Инструментальные концерты Д.Д. Шостаковича в контексте эволюции жанра тема диссертации и автореферата по ВАК РФ 17.00.02, кандидат искусствоведения Зварич, Мария Александровна

• Зварич, Мария Александровна
• кандидат искусствоведения
• 2011

Оглавление диссертации кандидат искусствоведения Зварич, Мария Александровна

ВВЕДЕНИЕ.

ГЛАВА ПЕРВАЯ. ИСТОРИЧЕСКАЯ ЭВОЛЮЦИЯ И ПУТИ РАЗВИТИЯ КОНЦЕРТНОГО ЖАНРА В ЗАРУБЕЖНОЙ И ОТЕЧЕСТВЕННОЙ МУЗЫКЕ XX ВЕКА.

1.1.Историческая эволюция драматургических и жанровых принципов концерта.

1.2.Проблемы типологизации концертных сочинений XX века.

1.3.Этапы эволюции отечественного концерта в XX веке.

ГЛАВА ВТОРАЯ. Д. ШОСТАКОВИЧ И ИСПОЛНИТЕЛИ ЕГО КОНЦЕРТОВ.

2.1. Художник и Время. Феномен «двойного бытия».

2.2. История создания концертов. Роль фигуры исполнителя.

ГЛАВА ТРЕТЬЯ. ОСОБЕННОСТИ ПРОЧТЕНИЯ «КОДОВ» ЖАНРА В КОНЦЕРТАХ Д. ШОСТАКОВИЧА.

3.1 Жанровые и стилевые взаимодействия в тематизме концертов.

3.2 Трактовка цикла в концертах Д. Шостаковича, процессы развития, симфонизм.

ГЛАВА ЧЕТВЕРТАЯ. ПРОБЛЕМА КОНЦЕПЦИЙ В КОНЦЕРТАХ Д. ШОСТАКОВИЧА.

4.1.Скрытые тексты и подтексты.

4.2 Калейдоскопы «играющего Бытия».

4.3. Поиски гармонического мироощущения.

4.4 Метаморфозы трагедийной концепции.

Введение диссертации (часть автореферата) на тему «Инструментальные концерты Д.Д. Шостаковича в контексте эволюции жанра»

Актуальность данного исследования связана с несколькими факторами. И один из них предопределен той исключительной ролью, которую занимает жанр концерта в музыке XX века. В иерархии жанров симфонической музыки его значение заметно повышается. К нему обращались практически все выдающиеся композиторы разных стран. Современный инструментальный концерт не уступает симфонии значительностью концепций, яркостью индивидуальных решений, становится, по мнению М. Тараканова [251], вторым «изданием» симфонии. «Соотношение сил» между концертом и симфонией существенно меняется, нередко склоняясь в пользу концерта, что подтверждается значительным количеством опусов. У одних композиторов он, по сути, заменил симфонию («Концерт для оркестра» Б. Бартока). У других - в творчестве Д. Шостаковича, С. Прокофьева, А. Хачатуряна, А. Шнитке, С. Слонимского - обнаружил глубокие связи с ней. Развиваясь в соответствии с общими тенденциями жанровых взаимодействий, инструментальный концерт подвержен эксперименту, многолик, зачастую интегрируется и с иными, более свободными жанрами.

Важное звено в эволюции этого жанра на протяжении XX века составляют инструментальные сочинения Д. Шостаковича, которые в настоящее время широко востребованы в исполнительской, конкурсной и учебной практике. Поэтому существует потребность в их развернутых герменевтических описаниях. Однако, несмотря на то, что наследие Шостаковича постоянно было в центре внимания музыковедов, в отечественном и зарубежном музыкознании отсутствуют целостные монографические исследования, посвященные этому жанру в творчестве композитора. Данная работа призвана восполнить этот пробел.

Еще один фактор актуальности данной темы обусловлен появлением с начала 1990-х годов новых подходов к изучению творческого наследия гениального мастера. Феномен творчества Шостаковича постоянно эволюционирует, обновляется, раскрывая исследователям иные содержательные ассоциации. Это подтверждает формулу гения, открытую в 1913 году А. Шенбергом: «Сущность гения состоит в том, что он 3 будущее. <.> Гений светит нам впереди, и мы силимся идти за ним. высшая действительность нашей бессмертной души вечно существует лишь в будущем» [169, 575]. Именно сегодня, в начале нового столетия и тысячелетия, пришло то «чаемое» будущее, позволяющее заново осознать роль и значение в искусстве XX века личностей такого масштаба как А. Шенберг и Д. Шостакович. Оба прожили трагическую, полную страданий, жизнь. Тоталитарный режим фашизма обвинил Шенберга в «культур'болыневизме», он был изгнан из Германии, куда не вернулся до конца жизни. Шостакович с лихвой испытал на себе все парадоксы отечественной социалистической системы и прихоти ее лидеров. Оба открыли новые пути в искусстве. Шенберг был уверен в том, что композитор является бессознательным выразителем «высшей идеи»: «музыка несет пророческое послание, открывающее более высокую форму жизни, к которой стремится человечество» [там же, 373]. Каждое произведение содержит в себе тайну, загадку, а творчество - это развитие «шифрующих и расшифровывающих» методов. Структура и форма сочинения - это формула, скрывающая трансцендентное бытие. Метод додекафонии стал для Шенберга той самой системой шифровки высших истин.

Несмотря на ладотональную прозрачность и народножанровые опоры стиля Шостаковича, в его творчестве и сегодня «зашифрованы» множественные смыслы, завеса которых еще лишь начала приоткрываться. В течение последних двадцати лет появились многочисленные отечественные и зарубежные биографические, исследовательские материалы, раскрывающие феномен «двойного бытия» композитора, своеобразие Личности Художника-Творца, его сложные взаимодействия с социумом и властью тоталитарного общества. Появилась возможность говорить о творчестве композитора без традиционных идеологических штампов. Возрос интерес к иносказаниям Шостаковича, к скрытым подтекстам его музыки. О способах «шифрования», «тайных смыслах» его посланий в Вечность и к современникам свидетельствуют М. Арановский [9-13], Т. Левая [154], А. Климовицкий [143], Г. Орлов [207]. Последний открывает у Шостаковича «особую технику самовыражения», которой композитор пользовался с необыкновенной изобретательностью, позволявшей ему нелице4 приятно высказываться о своем времени и власти, несмотря на жесткую цензуру. В свете этих тенденций сегодня практически заново переосмысливаются все области обширного наследия композитора, нежели те, «эмблематические», которые были ранее закреплены за «летописцем советской эпохи», как называли его «официальные» наука и пресса. И хотя его творчество, по-прежнему, трактуется в прямой взаимосвязи со Временем, эпохой, связи эти обретают теперь большую глубину и емкость. В равной степени это относится и к инструментальным концертам, концентрирующим в себе наиболее актуальные темы и идеи эпохи их создания, например («Художник в тоталитарном обществе», «Шостакович и власть», «Философские и религиозные искания композитора»), что дополнительно актуализирует тему исследования.

Цель диссертации — выявить концепции инструментальных концертов Д. Шостаковича на основе исследования закономерностей их драматургии, особенностей трактовки жанра в контексте его эволюции. Материалом исследования явились все фортепианные, скрипичные и виолончельные концерты Д. Шостаковича, тематически или концептуально связанные с ними сочинения других жанров композитора (симфонии, оперы, балеты). В поле зрения автора работы оказались также концерты зарубежных и отечественных авторов — современников и преемников композитора, в частности, инструментальные концерты А. Мосолова, С. Фейнберга, Н. Черепнина, С. Прокофьева, Б. Бартока, Ф. Пуленка, скрипичные и фортепианные концерты А. Шнитке, С. Слонимского, Б. Тшценко, Р. Щедрина, А. Эшпая и других авторов.

Предмет исследования - драматургия и концепции инструментальных концертов Д. Шостаковича. Объектом исследования является феномен новаторства Д. Шостаковича в жанре концерта, представленный в контексте эволюции жанра, исполнительских и стилевых ресурсов музыки XX века.

Основные задачи работы: — осмыслить проблемы, касающиеся философских, концептуальных, драматургических и структурных особенностей жанра концерта в его исторической эволюции; 5 проследить наиболее значительные достижения отечественных и зарубежных авторов XX века в этом жанре, рассмотреть существующие типологии его разновидностей; раскрыть процессы преобразования жанрового канона концерта в творчестве Д. Шостаковича; исследовать особенности тематизма, драматургии, исполнительские ресурсы его сочинений (учитывая интерпретации конкретных исполнителей); выстроить концептуальные ряды инструментальных концертов Шостаковича в контексте его мировоззренческих исканий и в соотнесении с другими сочинениями, возникшими в период создания концертов;

-рассмотреть особенности творческого диалога композитора и исполнителей; проследить воздействие концептуальных идей концертов Д. Шостаковича на творчество композиторов последующих поколений отечественных авторов.

Методологической основой работы являются принцип историзма, системный и комплексный подходы, теоретико-аналитические методы исследования. Использованы новейшие труды по проблемам музыкального содержания, по истории и теории исполнительства. По мере необходимости привлекаются философские и эстетические труды по проблемам музыкального творчества.

Степень научной разработанности. Среди огромного поля музыковедческих работ, посвященных Шостаковичу, ведущее место принадлежит изучению методологии творчества, освоению оперного и симфонического наследия гениального мастера и их воздействия на мировое искусство. Интеллектуализм камерных жанров, обилие их разновидностей также вызвали к жизни значительное число источников. Тогда как анализы концертов Д. Шостаковича присутствовали либо в монографических изданиях, посвященных обзору творчества композитора, либо в работах об эволюции скрипичных и фортепианных концертов XX века в связи с исполнительскими традициями. Выделяются две внушительные монографии Л. Раабена, которые представляют историю отечественного концерта до середины 70-х годов, где кратко рассматривается жанр концерта в творчестве Шостаковича [215, 216]. Спустя десятилетие, появилось исследование М. Тараканова «Симфония и инструментальный концерт в русской советской музыке» [251], отдельный раздел которого посвящен симфонии и инструмен6 тальному концерту в творчестве Шостаковича. Внимание автора сосредоточено на проблеме взаимодействия двух ведущих жанров симфонической музыки, оставляя «за кадром» проблемы собственно концерта. В обеих монографиях лишь косвенно затрагиваются проблемы трактовки жанра концерта непосредственно Д. Шостаковичем.

Принципиально важны для нас статьи М. Лобановой о принципах диалога в творчест1 ве Д. Шостаковича [162], В. Вальковой «Сюжет Голгофы в творчестве Шостаковича» [62], дающие ключ к концепциям концертов: Характеризуя судьбу композитора как трагическую, Валькова рассматривает комплекс сюжетно-смысловых мотивов евангельской истории страданий и смерти Христа, «разбросанных» по всему творчеству Мастера, подтверждая это ссылками на инструментальные концерты.

Исследования тематизма, формы, жанра и драматургии инструментальных концертов Шостаковича в разных аспектах присутствуют в статьях Г. Григорьевой [82, 83], Л. Гинзбурга [74-77], В. Бобровского [45-55], В. Сырова [249], работах Е. Долин-ской [98, 99], Д. Ойстраха [200-202]. Великий скрипач оставил аналитические и исполнительские заметки по поводу содержания Первого скрипичного концерта. В. Ширинский в брошюре «Скрипичные произведения Д. Шостаковича» [289] анализирует интерпретации сочинений Мастера различными исполнителями.

Важным подспорьем для автора стали статьи А. Демченко [92-94], обобщающие многообразие драматургических процессов в сочинениях этого жанра, и публикации В. Бобровского [53-55], предложившего методологию анализа тематизма и драматургии Второго виолончельного концерта. Анализ его содержания, захватывающе интересно, освещала профессор Н. Бекетова в курсе истории-музыки в 2006 -2007 гг. (РГК). Блистательная статья А. Демченко «Об одном из смысловых ракурсов в позднем творчестве Д. Шостаковича» [94] отличается свежестью взгляда, стремлением найти единую линию в драматургии концертов, проследить ее эволюцию от одного сочинения к другому. Автор впервые выделяет в них сказочную и идеально-мечтательную группу образов, позволяющую ему выстроить самобытные концепции. Мы опираемся также на сопоставление концепций концертов и сонат Шостаковича и

Шнитке, представленное в докладе Г. Калошиной на конференции «Памяти Шостаковича» в ноябре 2007 года РГК, в статье С. Нестерова [196].

Феномен инструментального концерта в последней трети ХХ-го - начала XXI вв. стал одним из важнейших объектов изучения ученых разных поколений [215, 99, 251, 113, 162, 237, 273, 104]. Фундаментом нашей работы стали труды Н. Соловцова [244], М. Тараканова [251], JI. Раабена [215, 216] М. Лобановой [162]. В центре внимания исследователей — изучение родовых свойств, особенностей историко-стилевых модификаций и индивидуальных прочтений жанра, а также поиск оснований для систематизации и классификации в искусстве XX века, что рассматривается в диссертациях Е. Самойленко [237], Н. Кравец [148], О. Зароднюк [113], В. Давыдовой [88]. Эволюция концертной практики представлена в книге Е. Дукова [104]. Традиции концертирования и проблемы типологизации жанра концерта в современной инструментальной музыке раскрывает А. Уткин [254], классические и романтические его разновидности исследует Б. Гнилов [78].

Глубинные историко-теоретические проблемы эволюции жанра поднимает исследователь Е. Долинская в масштабной монографии «Фортепианный концерт в русской музыке XX столетия» [99]. Автор разворачивает широкий исторический фон, проводит сравнительно-текстологические экскурсы с концертами для других инструментов. Проблемы жанра концерта у других отечественных авторов раскрываются в исследованиях Б. Каца [139], JI. Дьячковой [106], С. Нестерова [196], И. Барсовой [24], И. Гребневой [80], В. Давыдовой [88]. Развитие концертных жанров в творчестве зарубежных композиторов XX века мы прослеживаем на основе монографических источников, посвященных творчеству Б. Бартока [194], А. Шенберга [287, 288], А. Онег-гера [203], П.Хиндемита [153], Ф. Пуленка [213], Д. Мийо [176], А. Берга [269], Ф. Стравинского [248]. Вместе с изданиями, характеризующими концерты отечественных авторов, они образуют обширный исторический фон данного исследования.

Вопросы эволюции исполнительских ресурсов в жанре концерта и проблемы интерпретации освещаются в книгах и исследованиях Н. Метнера [175],

А.Алексеева [5-7], JT. Гинзбурга [74-76], В. Григорьева [77, 81], JI. Гаккеля [688

69], Г. Нейгауза [193], С. Фейнберга [255], Г. Когана [144], Д. Ойстраха [200-202], М. Ростроповича [227, 228, 265], на которые мы опираемся в своих анализах.

Эволюция концерта рассматривается нами на фоне вопросов взаимодействия жанров и стилей в искусстве XX века, которые поднимаются в работах А. Сохора [245, 246], Е. Назайкинского «Стиль и жанр в музыке» [191], М. Лобановой «Музыкальный стиль и жанр в музыке. История и современность» [163], М. Арановского «Структура музыкального жанра» [20], О. Соколова [241]. А также сборники статей «Музыкальные жанры. Проблема эволюции» [184], «Музыкальный современник», вып. 6 [187], «Современные аспекты художественного синтеза в музыке» [240].

Еще один раздел использованной литературы — сугубо аналитический, связанный с дефиницией понятия жанра, темы, их функций, с особенностями сонатной и других музыкальных форм. Сюда входят исследования и пособия В. Бобровского [4648, 52], Е. Ручьевской [230-231], В. Холоповой [268, 271], Е. Назайкинского [191], В. Медушевского [172]. Закономерности полифонической сонатности, особенности инструментального тематизма характеризует в своих работах В. Задерацкий [109111]. Исследование истоков тематизма концертов и особенности взаимодействия его составляющих осуществляется нами на основе работ М. Арановского [18], В. Бобровского [53], В. Сырова [249], А. Цукера [280], Т. Лейе [158], Г. Григорьевой [82], В. Вальковой[58],статей Г. Калошиной об интонационных сферах тематизма романтической эпохи и музыки XX века [131-137]. Эти вопросы соприкасаются с актуальной ныне проблемой музыкального содержания и его интерпретации, находящейся в центре внимания многих исследователей, среди которых В. Хо-лопова [267], Л. Шаймухаметова [283, 284], Г. Тараева [250], и другие авторы сборников статей «Музыкальное содержание: наука и педагогика» [188-189]. С этой тематикой сопряжены работы Л. Казанцевой, посвященные художественному самовыражению авторского начала в музыкальном творчестве, музыкальному «портрету» и «автопортрету» [130].

Наиболее мощный «блок» источников — «шостаковичеведение». Эволюция взглядов на феномен творчества Шостаковича в музыковедческой литературе показывает изменение приоритетов художественного и общественного сознания. Так, Б. Ярустовский в 1955 году оценивает Шостаковича, как «глубоко современного композитора», который «не всегда еще отчетливо видит большие перспективы нашей жизни» и потому не всегда глубоко и всесторонне оценивает ее явления, «не всегда находит верные пропорции при изображении жизненных контрастов» [306, 504]. А в 1966 году акцентирует трагедийность полотен композитора: «Герой Шостаковича всегда встревожен жизнью, он неизменно чуток, до болезненности восприимчив к горю и страданиям, к проявлению злого, антигуманистического начала ко всему, что мешает жить свободному человеку» [307, 28]. Воздействие идеологии ощущается в монографии для широкого читателя JI. Третьяковой [253] и двухтомнике С. Хентовой [262]. Обе содержат богатый документальный материал, который, однако, не поддержан анализами. Характеристика творческого пути и разборы отдельных сочинений композитора включены в обобщающие многотомные труды по истории музыки нашего отечества: «История русской советской музыки» [119-122]; «История современной отечественной музыки» [123-124], «История отечественной музыки второй половины XX века» [118], «Музыка народов СССР» [185].

Самостоятельный и важный аспект — смысловые интерпретации содержания сочинений Шостаковича. В советский период они отражали идеологические установки «соцзаказа». Приоритеты открытия Шостаковичем трагического, противоречивого бытия, устремленного к «последним смыслам», принадлежат «корифеям» нашего музыкознания: В. Бобровскому [46, 47, 49], А. Должанскому [97], Д. Житомирскому [107, 108], Г. Орлову [205, 207]. Они же характеризовали особенности стиля и мышления Шостаковича, его музыкального языка, драматургии, тематизма, лада, роль жанрового начала в его произведениях. В монографии по симфониям композитора А. Должанский, еще в 1973 году высказывает мысль о том, что «Шостакович смело допускает сочетание трагического и комического, возвышенного и обыденного, утонченного и грубого, спокойного и увлеченного, личного и объективного. В его душе горит искра всеобъемлющей человечности». И тут же: «В его судьбе, как в капле воды — океан, отражается трагедия целых народов в эпоху решительного столкновения сил прогресса и реакции» [97,121].

Одной из первых раскрывает содержание трагедийных полотен Шостаковича М. Сабинина. Вслед за Б. Ярустовским [305], она ставит вопрос о «Катерине Измайловой» как об особом роде оперного синтеза, подробно анализируя состав его трагической и сатирической линий [235, 30]. Творчество Шостаковича в связи с традициями М. Мусоргского исследует А. Цукер, прослеживая параллели принципов театральности и сатирически-гротескового обобщения, особенности музьпсально-трагедийного решения, воплощение тем и образов народа [278-282]. Интересный психологический подход к проблеме трагического в наследии художника предлагает статья Т. Левой «Д. Д. Шостакович: тип творческой личности» [152]. Исследуя особенности мышления Шостаковича, и, в целом, особенности тоталитарного сознания, Н. Бекетова [2837] вскрывает суть порожденного им метода гротеска, выявляет концепцию лицемерия «в гротескной драматургии и композиции, в принципах гротескного симфонизма, основанных на жанровых взаимопревращениях трагедии в сатиру и наоборот» [31, 39]. И связывает ее с категорией оборотничества: «Оборотень Д. Шостаковича - это Относительное, прикинувшееся Абсолютом, Видимость, присвоившая себе имя Сущности, Личина под чужим Ликом» [31,35].

Обширна и весьма неоднозначна по научной емкости литература 1990-х годов XX века и начала 2000-х о перипетиях творческого пути Шостаковича. Ее можно разделить на: теоретические изыскания (А. Климовицкий [143], Т. Лейе [158], Е. Ручьевская [230, 231], И. Степанова [247], В. Холопова [269, 271] и др.); историко-стилевые работы (В. Валькова [59-62], А. Галеева [70], Е. Долинская [100], Е. Дуран-дина [105], Т. Левая [152, 154], Л. Березовчук [42]); библиографические обзоры (А. Акопян [1], С. Вожов [66], В. Валькова [59], К. Мейер [173] и др.). Есть и эпистолярные публикации. Это — книги Л. Михеевой-Соллертинской «Д. Д. Шостакович в отражении писем к И. И. Соллертинскому» [179], «Д.Д. Шостакович в письмах и документах» [292]. Опубликованы многочисленные воспоминания о композиторе —

Ф. Дружинина [100], К. Катаева [140], Д. Цыганова [277] и многих других авторов, содержащие оценку творчества композитора «глазами» музыкантов конца XX века.

Невероятным количеством мифов, которые сложно отделить от реальности, обросла за последние годы тема «Шостакович и власть». Композитор не однажды попадал в сталинские «жернова»: Достаточно вспомнить «Сумбур вместо музыки» и «Балетную фальшь» - названия печально известных статей в «Правде» 36-го года или постановление ЦК 1948 года. О сложных взаимоотношениях власти и гения размышляет музыковед М. Якубов [301] — председатель Общества любителей музыки Шостаковича, главный редактор издательства Б8СН, бывший главным хранителем архива Шостаковича. Благодаря его деятельности, сделаны открытия, в ином ракурсе освещающие творчество композитора. В этой панораме особым, и отнюдь не бесспорным, явлением предстают исследования С. Волкова. Вслед за нашумевшим в 70-е годы «Свидетельством» [317], в 2004 году он публикует книгу «Шостакович и Сталин: художник и царь» [66]. При всей своей нарочитой полемичности она является ценным источником информации. Глубоко трагически предстают в ней Личность и судьба Шостаковича. Сущностные аспекты этих взаимодействий изучает М. Сабинина [233, 234], но особенно ярко они вскрыты в статьях М. Арановского [10,11,12].

Параллельно процесс изучения творчества Шостаковича осуществляло зарубежное музыкознание, которое было достаточно свободным в интерпретации личных и общественных катаклизмов, сопровождавших творчество нашего современника на родине. Динамика взглядов западноевропейского искусствознания с оценкой музыки Шостаковича предлагается в статье Л. Акопяна [2]. Самой фундаментальной работой автор называет труд Э. Уилсон [318], содержащий многостороннюю характеристику личности композитора и социально-политический контекст его творчества. Среди монографий обзорного характера в английской, немецкой, франкоязычной литературе автор справедливо выделяет труды Э. Роузберри [315], Д. Гойовы [311], и К. Мейера [313]. Захватывает аргументация работы Гойова, в которой оценивается роль молодого Шостаковича в субкультуре советского авангарда 1920-х годов, предвосхитившего многие находки западного авангарда второй половины XX века. Форме и содержанию

12 симфоний Шостаковича посвящен капитальный труд К. Коппа [312], в котором, однако, исключены из рассмотрения Тринадцатая и Четырнадцатая симфонии. В работе И. Мак-Доналда «Новый Шостакович»1, где композитор предстает как «преданный летописец трагедии своего народа, сатирически бичующий ненавистную тиранию» [2, 20]. Сочувственно и весьма спорно излагает свое отношение к наследию Шостаковича бельгийский автор П. Коллар, совершенно несправедливо относя перипетии творческих поисков композитора в главу «Музыкальная эклектика» [309].

Философичность творческого наследия композитора, диалог Художника с Абсолютом, акцентируют ряд авторов сборника «Шостаковичу посвящается», изданного к 90-летию композитора в 1997 году [296]. Наличие катарсиса, венчающего трагедийные концепции в музыке композитора, раскрывается многими исследователями его творчества, в числе которых: М. Арановский [11, 13], Н. Бекетова [28], В. Бобровский [45], Г. Орлов [207]. Эти идеи обобщает блестящая работа Р. Галеевой «Катарсис в симфоническом творчестве Д. Шостаковича» [70].

В связи с анализами концепций концертов методологической основой работы является ряд философских трудов, посвященных, в частности, проблемам игры как феномена творческой деятельности и бытия человека. Достаточно указать на книги И. Канта [138], Ф. Шиллера [73], Й. Хейзинга [261], М. Бахтина [27], 3. Фрейда [256, 326], в которых сформировались научные представления об этом феномене, лежащем на стыке многих научных дисциплин и обнаруживающем себя в различных областях человеческой деятельности. По ходу исследования мы опираемся на философские труды Н. Бердяева [40,41], А. Лосева [165], Г. Гегеля [72], Ф. Шеллинга [286], К. Юнга [300], Х.-Г. Гадамера [67], П. Флоренского [260], Э. Гуссерля [85], К. Ясперса [308]. Освоены также многочисленные труды по истории философии и философии религии XX века Б. Губмана [84], Ю. Кимелева [141], А. Зотова, Ю. Мельвиля [105], учебные пособия и энциклопедии [257, 258, 326].

Научная новизна. Диссертация содержит первое монографическое полномасштабное исследование инструментальных концертов Д Шостаковича. Предложен

1 MakDonald I. The New Shostakovich. London, 1990. новый ракурс научной проблематики, системный и комплексный подход к их изучению. В процессе исследования:

- выделены разновидности современного концерта (внутрижанровые, межжанровые, полижанровые);

- доказано, что прочтения Д. Шостаковичем скрытых «кодов» жанра уникальны. Концерты аккумулируют в себе наиболее актуальные идеи и концепции эпохи их создания, тенденции развития отечественных исполнительских школ. Им присущ истинно новаторский дух, инновационность в трактовке цикла, оригинальность драматургических замыслов, симфонический размах и напряженность развития;

- выявлено тяготение содержания концертов к философским концепциям, раскрывающим извечные конфликты сил Добра и Зла, Жизни и Смерти через противоборство Человека и Цивилизации, Человека и Социума, Художника-Творца и Власти, присущие искусству XX века, начиная с творчества Г. Малера; определены их разновидности;

- охарактеризована специфика внутритематического синтеза в концертах Д. Шостаковича, ставшего для него способом воплощения конфликта; акцентирована смысловая роль монограмм композитора и исполнителя в драматургии сочинения;

- концерты экранируют на себя тематические, драматургические, формотворче-ские идеи других жанров Д. Шостаковича, сохраняя присущую жанровому канону ярко выраженную виртуозность, импровизационность, стихию игры;

- концепции концертов и инновации Д. Шостаковича в трактовке жанра нашли продолжение в творческих исканиях последующих авторов.

Апробация работы. Отдельные положения настоящего исследования апробированы на международных, всероссийских и региональных конференциях и симпозиумах в РГК (академии) им. С. В. Рахманинова, Ставропольском государственном университете, отражены в семи публикациях по теме диссертации.

Практическая значимость работы состоит в том, что ее аналитические, историко-эстетические и публицистические материалы, основные положения и выводы мо1уг быть использованы в исполнительской деятельности молодых музыкантов, в

14 учебной практике по специальностям «скрипка», «виолончель», «фортепиано», в курсах истории отечественной и современной музыки, истории и теории исполнительской культуры, анализа музыкальных произведений.

Теоретическая значимость исследования. Освещение данной проблематики и полученные результаты дополняют представление о творчестве композитора и могут найти продолжение в дальнейших исследованиях наследия композитора, способствовать изучению проблемы интерпретации концертов Шостаковича, раскрытию принципов художественного мышления в контексте эволюции жанра концерта в последней трети XX века.

Заключение диссертации по теме «Музыкальное искусство», Зварич, Мария Александровна

Заключение

На протяжении работы мы пытались показать, что концерт есть философско-концептуальный жанр с момента его возникновения, моделирующий философские идеи и «игровые» модели каждой их эпох, гибко и активно взаимодействующий с иными жанрами музыки и другими видами искусств на протяжении всей своей эволюции. При этом структурные коды жанра тесно взаимосвязаны с драматургическими принципами, идеями и концепциями.

Несмотря на малочисленность инструментальных концертов Шостаковича в сравнении с объемом сочинений этого жанра у Хиндемита или Мийо, они концентрируют в себе традиции зарубежных и отечественных композиторских и исполнительских школ. В них отражаются творческие идеи композитора, выраженные в жанрах оперы, балета, симфонии. Как и симфонии, они раскрывают глубинные смыслы бытия, Жизни и Смерти, противоречия думающей личности и агрессивной цивилизации, соотнося их с заповедями Ветхого и Нового Заветов, философскими идеями Времени. Центральный образ концертов - образ гениального Художника-Творца, портретируемый с помощью конкретных гениальных исполнителей (М. Ростроповича и Д. Ойст-раха), несущих в себе трагические конфликты судеб своего отечества, иллюзии его граждан.

Концерты Шостаковича отличает принципиальная креативность на всех уровнях циклической композиции. Характерны уникальность прочтения скрытых жанровых кодов, множественность решения проблемы цикла, переосмысление драматургические функции частей и каденции. В каждом наличествуют несколько концептуально-содержательных слоев, позволяющих новым поколениям исполнителей и музыковедов находить новые интерпретации. В работе доказано взаимодействие концертов через образно-смысловые связи, тематизм, соотношение композиционных структур.

Нами показано, что тематизм концертов потенциально полиассоциативен и по-лисемантичен в результате активного взаимодействия процессов синтеза различных интонационно-тематических составляющих. Среди них существенное место занимают жанрово-бытовой тематизм и его трансформации, вокально-инструментальная

170 кантилена с интенсивным мелодическим развертыванием и чертами полифонического тематизма, элементы романса, а также сложно конструктивный тематизм инструментального происхождения. Это предопределяет наличие явных и скрытых смыслов, текстов и подтекстов, внешних и внутренних интонационных фабул в его сочинениях. В построении тем и в принципах развития автор использует принцип парадоксальной монтажности (тематического калейдоскопа); интонационной комбинаторики (в работе с монограммами), принципы мелодического развертывания,, интенсивным и экстенсивный типы тематизма. Нами доказан факт присутствия в концертах разновидностей стилевых взаимодействий вплость до полистилистики, цитирование тем композиторов разных эпох, виртуозное использование своих и исполнительских монограмм. Автор осуществляет в этом жанре генезис виртуозно-концертных приемов разных эпох (необарокко, неоклассицизма, романтические и жестко современные средства).

Концерты Шостаковича ярко симфоничны, хотя, подчас, в них присутствуют черты свободной трактовки цикла и сюиты. Процессы развития характеризует особая «сцепляемость» материала как результат внутреннего интонационного прорастания мелодических составляющих, создающая единый драматический поток, устремленный к кульминации. Симфонизм концертов выражен также в целенаправленном динамическом восхождении на всех уровнях формообразования, начиная от закономерностей цикла, в целом, и кончая лейтмотивными и лейтжанровыми связями.

В концертах нашел свое яркое воплощение метод симфонического мышления Шостаковича с его тяготением к медленному неторопливому развертыванию музыкальной темы, вырастающей из одного интонационного «ядра». Это соотносится с «идеей становления», высказанной А. Лосевым. Осмысляя музыку как искусство временное, Лосев считал становление как «основу времени, а это значит, - размышлял философ, что оно есть и последнее основание искусства времени, то есть последнее основание самой музыки». Оно «есть прежде всего возникновение», которое Лосев связывал с понятием исчезновения, ибо «всякая точка становления в тот самый момент, когда она появляется — в этот же самый момент и исчезает» [165, 323]. Именно эта идея «становления» и определяет, по мнению Лосева, философскую сущность музыки как «процесса интонирования», согласно интонационной теории Б. Асафьева:

В прямом соотношении с мыслями Лосева и теоретико-культурологическими идеями Б. Асафьева находится присущий музыке Шостаковича принцип формирования музыкального образа, когда в процессе, развития прослеживаются все этапы-его трансформации, смыслового, преображения и. перевоплощения. Такое образное становление и развитие ассоциируется-с процессом слушательского, восприятия. Слушатель словно погружается в звуковую стихию и неуклонно следует за композитором во всех детальных нюансах и оттенках развития его музыкальной мысли-идеи. Таков процесс формирования основного тезиса в Первом и Втором виолончельных концертах, в Первом скрипичном (в Ноктюрне и Пассакалье). Именно этот принцип и лежит в основе философии музыки Шостаковича, в его трактовке сонатной формы с длительным развитием тематизма в экспозиции, с постепенным темповым ускорением и усилением контрастности между разделами сонатной формы (особенно между экспозицией и разработкой), мощной динамической репризой и качественным преобразованием главного образа экспозиции, что характерно для Первого виолончельного концерта.

Шостакович - композитор-философ. Высокий интеллектуализм творческого мышления композитора с огромной проницательностью уловил В. Мейерхольд, сказав в одном из своих интервью, что «Шостакович, как никто, умеет мыслить в звуках» [209,223]. Специфика философии Шостаковича заключается не в приверженности его к каким-либо конкретным философским идеям или концепциям, как это было в творчестве А. Скрябина (в его обращенности к идеям И. Фихте, Г. Гегеля, Р. Штейнера, Е. Блаватской и мн. др.). Но, как всякий Гений, он интуитивно постиг философские основы Бытия, законы диалектики, претворяя их в принципах развития, динамике, процессуальности музыки. Сложнейшие вопросы, касающиеся феномена «двойного бытия» Д. Шостаковича, его взаимодействия с социумом, роль трагического начала в его искусстве мы раскрывали, опираясь на те или иные философские системы. Это поле идей включает экзистенциализм К. Ясперса, феноменологию Э. Гуссерля, теорию архетипов К. Юнга, теорию игры Е. Финка, Й. Хейзинга. Отмечены связи его ми

172 ровоззрения с идеями отечественных философов А. Лосева, Н. Лосского, П. Флоренского, Н. Бердяева, зарубежных религиозных философов Г. Марселя, Ж. Маритена.

Для концертных сочинений Шостаковича характерно наличие внешних и внутренних концептов, противоположных по направленности, на основе скрытых подтекстов, возникающих, бшгодгряполисемантичности тематизма. В концертах раскрываются и взаимодействуют несколько концепций: концепция «играюгцего бытия» с чертами инструментального театра (Первый фортепианный концерт); концепция «иллюзорной гармонии бытия» во Втором фортепианном концерте, концепция «примирения» во Втором Скрипичном — как разновидность форм поиска гармонического мироощущения и как обобщение оптимистической драматургии концертов советских авторов (Хачатуряна, Мясковского, Ракова, Кабалевского). Трагичность судьбы Шостаковича в условиях парадоксов советской системы и постоянной его внутренней оппозиции к власти способствовала формированию в его сочинениях различных вариантов концепции трагической катастрофы, связанной с драматургическими моделями его же симфоний. Два концептуальных полюса в этом жанре — Первый фортепианный и Второй виолончельный концерты - представляют взаимоисключающие концепты. Важнейшим отражением игрового начала в Первом фортепианном Шостаковича являются принцип персонификации тематизма, наличие различных форм «музыкальной эксцентрики», как выражения шутовства, разного рода «глумления», паясничества, разработанность инструментальных «монологов» и «диалогов». Двойственный по «тексту» и «скрытому подтексту» Второй виолончельный концерт, отражает трагичность судьбы и мировосприятия композитора, воплощает извечные конфликты Жизни и Смерти, связан с философскими исканиями XX века. Все эти проблемы составляют внутренний план художественного процесса. Внешний уровень сосредоточен на типовом конфликте XX века - столкновении Личности художника-Творца и враждебного ему Социума, который завнершается трагической катастрофой: гибелью героя и его надежд на спасение. Остальные концерты оказываются между этими полярными «глыбами», в той или иной степени соединяя их.

Концертные циклы Шостаковича свидетельствуют о концентрации и обобщении в них исполнительских ресурсов отечественных исполнительских школ середины XX столетия, что подтверждается присутствием в ,них творческих и мировоззренческих «портретов» Д. Ойстраха и М. Ростроповича - создателей оригинальных исполнительских и педагогических систем, «автопортрета» самого автора.

Вьщающийся мастер выдвинул в своих инструментальных концертах все основные модели, характеризующие эволюцию сознания современника с середины 30-х до конца 60-х годов. Концепции его сочинений были созвучны своему времени. Но самое важное - они нашли продолжение в творческих идеях последующих поколений отечественных авторов. Так, концепция «играющего бытия» отражена во Втором скрипичном концерте С. Слонимского, Втором фортепианном концерте Р. Щедрина, в фортепианном концерте А. Журбина. Модель «иллюзорной гармонии» в лучезарно-активном жизненном движении запечатлена, к примеру, в Третьем фортепианном Д. Кабалевского, Первом фортепианном концерте Р. Щедрина, Первом скрипичном Т. Хренникова. Модель нарастающей противоречивости и ее преодоления в виде концепции «примирения» отразилась в Фортепианном концерте Б. Тищенко, Втором виолончельном Д.Кабалевского, Втором фортепианном Г. Галынина. Варианты концепции «примирения» находим в Скрипичном и Фортепианном концертах Б. Чайковского, Третьем фортепианном Р. Щедрина, Флейтовом - Б. Тищенко. Модель концепции трагической катастрофы воссоздана в Первом виолончельном концерте Б. Тищенко, Виолончельном концерте Б. Чайковского.

Чрезвычайно ценной представляется параллель творчества Шостаковича и Шнитке. Шнитке, как и Шостакович, трагический композитор по типу личности и сути своего творчества. Диагностика творческой личности опирается, обычно, на материальные субстанты стиля: жанры, форму, музыкальный язык, в которых раскрываются сферы тех или иных предпочтений, подтверждающих наши предварительные выводы. Шнитке, как и Шостакович, предпочитает инструментальные жанры, склонен погружаться в изучаемый объект, предпочитает поэтическое — пластическому. Как в Первом фортепианном концерте Шостаковича, его творчество с помощью полистилистики, превращается в инструментальный театр во Втором* и Четвертом скрипичном, Фортепианном концертах. Многообразно преломляется в наследии

174

Шнитке идея синтеза искусств в различных ее модификациях. Автор настойчиво ищет варианты сближения религиозных и светских жанров. Так, черты пассионов находим не только в кантате «История доктора Фауста», но и во Втором и Четвертом концертах дня скрипки и оркестра: Шнитке смело насыщает музыку «высоких» жанров площадными, банальными мотивами, песен, вводит принципы джаза, рок-музыки не только в концерты, но даже в «Реквием» и кантату «История.доктора Фауста». Вслед за Шостаковичем он продолжает разрабатывать принципы цитирования «своего» и «чужого» материала разных эпох, достигнув в этом поистинне феерических успехов. Концепция «трагической катастрофы» в варианте разобранных нами концертов Шостаковича находит многообразное отражение во Втором и Четвертом скрипичных концертах А. Шнитке. На инструменте XXI века, как он величал скрипку, запечатлел музыкальные портреты своих друзей-исполнителей: Г. Кремера, О. Кагана, М. Лубоцко-го. Последний был его постоянным консультантом по скрипичным новациям.

В конце XX века «концерт попадает в сложное сплетение нео- и постстилей, но ему удается сохранить важные родовые качества. Постконцертное мышление по-прежнему культивирует игровое начало, диалогизм, виртуозность. Меняются лишь объекты игры, принципы диалога и качество виртуозности» [113,6]. Жанр продолжает развиваться в ширь (появляется самостоятельная его разновидность — концерты для соло различных народных инструментов и симфонического оркестра'или оркестра народных инструментов), и в глубь — расширяются его содержательные возможности, меняется, внутренняя структура. Композиторы часто заменяют обозначение жанра концерта программным подзаголовком, а иногда и вовсе отказываются» от всякого наименования, используя скорее идею концертности, а не его формы. Так, например, Гия Канчели сознательно отказывается от указания жанра. Среди его концертных сочинений 90-х годов есть и полижанровые по нашей классификации, например, «Styx» для солирующего альта, хора и оркестра, Литургии для солирующего альта и оркестра. Главное, что сохраняется востребованность жанра, учитывая мириады конкурсов, насыщенность концертной жизни, появление во всем мире большого числа ярких, интересных исполнителей на различных инструментах.

Порой в сочинении сохраняются только- отдельные качества жанра. Так, В. Екимовский любит в творчестве ставить музыковедческие эксперименты и превращает концертные сочинения в своего-рода «стилистический-театр». Е. Подгайц, отталкиваясь от опыта-Д. Шостаковича, ориентируется на исполнительский, заказ, запечатлевает в концерте портрет музыканта, которому сочинение будет посвящено. Для этого ¿использует не .только монограмму и приоритетные виртуозные ресурсы, но < и номера телефонов« адрес портретируемого, например в концерте «Ф; Липе».

В целом, в последние два десятилетия XX века концерт «с честью» проходит все испытания, живет интенсивной жизнью, сохраняет жанрообразующие признаки, оставаясь лидером среди инструментальных жанров.

Список литературы диссертационного исследования кандидат искусствоведения Зварич, Мария Александровна, 2011 год

1. Акопян, Л. О. Дмитрий Шостакович: опыт феноменологии творчества Текст. / Л. О. Акопян. - СПб.: ГИИ, 2004. - 474 с.

2. Акопян, Л. О. Западные авторы о Шостаковиче: обзор и комментарии Текст. / Л. О. Акопян // Шостаковичу посвящается. Сб.статей к 90-летию композитора (1906-1996).-М.: Композитор, 1997.-С. 17-26.

3. Акопян, Л. О. «Художественные открытия» Четырнадцатой симфонии Текст. / Л. О. Акопян //Муз. академия. -1997. -№4. С. 185-192.

4. Александрова, Н. В. Д. Шостакович М. Шагал: диалог современников Текст. / Н. В. Александрова // Творчество Шостаковича в контексте мирового художественного пространства: сб. статей по материалам межд. науч. конф. -Астрахань : АГК, 2007. - С. 97-106.

5. Алексеев, А. Д. Русская фортепианная музыка конца 19 — начала 20 вв. Текст. / А. Д. Алексеев. М.: Наука. - 1969. - 393 с.

6. Алексеев, А. Д. Советская фортепианная музыка (1917 — 1945) Текст. / А. Д. Алексеев. М.: Музыка. -1974. - 248 с.

7. Алексеев, А. Д. Музыкальная интерпретация Текст. / А. Д. Алексеев. М. : Музыка.-1987.-207 с.

8. Альфреду Шнитке посвящается: из, собраний «Шнитке-центра» Текст. / ред. сост. А. В. Богданова. Вып.2. -М.: МГИМ им.- А. Г. Шнитке, 2001. -248с.

9. Арановский,- М. Г. Века связующая нить Текст.,// Новая жизнь традиций в советской музыке. Статьи, интервью / М. Г. Арановский. — М< : Сов. композитор, 1989.-С. 207-272.

10. Арановский, М. Г. Вызов времени и ответ художника Текст. / М. Г. Арановский // Муз. академия. 1997. - №4. - С. 15-27.

11. Арановский, М. Г. Инакомыслящий Текст. / М. Г. Арановский // Муз. академия. -1997. № 4. - С. 2-3.

12. Арановский, М. Г. Музыкальные «антиутопии» Шостаковича Текст. / М. Г. Арановский // Русская музыка и XX век. М.: ГИИ, 1997. - С. 213-250.

13. Арановский, М. Г, Музыкальный текст. Структура и свойства Текст. / М. Г. Арановский. М.: Композитор, 1998. - 343 с.

14. Арановский, М. Г. О психологических предпосылках предметно-пространственных слуховых представлений Текст. / М. Г. Арановский // Проблемы музыкального мышления: сб. ст. — М.: Музыка, 1974. С. 252-271.

15. Арановский, М. Г. Проблема жанра в вокально-инструментальных симфониях Д. Шостаковича 60-х годов Текст. // Вопросы теории и эстетики музыки / М. Г. Арановский. Вып. 12. Л:: Сов. композитор, 1973. — С. 61-96.

16. Арановский, М. Г. Пятнадцатая симфония Д. Шостаковича и некоторые вопросы музыкальной семантики Текст. // Вопросы теории и эстетики музыки / М. Г. Арановский. Вып. 15. Л.: Музыка, 1977. С. 55-94.

17. Арановский, М. Г. Симфонические искания Текст. : исследовательские очерки / М. Г. Арановский. Л.: Сов. композитор, 1979. — 288с.

18. Арановский, М. Г. Синтаксическая структура мелодии: исследование Текст. / М. Г. Арановский.-М.: Музыка, 1991.-318 с.

19. Арановский, М. Г. Симфониями время'Текст. // Русская музыка и XX' век / М: Г. Арановский. М.: Сов. композитор; 1979. — 288с.

20. Асафьев; Б.В: Музыкальная форма как процесс Текст. / Б. В. Асафьев . Л. : Музыка, 1971.-376 с.

21. Барсова, И. Л. Раннее творчество А. Мосолова (двадцатые годы) Текст. // А. В. Мосолов. Статьи и воспоминания / И. Л. Барсова. — М.: Сов. композитор, 1986.-С. 44-122.

22. Барсова, И. Л. Симфонии Малера Текст. / И. Л. Барсова. М.: Музыка, 1978. — 495 с.

23. Бауэр, В. Энциклопедия символов. Символические личности Текст. / С. Бауэр, И. Дюмотц, С. Головин. М., 1975. 421 с.

24. Бахтин, М. М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура Средневековья и Ренессанса Текст. / М. М. Бахтин. М.: Худ. лит., 1990. — 543 с.

25. Бекетова, Н. В. Восхождение к Чайковскому: истоки и смысл трагедийного мироощущения Текст. / Н. В. Бекетова // Спадщина (наследие) П. I. Чайковского на шляху у XXI столггтя. Вип.14. Харьков : ХГУИ, 2004. - С. 21-40.

26. Бекетова, Н. В. «Когда он смеется.». Год Прокофьева продолжается Текст. / Н. В. Бекетова// Сов. музыка. -1991. №5. - С. 64-68.

27. Бекетова, Н. В. Концепция Воскрешения в оперном творчестве Мусоргского и

28. Шостаковича Текст. / Н. В. Бекетова // Отечественная культура XX века-и ду178ховная музыка: тезисы докладов Всесоюз., науч.-практич. конференции; — Ростов н/Д: РЕК им. С.В.Рахманинова 1990.-С. 155-157.

29. Бекетова, II. В. Оборотничество как «магическое имя» Д. Шостаковича Текст. / Н; В1 Бекетова // Современное искусство в контексте культуры. Тезисы науч. конф^-Астрахань сАЕК^ 1994^— С. 37-39/ •■

30. Бекетова;. Н. В. О гротескной? специфике трагедий-сатир' С. Прокофьева и Д. Шостаковича Текст. / Н. В. Бекетова // Советская музыка: проблема симфонизма и музьпсалыюго театра. Сб. трудов. Вып. 96. М. : ГМПИ, 1988; — С.101-118.

31. Бекетова, Н. В. От сатиры и трагедии к трагедии-сатире Текст. / Н. В. Бекетова // Музыкальный театр Х1Х-ХХ веков: вопросы эволюции. Ростов н/Д: Гефест; 1999. - С. 49-72. .

32. Бекетова; Н; В. Русская музыка; как история национального самосознания Текст. / Н; В. Бекетова // Роль идеологии в трансформационных процессах в России: Материалы междунар. науч. конф.—М;: 2006. — С. 49—58.

33. Бекетова, Н. В. Смеховой мир опер Шостаковича(кпроблемесодержаниягро-тескной концепции) Текст. / Н. В: Бекетова // Вопросы музыкального содержания. Вьш. 136. М;: РАМ; 1996. С. 126-145.

34. Бекетова, Н. В. Типы обличительных концепций Прокофьева и Шостаковича Текст. / Н. В. Бекетова // Традиционное и новое в отечественном музыкальном искусстве. -М.: ВНИИИ, 1987. С. 65-80.

35. Бекетова, Н. В: Трагическое и сатирическое в операх Шостаковича, Текст. : дисканд. искусствовед. / Н. В. Бекетова. -М., 1991. 21 с.

36. Беляева-Казанская, Л. А. Эхо серебряного века Текст. / Л. А. Беляева-Казанская. Спб., 1988. - 182с.

37. Бергсон; А. Творческая эволюция Текст. / А. Бергсон. В 2-х т. Том 1. СПб.: Издание М.И. Семенова, 1913.-230 с.

38. Бердяев, Н. А. Самопознание Текст. (Опыт философской автобиографии) / К А. Бердяев / ред. А. В; Вадимова. М.: Книга, 1991.- 446 с.

39. Бердяев, Н. А. Философия свободы. Смысл творчества Текст. / Н. А. Бердяев. -М.: Правда, 1989. 607 с.

40. Березовчук, Л. Н: Стилевые взаимодействия в творчестве Д. Шостаковича как способ воплощения^ конфликта Текст. / Л. К Березовчук // Вопросы теории и эстетики музыки: Вып. 15. Л.: Композитора 1977. — С.,95-1191

41. Беседы с Альфредом Шнитке Текст. / ред. сост.А. В: Ивашкин: М!: Классика -XXI.-2003.-320 с.

42. Библия. Книги Священного Писания Ветхого и Нового Завета. — Лондон, 1991.-1220 с.

43. Бобровский, В. П. О некоторых чертах стиля Шостаковича шестидесятых годов Текст. / В. П. Бобровский (статья вторая) // Музыка и современность. Вып. 9. — М:: Музыка, 1975. С. 39-77.

44. Бобровский, В. П. О некоторых чертах стиля Шостаковича шестидесятых годов Текст. / В: П: Бобровский, Д. В. Фришман (статья первая) // Музыка и современность. Вып. 8. М.: Музыка, 1974. С. 161-202.

45. Бобровский, В. П. О переменности функций музыкальной формы Текст. / В. П. Бобровский. -М:: Музыка, 1970. 228 с.

46. Бобровский, В. П.' Победа .человеческого духа Текст. / В. П. Бобровский // Сов. музыка. 1968. - № 9. - С. 31-33.

47. Бобровский, В. П. Последнее сочинение Шостаковича Текст. / В. П. Бобровский // Проблемы музыкальной науки. Вып. 6. — М. : Музыка. -1985.-С. 55-71.

48. Бобровский, В. П. Претворение жанра пассакальи в сонатно-симфонических циклах Д. Шостаковича Текст. / В. П. Бобровский // Музыка и современность. Вып.1. -М.: Гос. Муз. год, 1962. С. 149-182.

49. Бобровский, В. П. Программный симфонизм Шостаковича. Текст. / В. П. Бобровский (Статья вторая. Тринадцатая симфония) // Музыка и современность. Вып. 5. М.: Музыка, 1967. - С. 38-74.

50. Бобровский, В. П. Тематизм как фактор музыкального мышления Текст. / В. П. Бобровский: Очерки М:: Книжный дом «ЛИБРОКОМ», 2010. - 272с.

51. Бобровский, В: П. Четвертая, симфония» (истоки симфонизма Шостаковича) Текст. / В. П. Бобровский // Д. Шостакович: Проблемы стиля : Сб. трудов. Вып. 149. М.: РАМ, 2003. - С. 6-29.

52. Бобровский, В. П. Функциональные основы музыкальной формы Текст. / В. П. Боборовский. М.: Музыка, 1978. - 332 с.

53. Борев, Ю. Б. Сталиниада Текст. / Ю. Б. Борев. Рига: 1990. - 86с.

54. Борев, Ю. Б. Эстетика Текст. / Ю. Б. Борев. М.: Политиздат, 1988. - 496с.

55. Валькова, В. Б. Музыкальный тематизм мышление - культура. Текст. / В. Б. Валькова. -Н. Новгород : ННГУ, 1992. - 161-с.

56. Валькова, В. Б. Поздний период творчества Д. Шостаковича Текст. / В. Б. Валькова // История Отечественной музыки второй половины XX века : Учебник. СПб.: Композитор, 2005. - С. 39-75.

57. Валькова, В. Б. Рахманинов и Шостакович: 1930-е годы, Текст. / В. Б. Валькова// С. Рахманинов: от века минувшего к веку нынешнему. — Ростов н/Д.: РПС, 1994. С. 118-130.

58. Валькова, В. Б. «Рыдать над смешным»: традиции русского юродства в творчестве Шостаковича Текст. / Б. В. Валькова // Искусство XX века: парадоксы смеховой культуры. Н. Новгород : НТК, 2001. С. 229-237.

59. Валькова, В. Б. Сюжет Голгофы в творчестве Шостаковича Текст. / Б. В. Валькова // Шостакович: между мгновением и вечностью. Документы. Материалы. Статьи. СПб.: Композитор, 2000. - С. 679-716.

60. Ванслов, В. В. О трагедийности творчества Шостаковича Текст. / В. В. Ванслов // О музыке и музыкантах. М.: Знание, 2006. - С. 135-186.64,65.66,67,68,69,70,71.