Каденция в фортепианном концерте эпохи венского классицизма: Историко-источниковедческий анализ тема диссертации и автореферата по ВАК РФ 17.00.02, кандидат искусствоведения Фоменко, Елена Станиславовна

• Фоменко, Елена Станиславовна
• кандидат искусствоведения
• 2005

Оглавление диссертации кандидат искусствоведения Фоменко, Елена Станиславовна

3

Глава 1. Проблема формирования каденции как виртуозного соло в истории импровизационной музыкальной культуры.

1. Инструментальная импровизация в период венского классицизма и феномены ее подготовившие.

2. Каденция солиста как импровизационно-вариативная часть инструментального и фортепианного концерта эпохи венской классической школы.

Глава 2. Индивидуальный стиль композитора и его преломление в элементах импровизации, насыщающих материал каденции.

1. 4 Каденции Гайдна к концерту №11: опыт анализа.

2. Каденции Моцарта к собственным концертам - опыт анализа и выявления трансформации жанра каденции в рамках творчества композитора.

3. Каденции Бетховена к собственным концертам.

Глава 3. Проблема «своего» и «чужого» в практике создания каденций к фортепианным концертам венских классиков композиторами послебетховенского периода.

Введение диссертации (часть автореферата) на тему «Каденция в фортепианном концерте эпохи венского классицизма: Историко-источниковедческий анализ»

Интерес исследователей музыкального искусства к изучению различных форм импровизационного музицирования в двадцатом и двадцать первом столетиях заметно возрос. Среди множества проблем, связанных с осмыслением импровизационных форм музицирования и их места в музыкальной культуре в целом, одной из безусловно значимых является проблема соединения и взаимовлияния письменного и импровизационного искусства. Особенно важным представляется процесс закрепления за традиционно импровизационными элементами исполнительства письменной фиксации, переход определенных эпизодов музыкальных произведений из категории импровизационных форм в категорию жестко фиксированных письменных эпизодов. Наиболее ярко этот процесс наблюдается на примере анализа каденций к инструментальному и, в особенности, фортепианному концерту эпохи венского классицизма.

Актуальность данного исследования в первую очередь и определяется тем, что каденция как эпизод, соединяющий в себе черты письменной и импровизационной традиций, по-прежнему остается одной из малоизученных областей. В диссертации предпринята попытка изучить, по сохранившимся материалам, бытование каденции в период венского классицизма, представляющий особый интерес тем, что он позволяет проследить процесс трансформации этого эпизода из сугубо импровизационного в жестко письменно фиксированный.

В рамках работы над диссертацией автор обращался к широкому кругу литературы, и вынужден говорить о том, что, при несомненно подробном освещении фортепианного творчества венских классиков, анализ проблемы каденции оказывается весьма осторожным, зачастую авторы просто отказываются от анализа каденций, ограничиваясь простым упоминанием о факте ее существования. В данной диссертации, напротив, исследование каденции ставится во главу угла, каденция рассмотрена как неотъемлемая составляющая фортепианного концерта эпохи венского классицизма. Именно этот аспект, как нам представляется, является одной из составляющих, обеспечивающих актуальность тематики диссертации.

Кроме того, актуальность выбранной темы заключается и в том, что каденция рассмотрена в диссертации как неотъемлемая часть традиции импровизационных форм музицирования. Именно в период венского классицизма происходил кардинальный перелом в понимании природы каденционных построений, заключающийся в постепенном, но неизбежном переходе каденции из рамок импровизационной культуры в область сугубо письменной традиции. Последовательное изучение каденций, начиная с гайдновских концертов, и заканчивая бетховенскими, а также обращение к каденциям, написанным гораздо позже, позволяет последовательно проследить этот процесс. Импровизационные формы всегда привлекали ученых, но их изучение затруднено в связи с объективными особенностями импровизационного процесса, не оставляющего практически никаких материальных объектов исследования. Каденция именно и является образцом записанной импровизации, особенно в случае каденций венских классиков, еще не утративших импровизационных традиций прошлого. Таким образом, каденция стала одновременно памятником письменной и импровизационной культуры, что делает ее несомненно привлекательным для исследования материалом.

Следует заметить, что сведения о каденциях к концертам венских классиков довольно разрозненны и не носят системного характера. Природа каденции такова, что появление все новых и новых каденций к фортепианным концертам - процесс живой, это связано с тем, что любой исполнитель может написать каденцию к концерту, который он включает в свой репертуар. В диссертации будет рассмотрено некоторое число наиболее характерных каденций к концертам венских классиков, в том числе поздние. Проблема недостатка информации по имеющимся каденциям к концертам венских классиков, несомненно, актуальна для педагогов-практиков и пианистов, а значит, данное исследование отражает в себе требования практической необходимости.

Научная разработанность феномена каденции в рамках музыковедческих исследований представляется недостаточно полной. К изучению фортепианной музыки венских классиков обращалось множество русских и зарубежных ученых, такие как М. Друскин, В. Конен, Г. Аберт1, А. Алексеев, А. Альшванг, А. Аронов, Б. Асафьев, Н. Белянская, J1. Кириллина,

2 3

А. Меркурьев, С. Грохотов, А. Климовицкий, Е.,П. Бадура-Скода , П. Браун , К. Гейрингер4 и пр. В приведенном списке хотелось бы выделить работу Евы и Пауля Бадура-Скода «Интерпретация Моцарта», в которой целый раздел посвящен феномену моцартовских каденций, и Моцарт-импровизатор представлен достаточно ярко. Однако упомянутые авторы изучают не столько импровизационную природу каденции, сколько стараются классифицировать имеющиеся каденции, свести их к некоей закономерности. Они выделяют несколько типов каденционных построений, настоятельно рекомендуя при этом пианистам, обращающимся к концертам Моцарта, не имеющим авторских каденций, писать самостоятельные каденции, строго придерживаясь традиций моцартовских каденций. При всем несомненном уважении к этой глубокой работе, выполненной, что немаловажно, с истинной любовью к творчеству Моцарта, следует отметить, что явная недооценка более поздних каденций и стремление свести творческий процесс к структурной стилизации кажутся нам не всегда убедительными. Из современных российских исследователей феномена каденции выделим А.

1 Аберт Г. Моцарт. M., Музыка, 1987.

2 Бадура-Скода П., Е. Интерпретация Моцарта. М., Музыка, 1972.

3 Brown P. Joseph Haydn's Keyboard Music. Bloomington: Indiana University Press, 1986.

4 Geiringer K. Haydn: A Creative Life in Music. Bercley: University of California Press, 1982.

Меркулова5. В его статьях, посвященных каденциям к инструментальным концертам, чувствуется серьезный подход к вопросу, а также тщательное исследование ученым старинных трактатов, посвященных инструментальной и вокальной импровизации, обращение к редким источникам. Также выделим работу А. Тайсона, посвященную М. Клементи6, и диссертационное исследование С. Грохотова7, освещающее творческую личность И. Гуммеля. Несмотря на то, что ни Клементи, ни Гуммель не могут быть поставлены в один ряд с великими венскими классиками, изучение их творчества как композиторов второго эшелона принципиально важно, так как дает возможность дифференцированного рассмотрения каденции, как ее воспринимали в эпоху венского классицизма, и вклада в эту форму музицирования Гайдна, Моцарта и Бетховена.

Это позволило автору диссертации в разделе, посвященном непосредственному анализу имеющихся каденций, действовать, отталкиваясь непосредственно от нотных источников, и самостоятельно выстраивать систему закономерностей, опираясь на практический анализ материала.

Цель диссертационного исследования - рассмотрение феномена каденции в фортепианном концерте венских классиков как импровизационного эпизода, нашедшего свое претворение в письменной культуре и балансирующего на грани неписьменной и письменной музыкальной культуры.

Задачи исследования:

1. Рассмотреть феномен каденции как часть инструментальной импровизационной культуры эпохи венского классицизма.

5 Меркулов А. Каденция солиста XVIII-начала XIX века.// Сетевой журнал «Старинная музыка», 2003, №1,2,3.

6 Tyson A. Clementi as an imitator of Haydn and Mozart// The Haydn Yearbook. Vol.2 (1963-64).

Грохотов С. И.Н. Гуммель и фортепианное искусство первой трети XIX века. Автореферат диссертации на соискание степени кандидата искусствоведения. Л, 1990. 25 с. См. также: Грохотов В. Традиции и новаторство в творчестве Гуммеля.//Сб.: Традиции и новаторство в искусстве. Воронеж, 1990.

2. На примере авторских каденций к фортепианным концертам Гайдна, Моцарта, Бетховена выявить ряд закономерностей, отражающих черты стиля этих композиторов как импровизаторов и авторов каденций.

3. Четко очертить круг имеющихся авторских каденций, сведя их в единую систему в рамках одного исследования.

4. Проанализировать некоторое количество каденций к концертам венских классиков, написанных композиторами последующих эпох для анализа соотношения элементов «своего» и «чужого» в этих каденциях.

5. Выявить соотношение импровизационного изложения и композиторской манеры письма в материале каденций.

Объектом исследования являются особенности сочетания принципов импровизации и письменной традиции.

Предмет исследования - каденция как виртуозное соло, объединяющее в себе элементы импровизационно-спонтанной и письменно-фиксированной традиций.

Структура исследования. Диссертация состоит из трех глав (первая из которых содержит 2 раздела, вторая - 3 раздела, третья - 1 раздел), введения, заключения, библиографии и четырех приложений.

В первой главе («Проблема формирования каденции как виртуозного соло в истории импровизационной музыкальной культуры») будет дан краткий экскурс в историю импровизационного искусства. Это связано с тем, что каденция в диссертации раскрывается как часть концерта, в которой в концентрированном виде проявляются традиции импровизационной культуры эпохи, и в основе ее лежат принципы спонтанного музицирования, имеющие многовековые корни. История музыкальной импровизации, тесно связанная с историей музыки в целом, дает во многом основу для объяснения основных принципов построения каденций. Прошлое музыкальной импровизации, ее «историческая ретроспектива» - в обзорном виде будет освещена в первом разделе первой главы («Инструментальная импровизация в период венского классицизма и феномены ее подготовившие»), причем основной темой станет существование этого типа музыкального мышления непосредственно в эпоху венского классицизма. Второй раздел первой главы («Каденция солиста как импровизационно-вариаг. ная часть инструментального и фортепианного концерта эпохи венской классической школы») посвящен непосредственно каденции как импровизационному эпизоду концерта. Здесь будут рассмотрены различные типы каденционных построений, импровизационные принципы, заложенные в основу формы, типичные виды каденций, характерные для инструментального концерта описываемой эпохи. Вторая глава («Индивидуальный стиль композитора и его преломление в элементах импровизации, насыщающих материал каденции») содержит серию очерков, посвященных индивидуальному стилю ведущих композиторов венской классической школы (Гайдна, Моцарта, Бетховена) как авторов каденций. В этих очерках содержится анализ созданных ими каденций к фортепианным концертам. Авторы предстают в каденциях в качестве исполнителей-виртуозов, а не композиторов в классическом значении этого слова. Каждый из них обладает своим неповторимым подходом к записи каденций, анализируя который можно предположить, как он мыслил концертную импровизацию своих каденций. Исследование индивидуального стиля композиторов также дает импульс к выявлению общих стилевых ориентиров эпохи в области концертной фортепианной импровизации. Третья глава («Проблема «своего» и «чужого» в практике создания каденций к фортепианным концертам венских классиков композиторами послебетховенского периода») полностью посвящена феномену «чужих» каденций. Не секрет, что ко многим концертам венских классиков не сохранилось или не было написано авторских каденций. Это подтолкнуло многих композиторов последующих эпох к созданию своих каденций к этим концертам. Множество каденций, написанных вслед за концертами, представляют собой интереснейший материал для анализа, так как с одной стороны они показывают, что феномен импровизации существует и в последующие вслед за эпохой венской классики десятилетия и столетия, а с другой стороны - что импровизационная культура все больше теряет свои позиции, уступая место строго фиксированному нотному материалу. Тяготение композиторов послебетховенского периода ко все более и более подробной записи проявляется в поздних каденциях особенно отчетливо, что заметно в сопоставлении авторских и неавторских каденции к одним и тем же концертам. Кроме того, в этой главе будет сделан акцент на стилистических разночтениях и несоответствиях более поздних каденций относительно основного музыкального материала концерта.

В приложениях собраны нотные материалы, использованные автором при работе над диссертацией. Здесь находятся все сохранившиеся авторские каденции Гайдна, Моцарта и Бетховена к собственным концертам, а также множество проанализированных в тексте работы неавторских каденций к концертам венских классиков.

Заключение диссертации по теме «Музыкальное искусство», Фоменко, Елена Станиславовна

Заключение

В рамках проведенного исследования изучалась проблема бытования каденции как виртуозного соло в контексте эволюции жанра фортепианного концерта эпохи венского классицизма. Каденция рассматривалась как отдельно взятая «зона» концерта, которая сохранила в себе элементы аутентичной специфики импровизационной культуры, выработанные предыдущими эпохами истории музыки. В ходе работы, однако, путем анализа фиксированных в нотном тексте каденций, была утверждена мысль о том, что каденция несет в себе черты как письменной, так и импровизационной культур. И каждая конкретно взятая каденция или каденции одного автора выявляют в том или ином соотношении черты композиторской или импровизационной манеры письма.

На примерах сохранившихся каденций великих венских классиков (Гайдн, Моцарт, Бетховен), а также на примерах каденций к их концертам, написанных композиторами послебетховенского периода, в исследовании были выявлены характерные черты индивидуального стиля этих композиторов как импровизаторов и авторов каденций. Так, Гайдн в сохранившихся каденциям к собственным концертам проявил себя как яркий импровизатор, что прослеживается:

• В свободном импровизационно-декламационном строении каденций;

• В нетрадиционных темповых соотношениях материала каденции и основной части;

• В сочетании в тексте каденции тематических элементов, заимствованных из основной части, с сугубо импровизационными построениями, такими как свободные виртуозные пассажи с использованием общих форм движения.

Каденции Гайдна, в отличие от моцартовских и бетховенских, еще сохраняют в себе некоторые черты клавесинной манеры письма, что является характерной чертой как его индивидуального стиля как автора каденций, так и стиля эпохи, которую представляет Гайдн.

Моцарт как автор каденций - совершенно иной тип, нежели Гайдн. В его каденциях также в свободном переплетении проявляются черты импровизационной и композиторской манеры письма. Однако Моцарт как никто другой закрепил характерную для каденций трехчастную форму с ярко выраженным вступлением, заключением и средним разделом. Большинство его каденций, особенно каденции к первым частям, выдержаны в этой форме. Первый раздел несет в себе в большей концентрации импровизационные черты, так как имеет более свободное строение. Иногда композитор, напротив, вводит в этот раздел тематический материал, заимствованный из основной части или полностью новый, - в этом случае импровизационные черты отступают на второй план, уступая место элементам тематического развития и варьирования, не выходящим за рамки композиторской манеры письма. Средние разделы моцартовских каденций - всегда предполагают наличие тематического начала. Здесь импровизационное начало зачастую менее выражено, типовые импровизационные обороты, основанные на общих формах движения, становятся менее заметными. Заключительные же разделы каденций чаще всего небольшие по масштабу, виртуозные по складу, изобилуют общими формами движения, в большинстве случаев имеют явное стремительное тяготение к заключительной трели, предшествующей вступлению оркестра.

В рамках анализа каденций от ранних концертов к поздним, был выявлен путь эволюции моцартовской манеры сочинения каденций. Однако при очевидных изменениях в манере письма, которые заключаются в первую очередь в увеличении масштабов каденции, насыщении их тематическим материалом части, усложнении в техническом отношении, все же принципиальных изменений в основные принципы написания каденций, сложившиеся к тому времени, Моцарт не внес. Его манера вводить в материал каденции тематическое зерно, безусловно была неординарной для описываемой эпохи, когда главенствовали пассажно-виртуозные каденции, но введение этого материала не несло у Моцарта черты дальнейшей разработки этого материала, а утверждало уже сказанное в рамках основной части, что полностью соответствовало требованиям эпохи.

Каденции же Бетховена к собственным концертам несут в себе явное превалирование композиторской манеры письма над импровизационной. Индивидуальный стиль Бетховена как автора каденций все более закрепляет значимость авторского текста, не оставляя за исполнителем права на импровизацию внутри каденции. Наличие драматургического зерна в каденциях Бетховена сразу ставит их на недосягаемо высокий уровень относительно абсолютно всех каденций эпохи венского классицизма. Для него каденция - еще один способ высказаться для солиста, переосмыслить звучащие в концерте темы, до неузнаваемости перевернув, если потребуется, их характер. Эта идея выступает в качестве противовеса бытовавшей в то время идеи о каденции как формы проявления виртуозности пианиста. Однако, именно эта идея и свела на нет все достижения развития традиции импровизированного исполнения каденций того времени. Импровизационная виртуозность, лежащая в основе каденций Гайдна и Моцарта, оперировала своеобразным набором характерных приемов и оборотов, что позволяет при анализе говорить о неких общих чертах, свойственных не только данному композитору, но и традициям эпохи. Каждая же из бетховенских каденций -это шаг в сторону индивидуализации построения и неимпровизационности. Он по большей части использует типично композиторские приемы письма, его виртуозность носит не схематично-типовой, а сугубо индивидуализированный характер. Этой индивидуализации способствуют также и привнесение в каденцию черт философских размышлений и обобщений, а также укрупнение масштабов формы и уход от характерной делимости на разделы.

Таким образом, в рамках исследования очерчен круг авторских каденций Гайдна, Моцарта, Бетховена к собственным каденциям, и выявлен индивидуальный стиль каждого из этих композиторов как авторов каденций. Все эти каденции собраны в приложении к исследованию.

Кроме того, в рамках диссертации рассмотрены некоторые из каденций, написанные композиторами послебетховенского периода к концертам венских классиков. Анализ этих каденций помог выявить основные пути развития каденции в творчестве композиторов и исполнителей от периода романтизма до композиторов и исполнителей двадцатого века. В эпоху романтизма каденция развивается по пути, намеченном Бетховеном. В ней происходит дальнейшее закрепление значимости авторского текста и исчезновение импровизационных черт из каденции. Укрепляется тенденция к увеличению масштабов каденции и насыщению ее разработочными принципами. Увеличение масштабов неминуемо ведет за собой размывание трехчастной формы, столь характерной для венских классиков. Каденция из виртуозного номера исполнителя превратилась у романтиков в зону свободного композиторского «размышления на тему» концерта.

Рассмотрение каденций к концертам венских классиков, написанных непосредственно авторами и композиторами последующих эпох, помогло выявить ту магистральную линию, по которой развивалась традиция сочинения каденции на протяжении эпохи венского классицизма и следующих за ней этапов развития музыкального искусства, в первую очередь - романтизма. Ранние каденции несут в себе черты барочного концертирования, элементы импровизации явно превалируют над элементами «записанной» музыки. В каденциях предусматривается участие исполнителя как соавтора, интерпретатора, импровизатора. Характерными особенностями этих каденций становятся обилие общих форм движения, виртуозность, направленная на внешний эффект, иногда эскизная запись, дающая исполнителю лишь ориентиры для импровизации. Игровое концертное музицирование, однако, сменяется все более четким стремлением к индивидуализации каденционного построения, что в первую очередь проявляется в жестко фиксированной, иногда крайне подробной записи. Введение тематического начала, принципов «разрабатывания» материала, наполняет каденцию новым образно-художественным содержанием. Из «зоны» виртуозности каденция неуклонно превращается в «зону размышления». Виртуозность как таковая при этом не исчезает (напротив, романтические каденции чаще всего гораздо сложнее в исполнительском отношении, чем каденции венских классиков), но становится лишь необходимым средством воплощения нового замысла - сказать что-то новое, добавить к материалу концерта еще несколько характерных штрихов. Тематическое начало используется уже как фундамент для нового, монологичного, по сути, высказывания. Эта монологичность станет одной из главных характеристик романтических каденций, с нею связаны те стилистические несоответствия между материалом романтической каденции и текстом классического концерта, о которых неоднократно шла речь в диссертации.

В заключение можно сказать о возможных перспективах исследования. Автору представляется возможным более глубокое изучение феномена «чужих» каденций, так как материал по этой теме бесконечно разнообразен, обширен и мало исследован. Кроме того, возможно и изучение современного состояния традиции импровизационного исполнения каденции к фортепианному концерту в целом и к фортепианным концертам венских классиков в частности.

Список литературы диссертационного исследования кандидат искусствоведения Фоменко, Елена Станиславовна, 2005 год

1. Аберт Г. Моцарт. М., Музыка, 1987. Часть 1, Книга 1 - 543 е., Часть 1, Книга 2 - 606 е., Часть 2, Книга 1 - 495 е., Часть 2, Книга 2 - 558 с.

2. Алексеев А. История фортепианного искусства. Ч.1., М., Музыка, 1988. -415с.

3. Алексеев А.Д. Творчество музыканта-исполнителя. М., Музыка 1991. -221 с.

4. Альшванг А. Бетховен. М., Музгиз, 1952.-316 с.

5. Альшванг А.А. Йозеф Гайдн. M.,J1., Музгиз, 1947. 49 с.

6. Асафьев Б.В. Моцарт. М., Музгиз, 1927. 8 с.

7. Бадура-Скода П., Е. Интерпретация Моцарта. М., Музыка, 1972. 373с.

8. Барток Б. Народная музыка Венгрии и соседних народов. М., Музыка, 1966.-79 с.

9. Берлянд-Черная Е.С. Моцарт. Жизнь и творчество. М., Музгиз, 1956. -296 с.

10. Бетховен. Пять фортепианных концертов. М.,Музгиз,1956. 23 с.

11. Бетховен. Сб. статей. Вып. 1. М., Музыка, 1971-1972. 446 с.

12. Бетховен. Сб. статей. Вып. 2. М., Музыка,1971-1972. 375 с.

13. Бетховен. Эстетика, творческое наследие, исполнительство. Л., Музыка, 1970.-255 с.

14. Браудо Е. Бетховен и его время. М., Государственное издание. Сектор нотопечатания Госиздата, 1927. 24 с.

15. Браудо Е. Клавикорд и клавесин. Петроград, Типография «Сириус», 1916. 13 с.

16. Брумберг Е.В. Бетховен. Р.-н-Д., Азово-Черноморская филармония, 1935.- 16 с.

17. Ф 17. Брянцева В.Н. Французский клавесинизм. М., Дмитрий Буланин,2000. -378 с.

18. Вагнер Р. Бетховен. Перевод В.Коломийцева. СПб, Типография С.Л. Кинда, 1912.- 137 с. ф 19. Вагнер Р. Паломничество к Бетховену. Новелла. Петроград, 1923.

19. Вейс Д. Возвышенное и земное. Роман о жизни Моцарта и его времени. Книга 1., М., Издательский центр «Терра»,1997. 351 с.

20. Владышевская Т.Ф. История русской музыки. Вып. 1., М., Музыка, 1999. 559 с.

21. Вспоминая Бетховена. Библиографические заметки Франца Вегелера и Фердинанда Риса. Перевод, вступительная статья и комментарии Л.Кириллиной. М., Классика XXI, 2001. - 224 с.• 23. Вудфорд П. Моцарт. Челябинск, Урал Лтд, 1999. 154 с.

22. Гайдамович Т.А. Фортепианные трио Моцарта: комментарии, советы исполнителям. М., Музыка, 1987. 70 с.

23. Геника Р. В. Из летописей фортепиано. Музыкально-исторические очерки. СПб, ред.«Русской музыкальной газеты», 1905. 150 с.

24. Геника Р.В. Бетховен. Значение его творчества в области фортепианной композиции. Отдельный оттиск из «Русской Музыкальной Газеты». СПб, Типография М.Д. Рудометова, 1899. 82 с.

25. Геника Р.В. История фортепиано в связи с историей ® фортепианной виртуозности и литературы. М., Юргенсон П., 1896. 216 с.

26. Гервер Л. Легко ли анализировать Моцарта // Советская музыка.- 1991, №12. С.24-26

27. Гинзбург Л., Григорьев В. История скрипичного искусства. Вып.1., М., Музыка, 1990. 282 с.

28. Гинкен А.А. Бетховен. Жизнь. Личность. Творчество. Часть 1. СПб, Типография А.В. Орлова, 1909-10. -231 с.

29. Гинкен А.А. Бетховен. Жизнь. Личность. Творчество. Часть 2. ф СПб, Типография А.В. Орлова, 1909-10. 170 с.

30. Горфункель А.Х. Философия эпохи Возрождения. М., Высшая школа, 1980.-368 с.

31. Грохотов С. Традиции и новаторство в творчестве Гуммеля.//Сб.: Традиции и новаторство в искусстве. Воронеж, изд. Воронежского института искусств, 1990 267 с.

32. Грубер Р.И. Всеобщая история музыки. М.,Музыка, 1965. 484 с.

33. Гуревич А .Я. Категории средневековой культуры. М., Искусство, 1984.-350 с.

34. Давыдов И.А. Бетховен. Его жизнь и музыкальная деятельность. СПб, Типография товарищества «Общественная польза», 1893. 78 с.

35. Диалог истории и искусства. СПб, Дмитрий Буланин, 1999. -221 с.

36. Друскин М. Избранное. Монографии. Статьи. М., Советский композитор, 1981.-331 с.

37. Друскин М. История и современность. Л., Советский композитор, 1960. 319 с.

38. Друскин М. Фортепианные концерты Бетховена. М., Советский композитор, 1973. 88 с.

39. Друскин М. Фортепианные концерты Моцарта. М., Музгиз, 1959. -44 с.

40. Друскин М.С. И.С.Бах. М., Музыка, 1982. 383 с.

41. Друскин М.С. Клавирная музыка Испании, Англии. Нидерландов, Франции, Германии, Италии 16-18 вв. Л., Музгиз, 1960. 284 с.

42. Дубравская Т.Н. История и современность. М., Московская Государственная консерватория, 1990. 146 с.

43. Дубравская Т.Н. История полифонии. Вып. 2 б. (Музыка эпохи Возрождения, XVI века) М., Музыка, 1983. -410 с.

44. Иванов К. А. Трубадуры, труверы, миннезингеры. СПб, «Петербургский учебный магазин», 1901. 356 с.

45. Иванов-Борецкий М.В. Гайдн. Биографический очерк. М., Московская симфоническая капелла, 1910. 15 с.

46. Иванов-Борецкий М.В. Музыкально-историческая хрестоматия. Т. 1. М., Музгиз «Образцовая типография», 1936. 212 с.

47. Из истории инструментальной музыкальной культуры. JL, ЛГИТМИК, 1988.- 162 с.

48. Из истории русской советской бетховепианы. Сборник статей и фрагментов из работ. М., Советский композитор, 1972. 327 с.

49. Ильинский А.А. Л. Бетховен. Жизнь и творчество. М., Типография И.М. Машистого, 1909. 16 с.

50. Как исполнять Бетховена. / Сост. А.В. Иващенко. М.: Ютассика-XXI, 2004.-236 с.

51. Как исполнять Гайдна. / Сост.А. Меркулов- М.: Классика-ХХ1, 2003.-198 с.

52. Как исполнять Моцарта. / Сост. А. Меркулов М.: Классика-XXI, 2004.-178 с.

53. Кац Б.А. Времена люди - музыка. Часть 2. Л., Музыка, 1983. -104 с.

54. Келер К.-Х. «.прожить тысячи жизней!»: по страницам разговорных тетрадей Бетховена. М., Музыка, 1983. 255 с.

55. Кириллина Л.В. Сонатный цикл и сонатная форма в представлениях Бетховена.//Сб.: Музыкальный язык, жанр, стиль: проблемы теории и истории. М., Московская Государственная Консерватория, 1987. -186 с.

56. Климовицкий А.И. О творческом процессе Бетховена. Л., Музыка, 1979.- 175 с.

57. Коган Г.М. Вопросы пианизма. М., Советский композитор, 1968. -462 с.

58. Коган Г.М. Избранные статьи. Вып.2. М., Советский композитор, 1972.- 177 с.

59. Коган Г.М. Избранные статьи. Вып.З. М., Советский композитор, 1985.- 184 с.

60. Коллинз С. Классическая музыка от и до. М., Гранд, Файр-Пресс, 2000.-286 с.

61. Конен В.Д. Очерки по истории зарубежной музыки. М., Музыка, 1997.-640 с.

62. Конен В.Д. Театр и симфония. Роль оперы в формировании классической симфонии. Изд. 2. М., Музыка, 1975. 376 с.

63. Коннов В.П. Нидерландские композиторы 15-16 веков. Л., Музыка. Ленинградское отделение, 1984. 95 с.

64. Кремлев Ю.А. В.А. Моцарт. М., Молодая Гвардия, 1958. 288 с.

65. Кремлев Ю.А. И. Гайдн. Очерк жизни и творчества. М., Музыка, 1972. 318 с.

66. Куперен. Ф. Искусство игры на клавесине. М., 1973.

67. Курт Э. Основы линеарного контрапункта. Мелодическая полифония И.С. Баха. М., Государственное Музыкальное издательство, 1931. -304 с.

68. Кюи Ц. История литературы фортепианной музыки. М., ЮргенсонП., 1888-1889.-79 с.

69. Ландовска В. О музыке. М., Радуга, 1991.-437 с.

70. Ливанова Т. Русская музыкальная культура 18 века в ее связи с литературой, театром и бытом. Исследования и материалы. Т.1., М., Музыка, 1952.-536 с.

71. Ливанова Т.Н. Западноевропейская музыка 17-18 веков в ряду искусств. М., Музыка, 1977. 528 с.

72. Ливанова Т.Н. Музыкальная классика 18 века (Гендель, И.С. Бах, Глюк, Гайдн) М., Л., Музгиз, 1939. 520 с.

73. Лосев А.Ф. Проблема символа и реалистическое искусство. М., Искусство, 1976.-367 с.ф 76. Лосев А.Ф., Таха-Годи А.А. Греческая культура в мифах,символах и терминах. СПб., Алетейя, 1999. 717 с.

74. Маргулис В.И. Об интерпретации фортепианных произведений Бетховена. М., Музыка, 1991. 75 с.ф 78. Мазель Л.А. О природе и средствах музыки. М., Музыка, 1991. 79 с.

75. Мазель Л.А. Проблемы классической гармонии. М., Музыка, 1972.-616 с.

76. Мальцев С.М. О психологии музыкальной импровизации. М., Музыка, 1991. -85 с.

77. Мальцев С.М., Шевченко Г.А. Опыт обучения детей гармонии и импровизации. Вып. 1. Л., Ленинградская Государственная Консерватория,• 1986.-61 с.

78. Маркези. Опера. От истоков до наших дней. Путеводитель. М., Музыка, 1990.-382 с.

79. Маркс А. Б. Всеобщий учебник музыки. СПб, А. Иогансон, 1872. -426 с.

80. Меркулов А. Каденция солиста 18-начала 19 века.// Сетевой журнал «Старинная музыка», 2003, №1,2,3.

81. Михайлов А.В. Обратный перевод. М., Языки культуры, 2000. -852 с.

82. Мозер Г.И. Музыка средневекового города. Л., Тритон, 1927.72 с.

83. Моцарт 20 век. Межвузовский сборник статей. // Отв. ред М. Цукер. - Ростовская гос. консерв. им. Рахманинова. Р.-н-Д.: Издательство Ростовского Государственного Педагогического Университета., 1993. - 149 с.

84. Моцарт В.А. Избранная переписка. Период создания оперы «Идоменей». 1780-81 гг. (пер. и вст. Статья Е.Даттель). М., Музгиз, 1958. -175 с.• 89. Моцарт В. А. Письма. М., Аграф, 2000. 448 с.

85. Музыкальная эстетика Западной Европы 17-18 вв. М., Музыка, 1971.-688 с.

86. Музыкальная эстетика России 11-18 веков. М., Музыка, 1973. -245 с.

87. Новак Л. Й. Гайдн. Жизнь. Творчество. Историческое значение. М., Музыка, 1973.-447 с.

88. Ноймайр А. Музыка и медицина. Ростов-на-Дону, Феникс, 1997. -496 с.

89. Ноймайр А. Музыканты и медицина. Т. 1 На примере венской классической школы. Ростов-на-Дону, Феникс, 1997.-448 с.

90. Ноль J1. Бетховен. Его жизнь и творения. Т. 1- 3 М., 1892. 630 с.

91. Об исполнении фортепианной музыки Баха, Бетховена, Дебюсси, Рахманинова, Прокофьева, Шостаковича. M.-JL, Музыка, Ленинградское отделение, 1965.-215 с.

92. Одоевский В. Сочинения в двух томах. T.l. М., Художественная литература, 1981.-365 с.

93. Павчинский С.Э. Некоторые новаторские черты стиля Бетховена. М., Музыка, 1967.-84 с.

94. Письма Бетховена. М., Музыка, 1970. 576 с.

95. Попова Т.В. Й. Гайдн. Изд. 2., М., Музгиз, 1967. 172 с.

96. Праут Э. Моцарт. М. Петроград, Государственное издательство, 1922. -83 с.

97. Проблемы бетховенского стиля. // Сост. Пшибышевский Б. М., Музгиз, 1932.-362 с.

98. Проблемы теории западно-европейской музыки XII-XVII вв. Вып.65. М., Государственный музыкально-педагогический институт, 1983. -151 с.

99. Протопопов В.В. Форма Рондо в инструментальных произведениях Моцарта. М., Музыка, 1978. 94 с.ф 105. Радости и печали. Размышления П. Казальса, поведанные Аберту

100. Капу. // Исполнительское искусство зарубежных стран. Вып.8, М, Музыка, 1977. -334 с.

101. Роллан Р. Жизнь Бетховена. М., Музыка, 1964. 96 с.ф 107. Рубинштейн А. Музыка и ее представители. СПб, Союз1. Художников, 2005. 160 с.

102. Русская книга о Бахе. Изд. 2. М., Музыка, 1986.-375 с.

103. Русская книга о Бетховене. М., Государственное издательство, 1927.-207 с.

104. Рябов И. Юношеский концерт Бетховена. Вступительная статья к изданию Концерта Ми-бемоль мажор («Юношескому»). Киев, Музыка 1988. -72 с.

105. Сакетти J1. История музыки всех времен и народов. Часть 3. XIX век. СПб., Шиповник, 1913. 296 с.

106. Сапонов М.А., Искусство импровизации. М., 1982.

107. Сапонов М., Менестрели. Очерки музыкальной культуры эпохи Средневековья. М., Преет, 1996. -358 с.

108. Симакова Н.А. Вокальные жанры эпохи Возрождения. М., Музыка, 1985.-360 с.

109. Снегирев JI. Фортепианная игра, составленная СЛ.А. по руководству г.г. Гуммеля, Гюнтена, Калькбреннера, Мошелеса, Черни, Герца• и проч. Т. 1. СПб, 1884. 188 с.

110. Спиридонова В.М. Авторские исполнительские указания

111. Бетховена. Казань, Казанская Государственная Консерватория, 1990. 32 с.

112. Стасов В.В. Автографы музыкантов в Императорской Публичной библиотеке. Статья 3. Из «Отечественных записок» 1856 года. №12. 28 с.

113. Тюриков О. Высшая гармония: художественно-исследовательский этюд о В.А. Моцарте. М., Литература и политика, 1994. -31 с.ф 119. Уайт М. Моцарт В.А. М., Миф, 1997. 63 с.Щ

114. Федотов В. А. Начало западно-европейской полифонии. Владивосток, Издательство Дальневосточного Университета, 1985.- 151 с.

115. Фернандес Д. Древо от корней. Психоанализ творчества. СПб., «Инапресс», 1998. 239 с.

116. Фишман H.JI. Автографы Бетховена в хранилищах СССР. Справочник. ML, Центральный музей музыкальной культуры им. М. И. Глинки, 1959.- 15 с.

117. Фишман H.JI. Этюды и очерки по бетховениане. М., Музыка, 1982.-253 с.

118. Форкель. И.М. О жизни, творчестве и произведениях И.С. Баха. М., Музыка, 1987.- 109 с.

119. Фортепианный концерт в репертуаре музыкальных училищ. Методическое пособие. Минск, Республиканский методический кабинет по учебным заведениям искусства и культуры, 1987. 30 с.

120. Цыпин Г. М. Музыкально-исполнительское искусство. Теория и практика. СПб., Алетейя, 2001. 318 с.

121. Чередниченко Т.В. Тенденции современной западной музыкальной эстетики. М., Музыка, 1989. -221 с.

122. Шеринг А. История музыки в таблицах. Л., Academia, 1924.-156 с.

123. Эйнштейн А. Моцарт: Личность, творчество. М., Музыка, 1977. -453 с.

124. Эррио Э. Жизнь Бетховена. М., Музыка, 1975. 350 с.1. Зарубежные источники

125. Apel W. Die Notation der polyphonen Musik. Leipzig, 1970. 284 S.

126. Arnold F.T. The art of accompaniment from a Through-Bass as practiced in the 17lh and 18th centuries. London, 1931. 226 p.

127. Badura-Skoda E. Cadenza// The New Grove Dictionary of Music and Musicians. Vol.4. London, 2001.

128. Beethoven. Impressions by his contemporaries. N-Y, 1967. 117 p.

129. Brenet M. Haydn. Paris, 1910. 56 p.

130. Brown H.M. L'ornamentation dans la musique du 16 siele. Lyon, 1991. -352 p.

131. Brown P. Joseph Haydn's Keyboard Music. Bloomington: Indiana University Press, 1986. 252 p.

132. Cole M. The Vogue of the Instrumental Rondo in the Late 18 Century. JAMS XXII no.3,1969.- 175 p.

133. Davies S. Regarding the Authenticity of the Haydn Keyboard Concerto Hoboken XVIII:F3. Kongress Washington, 1975.

134. Dittersdorf K.D. von. Lebensbescheibung. Seinem Sohne in die Feder diktiert (1799). Munchen, 1967. 143 S.

135. Donington R. The interpretation of early music. London, 1989. 253 p.

136. Drummond P. The German Concerto. Oxford: Clarendon Press, 1980. -153 p.

137. Geiringer K. Haydn: A Creative Life in Music. Bercley: University of California Press, 1982. 153 p.

138. Harrison F.L. Music in medieval Britain. London, 1963. 351 p.

139. Hess W. Beethoven. Zurich, 1956 252 S.

140. Hoboken A. von J.Haydn. Thematisch- bibliographisches Werkverzeichnis, Bd 1-3, Mainz, 1957-78

141. Hodgson A. The music of J. Haydn. L., 1976 358 p.

142. Hoffman-Erbrecht L. Klavierkonzert und Affektgestaltung. Bemerkungen zu einigem d-moll-Klavierkonzerten des 18. Jahrhuuderts// Deutches Jahrbuch der Musikwissenschaft fur 1970. Bd.l5. Leipzig, 1971.-355 S.

143. Horsley I. Improvised Embellishment in the Performance of Renaissance Polyphonic Music //Journal of American Musicological Society, 4, 1951 # 1.

144. Horsley I. The 16lh century variation and baroque counterpoint//Musica Disciplina, 14, 1960. 336 p.

145. Instruments et musique instrumentale. Paris, 1986. 133 p.

146. Kalischer A. Beethoven und siene Zeitgenossen. Berlin und Liepzig, 1909 -135 S.

147. Keys I, Mozart: his music in his life. L., 1980 263 p.

148. Koch H. Chr. Musikalisches Lexikon. Frankfurt, 1802.

149. Landon H. Haydn: Chronicle and Works. Vol.2. Bloomington: University of Indiana Press, 1976-80.- 1 15 p.

150. Lenz W. Beethoven et ses trios styles, vol. 1 -3 St.-Petersburg, 1852-1853

151. Mies P. Die Krise der Konzertkadenz bei Beethoven. Bonn, 1970. 364 S.

152. Neettl P. Beethoven Encyclopedia. N-Y., 1956. 557 p.

153. Nissen G.N.v Biographie W.A. Mozart. Leipzig, 1828.

154. Ortiz D. «Tratado de glosas sobre claususas у otros gёneros de puntos en la musica de violones», Roma, 1553. Факсимиле и пер. на нем. язык: Kassel, 1936. 150 S.

155. Parrish С. The notation of Medieval Music. N-Y. 1957 372 p.

156. Rameau J.Ph. Traite de l'harmonie reduite a ses principes naturels. По изд. Complete theoretical writings, v. 1-6, Roma, 1967-72.-437 p.

157. Reese G. Music in the Renaissance. New-York, 1954. 387 p.

158. Riezler W. Beethoven. Zurich, 1951 277 S.

159. Ripin E. Haydn and the Keyboard Instruments of His Time: Haydn Studies. New-York, 1981.-270 p.

160. Roeder M. A History of the Concerto. Portland, Amadeus Press, 1994. 366 P

161. Schering A. Die freie Kadenz im Instrumentalkonzert des 18.Jahrhunderts // Bericht uber den zweiten Kongress der internationalen Musikgesellschaft zu Basel vom 25-26 September 1906. Leipzig. 1907.

162. Schmalzriedt S., Mahlert E., Sunten B. Kadenz// Handvvorterbuch der musikalischen Terminologie. Ordner II/ Hrsg.von H.H. Eggebrecht. Wiesbaden, 1975.

163. Stockhausen K. Die Kadenzen zu den Klavierkonzerten der Wiener Klassiker. W., 1936-201 S.

164. Thayer A. The life Of L. van Beethoven. London, 1960 271 p.

165. Thibault G., Jenkins J., Bran-Riesi J. 18th century Musical Instruments: France and Britain. London 1973 277 p.

166. Tovey D. Beethoven. London, 1965 371 p.

167. Tyson A. Clementi as an imitator of Haydn and Mozart// The Haydn Yearbook. Vol.2 (1963-64). 447 p.

168. Wollner G.P. Improvisation in music. N-Y.1963 338 p.1. Авторефераты

169. Аронов А.С. Исполнительские указания Бетховена (к вопросу об интерпретации фортепианных произведений). Автореф. дис. .канд. искусствоведения. Л., 1967. 16 с.

170. Белянская Н.В. Система контрастов в сонатной форме Гайдна. Автореф. дис. .канд. искусствоведения. М., 1995. -25 с.

171. Берников В.Е. Мировоззрение Бетховена и философско-эстетические проблемы его творчества. Автореф. дис. .канд. философских наук. М., 1982. 20 с.

172. Грохотов С. И.Н. Гуммель и фортепианное искусство первой трети XIX века. Автореф. дисканд. искусствоведения. Л, 1990. 25 с.

173. Дубравская Т.Н. Полифония эпохи Возрождения. 16 век. Автореф. дис. .докт. искусствоведения. М., 1992.-52 с.

174. Кириллина Л.В. Бетховен и теория музыки 18-нач.19 в. Автореф. дис. .канд. искусствоведения. М., 1989. Московская Государственная Консерватория. - 24 с.

175. Климовицкий А.И. О творческом процессе Бетховена. Автореф. дис. .канд. искусствоведения. М., 1981. 52 с.

176. Коваленко В.Г. Импровизация как форма музыкальной деятельности. Автореф. дис. .канд. искусствоведения. Р-на-Д.,1995. 24 с.

177. Чигарева Е.И. Организация выразительных средств как основа индивидуальности музыкального произведения. Автореф. дис. .канд. искусствоведения. М., Московская Государственная Консерватория, 1975. -24 с.

178. Насонова М.Л. Северонемецкая органная школа: органная композиция как феномен культуры. Автореф. дис. .канд. искусствоведения. М., Московская Государственная Консерватория, 1994. 26 с.