Импровизация в художественном творчестве тема диссертации и автореферата по ВАК РФ 09.00.04, кандидат философских наук Шевель, Анатолий Васильевич

• Шевель, Анатолий Васильевич
• кандидат философских наук
• 1998

Оглавление диссертации кандидат философских наук Шевель, Анатолий Васильевич

ОГЛАВЛЕНИЕ

Введение

Глава I. ИМПРОВИЗАЦИЯ И ТВОРЧЕСТВО

§ 1. Импровизация и ее связь с основными составляющими художественного процесса

§2. Импровизация в различных видах творчества

Глава II. ИМПРОВИЗАЦИЯ — ОСНОВОПОЛАГАЮЩАЯ КАТЕГОРИЯ МУЗЫКАЛЬНОГО ТВОРЧЕСТВА

§ 1. Импровизация В МУЗЫКАЛЬНОМ процессе

§2. Импровизация как способ решения проблем музыкального образования и практики

Заключение

Список использованной литературы

-3-

Введение диссертации (часть автореферата) на тему «Импровизация в художественном творчестве»

ВВЕДЕНИЕ

Творческий процесс всегда привлекал пристальное внимание философов, ученых и художников, все они пытались приоткрыть завесу его тайн. Творчество присуще любому индивидууму, поэтому интерес к нему сохранится всегда, пока будет существовать человек. Этот интерес обусловлен еще и тем, что чем больше человек проникает в его скрытые механизмы, тем значительней могут быть результаты его труда. Поиск путей решения проблем творчества никогда не прерывался. Художники и философы понимали, что раскрытие законов творчества поднимает человека на новую ступень его развития. Леонардо да Винчи в трактате "Книга о живописи" писал: "Те, кто влюбляется в практику без науки, подобны кормчим, выходящим в плавание без руля или компаса, ибо они никогда не [могут быть] уверены, куда идут. Практика всегда должна быть построена на хорошей теории..." (77,551). Творчество - сложный и противоречивый процесс и его исследование сопряжено с большими трудностями, тем более потому, что оно связано с подсознанием человека, что, в свою очередь, усугубляет проблемы его изучения.

Важным феноменом в многогранном художественном процессе является импровизация, которая постоянно в нем присутствует, и потому исследование этой категории расширяет наши познания в области искусства, что может положительно влиять на решение проблем художественной практики. Изучение импровизации как составного элемента творческого процесса позволяет по-новому взглянуть на проблемы творчества.

Обычно творчество связано с предварительным обдумыванием и планированием, подбором формы и схемы, набросками эскизов и вариантов. В импровизации, как правило, эта предварительная работа отсутствует. Хотя она может быть и подготовленной. В любом спланированном творческом замысле - создании поэмы, книги, картины, музыкального произведения, - феномен импровизации присутствует при воплощении этого замысла. Мы имеем в ви-

ду то обстоятельство, что даже до мельчайшей подробности спланированный эпизод какого-то произведения в процессе записи может быть до неузнаваемости изменен, что является также импровизацией.

В исполнительском творчестве постоянно присутствует импровизация или импровизационность. Как бы тщательно в произведении ни были обозначены авторские указания, каждый исполнитель трактует его по-разному. И даже интерпретация одного и того же исполнителя не повторяется.

В работе мы рассмотрим роль и значение импровизации в художественной деятельности человека, а также определим ее место в общем творческом процессе - в историческом и индивидуальном развитии.

Изучая творческий процесс, мы хотим выяснить, каков его механизм и как он совершенствуется посредством импровизации в разных видах творческой деятельности человека: фольклоре, ораторском искусстве и философии, театральном и музыкальном искусствах. Главное внимание будет уделено вопросам музыкального творчества, проблемам музыкального развития человека и прежде всего инструментальному исполнительству. Будут проанализированы вопросы теории и практики музыкального искусства и выявлена роль импровизации в его становлении, а также предложены рекомендации по творческому совершенствованию музыканта методом импровизации.

При изучении творческого процесса импровизация, являясь его составной частью, попадала в поле зрения исследователей, но целенаправленно ее начали изучать с середины XX века.

Импровизация тесно связана с категориями творчества, вдохновения и интуиции, проявляется в процессах речи и языка, в многообразии художественного развития человека; мы не обходим вниманием источников, касающихся этого круга вопросов, если даже в них нет прямой ссылки на исследуемую проблему. Чаще она в них присутствует как само собой разумеющийся элемент.

Феномен импровизации прямо или опосредованно присутствует в высказываниях по проблемам творчества, вдохновения и интуиции у Сократа, Платона, Аристотеля, Д.Бруно, Леонардо да Винчи, И.Канта; Н.А.Бердяева, Н.К.Рериха и А.Ф..Лосева; Ю.Г.Волкова, Л.С.Выготского, Б.М.Теплова, П.П.Блонского, П.В.Симонова, В.С.Поликарпова и Б.М.Рунина.

Теория подражания, возникшая в Древней Греции и разработанная Сократом, Платоном и Аристотелем, также имеет прямое отношение к импровизации, как и теория игры, последняя рассматривалась в трудах Ф.Шиллера, Э.Гросса, Э.Ганслика, Й.Хайзинги, Ю.М.Лотмана, Л.Н.Столовича, Г.Оуэна, М.Десмонди, Д.Б.Элькони, К.Б.Сигова, И.В.Чернякова, Ю.И.Портных, С.А.Шмакова. Если вышеперечисленные авторы косвенным образом касаются темы импровизации, то фольклористы - П.Г.Богатырев, И.И.Толстой, Н.С.Ким, В.П.Аникин, Д.М.Балашов, Т.С.Бершадская, И.И.Земцовский, Н.Л.Черкасова, Э.Е.Алексеев - в своих исследованиях непосредственно обратили внимание на эту проблему.

Об импровизационном характере развития речи и языка писали П.П.Блонский, М.М.Бахтин, А.Р.Лурия, В.Я.Коровина и др.

В трудах М.Т.Цицерона, М.В.Ломоносова, Д.Карнеги, М.Мамардашвили утверждается важная мысль о значении импровизации в ораторском искусстве.

О роли импровизации в творческом писательском процессе писали М.Монтень, И.В.Гете, О.Бальзак, А.С.Пушкин, Н.В.Гоголь, И.А.Гончаров, Л.Н.Толстой, В.В.Маяковский, А.Т.Твардовский и др.

По проблеме импровизации в театре высказывались Д.Дидро, К.С.Станиславский, В.Э.Мейерхольд, Е.Б.Вахтангов, А.Я.Таиров, В.А.Щербаков, А.Гладков, М.Л.Рехельс, Б.А.Матанов; об импровизации в народной драме писали П.Н.Берков, Н.И.Львов, В.Е.Гусева и др.

Тем не менее проблема импровизации до последнего времени не получила достаточной научной разработки, особенно если иметь в виду ее конкретные аспекты, связанные с разными видами искусства, в частности, музыки. Между тем особое место занимает импровизация именно в музыкальном искусстве. До усовершенствования нотного письма (X в. н.э.) единственным способом существования музыки была импровизация. Позже возобладал репродуктивный способ записи и исполнения музыки согласно нотному тексту, что создало много проблем в музыкальном процессе. По сравнению с другими видами искусств, проблема импровизации в музыке разработана преимущественно в фактологическом плане.

Положительную роль в развитии музыкального импровизационного искусства в какие-то периоды оказали эстетические учения Аристотеля, Ари-стоксена, Н.Орезмского, теория подражания, теория игры, теория аффектов, учения Д'Аламбера и Б.Ласапеда (музыка как речь).

Необходимо заметить, что отечественные исследователи истории музыки Р.И.Грубер, М.В.Иванов-Борецкий, Т.Н.Ливанова, В.П.Шестаков, как и дореволюционные исследователи фольклора, не придали большого значения роли импровизации в историческом музыкальном процессе, за исключением Б.В.Асафьева и Б.Л.Яворского.

Первые трактаты по музыкальной импровизации начали появляться с XIII века, их авторы: Э.Солом, Р.Липпи, Д.Ортис, Л.Цаккони, В.Музитано, С.Ганасси и др.

С XVII века о музыкальной импровизации писали К.Ф.Куперен, сын И.Баха К.Ф.Э.Бах, ученик В.Моцарта И.Н.Гуммель. В 1829 г. был издан методический труд К.Черни (ученика Л.Бетховена) "Систематическое руководство по импровизации на фортепиано".

В исследованиях творчества западноевропейских композиторов подтверждаются факты о блестящих импровизаторских способностях Г.Генделя,

Й.Гайдна, И.Баха, В.Моцарта, Л.Бетховена, Ф.Шопена, Ф.Мендельсона, Ф.Листа, Ф.Бузони и других выдающихся музыкантов и композиторов.

У русских музыкантов этими способностями отличались М.Глинка, М.Балакирев, М.Мусоргский, Антон Рубиншейн, Н.Римский-Корсаков, А.Глазунов, С.Танеев, С.Рахманинов, С.Прокофьев, Д.Шостакович,

A.Хачатурян, Г. Свиридов; современные пианисты Артур Рубинштейн, Ф.Гульда, С.Рихтер, Н.Петров и другие.

Научные работы по музыкальной импровизации начали появляться с середины XX века, это работы Э.Феранда, Г.Вимбергера, П.Планявского,

B.Цмоляна, А.Д.Алексеева, С.М.Мальцева, М.А.Сапонова, С.Н.Бирюкова, Е.Билкиса, Ю.П.Глущенко, Н.Тагмизяна, Самхи Эль Холи, В.Ю.Озерова, Е.В.Орлова, Т.Чередниченко и др.

О положительной роли импровизации в музыкальном воспитании детей писали в начале XX века Б.Яворский и Б.Асафьев. Эти идеи воплотили в своих методических разработках С.Бонди, К.Орф, А.Л.Маслов, Н.А.Ветлугина, Ф.Марморштейн, Г.К.Богино, Г.Фрейдлинг, Т.Н.Родионова и др. Наша работа, опираясь на все эти источники, касается в основном проблемы импровизации в академическом музыкальном исполнительстве, а поскольку исследований о значении и роли импровизации в художественной практике очень мало, то для сравнительного анализа нами были изучены работы по решению проблем музыкального инструментального исполнительского искусства Е.Тетцеля, Ф.А.Штейнгаузена, Гр .Прокофьева, К.А.Мартинсена, И.Т.Назарова, И.Гофмана, А.Гольдейвейзера, Г.Г.Нейгауза, С.Савшинского, Г.М.Когана, Г.Цыпина, О.Шульпякова.

В работе мы выделяем фактор зависимости высших творческих достижений человека от его импровизаторских способностей и умений. На примере развития творчества выдающихся художников мы убеждаемся в том, что импровизация является одним из главных его стимуляторов.

Рассматривая воздействие импровизации на развитие способностей человека, мы не ставим задачи раскрытия ее психологических механизмов, хотя в какой-то мере будем касаться этих вопросов. Наша цель заключается в том, чтобы показать, как импровизация влияет на развитие способностей человека, в частности в музыке.

В творческом процессе, как бы он ни был спланирован, всегда присутствует импровизация; это само собой разумеющаяся способность присущая человеку и постоянно проявляющаяся в большей или меньшей степени. Но эту способность, при положительной ее оценке, многие исследователи не выделяют и не заостряют внимание исполнителей и педагогов на ее специальном развитии, это касается прежде всего современной системы профессионального академического музыкального образования.

Мы обращаем внимание на то, что импровизация является пусковой и движущей пружиной творчества, без импровизации невозможно любое творческое начало и его продолжение. Особо пристально будет рассмотрен вопрос о влиянии импровизации на развитие музыкального творчества.

Мы полагаем, что при игнорировании естественных механизмов импровизаторского развития музыки появляются негативные процессы, особенно в исполнительстве. Ведущие музыкально-слуховые представления зачастую подменяются игровыми движениями. Слух музыканта становится пассивным. О существовании этой проблемы говорили и писали многие выдающиеся музыканты-исполнители и педагоги. Убедительно об этом пишет в работе "Индивидуальная фортепианная техника на основе звукотворческой воли" К.А. Мартинсен (89). Но, указывая на эту проблему, он не объясняет причин ее возникновения. Мы же считаем, что это связано с отходом музыкальных процессов (особенно инструментально-исполнительских) от импровизации; и для того, чтобы решить возникшие проблемы, необходимо вернуться к практике импровизации. Исполнитель-инструменталист должен владеть инстру-

ментом, как своим родным языком, то есть уметь выразить любую музыкальную или образную мысль, не прибегая к нотному тексту, аналогично тому, как он это делает в разговорной речи. Естественно, качество импровизации будет зависеть от степени его таланта, опыта и музыкального багажа. В обыденной жизни ведь не общаются написанным текстом, кроме как в театральном спектакле. Но в современной музыкальной практике преобладающим способом самовыражения является, как правило, игра по нотам, за исключением джаза.

Необходимо сказать, что такому положению вещей в Западной Европе способствовали определенные музыкальные процессы. Их можно условно разделить на несколько периодов.

Первый. - Музыка существовала только в виде импровизации. Этот период длился до Х-Х1 вв., когда было усовершенствовано нотное письмо.

Второй. - Импровизация дополнялась игрой по нотам (с XI по XVI вв.).

Третий. - Игра по нотам использовалась преимущественно в любительском музицировании, а в профессиональном исполнительстве применялась наравне с импровизацией (с Х1-Х1Х вв.).

Четвертый - В исполнительском искусстве игра с помощью нот полностью преобладала над импровизацией (с XIX - до начала XX в.).

Пятый - Для XX века характерно то, что в классическом академическом музыкальном образовании и исполнительской практике полностью отказались от импровизации, за исключением случайных рудиментов исполнительской импровизации композиторов. И, как следствие, в музыкальном процессе возникли многие кризисные явления, которые затронули не только исполнителей, но и слушателей. Но уже с середины XX века композиторы, которые в свое время отрицательно относились к исполнительской импровизации, начали интуитивно подталкивать исполнителей к ее возрождению. Появилась алеаторика, сонористика и другие виды композиторского письма, где активно

применяется исполнительская импровизация. Этот процесс пока не коснулся основной массы музыкантов, тем более что он имеет свою особую специфику.

В работе будут рассмотрены импровизационные процессы в разные исторические отрезки времени, а также будет выявлена роль импровизации в многообразии творческой деятельности человека. Будут проанализирована теория и практика музыкального творчества и определено значение импровизации в его становлении и развитии.

Объектом нашего исследования является художественное творчество.

Предмет исследования— роль импровизации в художественном процессе. При этом в центре внимания поставлена задача поиска эффективных методов творческого развития и совершенствования музыканта.

В качестве гипотезы исследования выдвигается следующее предположение, что творческий потенциал человека зависит от его импровизаторских способностей и умений, а один из оптимальных путей его развития лежит через совершенствование его импровизаторского искусства; что импровизаторские способности являются главными стимуляторами творчества человека.

Методологическая основа исследования— фундаментальные положения мировой и отечественной философско-эстетической мысли, теоретические разработки русской и зарубежной искусствоведческой науки - труды русских и зарубежных ученых, художников, педагогов и психологов в области художественного творчества. Методологическим принципом диссертации служит логическое продвижение от выявленного в человеческой деятельности импровизационного начала до определения роли и значения данного феномена в художественном процессе, в частности— в инструментальном музыкальном исполнительстве.

На защиту выносятся следующие положения:

1. Импровизация является феноменом, присутствующим во всех видах творчества, наиболее наглядно проявление импровизации в художественной

деятельности человека. Это позволяет рассматривать импровизацию как эстетическую категорию, отражающую существенную грань художественного творчества.

2. Чем выше уровень импровизаторских способностей человека, тем значительней его творческий потенциал и возможности его развития.

3. Целенаправленное развитие импровизаторского искусства человека увеличивает количество вариаций и улучшает качество его творческого труда за счет постоянного обновления и вариативности.

4. Особую роль занимает импровизация в музыке; при ее игнорировании в музыкальном процессе возникают многие проблемы, путь решения которых лежит через возвращение к практике импровизации.

Структура работы. Диссертация состоит из 2-х глав, введения, заключения и списка использованной литературы.

Во введении обосновываются актуальность и научная новизна работы, формулируются ее предполагаемые результаты, определяются предмет и методология исследования.

В первой главе (Импровизация и творчество.) рассматриваются общие вопросы художественного творчества, а также роль и место импровизации в разных сферах творческой деятельности человека.

Во второй главе (Импровизация - основополагающая категория музыкального творчества.) говорится о становлении и развитии музыки посредством импровизации, для которой импровизация являлась основным способом существования. На примере деятельности выдающихся композиторов и исполнителей показывается исключительная роль импровизации в их творчестве. В этом разделе работы обосновывается гипотеза, что уменьшение роли импровизации и отказ от ее практики приводит к негативным явлениям в музыкальном творчестве, особенно в инструментальном исполнительстве. Для

преодоления этих отрицательных процессов рекомендуется возвратиться к практике импровизации.

А также предлагается методика по фортепианной импровизации, которая может служить схемой для импровизации и на других инструментах.

В заключении обобщаются результаты проведенного исследования и определяется его практическая значимость.

Научная новизна исследования

1. В работе делается попытка показать целостную картину проявления феномена импровизации в художественной деятельности человека.

2. Обосновывается значение импровизации как эстетической категории, отражающей существенную грань художественного творчества.

3. Определяются роль и значение импровизации в творчестве человека.

4. Выявляется зависимость творческого развития человека от его импровизаторских способностей и умений.

5. Указывается на то, что пути решения многих проблем музыкального творчества лежат в возрождении музыкального импровизаторского искусства.

Основные результаты исследования.

Первое. - Автор установил, что импровизаторское начало присутствует в любом виде творческой деятельности.

Второе. - На примере деятельности выдающихся художников выявлена закономерная связь: чем выше импровизаторские способности, тем больше творческий потенциал человека.

Третье. - Импровизационные способности в большей или меньшей степени присущи природе человека и являются движущей силой творчества.

Четвертое. - Занятия импровизацией стимулируют творческий потенциал человека, а в музыке импровизация еще и помогает преодолеть многие существующие в ней проблемы.

Пятое. - Выявлены три основные функции импровизации: а) конструктивно-технологическая, б) образно-смысловая, в) познавательно-эвристическая.

Практическая значимость работы. Диссертация вносит определенный вклад в понимание процессов художественного творчества в целом и, в частности, в решение проблем музыкального инструментального искусства посредством предложенного метода импровизации.

Заключение диссертации по теме «Эстетика», Шевель, Анатолий Васильевич

-125-ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Главная цель нашей работы была направлена на изучение процессов творческого развития человека. Мы обратили особое внимание на одну из основных слагаемых творчества - импровизацию.

Эта категория прослеживается во всех проявлениях человека, но она не всегда выделяется из всего многообразия творчества, хотя и является его компонентом.

Многие философы и ученые, изучавшие вопросы творчества, специально эту категорию не выделяли. Часто она отождествлялась с самим процессом творчества.

Аристотель одним из первых указал на ее значение в творческом проявлении человека (9, 649 - 650).

Древнегреческие философы, а также Кант, Гегель, Бердяев и другие философы и художники говорили и писали о непознаваемости творческого процесса, хотя каждый из них пытался понять его природу.

Русский психолог Л.С.Выготский писал о сложности познания механизмов творчества, но отмечал, что эти процессы можно стимулировать (39, 325).

Театральная система К.С.Станиславского построена с учетом этих стимулирующих моментов творческого актерского процесса, основой которого является импровизация.

При изучении импровизации нам понятней становятся многие механизмы творчества. Наше обращение к импровизации мотивировано еще и тем, что во многих исследованиях вопросов творчества не замечалась главная его пружина - импровизация.

Исследуя истоки творчества, мы обратили внимание на то, что часто любое творчество начинается с бессознательной импровизации.

Развитие речи, языка также проходит в процессе импровизации, как в филогенезе, так и в онтогенезе. В человеческой деятельности все виды его творчества сначала синкретически, а затем, выделяясь по формам, видам и жанрам, формировались посредством импровизации, которая всегда являлась стержнем и движущей силой.

Но даже многие ученые-фольклористы XIX и начала XX веков не замечали роли импровизации в фольклоре, хотя она является главным условием его существования (130, 67; 25, 400).

Касаясь процессов возникновения и происхождения искусств, мы заметили характерную особенность, что теория Игры и теория Подражания тесно связаны с теорией Импровизации. Игра имеет отношение не только к человеку, но и к жизни животных. В человеческой деятельности игра часто переходит в импровизацию. Не случайно в музыке процесс импровизации определяется словом "игра" и любое музыкальное исполнение также идентифицируется с этим понятием, ибо их корни находятся в игре как эстетической категории.

Подражание также связано с импровизацией, так как в творчестве оно, как правило, переходит в импровизацию.

Из этого мы делаем вывод, что игра, подражание и импровизация тесно, взаимопроникающе связаны, но импровизация является более высокой ступенью творческого проявления человека.

Вначале игра, подражание, а затем импровизация, но это только грубая схема. В творческом процессе эти категории взаимосвязаны и их трудно расчленить.

С возникновением письменности импровизацией стали пренебрегать, что в дальнейшем негативно отразилось на творческом процессе, так как она является генетической сущностью человека.

-127В эпоху итальянского Возрождения, наряду с письменным творчеством, импровизация ценилась очень высоко, но в дальнейшем уступила свои позиции. Если в ораторском искусстве еще сохранялась импровизация, то, например, в профессиональном театре перешли на заучивание текстов и выверенных интонаций, что отрицательно сказалось на всем театральном процессе.

Наши отечественные режиссеры: Мейерхольд, Вахтангов, Таиров и, прежде всего, Станиславский - вернули это искусство к его естественной природе - импровизации.

После XVII века вербальные и музыкальные творческие процессы (в основном) облекались в письменную форму. А импровизация продолжала существовать в разговорной речи, ораторском искусстве и т.п. Разговор, беседа, спор, диспут, семинар, протекая в форме импровизации, развивают и дополняют письменный процесс.

Уменьшение роли импровизации особенно отрицательно проявилось в музыке, где импровизация является одним из основных критериев ее развития. В исполнительской практике, преимущественно, стали использовать единственный способ исполнения - по нотам, что привело к большим потерям в музыкальном процессе. Этому способствовало еще и то обстоятельство, что ввиду сложности и специфичности музыкального языка, который требует для своего овладения длительной и кропотливой работы, кажущаяся легкость исполнения по нотам привела к тому, что основная масса музыкантов, особенно современных, не владеют естественным языком музыки - импровизацией. Для большинства из них музыкальная речь (исполнение) - это только игра по нотам.

Такое положение начало складываться после эпохи Возрождения, когда репродуктивное музыкальное исполнение (согласно нотной записи) постепенно вытеснило импровизацию из массовой практики. Но она сохранила свои позиции и достигла высокого уровня в искусстве выдающихся композиторов ХУП-ХУШ и начала XIX веков. Это были композиторы Гендель, Бах, Гайдн, Моцарт, Бетховен, Шопен и др. Современники отмечали, что их импровизации были более впечатляющими, чем письменные сочинения (170, 153-154; 1, 135).

В то же время большинство музыкантов уже не владели этим искусством и исполняли музыку только по нотам. Но импровизация или импровиза-ционность, не может быть полностью изжита, она в самой природе музыки и, в какой-то мере, присутствует в любом исполнительстве.

Умаление роли импровизации отрицательно сказалось на всем музыкальном процессе. В музыкальной педагогике для решения возникших проблем появились различные методы "правильного" обучения и воспитания музыкантов - механические, физиологические, психологические и т.п. При этом импровизация была полностью вытеснена из всех педагогических систем.

Композиторы, являясь в свое время главными противниками исполнительской импровизации, осознали ее явные плюсы и в своем творчестве начали активно применять приемы, способствующие ее возрождению (сонористика, алеаторика и т.п.). Я.Ксенакис, Г.Кениг, Л.Филлер, К.Штокхаузен и др. - яркий тому пример.

Импровизация начала постепенно возвращаться в исполнительский процесс. Появился новый музыкальный жанр - джаз, где импровизация является главной его сущностью.

В начале XX века отечественные ученые и педагоги Б.Асафьев, Б.Яворский, на Западе К.Орф и др. пришли к выводу, что детское музыкальное воспитание немыслимо без импровизации.

Но в сфере академической музыки отношение к импровизации продолжает оставаться отрицательным. Исполнители и педагоги-исследователи, решая проблемы музыкального творчества, придерживаются традиционных методик - физиологических или психофизиологических, а чаще механических, где главное внимание уделяется техническому исполнительскому процессу.

В своем исследовании мы пришли к выводу, что импровизация является стержнем всего творческого развития человека. Особую роль играет импровизация в музыкальном творчестве; вследствие умаления роли импровизации в музыке возникли многие ее проблемы. Решить эти проблемы можно только через возвращение к естественной природе музыкального языка - импровизации. Это позволит современному музыкальному процессу обрести новое дыхание.

В любом виде творчества от импровизаторского умения зависит творческий потенциал человека. Чем выше импровизаторские способности, тем талантливее человек.

Импровизация является "быстрым" творчеством, творчеством без подготовки. Она пробуждает и делает материальным глубинный потенциал человека, является мостиком от подсознания, сверхсознания в его сознательную сферу, и наоборот.

Список литературы диссертационного исследования кандидат философских наук Шевель, Анатолий Васильевич, 1998 год

СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ

1.Алексеев А.Д. История фортепианного искусства. - М.: Музыка, 1962 . — 4.1.-144 с.

2.Алексеев А.Д. Методика обучения игре на фортепиано. - М.: Музыка,1971. - 278 с.

3.Алексеев А.Д. Русские пианисты. Очерки и материалы по истории пианизма. - М.-Л.: Музыка, 1948. - 314 с.

4.Алексеев А.Д. Творчество музыканта-исполнителя. - М.: Музыка, 1991. -104 с.

5.Алексеев Э.Е. Фольклор в контексте современной культуры. - М.: Сов. композитор, 1988. - 236 с.

6.Алынванг A.A. Людвиг ван Бетховен. Очерк жизни и творчества. - 4-е изд. -М.: Сов. композитор, 1971. - 559 с.

7.Аникин В.П. Традиции русского фольклора //Традиции русского фольклора,- М.: МГУ, 1986. С.4 - 24.

8.Античные риторики. - М.: МГУ,1978. - 352 с.

9.Аристотель. Сочинения в 4 т. - М.: Мысль, 1983. - T.IV. - С. 646 - 680. Ю.Асафьев Б.В. Избранные труды. Избранные работы о М.И.Глинке,- T.I. -

М.: Акад. наук СССР, - 1952. - 399 с. 11 .Асафьев Б.В. Музыкальная форма как процесс: Кн. 1,2.- 2-е изд. - Л.: Музыка, 1971. - 376 с.

12.Астахов И.Б. Эстетика. - М.: Московский рабочий, 1971. - 439 с.

13.Балашов Д.М., Марченко Ю.И., Калмыкова Н.И. Русская свадьба. - М.: Современник, 1985. - 389 с.

14.Бальзак об искусстве. - М.-Л.: Искусство, 1941. - 528 с.

15.Бальчитис Э. О системе и методах обучения музыке в средних классах общеобразовательных школ Литвы//Музыкальное воспитание в СССР. - М.: Сов. композитор, 1978. -Вып.1. - С. 235-300.

16.Баренбойм Л. Карл Орф и институт его имени//Система детского музыкального воспитания Карла Орфа. - Л.: Музыка, 1970. - С. 3-39.

17.Баренбойм Л. О музыкальном воспитании в СССР//Музыкальное воспитание в СССР. - М.: Сов. композитор, 1978. - Вып. 1. - С. 5 -57.

18.Баренбойм Л. Путь к музицированию. - М.-Л.: Сов. композитор, 1973. -270 с.

19.Бах К.Ф.Э. Опыт об истинном искусстве игры на клавире//Алексеев А.Д. Из истории фортепианной педагогики. Хрестоматия. - Киев: Музична Ук-раша,1974. - С. 40-55.

20.Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. - М.: Искусство, 1979. -424 с.

21.Бердяев H.A. Философия творчества, культуры и искусства. - М.: Искусство, 1994.-Т. 1.-542 с.

22.Берков П.Н. Русская народная драма XVII-XX веков. - М.: Искусство, 1953.-354 с.

23.Бершадская Т.С. Основные композиционные закономерности многоголосия русской народной крестьянской песни. - Л.: Музгиз,1961. - 156 с.

24.Блонский П.П. Избранные психологические произведения. - М.: Просвещение,1964. - 547 с.

25 .Богатырев П.Г. Вопросы теории народного искусства. - М.: Искусство,1971.-542 с.

26.Боннар А. Греческая цивилизация: Пер. с фран. - М.: Изд. иностр. литературы, 1958. - Т. 1. - 256 с.

27.Борев Ю. Эстетика. - 4-е изд., доп. - М.: Политиздат, 1988. - 496 с.

28.Богино Г.К. Игры-задачки для начинающих музыкантов. (Дошкольного и младшего школьного возраста). - М.: Музыка,1974. - 292 с.

29.Билькис Е. Импровизатор//Аврора. 1983. - №8. - С.123-126.

30.Бирюков С.Н. Импровизационность в музыке и ее стилевые типы: Дис. ... канд. искусствовед. - М., 1980. - 192 с.

31.Бирюков С. Импровизационность в музыке//Сов. музыка. 1972. - №3 -С.113-114.

32.Бриль И.М. Основы джазовой импровизации на фортепиано. Учебно-методическое пособие для муз. училищ (эстрадный профиль). - М.: Гос. муз.-пед. ин-тим. Гнесиных, 1976. - 75 с.

33.Бриль И. Практический курс джазовой импровизации для фортепиано. -М.: Сов. композитор, 1985. - 112 с.

34.Бруно Д. Изгнание торжествующего зверя//История эстетики. Памятники мировой эстетической мысли. Античность. Средние века. Возрождение. -М.: Академия художеств СССР, 1962. - T.I. - С.571-580.

35.БрянцеваВ. C.B. Рахманинов. - М.: Сов. композитор, 1976. -645 с.

36.Вейс П. Абсолютная и относительная сольмизация/УВопросы методики воспитания слуха. - Л.: Музыка, 1967. - С.67-107.

37.Ветлугина Н. Методы музыкального воспитания ребенка в детском са-ду//Музыкальное воспитание в СССР. - М.: Сов. композитор, 1978. -Вып.1. -С.401-434.

38.Волков Ю.Г., Поликарпов B.C. Интегральная природа человека: Естественнонаучный и гуманитарный аспекты. - Ростов н/Д. : Ростовский у-т, 1994.-283 с.

39.Выготский Л.С. Психология искусства. - М.: Искусство, 1986. - 573 с.

40.Гат И. Техника фортепианной игры. - 3-е изд., доп.. - М.: Музыка, 1967. -244 с.

41 .Гладков А. Мейерхольд говорит//Новый мир. 1961. - №8. - С.213-235.

42.Глушенко Ю.П. Импровизация как категория музыкального исполнительства: Автореф. дис. ... канд. искусствовед. - Киев: Гос. консерватория им.П.И.Чайковского, 1990. - 18 с.

43 .Гоголь в жизни. Систематический свод подлинных свидетельств современ-ников//Вересаев В. Соч. в 4 т. - М.: Правда, 1990,- Т.Ш.- С.315-540.

44.Голая обезьяна. Из телевизионных наблюдений Би-Би-Си за поведением человека в естественной для него среде: Пер. с анг.//Московские новости. -1994,-№49 (7).-С. 12.

45 .Гольдейвейзер А. О музыкальном исполнительстве//Выдающиеся пианисты-педагоги о фортепианном искусстве. - М.-Л.: Музыка, 1966. - С.101-110.

46.Гофман И. Фортепианная игра. Ответы на вопросы о фортепианной игре. М.: Музыка, 1961.-224 с.

47.Гроссэ Э. Происхождение искусства.- М.: М. и С. Сабашниковых, 1899. -293 с.

48.Грубер Р.И. История музыкальной культуры. В 2 т. - М.-Л.: Музыка, 1941,-Т.1. - 549 с.

49.Гуммель И.Н. Обстоятельное теоретическое и практическое руководство по фортепианной игре от первых простейших уроков до полнейшей закон-ченности//Алексеев А.Д. Из истории фортепианной педагогики. Хрестоматия. - Киев: Музична Украша, 1974,- С.74-81.

50.Гусев В.Е. Фольклорно-драматическое творчество восточно-славянских народов//Фольклорный театр народов СССР. - М.: Наука, 1985. - С.16-50.

51.Диалог с Артуром Рубинштейном (зап. С.Хентова)//Выдающиеся пианисты-педагоги о фортепианном искусстве. - М.-Л.: Музыка, 1966. - С.291-300.

52.Дидро Д. Парадокс об актере: Пер. с фр. - Ярославль, 1923. - 86 с.

53.Добротворская К.А Айседора Дункан и театральная культура эпохи модерн: Автореф. дис. ...канд. искусствовед. - СПб., 1992. - 17 с.

54.Дунаевский И.О. Выступления. Статьи. Письма. Воспоминания. - М.: Сов. композитор, 1961. -460 с.

55.Жизнь Франца Шуберта в документах. - М.: Музыка, 1963. - 840 с.

56.3емцовский И.И. Проблема варианта в свете музыкальной типоло-

гии//Актуальные проблемы современной фольклористики: Сборник статей и материалов. - Л.: Музыка, 1980. - С.36-49.

57.Игумнов К. Мои исполнительские и педагогические принци-пы//Выдающиеся пианисты-педагоги о фортепианном искусстве.- М.-Л.: Музыка, 1966. -С.144-146.

58.Импровизация//БСЭ. - 3-е изд. - М.: Сов. энциклопедия, 1972. Т.Х. -С.164-165.

59.Калькбреннер Ф. Метода обучения игре на фортепиано//Алексеев А.Д. Из истории фортепианной педагогики. Хрестоматия. - Киев: Музична Ук-ра1на, 1974. - С.90-97.

60.Кант И. Сочинения. В 6 т. - М.: Мысль, 1966. - Т. V. - 564 с.

61.Карнеги Д. Как вырабатывать уверенность в себе и влиять на людей, выступая публично. Как перестать беспокоиться и начать жить: Пер с анг. -М.-Баку: Прогресс-Ишыг, 1990. - 440 с.

62.Ким Н.С. Народное художественное творчество Советского Востока. - М.: Наука, 1985. - 197 с.

63.Коган Г. Вопросы пианизма. Избранные статьи. - М.: Сов. композитор, 1968.-Вып. 2.-461 с.

64.Коган Г. Избранные статьи. - М.: Сов. композитор, 1972. - 266 с.

65.Коган Г.М. Ферруччо Бузони. - М.: Музыка, 1964. - 190 с.

66.Кожевникова И.В. Скрипичный концерт Яна Сибелиуса. История создания и место в эволюции жанра//Проблемы романтизма в исполнительском ис-

кусстве: Научные труды Московской гос. консерватории им.П.И.Чайковского. - М., 1994. Сб. 6. - С.74-92.

67.Коллиер Д.Л. Становление джаза. Популярный исторический очерк. - М.: Радуга, 1984.-390 с.

68.Конен В. Рождение джаза.- 2-е изд. - М.: Сов. композитор, 1990. - 319 с.

69.Коровина В.Я. Методические основы совершенствования устной речи учащихся в процессе изучения литературы: Дис. ... д-ра пед. наук в виде доклада. - М., 1994. - 75 с.

70.Корто А. О фортепианном искусстве. Статьи, материалы, документы. - М.: Музыка, 1965. - 363 с.

71 .Корредор Х.М. Беседы с Пабло Казальсом. - Л.: Музыка, 1960. - 370 с.

72.Кремлев Ю.А. Фредерик Шопен. Очерк жизни и творчества. - М.-Л.: Музыка, 1949.-410 с.

73.Куперен Ф. Искусство игры на клавесине.-М.: Музыка, 1973,- 151 с.

74.Либерман Е. Работа над фортепианной техникой. - М.: Музыка, 1971. -144 с.

75.Лихачев Д.С. Поэтика древнерусской литературы. - Л.: Наука, 1967,-С.185-211.

76.Леймер К. Современная фортепианная игра (Метод Леймера-Гизекинга)// Выдающиеся пианисты-педагоги о фортепианном искусстве. - М.-Л.: Музыка, 1966,- С.168-183.

77.Леонардо да Винчи. Книга о живописи//История эстетики. Памятники мировой эстетической мысли. Античность. Средние века. Возрождение. - М.: Академия художеств СССР, 1962. - T.I.- С.538-555.

78.Ливанова Т.Н. История западноевропейской музыки до 1789 года. - М.-Л.: Музгиз, 1940. -816 с.

79.Ломоносов М.В. Труды по филологии//Полн. собр. соч. в 10 т. - М.-Л.: Academia, 1952. - Т.VII. - С.19-378.

80.Лонг М. Французская школа фортепиано//Выдающиеся пианисты-педагоги о фортепианном искусстве. - М.-Л.: Музыка, 1966. - С.208-235.

81.Лосев А.Ф., Шестаков В.П. История эстетических категорий. - М.: Искусство, 1965. - 373 с.

82.Лотман Ю.М. Игра//БСЭ. - 3-е изд. - М.: Сов энциклопедия, 1972. Т.Х. -С.31.

83.Лурия А.Р. Язык и сознание. - М.: МГУ, 1979. - 319 с.

84.Львов Н.И. Современный театр тропической Африки. - М.: Наука, 1977. -246 с.

85.Мальцев С.М. О психологии музыкальной импровизации. - М.: Музыка, 1991.-88 с.

86.Мамардашвили М. Картезианские размышления. М.: Прогресс. Культура, 1993.-352 с.

87.Марморштейн Ф. Экспериментальная работа на уроках сольфеджио в специальной средней музыкальной школе//Музыкальное воспитание в СССР.-М.: Сов. композитор, 1978. Вып.1. - С.301-355.

88.Материалисты Древней Греции. Собрание текстов Гераклита, Демокрита и Эпикура. - М.: Полит, литература, 1955. - 238 с.

89.Мартинсен К.А. Индивидуальная фортепианная техника на основе звуко-творческой воли. - М.: Музыка, 1966,- 220 с.

90.Мартинсен К. К методике фортепианного обучения//Выдающиеся пианисты-педагоги о фортепианном искусстве. - М.-Л.: Музыка, 1966. - С. 184207.

91.Матанов Б.А. Игра как средство воспитания техники сценической ре-чи//Сценическая педагогика: Сборник трудов гос. ин-та театра, музыки и кинематографии. - Л., 1973,- С.159-179.

92.Маяковский В. Как делать стихи//Соб. соч. в 12 т. - М.: Правда, 1978. Т.Х1,- С.236-270.

93.Милыптейн Я.И. Лист,- 2-е изд. расш. и доп. В 2 т. - М.: Музыка, 1971. -T.I. - 863 с.

94.Милынтейн Я.И. Лист,- 2-е изд., расш. и доп. В 2 т. - М.: Музыка, 1971. T.II - 599 с.

95.Милыптейн Я. Рихтер Святослав Теофилович//Муз. энциклопедия. - М.: Сов. энциклопедия, 1978. - T.IV.- С.668-670.

96.Молотков В.А. Джазовая импровизация на шестиструнной гитаре. Кшв.: Музична Украша, 1983. - 112 с.

97.Монтень М. Опыты. Кн.1//История эстетики. Памятники мировой эстетической мысли. Античность. Средние века. Возрождение,- М.: Академия художеств СССР, 1962,- T.I.- С.556-558.

98.Назаров И. Основы музыкально-исполнительской техники и метод ее совершенствования. - Л.: Музыка, 1969. - 134 с.

99.Назаров И.Т. Психофизиологический метод достижения и совершенствования музыкальной техники: Дис. ... канд. искусствовед. - Л., 1946. -113 с.

ЮО.Началджян A.A. Некоторые психологические и философские проблемы интуитивного познания (интуиция в процессе научного творчества). - М.: Мысль, 1972.-271 с.

101.Нейгауз Г. Размышления, воспоминания, дневники. Избранные статьи. Письма к родителям. - 2-е изд. доп. и испр.. - М.-Л.: Сов. композитор, 1983.-526 с.

102.Нейгауз Г. Творчество пианиста//Выдающиеся пианисты-педагоги о фортепианном искусстве. - М.-Л.: Музыка, 1966.- С.55-100.

103.Одоевский В.Ф. Музыкально-литературное наследие. - М.: Музыка, 1956,- 723 с.

104.Озеров В.Ю., Орлова Е.В. Пути к импровизации: По материалам музыкальной печати Австрии, ФРГ и США 1974-1975 гг. - М.: Информцентр по

предметам культуры и искусства. Экспресс-информация. Серия «Музыка», 1975. - Вып.2. -20 с.

Ю5.0неггер А. О музыкальном искусстве. Пер с фран. - Л.: Музыка, 1979. -264 с.

106.Островский А. О преодолении ладовой инерции при восприятии и интонировании современной музыки//Вопросы методики воспитания слуха. -Л.: Музыка, 1967. - С.5-27.

107.Орф К. "Шульверк": итоги и задачи//Система детского музыкального воспитания Карла Орфа. - Л.: Музыка, 1970. - С.40-160.

108.Оуэн Г. Теория игр. - М.: Мир, 1971. - 230 с.

109.Панфилов В.З. Взаимоотношения языка и мышления. - М.: Наука, 1971. -232 с.

ПО.Пеев П., Кристева С. Болгарский метод «Столбица» Б.ТричковаУ/Вопросы методики воспитания слуха - Л.: Музыка, 1967. - С. 108-135.

Ш.Платон. Законы/ЛТлатон. Соч. в 3 т. - М.: Мысль, 1972,- T.III.- Ч.2.- С.83-478.

112.Плеханов Г.В. Эстетика и социология искусства. В 2 т. - М.: Искусство, 1978.-T.I.-631 с.

113.Портных Ю.И. Дидактические основы использования игр в физическом воспитании, образовании и спорте: Автореф. дис. ... д-ра пед. наук. -СПб., 1994. - 35 с.

114.Пульгрем Э. Человек говорящий - этологический подход//Наука и жизнь.-1971,- №7,- С.86-91.

115.Пушкин A.C. Соч. в 3 т. - М.: Худ. литература, 1986. - T.III.- С.217-229.

116.Пушкин в жизни. Систематический свод подлинных свидетельств совре-менников//Вересаев В. Соч. в 4 т. - М.: Правда, 1990. - Т.П. - 560 с.

117.Рамо Ж.-Ф. Пьесы для клавесина с методой пальцевой механики, в которой указаны средства для достижения совершенства исполнения на этом

инструменте//Алексеев А.Д. Из истории фортепианной педагогики. Хрестоматия. - Киев: Музична Украша, 1974. - С.33-39.

118.Рерих Н. Твердыня пламенная. - Рига: Виеда, 1991. - 272 с.

119.Рехельс M.JI. Этюд. Методика сочинения и работа над ним//Сценическая педагогика: Сборник трудов гос. ин-та театра, музыки и кинематографии. -Л., 1973,- С.56-72.

120.Римский-Корсаков H.A. Летопись моей музыкальной жизни. 9-е изд.- М.: Музыка, 1982.-440 с.

121.Робинсон Д. Чарли Чаплин. Жизнь и творчество. - М.: Радуга, 1990.670 с.

122.Розова Т. Фридерик Шопен. - Л.: Музыка, 1960. - 96 с.

123.Рунин Б. О психологии импровизации//Психология процессов художественного творчества. - Л.: Наука, 1980,- С.45-57.

124.Русская мысль о музыкальном фольклоре. Материалы и документы. - М.: Музыка, 1979. - 366 с.

125.Русские писатели о литературном труде. - Л.: Сов. писатель, 1954. - T.I. -758 с.

126.Русские писатели о литературном труде. - Л.: Сов. писатель, 1955,- T.III. -715 с.

127.Савельев И.Я. Вспоминая Мейерхольда//Сценическая педагогика: Сборник трудов гос. ин-та театра, музыки и кинематографии,- Л., 1973. С.253-274.

128.Савшинский С. Пианист и его работа. - Л.: Сов. композитор, 1961. -271 с.

129.Самха Эль Холи. Традиция музыкальной импровизации на Востоке и профессиональная музыка//Музыкальные культуры народов. Традиции и современность. - М.: Сов. композитор, 1973,- С. 184-187.

130.Салонов М.А. Искусство импровизации: импровизационные виды творчества в западноевропейской музыке Средних веков и Возрождения. - М.: Музыка, 1982. - 77 с.

131.Сен-Ламбер М. Клавесинные принципы//Алексеев А.Д. Из истории фортепианной педагогики. Хрестоматия,- Киев: Музична Украша, 1974,- С.20-22.

132.Сигов К.Б. Игра как проблема философской антропологии: Автореф. дис. ... канд. философ, наук. - Киев: АН УССР и-т философии, 1990. - 17 с.

133.Симонов П.В. "Сверхзадача" художника в свете психологии и нейрофи-зиологии/ЯТсихология процессов художественного творчества. - Л.: Наука, 1980,- С.32-45.

134.Современные пианисты,- Ч.1.- М.: Сов. композитор, 1977. -286 с.

135.Соколов А. Музыкальная композиция XX века. Диалектика творчества. -М.: Музыка, 1992. - 229 с.

136.Спиркин А.Г. Интуиция//БСЭ. - 3-е изд.- М.: Сов. энциклопедия, 1972. -Т.Х.-С.343.

137.Станиславский К.С. Моя жизнь в искусстве. - М.: Искусство, 1972. -534 с.

138.Станиславский К.С. Об искусстве театра. Избранное. - М.: ВТО, 1982. -510 с.

139.Станиславский К.С. Собрание сочинений в 8 т. - М.: Искусство, 1954. -Т.П.-4.1.-424 с.

140.Степанов Н.И. Формирование у учащихся навыка самоанализа и самооценки игровых действий в процессе обучения игре на музыкальном инструменте. (На материале работы в классе баяна и аккордеона) Дис. ... канд. пед. наук. - М., 1989. - 177 с.

141.Столович Л.Н. Искусство и игра. - М.: Знание, 1987. - 64 с.

142.Столович Л. Предмет эстетики. - М.: Искусство, 1961. - 114 с.

143.Тавризян Г.М. О.Шпенглер, Й.Хейзинга: две концепции кризиса культуры. - М.: Искусство, 1989. - 272 с.

144.Тагмизян Н. Об изучении методов импровизации в профессиональном музыкальном искусстве устной традиции Востока//Макомы мугамы и современное композиторское творчество,- Ташкент: Изд. лит. и искусства, 1978,- С.71-86.

145.Тарасова К.В. Онтогенез музыкальных способностей,- М.: Педагогика, 1988.-176 с.

146.Твардовский А. Как был написан "Василий Теркин"//0 литературе,- М.: Современник, 1973. - С.324-360.

147.Теплов Б.М. Проблемы индивидуальных различий. - М.: Академия пед. наук РСФСР, 1961.-536 с.

148.Тетцель Е. Современная фортепианная техника. - М.: Музторг Моно, 1929.-88 с.

149.Тихонов С.И. К.Черни и русские пианисты (К вопросу о генеалогии отечественной фортепианной школы)//Проблемы романтизма в исполнительском искусстве: Научные труды Моск. гос. консерватории им .П.И.Чайковского. - М.: 1994. - Сб. 6,- С.93-107.

150.Толстой И.И. Статьи о фольклоре. - M.-JL: Наука, 1966. - 247 с.

151.Толстой JI. Об искусстве и литературе. - М.: Сов. писатель, 1958.- Т.П. -576 с.

152.Утилова В. Чарльз Спенсер Чаплин//Кинословарь. - М.: Сов. энциклопедия, 1970.- Т.П.- С.879-882.

153.Фарбштейн А.А. Музыка и эстетика. - Д.: Музыка, 1976. -208 с.

154.Фейнберг С.Е. Пианизм как искусство. - 2-е изд. доп. - М.: Музыка, 1969.-598 с.

155.Фрейдлинг Г. Слуховой самоконтроль и методика сольфеджио//Вопросы методики воспитания слуха. - JL: Музыка, 1967,- С.28-42.

Нб.Холопов Ю.Н. Сериализм//Музыкальная энциклопедия,- М.: Сов. энциклопедия, 1978,- Т.1У.- Стб. 940-943.

157.Холопов Ю.Н. Соноризм, сонористика//Муз. энциклопедия. - М.: Сов. энциклопедия, 1978. - Т.V.- С.207.

158.Цицерон М.Т. Три трактата об ораторском искусстве. - М.: Наука, 1972. -470 с.

159.Цыпин Г.М. Обучение игре на фортепиано. - М.: Просвещение, 1984. -176 с.

160.Цыпин Г. Первый альтист мира//Вечерняя Москва,- 1993,- 13 дек. - С.5.

161 .Цыпин Г. Музыкант и его работа.- М.: Сов. композитор, 1988. - 384 с.

162.Черватюк П.А. О методике преподавания гармонического сольфеджио.-

Майкоп, 1973.-40 с.

163 .Чередниченко Т. Композиция и интерпретация: Три среза пробле-мы//Музыкальное исполнительство и современность. ~М.: Музыка, 1988-Вып.1. - С.43-68.

164.Черкасова Н.Л. Музыка в контексте искусств Индии//Синтез в искусстве стран Азии,- М.: Наука, 1993,- С. 125-151.

165.Черни К. Систематическое руководство по импровизации на фортепиа-но//Алексеев А.Д. Из истории фортепианной педагогики. Хрестоматия. -Киев: Музична Украша, 1974. - С.82-137.

166.Честертон Г.К. Вечный человек. - М.: Политиздат, 1991. - С. 13-92.

167.Чуковский К. От двух до пяти. Соч. в 2 т. - М.: Правда, 1990,- Т.1. - С.71-404.

168.Шаляпин Ф.И. Маска и душа. - М.: Моск. рабочий, 1989. - 384 с.

169.Швейцер А. Благоговение перед жизнью: Пер. с нем. - М.: Прогресс, 1992. - 572 с.

170.Швейцер А. Иоганн Бах. - М.: Музыка, 1965. - 725 с.

171.Шестаков В.П. От этоса к аффекту. История музыкальной эстетики от античности до XIII века. - М.: Музыка, 1975. - 351с.

172.Шиллер Ф. Соб. соч. в 7 т. М.: Худ. литература, 1957. - T.VI. - С.7-791.

173.Шнеерсон Г.М. Алеаторика//Муз. энциклопедия. - М.: Сов. энциклопедия, 1973. - T.I.- Стб. 93-94.

174.Шопен Ф. Методические заметки/УАлексеев А.Д. Из истории фортепианной педагогики. Хрестоматия. - Киев: Музична Украша, 1974,- С.132-134.

175.Штейнгаузен Ф.А. Физиологические ошибки в технике фортепианной игры: Пер. с нем. - СПб.: тип. Печатный труд, 1909. - 173 с.

176.Штейнхаузен Ф.А. Техника игры на фортепиано. Пред. доп. и ред. Гр.Прокофьева. -М.: Муз. сектор, 1926. - 91 с.

177.Шульпяков О. О психофизическом единстве исполнительского искусст-ва//Вопросы теории и эстетики музыки. - JL: Музыка, 1973. Вып. 12. -С. 187-222.

178.Шуман Р. Письма. - М.: Музыка, 1970. - T.I. - 719 с.

179.Щербаков В.А. Наследие итальянской комедии масок в исканиях русской режиссуры 1910-1920-х гг. Мейерхольд, Таиров, Вахтангов: Автореф. дис. ... канд. искусствовед. -М., 1992. -24 с.

180.Эккерман И.П. Разговоры с Гете. - M.-JL: Academia, 1934. - 965 с.

181.Эльконин Д.Б. Психология игры. - М.: Педагогика, 1978. - 304 с.

182.Яковлев Е.Г. Проблема систематизации категорий в марксистско-ленинской эстетике. - М.: Искусство, 1983. - 168 с.

183.Coker J. Improvising (jazz) Jerry Coker - Englewood Cliffs: Prentice Holl, 1964- 115 c.

184. Ferand E. Die improvisation in der musik - Zurich: Rhein - Verl, 1938 - 464 c.

185. Ferand E. Die improvisation in Beispielen aus neun gahrhunderten abendlandischer Musik - Koln, Arno Volk Verl, 1956-165 c.

-144186. Hanon С. A zongoravitnoz, 60 ujjgyakorlat Der Klaviervirtnose, Fingerübungen

Editio Música. - Budapest, z.7783. -117c.