Хор и ансамбль в оперном театре Вагнера тема диссертации и автореферата по ВАК РФ 17.00.02, кандидат искусствоведения Костенников, Анатолий Михайлович

• Костенников, Анатолий Михайлович
• кандидат искусствоведения
• 2005

Введение диссертации (часть автореферата) на тему «Хор и ансамбль в оперном театре Вагнера»

Вагнер об использовании хора и ансамбля в опере 5

Глава I Освоение традиции 18

Феи» I g

Риенци» - ансамблево-хоровая опера 25

Заключение диссертации по теме «Музыкальное искусство», Костенников, Анатолий Михайлович

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Произведенный анализ ансамблей, хоров и ансамблево-хоровых комплексов позволяет сделать следующие выводы: на протяжении всего творческого пути Вагнер использовал названные формы, гибко соотнося их с драматургической необходимостью, что вполне соответствовало теоретическим установкам композитора, изложенным в литературных трудах; хор и ансамблево-хоровые комплексы не просто соответствуют драме, но нередко играют в ее музыкальном воплощении ведущую роль. Данное положение красноречиво подтверждается хоровыми сценами в «Тангейзере», «Лоэнгрине», «Нюрнбергских мейстерзингерах» и «Парсифале», имеющими опорное драматургическое значение; в качестве конкретизации предыдущего пункта следует отметить особую роль хора в организации лейтмотивного процесса. В перечисленных выше операх именно хор является основным «носителем» наиболее концепционных лейтмотивов, обобщающих содержание оперы. Одним из наиболее типичных композиционных приемов Вагнера стала «арка», образуемая увертюрой (вступлением) и ключевой (часто заключительной) сценой драмы. Не менее характерным стало использование в увертюрах (вступлениях) именно хоровых тем («Тангейзер», «Нюрнбергские мейстерзингеры», «Парсифаль», отчасти «Лоэн-грин»).

Содержание авторских ремарок Вагнера в нотных текстах его оперных хоровых сцен позволяет в заключении поставить (не претендуя на его разрешение) вопрос о хоре как пространственно-сценическом факторе. Наиболее завершенную форму этот феномен достигает в драме-мистерии «Парсифаль». Начало же его формирования можно отнести к «Риенци», где многохорность, а вместе с этим и перемещение внушительных хоровых масс, уже предполагает значительные пространства. К этому следует добавить закулисное пение вестников мира и их прохождение через всё пространство сцены, а также хоры, представляющие делегации Венгрии, Чехии, Баварии и городов Италии, выходящих по отдельности из разных точек сценического пространства. Здесь же, в звучании органа и двойного хора а cappella в Латеранском соборе, есть уже намек на воспроизведение культовой акустической среды. Заявленное в «Риенци» в более «усовершенствованном» виде, представлено в «Тангейзере» (хоры пилигримов) и «Мейстерзингерах» (шествие цехов). В «Мейстерзингерах» же усиливается и использование акустического эффекта. Если в «Риенци» культовое звучание доносится из открытых врат собора, то в нюрнбергской истории Вагнер вводит зрителя во внутрь собора, представляя пение прихожан в сопровождении органа в «храмовой» акустике.

В «Летучем Голландце» (в третьем действии) ощущение пространства создается также с помощью хоров - двух мужских и женского. Особенно это ощущается в финале, в сцене матросского праздника, где хоры норвежских моряков и корабля-призрака, находясь на противоположных сторонах сцены, очерчивают ее границы. Диалог моряков двух кораблей подчеркивает расстояние между ними, а совместное пение всех трех хоров создает ощущение единого, значительного звукового пространства.

В «Тангейзере» пространственный эффект достигается иными средствами. Пилигримы, медленно шествуя (в первом и третьем действиях), пересекают сцену с постепенным усилением звучности и с последующим ослаблением её в закулисной дали. Здесь Вагнер уже моделирует не только пространственный, но и акустический эффект.

Совсем иная модель пространства в сцене состязания певцов, где эмоциональные хоровые звуковые потоки (одобрения, а более всего гнева и возмущения), как волны, перекатываются через сценические пределы. Здесь впервые принимает участие многоголосный ансамбль солистов (септет), чьи реплики, несущиеся со всех концов сцены, в сочетании с хором создают особое стереофоническое звучание. Композитор предвосхищает те хоровые приемы, которые он применяет в безусловно новаторской сцене появления Лоэнгрина в первом действии одноименной оперы.

Начиная с «Лоэнгрина», хор превращается в коллектив индивидуальностей с функцией, более соответствующей действующему лицу, нежели звуковой декорации. Движение хоровых групп, в виде отдельных партий хора с выделением из их состава индивидуальных голосов с короткими репликами и отдельными восклицаниями, создает ощущение особого звукового рельефа. А это, в свою очередь, в какой-то мере согласуется с декоративным оформлением сцены. Практически с данного эпизода начинается процесс полифонизации хора, который достигает своей вершины в «Мейстерзингерах» и «Парсифале».

После «Лоэнгрина» в решение задачи звуковой перспективы и пространства включаются ансамбли как в сочетании с хорами (сцена драки в «Мейстерзингерах» и сцена цветов в «Парсифале»), так и самостоятельно, подобно тому, как это представлено в полете валькирий из музыкальной драмы «Валькирия». Здесь композитор стремится расширить зону звукового восприятия, выходящую за пределы сцены, тем, что начальные фразы воинственных кличей-приветствий многих валькирий предваряют их появление на сцене. Следует обратить внимание на новое техническое решение. Голоса валькирий Гельмвиги, Зигруны, Росвейсы, Гримгерды, а затем и верховного бога Вотана из закулисного пространства звучат, согласно авторским указаниям, в рупор. Он используется с целью усиления голоса, но более всего это связано с необходимостью создания новой акустической среды и сценической перспективы звучания. Это подтверждается режиссерскими ремарками композитора, подчеркивающими рельеф местности («кричит в лесе», «на верху скалы», «кличет направо в глубину сцены», «все спешат на скалу», «кличет вниз» и т. п.), а вместе с тем и звуковое пространство.

Изменение акустических свойств сцены связано с использованием «сильного рупора» исполнителем партии невидимого дракона Фафнера в первой картине второго действия «Зигфрида». «Особый рупор, соединенный изнутри с пастью чудовища», как гласит авторская ремарка, использует певец, исполняющий партию (уже видимого) Фафнера во второй сцене того же действия.

Пространственно-акустическими сценами изобилует и последняя музыкальная драма тетралогии - «Гибель богов». Эти эффекты создаются как чисто инструментальными средствами, так и с участием хора и ансамбля. В третьей сцене второго действия рельеф местности обозначен фигурой Хагена, возвышающегося на скале, а также устремляющимися с поспешной торопливостью по разным тропам на сцену вооруженными вассалами, сначала поодиночке, потом всё большими и большими группами. Для этой и четвертой сцены вообще характерны рельефно-сценические передвижения.

Наиболее разнообразно в этом отношении третье действие, где первая сцена, представляющая трио дочерей Рейна, завершается тем, что «голоса русалок слышны в большом отдалении». Голос Хагена слышен издалека до его физического появления, а рога на сцене звучат из глубины заднего плана. В начале второй сцены голосам вассалов, находящимся за сценой, отвечает видимый зрителям Зигфрид. В завершении же её печальное шествие с телом убитого героя постепенно заволакивается туманом, поднявшимся из Рейна и совершенно закрывающим сцену от зрителей. Гигантские пространства предусматривает третья, завершающая сцена. Траурное шествие рыцарей с мертвым Зигфридом, погребальный костер, фантастически жертвенный скачок Брюнгильды на своем боевом коне Гране в очищающе-огненное пламя, величественный разлив вод Рейна, разгорающийся небесный пожар и его яркие языки, апокалиптически пожирающие Валгаллу с её божественными небожителями — всё это должно поразить воображение зрителей и привести их в состояние эмоционального экстаза.

Большинство же пространственно-акустических открытий, и особенно с участием ансамблей и хоров, Вагнер концентрирует в своей лебединой песне — драме-мистерии «Парсифаль». Но, к сожалению, далеко не всё, что должно подчеркнуть реалистичность сценических ситуаций, стало достоянием зрителей и воспринято ими в авторском замысле. На это одним из первых обратил внимание П. И. Чайковский в одной из своих критических статей, где он высказывается о вагнеровском «Лоэнгрине». Его знаменитое наблюдение, связанное с эпизодом появления Лоэнгрина, дает возможность еще раз вернуться к анализу творчества Вагнера, и ансамблево-хорового в частности, с тем, чтобы объяс-^ нить феномен оперной драматургии композитора. В связи с этим имеется необходимость вспомнить цитату, в которой русский гений отмечает: «Всё это на партитуре смотрится с удивлением к мастерству Вагнера,— но на деле эффект выходит неудачный, по крайней мере не соответствующий намерению композитора по возможности индивидуализировать не только действующие лица. но даже отдельные хоровые группы» [44, 45].

Но Вагнер, похоже, так не считал. Более того, как мы знаем, достигнутое в «Лоэнгрине» он распространяет на ансамбль и достигает блестящих художественных результатов в «Полете валькирий» из второй драмы тетралогии. А 41. применение принципа индивидуализации одновременно в ансамбле и хоре принесло не менее впечатляющие результаты в «Нюрнбергских мейстерзингерах». Но и к этим достижениям можно полностью отнести критику П. И. Чайковского, высказанную по поводу «Лоэнгрина». Возникает своеобразный феномен, когда драматургия спектакля, разработанная до мельчайших реалистических подробностей, не адекватна зрительному и слуховому восприятию. И это не композиторские просчеты, а, скорее, конструктивно-акустические особенности тех помещений, в которых происходит представле-* ние. Каждый находящийся в зале является одновременно зрителем и слушателем и, следовательно, воспринимает сценическое действие амбивалентно. Если физическое передвижение персонажей по сцене соответствует зрительному восприятию независимо от местонахождения в зале, то звуковое ощущение не совпадает со зрительным. Поскольку сценическое пространство значительно меньше зрительного зала (подчеркиваю, «зрительного», а не «слушательского»), то звук, исходящий со сцены, воспринимается как идущий из одной точки, лишенный объема, присущего человеческому зрению. Поэтому слушательское восприятие сценического действия, как правило, не соответствует авторскому замыслу и особенно в массовых сценах, когда отраженный звук сливается в единый звуковой поток. Единственный участник музыкально-драматического представления, который и слышит и воспринимает партитуру во всех её драматургических подробностях, - это дирижер. Он расположен в той точке, где зри-+ тельные и звуковые ощущения находятся в согласии друг с другом. То есть он — в зоне «стереофонического», объемного, восприятия, в то время как посетитель спектакля - в зоне «монофонического» звучания. Чем дальше от сцены размещен зритель, тем в более неблагоприятных условиях находится он как слушатель. Это возможно особенно ярко ощутить в наше время, слушая звукозапись оперного спектакля в стереофоническом звучании, и тогда мы воспринимаем его с места дирижера. Но, переключив воспроизведение в режим «моно», мы сразу окажемся в ситуации слушателя, находящегося в монофонической зоне зала. tf В известной цитате П. И. Чайковский и выразил, скорее всего, свои ощущения как слушатель; но как композитор, отметив удивительное мастерство Вагнера, обращает внимание на сценический эффект как «не соответствующий намерению композитора». Подобные несоответствия, которые выхолащивали суть новаторских открытий, не мог не понимать и Вагнер. Конструктивное несовершенство оперных театров и ограниченные возможности технического оборудования сцены, не способные воспроизвести грандиозные в постановочном плане замыслы, всё более подталкивали Вагнера к созданию собственного * театра, готового воплотить все его реформаторские планы. К этому нужно отнести и страстное желание быть свободным от чужой воли в процессе постановок своих произведений и реализации фантастических идей.

Символично то, что первые мысли о своем театре появляются в письмах Вагнера в сентябре 1850 года, после премьеры «Лоэнгрина» в Веймаре, которую, как известно, осуществил Ф. Лист. В это же время композитор обдумывает план драмы о юном Зигфриде, в отношении которого, как пишет Вагнер в письме к Ф. Листу в 1850 году незадолго до премьеры «Лоэнгрина», «.не питаю никаких надежд относительно исполнения и постановки этой вещи, что ^ даю друзьям только план. Но в действительности не сочинял же я «Зигфрида» на ветер.». И после последнего восклицания Вагнер вполне определенно декларирует: «Мне нужны исполнители для героев, каких до сих пор не видала наша сцена» [14, 23]. А в письме к своему другу Улигу, в этом же 1850 году, он Ф раскрывает мысль о создании деревянного театра для своей драмы, в котором «.он поставил бы три раза в продолжение одной недели «Зигфрида», после чего театр был бы сломан, и партитура сожжена» [53, 117]. Но по мере работы над тетралогией эта мысль всё более овладевает Вагнером, которая осуществляется в 1876 году открытием театра в Байройте, где в полном объеме впервые была представлена тетралогия «Кольцо нибелунга».

И снова, разрабатывая вместе с архитектором Готфридом Земпером проект театра, Вагнер обращается к древнегреческому образцу, и по его подобию места в зрительном зале (30 полукруглых рядов, вмещающих 1925 человек) ^ располагает амфитеатром. В нём нет лож и галерей, нависающих друг над другом, - чтобы не нарушать акустические свойства зала, которые и должны максимально донести до зрителя и слушателя авторские замыслы композитора. Таким образом, мысль о новом театре появляется, развивается и реализуется в процессе реформаторской деятельности Вагнера и становится неотъемлемой составной частью его грандиозных свершений, не имеющих аналогов во всей истории оперного искусства. Имея свой собственный театр, только для своих собственных творений, композитор может прогнозировать качество своих * спектаклей, учитывая техническое оснащение сцены и акустические свойства зрительного зала. Для постановки в условиях нового театра с непревзойденной до сегодняшнего дня акустикой Вагнер создает свой последний шедевр - сценическое священное представление «Парсифаль». Уникальные свойства зала безусловно отразились как на общей драматургии спектакля, так и в использовании ансамблей и хоров в частности. К частностям следует отнести и декорации Павла Жуковского, которые, судя по их репродукциям, в первом и третьем действиях обеспечили трехъярусное расположение хоров, что в свою очередь позволило создать акустический эффект храма.

Пространственно-акустические особенности драматургии «Парсифаля»-это, пожалуй, один из главнейших художественных факторов, который в сочетании с хорами и ансамблями дает возможность максимально воплотить нравственно-философскую идею драмы-мистерии. Во втором действии волшебный Ф сад Клингзора с его фантастически красивыми цветами не воз-можно воплотить без ощущения пространства и перспективы. Вагнер, решая эту художественную задачу, заполняет горизонтальную плоскость сцены множеством хоровых и ансамблевых групп, смешивая их тембры в причудливые сочетания, образующие своеобразные островки-клумбы, разбросанные по всему сценическому пространству. Подобно пилигримам, стремящимся к заветной цели, преодолевая тернии пути и постигая мудрость жизни, композитор, пройдя творческий путь и обогатившись опытом «Лоэнгрина» с его сценой появления героя, полета валькирий, ансамблево-хоровой фуги из «Мейстерзингеров» и сцены встречи Брюнет гильды и Гунтера его вассалами во главе с Хагеном в «Гибели богов», концентрирует творческий опыт в финале своего пути — «Парсифале».

Более сложную и принципиально новую задачу пришлось решать композитору в первом и третьем действиях, воспроизводя таинства христианского богослужения. Обязательной составляющей его является хор и акустика, поскольку действие происходит в храме. Решение этой проблемы проходит в горизонтальной и вертикальных плоскостях. Для Вагнера это было принципиально важно. Воплощая в своей последней музыкальной драме-мистерии принципы * древнегреческой трагедии с её ведущей функцией хора, которую уже невозможно передать оркестру, как в «Тристане» или тетралогии, композитор стремится создать и среду древнегреческого театра, в которой она развивалась. Главным свойством, определяющим профессиональные достоинства театрального сооружения, являлась акустика. Она была единственным посредником между изреченным словом персонажей драмы и самым отдаленным зрителем. Она же определяла форму и архитектуру театра эллинов, что позволяло при естественной реверберации наполнить объемным звучанием замкнутое пространство театрона. Одновременно акустика была мощным фактором эмоционального и психологического воздействия на зрителей. Это и сейчас можно испытать в исторических спектаклях в театре Эпидавра, сохранившемся до наших дней в своем первозданном античном виде и дающем реальное представление об уникальных акустических свойствах древнегреческого театра.

Если к сказанному добавить то, что музыка в богослужебном ритуале призвана прежде всего усилить значение слова и донести его полноту от источника звука до прихожан, то становится особенно понятным стремление Вагнера представить хор и акустику в новом синтезе, влияющем на драматургическое решение спектакля. Поскольку среда способна изменять источник звука в широких пределах, то тем самым композитор значительно расширяет тембровые возможности как отдельных партий, так и хора в целом.

Парсифаль» - это не только итог творчества Вагнера, вобравший в себя важнейшие принципы его реформаторских идей, но и стремительно* перспективный взгляд в далекое будущее. Уже не одно столетие отделяет нас от смерти немецкого гения. Человечество перешагнуло в новое тысячелетие, но и сегодня создание вагнеровских спектаклей связано с решением многих проблем, в том числе и постановочных. Этим в большинстве случаев можно объяснить значительные изменения в некоторых современных спектаклях творений Вагнера. Философская глубина и национально-патриотическая идея, заложенная в них, также является фактором, провоцирующим к переосмыслению ваг-неровского наследия вообще. Но порой оторванные от его художественных принципов подобные постановочные «самовыражения» приводят к искажению оригинального замысла. Даже в таком заповеднике, как Байройт, Вагнер сильно видоизменен. Существующие видеозаписи, в том числе «Тангейзера» и «Пар-сифаля», которыми пользовался автор данной работы, являются подтверждением вышесказанного.

Так, «Парсифаль» подвергся «переисправлениям» настолько, что изобретательность композитора в трехъярусном размещении хоров в горизонтальной и вертикальной плоскостях осталась только в партитуре. Следовательно, пространственно-акустические сцены первого и третьего действий не получили подлинного воплощения. В то же время, «Кольцо нибелунга» в Метрополитен-опера идет таким, каким бы его мог одобрить сам автор.

К современному прочтению партитур Вагнера следует отнести стремление более точно и реалистично воспроизвести авторские указания с помощью Ф современной аудио- и видеотехники. Сами сюжеты опер настолько сложны, что в большинстве своем выходят за пределы возможностей театральной сцены. Грандиозный пожар в «Риенци», фантастический корабль в «Летучем Голландце», волшебный грот Венеры в «Тангейзере», чудесное явление рыцаря-лебедя в «Лоэнгрине», существование параллельных миров (объективного и субъективного) в «Тристане», уличная драка и торжественные шествия цехов в «Мейстерзингерах» — всё это требует огромного постановочного мастерства для того, чтобы сценические условности мизансцен и оформления были направлены на максимальное раскрытие действия. «! И совершенно «кинематографических» решений требуют сцены русалок из «Золота Рейна» и «Гибели богов»; полета валькирий и сцена заклинания огня в «Валькирии»; фантастическая сцена с Фафнером в «Зигфриде», а также вселенское пожарище, в котором гибнет Валгалла с её небожителями, стихийный разлив рейнских вод и рождение нового Солнца в финале «Гибели богов». Надо думать, что именно этими мотивами продиктовано использование видеоряда, изображающего стремительное движение летящих на конях валькирий, в спектакле миланского «Ла Скала» (дирижер Клаудио Аббадо) драмы «Валькирия». * Движущиеся кадры мчащихся воинственных всадниц в сочетании с пением постепенно появляющихся «живых» валькирий на сцене создают иллюзию значительного расширения сценического пространства, заполненного мощными голосами. В то же время, это никак не противоречит авторским указаниям, более того, с ещё большим зрительским эффектом воплощает их.

Самая сложная художественно-постановочная проблема «Парсифаля» — создание пространственно-акустического «образа» спектакля. На это ориентируют многочисленные ремарки композитора, которые зачастую выполняют функцию режиссерских указаний. Особенно это относится к массовым сценам, ^ где данную проблему Вагнер решает с помощью хоров и ансамблей. Они для создателя драмы-мистерии были своеобразной сферой «высоких технологий», с помощью чего композитор, как мы видели, блестяще воспроизвел среду, моделирующую атмосферу христианского храма и волшебного царства Клингзора. ^ Но всё это новаторство зритель, к сожалению, более видит, нежели слышит, так как искаженное звуковое отражение сценического действия, воспринимаемое слушателем, не соответствует той замкнутой звуковой среде, в которой находится главный герой и его окружение. Поэтому «звуковая архитектура», особенно в первом и третьем действиях, создаваемая хорами, не адекватна в своем восприятии персонажами сцены и сидящими в зрительном зале. Своими драмами Вагнер стремится воздействовать на массовую аудиторию, используя для этого весь арсенал подвластных ему драматургических средств. Становится очевидным, насколько важно создать в зале ту акустическую среду, в которой ^ находится Парсифаль, с тем, чтобы слушатели и зрители испытывали те же чувства и эмоции, что и сценический персонаж. Таким образом, появится возможность максимально приблизить авторские замыслы ко всем сопереживающим героям вагнеровских опер и музыкальных драм. А в наше время это возможно достичь с помощью современных высоких технологий. Используя их, можно решать не только пространственно-акустические проблемы, но и ощутить всю полноту эмоционально-художественных возможностей ансамблево-хорового комплекса, который по драматургической важности в «Парсифале» ^ стоит на одном уровне с солистами и оркестром.

Список литературы диссертационного исследования кандидат искусствоведения Костенников, Анатолий Михайлович, 2005 год

1. Античная литература. Учебник для студентов пед. институтов по спец. № 2101 «Русский язык и литература». Изд. 2-е., перераб. -М.: Просвещение, 1973.-439 с.

2. Асафьев Б. О хоровом искусстве: Сб. статей. JL: Музыка, 1980. - 216 с.

3. Асафьев Б. Об опере: Избранные статьи. Изд 2-е. — Л.: Музыка, 1985. -344 с.

4. Бенуа А. Художественные письма. Постановка «Тристана» // Мейерхольд в русской театральной критике. 1892-1918.-М., 1997.-е. 178-186.

5. Бодлер Ш. Р. Вагнер и «Тангейзер» в Париже (1861 г.) // Иностранная литература. 1971.-№ 6.-С. 167-169.

6. Браудо Е. Любовь и смерть: Тристан и Изольда в поэмах Средневековья и в музыкальной драме Рихарда Вагнера // Мейерхольд в русской театральной критике: 1892-1918.-М., 1997.-С. 187-190.

7. Браудо Е. Рихард Вагнер. Петербург: Светозар, 1921.-61 с.

8. Вагнер Р. Бетховен. Пер. с нем. Изд. второе. М.-СПб.: Изд. С. и Н. Кусевицких, 1912. - 137 с.

9. Вагнер Р. Избранные работы / Пер. с нем. М.: Искусство. 1978. - 695 с.

10. Ю.Вагнер Р. Избранные статьи. М.: Музгиз, 1935. - 108 с.

11. П.Вагнер Р. Кольцо Нибелунга: Избранные работы. М.: ЭКСМО - Пресс-СПб.: Terra Fantastica, 2001. - 800 с.

12. Вагнер Р. Моя жизнь. Мемуары / Пер. с нем. В 4 т. Грядущий день, 19111912.

13. З.Вагнер Р. Нюрнбергские мастера пения. Либретто / Пер. с нем. М.: П. Юргенсон, - 1909. - 171 с.

14. Вагнер Р.Письма. Дневники. Обращение к друзьям / Пер. с нем. В 4 т. —Т. 4.

15. Грядущий день, 1911. 553 с.

16. Вальтер В. Общедоступное пособие для слушателей музыкальной драмы

17. Р. Вагнера «Кольцо Ннбелунга» с 93-мя нотными примерами (лейт-у мотивами). СПб: Юргенсон, 1900. — 51 с.

18. Виеру Н. «Мейстерзингеры» и оперная реформа Вагнера // Советская музыка.-1958.-№ 2.-С. 54-60.

19. Виеру Н. Опера Р. Вагнера «Нюрнбергские мейстерзингеры». М.: Музыка, 1972.-180 с.

20. Галеви Д. Жизнь Фридриха Ницше / Пер. с франц. Рига: Спридитис, 1991. -270 с.

21. Галь Г. Брамс, Вагнер, Верди. Три мастера три мира / Пер с нем. -М.: Радуга, 1986. - 480 с.

22. Гамрат-Курек В. О значении вокально-песенных жанров в музыкальных драмах Вагнера // Из истории форм и жанров вокальной музыки. М., 1982. -С. 71-85.

23. Герцман Е. Музыка Древней Греции и Рима. СПб.: Алетейя, 1995. - 336 с.

24. Гликман И. «Тристан и Изольда» // Мейерхольд и музыкальный театр. — JL, 1989.-С. 39-98.

25. Гозенпуд А. Рихард Вагнер и русская культура: Исследование. JL: Советский композитор, 1990. - 288 с.

26. Головня В. История античного театра. М.: Искусство, 1972. — 399 с. % 25.Грей Г. Вагнер / Пер. с англ. - Урал LTD, 2000. - 174 с.

27. Грубер Р. Рихард Вагнер. -М.: Гос. муз. изд-во, 1934.-144 с.

28. Друскин М. Вопросы музыкальной драматургии оперы на материале классического наследия. JL: Музгиз, 1952. - 343 с.

29. Друскин М. Подлинный Вагнер («Моряк-скиталец» в Малом оперном театре) // Советская музыка. 1957. -№ 8. - С. 96-101.

30. Жабинский К., Зенкин К. Музыка в пространстве культуры: Избранные статьи. Вып. 1. Ростов-на-Дону: МП Книга, 2001. - 232 с.

31. Ильинский А. Рихард Вагнер, его жизнь и творения. М., 1913. - 85 с.

32. История зарубежного театра. Театр Западной Европы. М.: Просвещение, 9 1971.-360 с.

33. Капп Ю. Рихард Вагнер. М., 1913.

34. Каратыгин В. «Парсифаль»: Торжественная сценическая мистерия Рихарда

35. Вагнера. Тематический разбор. СПб.: б/г. - 51 с.

36. Кенигсберг А. «Парсифаль» Вагнера и традиции немецкого романтизма XIX в.» // «Проблемы музыкальной науки». Вып. 5. -М., 1983. - С. 195-200.

37. Кенигсберг А. Вокальный стиль Вагнера // Советская музыка. — 1958. — № 10.-С. 53-59.

38. Кенигсберг А. Оперы Вагнера «Летучий Голландец», «Тангейзер», «Лоэн-грин». — М.-Л.: Музыка, 1967. 80 с.

39. Кенигсберг А. «Кольцо Нибелунга» Вагнера. М.: Гос. муз. изд-во, 1959. — 84 с.

40. КоженоваИ. Черты стиля оперы Вагнера «Нюрнбергские мейстерзингеры» // Рихард Вагнер. Статьи и материалы. М., 1974. - С. 174-196.

41. КоженоваИ. Хоровые эпизоды в операх Вагнера // Рихард Вагнер. Статьи и материалы. М., 1988.-С. 115-125.

42. Конен В. О Рихарде Вагнере // Советская музыка. -1953.—№ 10.-С. 15-22.

43. Коп М. Р. Вагнер, «Нюрнбергские мастера пения»: Историко-сценический и музыкальный разбор с многочисленными нотными примерами / Пер. с нем. СПб.: Музыка. - 130 с.

44. Коп М. Р. Вагнер, «Парсифаль»: Историко-сценический и музыкальный разбор с многочисленными нотными примерами / Пер. с нем. СПб.: Музыка, 1913.-104 с.

45. Коптяев А. Возобновленный «Тристан» // Мейерхольд в русской театральной критике: 1892-1918.-М., 1997.-С. 175-178.

46. Крауклис Г. «Лоэнгрин» Р. Вагнера. — М.: Гос. муз. изд-во, 1963. 80 с.

47. Крауклис Г. Оперные увертюры Р. Вагнера. М.: Музыка, 1964. - 110 с.

48. Курт Э. Романтическая гармония и ее кризис в «Тристане» Вагнера / Пер. с нем. — М.: Музыка, 1975. 551 с.

49. Ларош Г. Избранные статьи. В 5-ти вып. - Вып. 3. - Л.: Музыка, 1976. -376 с.

50. Ларош Г. Избранные статьи. В 5-ти вып. - Вып. 5. - Л.: Музыка, 1976. -335 с.

51. Левик Б. Рихард Вагнер. М.: Музыка, 1978. - 447 с.

52. Левик С. Встреча Вагнера и Россини // Советская музыка. — 1959. № 10. -С. 90-94.

53. Ливанова Т. Оперная критика в России. В 2 т. - Т 2. - Вып. 3. - М.: Музыка, 1969.-422 с.

54. Лист Ф. «Летучий Голландец» Рихарда Вагнера // Лист Ф. Избр. статьи. -М., 1959.-С. 191-270.

55. Лиштанберже А. Рихард Вагнер как поэт и мыслитель / Пер. с нем. М.: Алгоритм, 1997. - 477 с.

56. Лосев А. Исторический смысл эстетического мировоззрения Р. Вагнера / Вагнер Р. Избранные работы. М., 1978 г. - С. 7-48.

57. Луначарский А. В мире музыки: Статьи и речи. Изд. 2-е, доп. М.: Советский композитор, 1971. — 540 с.

58. Луначарский А. О музыке и музыкальном театре. В 3-х томах. - Т. 1. -М.: Музыка, 1981.-431 с.

59. Манн Т. Страдание и величие Рихарда Вагнера // Манн Т. Собр. соч. — В 10 т.-Т. 10.-М., 1961.-С. 303-326.

60. Мейерхольд Вс. К постановке «Тристана и Изольды» в Мариинском театре 30 октября 1909 года // Мейерхольд Вс. Статьи, письма, речи, беседы. Ч. 1. -М., 1968.-С. 143-161.

61. Музыка Австрии и Германии XIX века. В 3-х кн. - Кн. 1. - М.: Музыка, 1975.-511 с.

62. Музыка Австрии и Германии XIX века. — В 3-х кн. Кн. 3. — М.: Композитор, 2003.-451 с.

63. Николаева Н. «Кольцо Нибелунга» Рихарда Вагнера. — М.: Московская гос. консерватория, 1997. — 80 с.

64. Нитче Ф. Нитче о Вагнере / Пер. с нем. — СПб., 1907. 100 с.

65. Ницше Ф. Рождение трагедии из духа музыки: Предисловие к Рихарду Вагнеру. СПб.: Азбука, 2000. - 230 с.64.0доевский В. Музыкально-литературное наследие. М.: Музгиз, 1956. -722 с.

66. Пазовский А. Записки дирижера. М.: Музыка, 1966. - 562 с.

67. Печерский П. «Тангейзер» в Риге // Советская музыка. 1957. - № 5. -С. 101-107.

68. Покровский Б. Об оперной режиссуре. М.: ВТО, 1973. - 308 с.

69. Протопопов В. История полифонии в ее важнейших явлениях. Западноевропейская классика XVIII-XIX вв. М.: Музыка, 1965. - 615 с.

70. Протопопов В. История полифонии. Западноевропейская музыка XIX начала XX в. - В 7-ми вып. - Вып. 4. - М.: Музыка, 1986. - 319 с.

71. Радциг С. История древнегреческой литературы. Изд. 4-е, испр. М.: Высш. школа, 1977. - 551 с.

72. Римский-Корсаков Н. Литературные произведения и переписка. Полн. собр. соч.-Т. 5.-М.: 1963.-591 с.

73. Рихард Вагнер. Сб. статей. / Ред.-сост. Л.Полякова. М.: Музыка, 1987. -230 с.

74. Рихард Вагнер: Статьи и материалы. М.: МГК им. П. И. Чайковского, 1988. -135 с.

75. Рихард Вагнер: Статьи и материалы. М.: Музыка, МГК им. П. И. Чайковского, 1974.-200 с.

76. Робинсон П. Караян. -М.: Прогресс, 1981. 168 с.

77. Роллан Р. Музыкально-историческое наследие. В 8-ми вып. - Вып. 4 / Пер. с франц. - М.: Музыка, 1989. - 254 с.

78. Свириденко С. «Парсифаль» Рихарда Вагнера: Общедоступное пособие для ознакомления с вагнеровской мистерией (на сцене и при самостоятельном изучении). СПб.; М., 1914. - 24 с.

79. Седов В. Интонационная драматургия Рихарда Вагнера на материале тетралогии «Кольцо Нибелунга». Дис. канд. иск. М., 1999. - 220 с.

80. Соллертинский И. Вагнер и «Нибелунги» / Гибель богов. Четвертая часть тетралогии «Кольцо Нибелунгов» Р. Вагнера. Л., 1931. 16 с.

81. Соллертинский И. «Моряк-скиталец» Вагнера // Музыкально-исторические этюды. Л.: Гос. муз. изд., 1956. - С. 174-182.

82. Соллертинский И. О «Кольце Нибелунга» Вагнера // Музыкально-исторические этюды. Л.: Гос. муз. изд., 1956. - С. 183-198.

83. Тронский И. История античной литературы. Изд. 4-е, испр. и доп. - М.: Высш. шк., 1983. - 464 с.

84. Тупицин О. Чайковский, Бетховен, Вагнер: Христианское восприятие и истолкование музыкальных произведений. М.: Лествица, 2000. - 221 с.

85. Филиппов А. Проблемы творчества позднего Вагнера (от «Тристана» к «Парсифалю»). Дис. канд. иск. -М., 1988. 174 с.

86. Храмов Д. Хор в творчестве Рихарда Вагнера. Дис. канд. иск. М., 2002. — 292 с.

87. Чайковский П. Музыкально-критические статьи. Л.: Музыка, 1986. - 365 с.

88. Черкашина М. Историческая опера эпохи романтизма: Опыт исследования. — К.: Музычна Украина, 1986. 152 с.

89. Bauer H.-J. Richard Wagner. Berlin, 1955.

90. Eries О. Richard Wagner und deutsche Romantik. — Zürich, 1952.

91. Krehkiel H. E. Studies in the Wagnerian drama. N.-Y., 1891.

92. Lorenz A. Das Geheimnis der Form bei Richard Wagner. Bd. 1-4. — Berlin, 1924-1933.92.0verhoff K. Die Musikdrama Wagner. Lpz., 1967.93 .Taylor R. Richard Wagner, his life, art and thought. London, 1979.