семантики и семиотики творчества Шостаковича, в постижение глубинных смыслов его музыки. Здесь следует подчеркнуть значение новейших исследований музыковеда, в частности, «Музыкальные „антиутопии" Шостаковича», «Симфония и время». С разных позиций к этой теме выходят отечественные и зарубежные авторы статей, опубликованных в сборниках, вышедших к 90-летию Шостаковича в Москве (составитель Е. Долинская) (180) и Санкт-Петербурге (составитель JI. Ковнацкая) (179), ибо постоянно возникает стремление ответить на вопросы: что внесла музыкальная символика (шире — музыкальная поэтика) в отражение эпохи Шостаковича, как время запечатлелось в концепциях «сейсмографа цепи трагедий» XX века, что было главным в феномене творчества автора пятнадцати симфоний? Однако, как справедливо заключает М. Арановский, «вряд ли эти вопросы получат окончательные ответы, ибо искусство гения неисчерпаемо» (9,215). И все же поиски во всех названных сферах продолжаются.

Пока не существует единого труда, обобщающего семантические и знаковые явления в музыкальной поэтике Шостаковича, рассматривающего их и как сложившуюся систему, и в динамическом развитии. Заполнению в возможной мере этого пробела и посвящено настоящее исследование.

Итак, в стремлении отразить реалии современной жизни, а также в обращении к вечным философским проблемам бытия, Шостакович приходит к необходимости наполнить свою музыкальную речь определенной семантикой, дающей слушателю возможность ориентированности в художественных замыслах.

В концепциях инструментальных драм, где Мастер открыто выражает свое неприятие и осуждение антигуманных проявлений, он редко прибегает к приемам тайнописи. Иную позицию Шостакович занимает в тех случаях, когда на приоритетные позиции выдвигается необходимость личной оценки происходящего. Склонность к эзотерике, смысловому камуфляжу неизбежны для художника, творящего в контексте постоянного цензурно-идеологического прессинга. Работая в условиях духовной несвободы, Шостакович создал арсенал семантических приемов-шифров, среди которых главная роль принадлежит музыкальной автосимволике— монограмме, близкой ей по значению ритмической формуле Ш , а также автоцитате. Ряд инструментальных драм Шостаковича объединяет в себе весь сложный комплекс семантических знаков, позволивший создать на его основе обобщенную философскую концепцию, смысловой парадигмой которой становится тема «Художник и время». В концентрированном выражении она воплотилась в Восьмом квартете, Десятой и Пятнадцатой симфониях, Альтовой сонате. Следует учитывать и тот фактор, что современный кругозор позволяет оценивать знаки тайнописи Шостаковича иначе, чем их воспринимали современники. Новая художественно-стилевая целостность искусства XX века как «расколотого единства» (М. Арановский) теперь может быть более многоаспектно воспринята через комплекс концептуально-мировоззренческих и семантико-ассоциативных взаимодействий.

В этой связи основная цель данной работы заключается в попытке выработки целостного взгляда на важнейшие составляющие семантического пласта в музыкальной поэтике Шостаковича (в эволюции их стабильных и мобильных проявлений).

Поставленная цель достигается путем решения следующих задач:

- наметить параметры стилевого диалога Шостаковича с музыкальным искусством прошлых эпох на уровне идей, образных и эмоциональных взаимодействий, родства технических приемов;

- определить музыкальную автосимволику Шостаковича как цепь потаенных знаковых факторов творчества, установить их смысловое толкование;

- классифицировать основные содержательные модели автопортрета в различных видах искусства в их исторической эволюции;

19

- рассмотреть образно-типологические аспекты музыкального портре-тирования Шостаковича.

Круг научных идей и задач определил структуру работы, состоящую из Введения, трех глав, Заключения, списка литературы и Нотных примеров.

Есть необходимость сказать о структуре содержания трех аналитических глав исследования. Смыслом первой станет выявление механизмов стилевой взаимосвязи музыки Шостаковича с эпохами барокко, классицизма и романтизма. Вторая глава посвящена расшифровке семантической сути музыкальной тайнописи композитора. Третья глава направлена на раскрытие феномена портретирования в художественной системе Шостаковича (портрет, автопортрет, музыкальная автосимволика).

Список литературы диссертационного исследования кандидат искусствоведения Лазарева, Наталья Ивановна, 1999 год

1. АКОПЯНЛ. «Художественные открытия» Четырнадцатой симфонии // Музыкальная академия. — 1997. — № 4. — С. 185-192.

2. АНДРОНИКОВА М. Портрет. От наскальных рисунков до звукового фильма. — М., 1980. — 424 с.

3. АРАНОВСКИЙ М. Проблема жанра в вокально-инструментальных симфониях Шостаковича// Вопросы теории и эстетики музыки: Сб. статей.—Л., 1973. —Вып. 12. —С. 61-96.

4. АРАНОВСКИЙ М. Пятнадцатая симфония Д. Шостаковича и некоторые вопросы музыкальной семантики // Вопросы теории и эстетики музыки: Сб. статей. — Л., 1977. — Вып. 15.— С. 55-94.

5. АРАНОВСКИЙМ. Симфонические искания. — Л., Г979. — 286 с.

6. АРАНОВСКИЙМ. Заметки о творчестве // Советская музыка. — 1981. —№9. —С. 16-22.

7. АРАНОВСКИЙ М. Вызов времени и ответ художника // Музыкальная академия. — 1997. — № 4. — С. 14-27.

8. АРАНОВСКИЙ М. Мелодические кульминации века // Русская музыка XX век / Ред.-сост. М. А. Арановский. — М., 1997. — С. 525-552.

9. АРАНОВСКИЙМ. Музыкальные «антиутопии» Шостаковича// Русская музыка и XX век / Ред.-сост. М. Арановский. — М., 1997. — С. 213-249.

10. АРАНОВСКИЙМ. Расколотая целостность// Русская музыка и XX век / Ред.-сост. М. Арановский. — М., 1997. — С. 819-842.

11. АРАНОВСКИЙ М. Русское музыкальное искусство в истории художественной культуры XX века// Русская музыка и XX век/ Ред.-сост. М. Арановский. — М., 1997. — С. 7-24.

12. АРАНОВСКИЙМ. Симфония и время / Русская музыка и XX век/ Ред.-сост. М. Арановский. — М., 1997. — С. 303-370.

13. АРЗАМАНОВ Ф. Исследуя полифонию Шостаковича// Советская музыка. — 1971. —№7. —С. 113-116.

14. АСАФЬЕВ Б. Редкий талант// Советская музыка. — 1951. — С. 1923.

15. АСАФЬЕВ Б. Восьмая симфония Шостаковича// Дмитрий Шостакович: Сб. статей. — М., 1967. — С. 66-70.

16. АСАФЬЕВ Б. О творчестве Д. Шостаковича и его опере «Леди Макбет Мценского уезда» // Дмитрий Шостакович: Сб. статей / Сост. Г. Шнеер-сон. — М., 1976. —С. 150-159.

17. БАРСОВА И. Между «социальным законом» и «музыкой больших страстей»: 1934-1937 годы в жизни Дмитрия Шостаковича// Д.Д.Шостакович: Сб. статей к 90-летию со дня рождения / Сост. Л. Ковнацкая. — СПб.,1996. —С. 121-140.

18. БЕЛОВГ. Загадочный Шостакович// Музыкальная академия.—1997. — № 4. — С. 224-230.

19. БЕРЕЗОВЧУКЛ. Стилевые взаимодействия в творчестве Д. Шостаковича как способ воплощения конфликта // Вопросы теории и эстетики музыки: Сб. статей. —Л., 1977,—Вып. 15.—С. 95-119.

20. БЕРТИ АДСКА Я Т. О монодийных принципах музыкального мышления Шостаковича // Д. Д. Шостакович: Сб. статей к 90-летию со дня рождения / Сост. Л. Конвацкая. — СПб, 1996. — С. 334-341.

21. БЛАГОЙ Д. Новый струнный квартет // Советская музыка. — 1966, —№8. —С. 27-32.

22. БОБРОВСКИЙ В. Седьмой квартет Д. Шостаковича// Советская музыка. — 1960. — № 8. — С. 63-70.

23. БОБРОВСКИЙ В. Камерные инструментальные ансамбли Д. Шостаковича. — М., 1961. — 258 с.

24. БОБРОВСКИЙ В. После исполнения Четвертой// Советская музыка. — 1962. — № 4. — С. 12-17.

25. БОБРОВСКИЙ В. Претворение жанра пассакальи в сонатно-симфонических циклах Д. Шостаковича// Музыка и современность: Сб. статей.—М., 1962. —Вып. 1, —С. 149-182.

26. БОБРОВСКИЙ В. Программный симфонизм Шостаковича// Музыка и современность: Сб. статей. — М., 1965. — Вып. 3. — С. 32-67.21 .БОБРОВСКИЙВ. Программный симфонизм.Шостаковича// Музыка и современность: Сб. статей. — М., 1967. — Вып. 5. — С. 38-74.

27. БОБРОВСКИЙ В. О двух методах тематического развития в симфониях и квартетах Шостаковича // Дмитрий Шостакович: Сб. статей. — М., 1967. —С. 359-396.

28. БОБРОВСКИЙ В. О некоторых чертах стиля Шостаковича шестидесятых годов. Статья первая // Музыка и современность: Сб. статей. — М.,1974. —Вып. 8. —С. 161-201.

29. БОБРОВСКИЙ В. О некоторых чертах стиля Шостаковича шестидесятых годов. Статья вторая // Музыка и современность: Сб. статей. — М.,1975. —Вып. 9. —С. 39-77.

30. БОБРОВСКИЙ В. Последнее сочинение Шостаковича// Проблемы музыкальной науки: Сб. статей. — М., 1985. — Вып. 6. — С. 55-71.

31. БОБРОВСКИЙ В. О некоторых принципах темо- и формообразования в симфонической и камерной инструментальной музыке Шостаковича // В. П. Бобровский: Статьи. Исследования. — М., 1990. — С. 159-178.

32. БОБРОВСКИЙ В. Музыкальное мышление Шостаковича и основы его тематизма // Музыкальная академия. — 1997. — № 4. — С. 120-129.

33. БОГДАНОВА А. Сочинения Д. Шостаковича консерваторских лет (1919-1925)// Из истории русской и советской музыки: Сб. статей.— М., 1971. —С. 64-93.

34. БОГДАНОВА А. Оперы и балеты Шостаковича. — М., 1979. — 208 с.

35. БОГДАНОВА А. Музыка и время. — М., 1997. — 348 с.

36. БОНФЕЛЬДМ. Пародия в музыке венских классиков// Советская музыка. — 1977. — № 5. — С. 93-102.

37. БРЕТАНИЦКАЯА. О музыкальной драматургии оперы «Нос» // Советская музыка. — 1974. — № 9. — С. 47-53.

38. ВАЛЬКОВА В. Тематическая организация в симфонических произведениях советских композиторов // Проблемы музыкальной науки: Сб. статей. — М., 1983. — Вып. 5. — С. 45-64.

39. ВАЛЬКОВА В. Рахманинов и Шостакович: 1930-е годы// От века минувшего к веку нынешнему: Сб. статей. — Ростов-на-Дону, 1994. -— С. 118-130.

40. ВОЛОШКО С. Монологическая и диалогическая речь в структуре музыкального мышления Д.Д.Шостаковича: Дис. . канд. искусствоведения. — М., 1995. — 141 с.

41. ГАККЕЛЬЛ. Слово Шостаковича// Советская музыка.— 1980.— С. 14-21.

42. ГЕССЕ Г. Игра в бисер. — Новосибирск, 1991. — 460 с.

43. ГИНЗБУРГ Л. Виолончельные концерты Шостаковича // Л. Гинзбург. Исследования, статьи, очерки. — М., 1971. — С. 158-178.

44. ГРИГОРЬЕВА Г. Из наблюдений над ранним стилем Д.Шостаковича // Проблемы музыкальной науки: Сб. статей. — М., 1973. — Вып. 2. — С.133-149.

45. ГРУБЕР Р. Всеобщая история музыки. — М., 1960. — 488 с.

46. ГУЛИНСКАЯ3. Бедржих Сметана. — М., 1968. — 192 с.

47. ДАНИЛЕВИЧЛ. Наш современник. — М., 1965. — 329 с.

48. ДЕЛЬСОНВ. Фортепианное творчество Д. Д. Шостаковича. — М., 1971. —248 с.

49. ДЕНИСОВ Э. Об оркестровке Д. Шостаковича // Дмитрий Шостакович: Сб. статей. — М., 1967. — С. 439-499.

50. ДЕНИСОВ Э. Встречи с Шостаковичем // Музыкальная академия. — 1994. —№3. —С. 90-92.

51. ДОБРЫКИН Э. Музыкальная сатира в вокальном творчестве Д. Шостаковича // Проблемы музыкальной науки: Сб. статей. — М., 1975. — Вып. 3. —С: 17-37.

52. ДОЛЖАНСКИЙА. Из наблюдений за стилем Шостаковича// Черты стиля Д. Шостаковича: Сб. статей. — М., 1962. — С. 73-86.

53. ДОЛЖАНСКИЙ А. О ладовой основе сочинений Шостаковича// Черты стиля Д. Шостаковича: Сб. статей. —М., 1962. — С. 24-42.

54. ДОЛЖАНСКИЙ А 24 прелюдии и фуги Д.Шостаковича.— Л., 1963.-274 с.

55. ДОЛЖАНСКИЙ А. Камерные инструментальные произведения Шостаковича. — М., 1965. — 56 с.

56. ДОЛИНСКАЯ Е. Поздний период творчества Шостаковича: факты и наблюдения // Шостаковичу посвящается: Сб. статей к 90-летию композитора / Сост. Е. Долинская. — М., 1997. — С. 27-38.

57. ДОЛИНСКАЯЕ. «Моя музыка никогда не умирала» // Шостаковичу посвящается: Сб. статей к 90-летию композитора / Сост. Е. Долинская. — М., 1997. —С. 157-160.

58. ДРУЖИНИН Ф. Квартеты Шостаковича глазами исполнителя. Некоторые соображения и наблюдения при совместной работе с автором // Шостаковичу посвящается: Сб. статей к 90-летию композитора / Сост. Е. Долинская. — М., 1997. —С. 110-115.

59. ДРУЖИНИН Ф. О Дмитрии Дмитриевиче Шостаковиче // Шостаковичу посвящается: Сб. статей к Сб. статей к 90-летию композитора / Сост. Е. Долинская. —М., 1997. —С. 176-187.

60. Душа и маска: Письма Д. Д. Шостаковича Л. Н. Лебединскому // Музыкальная жизнь. — 1993. — № 23. — С. 11-14.

61. ЖИТОМИРСКИЙ Д. Из размышлений о стиле Шостаковича // Советская музыка. — 1976. — № 9. — С. 55-62.

62. ЖИТОМИРСКИЙ Д. Шостакович— официальный и подлинный// Даугава. — Рига, 1990. — № 3, № 4. — С. 88-99; 97-108.

63. ЗАДЕРАЦКИЙ В. Полифония в инструментальных произведениях Шостаковича. — М, 1969. — 272 с.

64. ЗАДЕРАЦКИЙ В. О мело дико-тематических структурах// Советская музыка. —1981. —№ 10. —С. 13-21.

65. ЗИНГЕР Л. О портрете. Проблемы реализма в искусстве портрета. — М., 1966. —464 с.

66. ЗИНГЕР Л. Очерки теории и истории портрета. — М, 1986. — 328 с.

67. ИВАШКИНА. Шостакович и Шнитке: К проблеме большой симфонии // Музыкальная академия. — 1995. — № 1. — С. 3-7.

68. ИВАШКИНА. Беседы с Альфредом Шнитке. — М, 1996.

69. КАЗАНЦЕВА Л. Музыкальный портрет. — М, 1995. — 124 с.

70. КЕЛДЫШЮ. Автобиографический квартет// Советская музыка.— I960. —№ 12. —С. 19-23.

71. КЕЛДЫШЮ. Россия и запад: взаимодействие музыкальных культур// Русская музыка и XX век / Ред.-сост. М. Арановский. — М, 1997. — С. 25-58.

72. КЛИМОВИЦКИЙА. Еще раз о теме-монограмме Д-Es-C-H// Д. Д. Шостакович: Сб. статей к 90-летию со дня рождения / Сост. JI. Ков-нацкая. — СПб., 1996. — С. 249-268.

73. КОВНАЦКАЯЛ. Шостакович и Бриттен: некоторые параллели// Д. Д. Шостакович: Сб. статей к 90-летию со дня рождения / Сост. Л. Ковнацкая. — СПб, 1966. — С. 306-323.

74. КОНЕНВ. Театр и симфония. — М, 1968. — 376 с.

75. КОРЕВ Ю. О Пятнадцатой симфонии Шостаковича // Советская музыка. — 1972. — № 9. — С. 8-22.

76. КОРОБОВА А. О функционировании отображенных жанров в симфониях советских композиторов: автореф. дис. . кан. искусствоведения. — М., 1987. —224 с.

77. КРАВЕЦН. Беседы с Эльмирой Назировой / Д. Д. Шостакович: Сб. статей к 90-летию со дня рождения / Сост. Л. Ковнацкая. СПб., 1996.— С. 236-248.

78. КРАВЕЦН. Новый взгляд на Десятую симфонию Шостаковича// Д. Д. Шостаковича: Сб. статей к 90-летию со дня рождения / Сост. Л. Ковнацкая. — СПб,. 1996. — С. 228-235.

79. КРЫЛОВА Л. Функция цитаты в музыкальном тексте // Сов. музыка. — 1975. — № 8. — С. 92-95.

80. КРЫЛОВА Л. Некоторые примеры выражения авторского отношения в музыке// Музыкальное искусство и наука: Сб. статей.— М., 1978.— Вып. 3. —С. 59-77.

81. КУЗЬМИНА Н. О квартетном творчестве Шостаковича // Анализ. Концепция. Критика: Сб. статей. — М., 1977. — С. 519.

82. ЛЕБЕДИНСКИЙ Л. О некоторых музыкальных цитатах в произведениях Д. Шостаковича // Новый мир. — 1990. — № 3. — С. 262-267.

83. ЛЕВАЯ Т. Девятая симфония Шостаковича // Музыка и современность: Сб. статей. — М., 1967. — Вып. 5. — С. 3-37.

84. ЛЕВАЯ Т. Тайна великого искусства (О поздних камерно-вокальных циклах Шостаковича)// Музыка России: Сб. статей.— М., 1978.— Вып. 2. —С. 291-328.

85. ЛЕВАЯ Т. Д. Д. Шостакович: тип творческой личности // Современная музыка и проблемы воспитания музыканта: Межвузовский сборник трудов. — Новосибирск, 1988. — Вып. 9. — С. 33-43.

86. ЛЕЙЕ Т. Зрелость раннего творчеств // Советская музыка. — 1968. — №9. —С. 34-38.

87. ЛЕЙЕ Т. О жанровой природе Одиннадцатой симфонии Д. Шостаковича// Из истории русской и советской музыки: Сб. статей. — М., 1971. — С. 94—109.

88. ЛЕЙЕ Т. О музыкальном жанре и различных видах обобщения через жанр // Вопросы музыковедения: Сб. тр. МГПИ им. Гнесиных. — М., 1972. — Вып. 1. — С. 84-98.

89. ЛЕЙЕ Т. О претворении жанра ноктюрна в произведениях Д. Шостаковича // Проблемы музыкального жанра: Сб. тр. МГПИ им. Гнесиных. — М., 1981. —Вып. 54. —С. 122-133.

90. ЛЕОНТЬЕВА О. Спектакли немецких друзей // Музыкальная жизнь. — 1969. — № 4.

91. ЛИВАНОВА Т. Музыкальная драматургия И. С. Баха и ее исторические связи. — М., 1980. — 288 с. ;

92. ЛОБАНОВА М. Концертные принципы Д. Шостаковича в свете проблем современной диалогистики // Проблемы музыкальной науки: Сб. статей. — М., 1985. — Вып. 6. — С. 110-129.

93. ЛОБАНОВА М. Музыкальный стиль и жанр. История и современность. — М., 1990. — 312 с.

94. ЛОБАНОВА М. Западноевропейское музыкальное барокко: проблемы эстетики и поэтики. — М., 1994. — 320 с.

95. ЛОТМАНЮ. Анализ поэтического текста. — Л., 1972. — 272 с.

96. МАЗЕЛЬЛ. Симфонии Шостаковича. Путеводитель. — М., 1960. — 152 с.

97. МАЗЕЛЬ Л. О фуге до мажор // Черты стиля Д. Шостаковича: Сб. статей. — М., 1962. — С. 332-347.

98. МАЗЕЛЬ Л. О стиле Шостаковича // Черты стиля Д. Шостаковича: Сб. статей. — М., 1962. — С. 3-23.

99. МАЗЕЛЬЛ. Заметки о музыкальном языке Шостаковича// Д. Шостакович: Сб. статей. — М., 1967. — С. 303-358.

100. МАЗЕЛЬЛ. Раздумья об историческом месте творчества Д. Шостаковича // Дмитрий Шостакович: Сб. статей. — М., 1967. — С. 58-72.

101. МАЗЕЛЬЛ. О некоторых чертах творчества и личности Д. Д. Шостаковича // Советская музыка. — 1977. — № 9. — С. 104-105.

102. МАЗЕЛЬ Л. О Восьмой симфонии Шостаковича // Мазель JL Вопросы анализа музыки. — М., 1978. — С. 343-344.

103. МАЗЕЛЬ Л. Этюды о Шостаковиче: статьи и заметки о творчестве.—Л., 1986. —176 с.

104. МАЗЕЛЬЛ. К спорам о Шостаковиче// Советская музыка.— 1991. —№5. —С. 30-35.

105. МАКАРОВ Е. Мастерство оркестровой драматургии (Опыт анализа партитуры Пятнадцатой симфонии Д. Шостаковича) // Музыка России. — М., 1976. — Вып. 1. — С. 234—268.

106. МЕДВЕДЕВА. Новый квартет Шостаковича// Музыкальная жизнь. — 1968. — № 21. — С. 2-3.

107. МЕДВЕДЕВА И. Франсис Пуленк. — М., 1969. — 240 с.

108. МЕДУШЕВСКИЙВ. Музыкальный стиль как семиотический объект // Советская музыка. — 1979. — № 3. — С. 30-39.

109. МЕДУШЕВСКИЙ В. К проблеме сущности, эволюции и типологии музыкальных стилей // Музыкальный современник: Сб. статей. — М., 1984. —Вып. 5. —С. 5-18.

110. МИХАЙЛОВ М. О классицистских тенденциях в музыке Х1Х-нача-ла XX века// Вопросы теории и эстетики: Сб. статей.— Л., 1963.— Вып. 2. —С. 146-180.

111. МИХАЙЛОВ М. Стиль в музыке. — М., 1981. — 262 с.

112. МИХЕЕВА Л. Жизнь Д. Шостаковича. — М., 1997. — 366 с.

113. МНАЦАКАНОВА Е. Некоторые наблюдения над стилем сборника «24 прелюдии и фуги»// Дмитрий Шостакович: Сб. статей.— М., 1967.— С. 264—287.

114. МЭНЛИП. Энциклопедическое изложение масонской, герметической, каббалистической и розенкрейцеровской символической философии. — СПб., 1994, —792 с.

115. МЯСКОВСКИЙН. Чайковский и Бетховен// Мясковский. Собрания материалов в двух томах. — М., 1964. — 2 т. — С. 65-70.

116. НАЗАЙКИНСКИЙ Е. О психологии музыкального восприятия.— М., 1972. —383 с.

117. НАЗАЙКИНСКИЙ Е. Логика музыкальной композиции.— М., 1982. —319 с.

118. ОВЧИННИКОВЕ. Вторая фортепианная соната Шостаковича (трактовка сонатно-циклической формы) // Вопросы теории музыки: Сб. статей. — М, 1968. — С. 239-265.

119. ОЙСТРАХД. Воплощение большого замысла (О скрипичном концерте Д. Шостаковича) // Советская музыка. — 1956. — № 7. — С. 3-10.

120. ОНЕГГЕР А. О музыкальном искусстве. — Л., 1979. — 264 с.

121. ОРДЖОНИКИДЗЕ Г. «Казнь Степана Разина» Шостаковича// Музыка и современность: Сб. статей. — М., 1966. — Вып. 4. — С. 186-215.

122. ОРДЖОНИКИДЗЕ Г. XIII симфония Д.Шостаковича// Дмитрий Шостакович: Сб. статей. — М., 1967. — С. 188-199.

123. ОРДЖОНИКИДЗЕ Г. О Четырнадцатой симфонии Д. Шостаковича и его сочинениях конца 60-х-начала 70-х годов // Социалистическая музыкальная культура: Сб. статей. —М., 1974. — С. 105-138.

124. ОРЛОВ Г. Симфонии Шостаковича. — Л., 1961. — 323 с.

125. ОРЛОВ Г. В середине пути. К 30-летию создания Четвертой симфонии Шостаковича// Дмитрий Шостакович: Сб. статей.— М., 1967.— С. 166-187.

126. ОРЛОВ Г. Симфонизм Шостаковича на переломе // Вопросы теории и эстетики музыки: Сб. статей. — Л., 1971. — Вып. 10. — С. 3-31.

127. ОРЛОВ Г. «При дворе торжествующей лжи». Размышления над биографией Шостаковича // Д. Д. Шостакович: Сб. статей к 90-летию со дня рождения. — СПб, 1996. — С. 8-28.

128. ОСТРЕЦОВ О. Доклад на дискуссии о советском симфонизме // Советская музыка. — 1935. — № 4. — С. 7-9.

129. ПАИСОВ Ю. Пятнадцатая симфония Д. Шостаковича // Музыкальный современник: Сб. статей. — М, 1979. — Вып. 3. — С. 5-38.

130. Письма к другу. Дмитрий Шостакович — Исааку Гликману. — М, СПб, — 1993. — 336 с.

131. ПРОТОПОПОВ Вл. Вопросы музыкальной формы в произведениях Д. Шостаковича// Черты стиля Д. Шостаковича: Сб. статей. — М, 1962. — С. 87-125.

132. ПРОТОПОПОВ Вл. О принципах формообразования у Шостаковича // Протопопов. Избранные исследования и статьи. — М, 1983. — С. 75-97.

133. РААБЕНЛ. Образный мир последних камерно-инструментальных сочинений Д. Шостаковича // Вопросы теории и эстетики музыки: Сб. статей. — Л, 1977. — Вып. 15. — С. 44—54.

134. РАППОПОРТ Л. О некоторых особенностях оркестровки симфоний Д. Шостаковича// Черты стиля Д. Шостаковича: Сб. статей. — М, 1962. — С. 254-282.

135. РЕДЕПЕННИНГД. Малер и Шостакович// Музыкальная академия.—1994.—№ 1. —С. 164-168.

136. РОУЗБЕРРИ Э. Возвращенный долг? Дань Бриттену в позднем творчестве Шостаковича (несколько наблюдений) // Д. Д. Шостакович: Сб. статей к 90-летию со дня рождения. — СПб, 1996. — С. 324—333.

137. САБИНИНА М. Симфонизм Шостаковича (путь к зрелости). — М, 1965. — 174 с.

138. САБИНИНА М. Шостакович — симфонист. — М, 1976. — 478 с.

139. САБИНИНА М. Мозаика прошлого // Шостаковичу посвящается: Сб. статей к 90-летию композитора. — М., 1997. — С. 206-220.

140. САВЕНКО С. Слово Шостаковича // Д. Д. Шостакович: Сб. статей к 90-летию со дня рождения. — СПб., 1996. — С. 336-359.

141. СЕРЕДА В. О ладовой структуре музыки Шостаковича// Вопросы теории музыки: Сб. статей. —М., 1968. — С. 324-351.

142. СКРЕБКОВ С. Прелюдии и фуги Д. Шостаковича// Советская музыка. — 1952. — № 9. — С. 18-24.

143. СКРЕБКОВ С. Художественные принципы музыкальных стилей.— М., 1973. — 448 с.

144. Советская музыка. — 1976. — № 10.

145. СОЛЛЕРТИНСКИЙ И. «Леди Макбет Мценского уезда» // Дмитрий Шостакович: Сб. статей. —М., 1976.— С. 160-164.

146. ТАГЕР Е. Творчество Горького советской эпохи. —М., 1964.

147. ТАРАКАНОВЫ. Заметки о новом сочинении// Советская музыка. — 1971. — № 7. — С. 33-39.

148. ТАРАСЕВИЧН. Число и его значение в музыкальной композиции Возрождения (на примере мессы Gratiorum Я. Обрехта) // Методы изучения старинной музыки: Сб. научных трудов МГК им. П. И. Чайковского. — М., 1992. — С. 44—45.

149. ТИЩЕНКОБ. Размышление о 142-м и 143-м опусах// Советская музыка. — 1974. — № 9. — С. 40-46.

150. ФЕДОСОВА Э. Диатонические лады в творчестве Шостаковича. — М., 1980. — 191 с.

151. ФЕДОСОВА Э. Пятнадцатый квартет и Альтовая соната Д. Шостаковича // Вопросы музыкального формообразования: Сб. тр. ГМПИ им. Гне-синых. — М., 1989. — Вып. 46. — С. 71-89.

152. ФЕДОСОВА Э. Научная мысль о музыке в ее общехудожественном h конкретно-музыкальном аспектах // Современные зарубежные музыкально-теоретические системы. —М, 1989. — С. 3-18.

153. ФРАДКИНА Э. О некоторых интонационных оборотах в киномузыке Шостаковича// Из истории музыки XX века: Сб. статей.— М, 1971.— С. 52-64.

154. ФРАНТОВА Т. О новых функциях полифонической фактуры в советской музыке 60-х годов // Проблемы музыкальной науки: Сб. статей. — М, 1983. — Вып. 5. — С. 65-88.

155. ФРАНТОВА Т. Феномен моцартовского в современной музыкальной культуре // Моцарт — XX век: Межвузовский сб. статей. — Ростов-на-Дону, 1993. —С. 6-15.

156. ФРУМКИНВ. Особенности сонатной формы в симфониях Шостаковича// Черты стиля Д.Шостаковича: Сб. статей.— М, 1962.— С. 126— 194.

157. ФЭЙЛ. Митя в мюзик-холле // Музыкальная академия. — 1997. — № 4. — С. 59-62.

158. ХЕНТОВАС. Шостакович. Жизнь и творчество.— JI, 1985.— Т. 1. —554 с.

159. ХЕНТОВАС. Шостакович. Жизнь и творчество.— JI, 1986.— Т. 2. — 624 с.

160. ХЕНТОВА С. Удивительный Шостакович. — СПб., 1993. — 271 с.

161. ХЕНТОВАС. Зощенко и Шостакович// Музыкальная жизнь.— 1994. —№9. —С. 26-27.

162. ХЕНТОВА С. В мире Шостаковича. — М, 1996. — 368 с.

163. ХОЛОПОВ Ю., ЦЕНОВА В. Эдисон Денисов. — М, 1993. — 290 с.

164. ХОЛОПОВЮ. Лады Шостаковича: структура и систематика// Шостаковичу посвящается: Сб. статей к 90-летию композитора / Сост. Е. Долинская. — М, 1997. — С. 62-77.

165. ХОЛОПОВА В. Несколько наблюдений над ритмикой Шостаковича (О многообразии типов метроритмической организации) // Черты стиля Д. Шостаковича: Сб. статей. М., 1962. — С. 283-308.

166. ЦУКЕРА. Тема народа у Шостаковича и традиции музыки// Вопросы теории и эстетики музыки: Сб. статей.— Д., 1971.— Вып. 10.— С. 32-59.

167. ЦУКЕР А. Традиции музыкального театра Мусоргского в симфоническом творчестве Шостаковича // Музыкальный современник: Сб. статей. — М., 1979. — Вып. 3. — С. 39-74.

168. ШАФАРЕВИЧИ. Шостакович и русское сопротивление коммунизму // Москва. — 1993. — № 3. — С. 115-121.

169. ШИРИНСКИЙА. Скрипичные произведения Д. Шостаковича. Проблемы интерпретации. — М.,1988. — 110с.

170. ШИРОКОВА В. О стилистической семантике инструментальной музыки Д. Шостаковича // Анализ, концепция, критика: Сб. статей. — JL, 1977. —С. 19-30.

171. ШЛИФШТЕЙН С. «Казнь Степана Разина» Шостаковича и традиции Мусоргского // Дмитрий Шостакович: Сб. статей. — М., 1967. — С. 223240.

172. ШНИТКЕ А. Полистилистические тенденции современной музыки // Музыкальные культуры народов. Традиции и современность: Сб. материалов. — М., 1973. — С. 289-291.

173. ШНИТКЕ А. Парадоксальность как черта музыкальной логики Стравинского // И. Ф. Стравинский: Статьи и материалы / Сост. JI. Дьяч-кова. — М., 1973. — С. 383-436.

174. ШНИТКЕ А. Круги влияния // Дмитрий Шостакович: Сб. статей. — М., 1976. — С. 225-226.

175. Шостакович Д.: Статьи и материалы / Сост. Г.Орджоникидзе.— М., 1967. —536 с.

176. Шостакович Д.: Статьи и материалы / Сост. Г. Шнеерсон.— М., 1976. —336 с.

177. Шостакович о времени и о себе: 1926-1975 / Сост. М. Яковлев. — М. 1980. —376 с.

178. Шостакович Д. Д.: Сборник статей к 90-летию со дня рождения/ Сост. Л. Ковнацкая. — СПб., 1996. — 380 с.

179. Шостаковичу посвящается: Сборник статей к 90-летию композитора (1906-1975) / Сост. Е. Долинская. — М., 1997. — 220 с.

180. ШУЛЬГИН Д. Годы неизвестности Альфреда Шнитке (Беседы с композитором). — М., 1993. — 112 с.

181. ШУМАН Р. Письма. — М., 1992. — 525 с.

182. ЮЖАКК. Шостакович Должанского: опус 87, изменяющийся во времени // Д. Д. Шостакович: Сб. статей к 90-летию со дня рождения. — СПб., 1996. —С. 194-227.

183. ЯКУБОВ М. «Золотой век»: подлинная история премьеры// Д. Д. Шостакович: Сб. статей к 90-летию со дня рождения. — СПБ., 1996. — С. 68-87.

184. ЯКУБОВ М. «Раек» Мусоргского и «Антиформалистический раек» Шостаковича // Музыкальная академия. — 1997. — № 4. — С. 149-154.

185. FAYL. From Lady Macbeth to Katerina. Shostakovich's versions and revisions// Shostakovich Studiens, ed. D. Fanning.— Camdridge, 1995.— pp. 160-188.

186. MEYER K. Dmitri Shostakovich. — Paris, 1994. — 559 p.

187. ROSEBERRYE. Shostakovich. His Life and Times. — New York, 1982. —212 p.185

188. Shostakovich studies / Ed. Fanning D. — Cambridge, 1995. — 280 p.

189. WEISS S. Text and Form in Shostakowitschs 2. Sinfonie op. 14 // Archiv fur Musikwissenschaft. — 1994. — № 2. — S. 145-160.

190. WILSONE. Shostakovich: A life remembered.— London; Boston, 1994. —550 p.