Импровизационность как фактор композиторского мышления: На примерах клавирных произведений барокко тема диссертации и автореферата по ВАК РФ 17.00.02, кандидат искусствоведения Скрипниченко, Николай Васильевич

• Скрипниченко, Николай Васильевич
• кандидат искусствоведения
• 1999

Оглавление диссертации кандидат искусствоведения Скрипниченко, Николай Васильевич

ОГЛАВЛЕНИЕ

Введение

Глава I. ЯВЛЕНИЕ ИМПРОВИЗАЦИИ В СВЕТЕ НАУКИ

1.1. Философский подход к явлению

1.2. Психологические основы импровизации

1.3. Культурологический аспект в освещении импровизации

Глава II. ВОПРОСЫ ТЕОРИИ И ПРАКТИКИ

СПОНТАННОЙ ИМПРОВИЗАЦИИ

2.1. Специфические черты и виды спонтанной импровизации

2.2. Музыкально-художественные особенности искусства спонтанной импровизации в эпоху барокко

2.3. Исторический обзор методов обучения

импровизации

Глава III. КВАЗИ-ИМПРОВИЗАЦИЯ И СРЕДСТВА ЕЕ ПРАКТИЧЕСКОГО ВОПЛОЩЕНИЯ

3.1. Сущность квази-импровизации

3.2. Канон и эвристика в импровизационной сфере

3.3. Звуковысотные импровизационные средства

3.4. Фактура как среда воплощения квази-импровизационности

3.5. Импровизационные явления в музыкальном искусстве европейских школ барокко

Глава IV. МУЗЫКАЛЬНЫЕ ФОРМЫ БАРОККО И КВАЗИИмпровизация

4.1. Закономерности эволюции художественной деятельности

4.2. Роль импровизационности в структурировании

типовых и нетиповых форм барокко

4.3. Импровизационные явления в стабильных и мобильных участках формы

Глава V. ЭВОЛЮЦИЯ ИМПРОВИЗАЦИОННЫХ ЖАНРОВ БАРОККО

5.1. Прелюдия

5.2. Фантазия

5.3. Токката

Заключение

Приложение 1

Приложение 2

Список литературы

Введение диссертации (часть автореферата) на тему «Импровизационность как фактор композиторского мышления: На примерах клавирных произведений барокко»

ВВЕДЕНИЕ

При восприятии и анализе музыкальных произведений обращает на себя внимание достаточно свободное строение некоторых из них. В таких произведениях велика роль специфического явления — импровизационности, что сказывается в особенностях их композиции и музыкальной речи.

Феномен импровизационности рассматривался учеными в различных ракурсах, но многие проблемы не были решены. Между тем их исследования на основе образцов творчества разных эпох позволило бы лучше понять механизмы эволюции музыки и процессы, происходящие в современном искусстве. Детальный анализ импровизационности сделал бы возможным более глубокое понимание многих художественных и психологических явлений, например соотношение моделей и ее вариантов, природу времени в музыке, влияние личности на деятельность композиторских школ и направлений, установление реальных границ творческой фантазии и многое другое. Ясно, что продолжить изучение феномена импровизационности в устном и письменном музыкальном творчестве — актуальная задача современного музыкознания.

Подробное рассмотрение композиций со свободной структурой представляет интерес не только для музыковедов, но и для исполнителей. Исторический взгляд на любое произведение позволяет найти немало практических моментов, касающихся его жанровой стороны, характера исполнения, а также многих исполнительских деталей, специфических для старинного искусства.

Решение проблем, порождаемых появлением импровизационного материала, весьма актуально и в педагогических целях. Например, изучение старинных трактатов и сочинений обогатит современную методику обучения искусству музыкальной импровизации, а также позволит обнаруженные приемы импровизационной игры использовать в практике обучения.

Откликом на требования времени стала настоящая диссертация, посвященная исследованию импровизационного начала в двух его проявлениях —

устном и письменном. Устное — это так называемая «спонтанная» импровизация, питающая композиторское искусство. Другое, письменное, проявление — вид творчества, который автор условно определяет как «квази-импро-визацию». Ей в диссертации уделяется основное внимание.

Свободно построенные композиции создавались на разных этапах развития музыкального искусства. В них складывались ведущая группа образов и некоторые наиболее общие закономерности структуры, устанавливались характер движения и типы изложения. Одновременно в каждый исторический период шел процесс изменения отдельных особенностей тех или иных форм, в связи с чем пересматривался и соответствующий им музыкальный материал. В них отражались результаты творческих поисков многих европейских композиторов: находки в области тематизма, образной драматургии и техники исполнительства. При этом законы музыкальной композиции корректировались эстетическими требованиями исторического времени.

Феномен импровизационности можно плодотворно исследовать с разных точек зрения на примере музыкального искусства барокко, — интереснейшего и весьма показательного во многих отношениях периода европейской музыкальной культуры, ассоциирующегося, в частности, с расцветом высшей полифонической формы — фуги, а также, что весьма важно для настоящей работы, становлением гомофонных форм и свойственных им методов тематического развития.

Материалом диссертации послужили клавирные сочинения эпохи барокко, мыслимой в границах конца ХУ1-середины XVIII столетий. В работе привлечены произведения представителей итальянской (К. Поллароло, Дж. Фрескобальди, Д. Циполи, М. Росси, Дж. Габриели, Д. Скарлатти), французской (Л. Куперен, Ж. Ш. де Шамбоньер, Ж. А. д'Англебер, Ф. Дан-дрие, Ф. Даженкур, Ф. Рамо), английской (У. Берд, Ж. Фарнеби, М. Пизон, Г. Перселл, Дж. Булл) и немецкой школ (северная и южная ветви). Последняя является наиболее представительной, выдвинувшей наряду с И. С. Бахом и

других крупных мастеров — исполнителей и композиторов музыки для органа и клавикорда: С. Шейдта, И. Фробергера, Д. Букстехуде, И. К. Ф. Фишера, Д. Кронера, И. Кунау, И. Кребса, И. Пахельбеля.

Различные стороны исследуемой темы рассматриваются в работах ученых, отечественных и зарубежных. Степень разработанности темы ими различна, однако каждое авторское внесение интересно, так как способствует все более глубокому раскрытию проблематики.

Среди отечественных авторов необходимо прежде всего назвать М. Са-понова (296), Г. Орлова (242), А. Мальцева (199), С. Бирюкова (35). Ряд соображений об импровизационном характере музыкального языка и различных выразительных средств высказывается в статьях и монографиях Б. Асафьева (22), В. Протопопова (267), Е. Назайкинского (231), В. и Ю. Хо-лоповых (360, 361, 371), В. Медушевского (208, 209), Э.Денисова (92), М. Харлапа (353), Л. Переверзева (247), а также в диссертации В. Коваленко (148). Яркую образную характеристику импровизации с позиции психологии дают Б. Рунин (288) и В. Налимов (232).

Импровизационные явления в историческом аспекте рассмотрены М. Сапоновым. Его обобщения охватывают большой временной диапазон — от средневековых одноголосных и полифонических импровизаций на культовые напевы в виде ранних «интуитивных аранжировок» и первых алеаторических опытов — до новых форм, порожденных исканиями XX века.

Четкое разграничение устного и письменного видов импровизационного искусства и характеристика их сущностных черт представлены С. Бирюковым. Одним из первых в отечественном музыкознании автор вводит методологически точный терминологический аппарат и демонстрирует его практическое применение на трех разных уровнях: мотивном, синтаксическом и формообразующем.

Проблему структуры художественного времени и его наполнения фантазийными элементами поднимает в своих работах Г. Орлов. Он обращается к

таким полярным явлениям импровизационной культуры, как спонтанное музицирование на Западе и Востоке. Его судьбу на Западе исследователь связывает с наступлением письменной практики и выделяет для области спонтанного в классическом искусстве лишь отдельные «резервации». Г. Орлов ставит еще одну проблему — соотношение тонального и модального начал, последнему из которых в наибольшей степени свойственны различные импровизационные проявления.

Дихотомия логической композиции и импровизационный свободы дана в одном из трудов Е. Назайкинского (238). Она представлена в ракурсе про-цессуальности формы, в чем видится развитие взглядов Б. Асафьева.

Метроритмические характеристики импровизационности прослеживаются в работах М. Харлапа (364; 367). Автор распространяет их на такую группу явлений, как первичный «свободный» (респираторный) ритм, фольклорная мелодика и созданная Гвидо Аретинским «хоральная» нотация, регламентирующая лишь высотную сторону звуков.

Оригинальный подход в понимании импровизационности и переоценка ценностей во взглядах на это искусство отличают позицию Л. Переверзева. Он буквально опрокидывает сложившиеся к 70-м годам представления о спонтанных формах творчества, дав новое основание для дальнейшего осмысления этой проблемной области.

Из зарубежных исследователей следует прежде всего отметить Э. Фе-ранда, оставившего множество работ по истории импровизации разных стран. Кроме него эти и некоторые другие вопросы данной области изучали К. Закс (471), В.Кауфман (455), М. Букофцер (439), С. Дальхауз (442), Ф. Евангелист (445), И. Хорслей (454), М. Келлер (456), К. Майер-Баэр (463), П. Планявский (466), В. Штимме (473), Ф. Уимбергер (475).

В теоретических трудах современных исследователей все более пристальное внимание уделяется вопросам импровизационности формы. Аспек-

ты их изучения крайне разнообразны, тем не менее они допускают дифференциацию.

Один аспект — нетрадиционные формы, не обладающие определившейся структурой. Они являются объектом исследования В. Протопопова (274; 277), JL Мазеля (200), Г. Крауклиса (167), Н. Горюхиной (85), Т. Федченко (354), Г. Варшавского (61), А.Ласковой (175), Г. Айвазовой (5)и др. Изменения формы, происходящие в процессе развития, а также возникающие в результате синтеза различных самостоятельных композиционных схем, рассмотрены в работах В. Бобровского (42; 43), Ю. Евдокимовой (118), М. Шин-каревой (413), Л. Кулинченко (170). Жанры, для которых характерно применение форм свободного строения (фантазии, прелюдии, токкаты, каприччио, инвенции) исследованы И. Агаповой и Т. Сорокиной (2), а также Е. Шкари-ной (415).

Другой аспект — проблемы формообразования, освещаемые музыковедами в различных ракурсах: полифоническом— А. Дмитриев (101), гармоническом — Ю. Холопов (375), с позиций тематического развития — М. Тиц (347), взаимодействия стабильных и мобильных разделов формы — Э. Денисов (94; 96), А. Милка (223; 225). Каждый ракурс связан с такими ситуациями, которые допускают приложение авторской фантазии с включением импровизационного развития; направляющим механизмом при этом служат определенные принципы строения.

Все чаще исследователи обращают внимание на логику компоновки формы. Касаясь произведений эпохи барокко, они подчеркивают основополагающую роль риторических фигур. Это характерно, в частности, для работ Г. Орлова (254), М. Лобановой (189). Зависимость процесса формообразования от категорий мышления конца XX века рассмотрена М. Таракановым (341), Ю. Холоповым (373; 374), Т. Франтовой (359), М. Бонфельдом (45).

Новое направление исследований, осуществляемое с недавнего времени — импровизационные свойства типовых музыкальных форм. С. Мальцев

изучает эти свойства на основе формы фуги (207). Заявленную тему автор раскрывает с разных сторон: импровизационное фугирование исполнителями эпохи барокко, соотношение модели и ее вариантов, разграничение в фуге опорных и свободных построений. Исследования С. Мальцева показывают возможность подробного рассмотрения и некоторых других форм (например, рондо, старинной и классической сонатных форм).

Мало исследованы формы, которые в силу разных причин не приобрели статус типовых. В число таких форм входят свободные, открытые, сквозные и мозаичные.

Проблеме открытых форм уделено особое внимание в статье Н. Горю-хиной (85), где автор определяет их художественную природу и устанавливает связь с современным искусством. Открытые формы Н. Горюхина считает «воплощением открытой динамичности, процессуальности, раскрепощенной стихийности» (там же, 5).

Из материалов, рассматривающих вопросы свободных форм, назовем статью Л. Мазеля (200), поднимающую проблемы связи формы с романтической эстетикой и, конкретно, с индивидуальным стилем Ф. Шопена.

Проблематике сквозных форм посвящена статья Т. Федченко (354), в которой автор подчеркивает их характерность для произведений XX века.

Завершая обзор литературы, специально посвященной проблемам импровизационное™ и так или иначе с ними связанной, приходим к выводу: в своих трудах ученые в первую очередь касаются специфических свойств спонтанной импровизации и особенностей ее исторического развития; значительно реже объектом внимания становятся импровизационные свойства йотированных произведений («опус-музыки»); в целом разрабатываемые учеными направления освещаются весьма неравномерно, что дает неполную картину этого неповторимого явления музыкального творчества. Подчеркнем кроме того: несмотря на обилие подходов и разносторонность исследования к настоящему моменту еще не создана работа, комплексно изучающая им-

провизационностъ как фактор композиторского мышления и эволюции музыкального формообразования на базе клавирных произведений барокко.

Существующий пробел во многом обусловил цель данной диссертации:

исследовать явление музыкальной импровизации в теоретическом и историческом ракурсах, рассмотреть его как специфический тип творчества, богатые возможности которого широко и разносторонне используются мастерами барокко и по-разному реализуются художниками на последующих этапах эволюции музыкального искусства.

Цель определила следующие задачи:

- с позиций науки осмыслить феномен импровизации и схематично обрисовать его роль в искусстве;

- охарактеризовать спонтанную импровизацию, классифицировать ее разновидности и рассмотреть особенности искусства музыкальной импровизации в эпоху барокко;

- раскрыть сущность квази-импровизации, выявить ее типичные средства, а также условия и специфику проявления;

- установить импровизационные черты типовых и нетиповых музыкальных форм барокко, используя для этого масштабно-уровневый и функциональный подходы;

- дать диахронный срез проблемы импровизационно-жанровых решений в эпоху барокко;

- установить тенденции, которые коренятся в квази-импровизационной сфере музыки барокко и устремляются к XX веку.

В работе использованы следующие методы исследования: комплексный подход в раскрытии сущности феномена импровизационности; исторический подход в оценке импровизационных явлений; сравнительный анализ произведений различных форм и жанров эпохи барокко; целостный анализ совокупности импровизационных средств.

Структура работы сложилась в соответствии с поставленными задачами. Диссертация состоит из Введения, пяти глав, Заключения и двух Приложений.

Во Введении обосновывается актуальность избранной темы, дается обзор литературы, ставится ряд связанных с нею проблем, позволяющих сформулировать цель и задачи исследования.

В первой главе — «Явление импровизацирнйоети в свете науки» — освещаются общие проблемы импровизационности с позиций философской науки и культурологии. Здесь представлена также психологическая база данного вида творчества и таким образом выявлен механизм действия художественной фантазии.

Во второй главе — «Вопросы теории и практики спонтанной импровизации»— дается общая характеристика импровизации как имманентной формы импровизационного искусства в целом и предлагается классификация ее разновидностей. Кроме того рассматриваются особенности импровизационного искусства эпохи барокко.

В третьей главе— «Квази-импровизация и средства ее практического воплощения»— устанавливаются типы явлений фантазийного характера в звуковысотной и структурной сферах, выявляются условия их функционирования, фиксируются универсальные логические принципы, действующие в области различных выразительных средств, рассматриваются импровизационные свойства и возможности фактуры. В последнем разделе главы прослеживаются особенности квази-импровизационности в клавирной музыке немецких, французских и итальянских композиторов эпохи барокко.

Четвертая глава— «Музыкальные формы барокко и квази-импровизация» — посвящена вопросам эволюции импровизационного формообразования и импровизационным свойствам музыкальных форм. Здесь определены каналы, какими импровизационность проникала в структуру произведений

барокко и охарактеризованы импровизационные черты типовых и нетиповых форм.

Пятая глава — «Эволюция импровизационных жанров барокко» - аналитическая. В ней констатируется, что импровизационные свойства обнаруживают практически все бытующие жанры, но их импровизационность обусловливается разными обстоятельствами. Наибольшей концентрации импровизационность достигает в прелюдии, фантазии и токкате — жанрах, являющихся в пятой главе объектом анализа.

В первом из дополняющих диссертацию Приложений приведены нотные примеры и схемы форм сочинений барокко, связанных с группой исследуемых проблем, а также даны сравнительные таблицы, наглядно демонстрирующие основные научные выводы. Приложение № 2 представляет собой хрестоматию довольно редких образцов произведений ХУ1-ХУШ веков, собранных в различных отечественных библиотеках, составивших нотный материал исследования.

Научная новизна работы определяется новыми подходами к исследованию импровизационного мышления и заключается в разностороннем обосновании импровизационности и тех новых результатах, которые получены на основе избранных подходов. Важнейшие результаты— это предложенная классификация импровизационных явлений, оценка импровизационности как одного из ведущих факторов формообразования в общей эволюции музыкального искусства и установление специфических форм проявления импровизационности в различных национальных школах Западной Европы в эпоху барокко.

Практическая ценность диссертации обусловлена возможностью широкого использования ее материалов (положения, выводы, наблюдения, анализы, приложения) в процессе обучения студентов различных факультетов — музыковедческого, композиторского, фортепианного и музыкального искусства эстрады.

Уже сейчас ряд положений работы нашел отражение в учебных программах и лекциях по полифонии, гармонии, анализу музыкальных произведений и истории музыки в МаГК.

Думается, что исследование, отмеченное новизной, способно привлечь внимание музыковедов и стимулировать дальнейшее изучение импровизационного мышления.

Заключение диссертации по теме «Музыкальное искусство», Скрипниченко, Николай Васильевич

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Анализ клавирных сочинений немецких, французских и итальянских композиторов показал, что импровизационность в эпоху барокко охватывала весьма широкую зону явлений, которые были представлены двумя основными формами — собственно импровизацией (спонтанное сочинение как способ музыкального высказывания) и импровизационностью в тесном значении (как свойство музыкальной ткани, воспроизводящее фантазийный характер мышления).

Разнообразие видов импровизационности в эпоху барокко объясняется несколькими причинами. Наиболее весомыми представляются следующие: допустимость фактора свободы эстетическими нормами эпохи, поиски новых методов сочинения, версификация вокальных произведений в инструментальных тембрах (на начальном этапе барокко), сохранение многих ренес-сансных традиций.

Расцвет в XVII веке котированного способа сочинения, естественного для профессионального периода жизни искусства, поставил проблему совмещения обязательности письменного воплощения звукового материала, с одной стороны и сохранения мощной традиции спонтанного музицирования— с другой. Подобная противоречивая тенденция нашла выражение в появлении спектра видов мелодического колорирования и способов его структурного оформления. Импровизационные приемы получили претворение и в области ритма, гармонии, фактуры. Они стали все шире входить в композиторский обиход, приобретали осознанный характер: искусство свободного фантазирования трансформировалось в мастерство квази-импро-визационных построений.

Важной особенностью эпохи барокко явилось накопление мелодических фигур импровизационного характера, составляющих тематическую основу обширных разделов произведений. Данный процесс, отличающийся гибко-

стью, диалектичностью и имеющий свои закономерности, заключался в осмыслении и конструктивной переработке огромного фонда ренессансных напевов (частично канонизированных в «глоссариях» XVI и XVII веков), в отборе и кристаллизации наиболее ярких из них, интонационно самостоятельных и выразительных. Мелодические фигуры метроритмически оформились, приобрели жанровую характеристичность и стилевую определенность. Стихийный, импровизационный процесс создания мелодических вариантов уступил место организованному осмысленному отбору, чему способствовал новый, «кабинетный» способ сочинения.

Касаясь вопросов импровизационных жанров эпохи барокко необходимо отметить, что каждый из них имеет разное насыщение импровизационными средствами, разную степень свободы композиции, отличаясь друг от друга в темпах и сроках «жизни», а также востребованностью в своем историческом времени. Все это свидетельствует о неравномерности жанровой эволюции, что влечет за собой различную плотность бытования того или иного жанра. Примером тому служит, прежде всего, группа прелюдийных жанров, сохраняющих свою специфическую черту— функцию подготовки, предварения дальнейшего действия. Происходящие в этих жанрах изменения всегда связаны с функциональной необходимостью, определяющей собой соответствующие композиционные черты, тематическое содержание, инструментарий. В связи с этим каждая историческая эпоха породила свой вид прелюдирова-ния: искусство Ренессанса — интраду и интонацию, барокко - прелюдию и увертюру, классицизм наделил прелюдийные жанры композиционной стройностью, романтизм — обязательным репризным закреплением (что позволило этому жанру получить законченный вид, автономность и стать принадлежностью концертного репертуара). Современная же прелюдия вновь обрела открытость формы и склонность к сквозному обновлению (прелюдии Р. Щедрина, Д. Шостаковича).

Рассмотрение основных особенностей импровизационности и определение ее роли в развертывании музыкальной формы произведений барокко позволило прийти к следующим общим выводам:

- импровизационность в эпоху барокко охватывает весьма широкую зону явлений, которые представлены в виде собственно импровизации и квазиимпровизации, как группы свойств нотированного сочинения;

- импровизационные процессы протекают во всех музыкальных жанрах и формах;

- импровизационные свойства формы в целом проявляются по-разному: в типовых формах — через вариантность утвердившихся схем, в нетиповых — через свободу логики неструктурированных сочинений;

- построения импровизационного характера имеют место как в откристаллизовавшихся, так и в нетипизированных формах, причем в тех и других выполняют одинаковую роль;

- импровизационные построения наиболее естественны для мобильных участков формы;

- существует некое импровизационное поле, стихийная сила которого сдерживается различными средствами организации музыкального материала (прежде всего устоявшимися типовыми конструкциями).

В результате исследования было установлено также, что:

- разнообразные импровизационные явления возникают на основе следующих логических принципов: неповторность, вариантность, нарушение установившейся логики, эффект внезапности, вторжение, разномасштабность построений;

- выявленные принципы обладают универсальными свойствами, благодаря чему они действуют в звуковысотной (мелодия, гармония), временной (метроритм), структурной (синтаксис, композиция), а также высотно-пространственной (фактура) областях;

- квази-импровизационность обнаруживает себя по-разному в произведениях немецких, французских, итальянских композиторов;

- существуют качественные различия между импровизационными сферами этапов барокко, что связано с наличием разнообразных тенденций в развитии музыкальной культуры.

Перечисленные явления, обусловливающие свободу композиции и музыкальной речи в сочинениях барокко, были в разной степени востребованы в историческом времени.

Интерес к импровизации с особой силой вспыхнул в XX веке. Его инициирующее для музыкальной культуры значение принесло результаты, располагающиеся в широчайшем диапазоне — от возрождения форм практической деятельности, которые были присущи спонтанной импровизации, до появления специфических техник композиции. Все это в значительной степени повлияло на формообразующую сторону произведений. Современное искусство потребовало принципиально новых форм, способных отразить новые идеи иными языковыми средствами. Возросла степень непосредственности при отражении различных картин мира и их индивидуальная оценка со стороны композитора. В связи с этим Т. Адорно отметил, что «структура музыки выносит наружу существенную сторону социальной структуры», что выразилось в большей значимости безрепризных, сквозных, открытых, свободных форм, условно называемых импровизационными.

Так, одним из важных свойств новой композиции стала тяга к безре-призным формам. Итоговое повторение основного раздела, еще сохранявшееся в XIX веке от композиторов-классиков, в XX уже воспринимается как анахронизм, прямолинейная и надуманная организованность. Неестественность репризы в музыкальных формах вообще постоянно подчеркивал, в частности, Т. Адорно. К. Штокхаузен также утверждал свою бесспорную приверженность к безрепризности решительной фразой: «Никаких повторений,

никаких изменений, никакого развития, никакого контраста» (цит. по 188, 136).

Форму многих современных музыкальных произведений причисляют к сквозным. Основные принципы этих форм - контраст и единое тематическое развитие — на протяжении нынешнего столетия продолжают играть ту же роль, что и во времена барокко (вспомним, к примеру, медленную часть 4 Бранденбургского концерта И. С. Баха). Представляя собой скорее особенность развития материала, чем формообразующий фактор, эти принципы отражают качественную, а не со структурную сторону произведений. По этой причине сквозное развитие не связывается с какой-либо конкретной формой, а привносит собой развитие особого качества в целый ряд форм (циклические, вариационные и др.). К таковым можно отнести «Композицию для восьми контрабасов, ударного инструмента и фортепиано» Г. Уствольской, дискретная сквозная организация которой достигается за счет слабого контраста между частями, образующими этот сюитный цикл. В фортепианном концерте Р. Щедрина в условиях необычной трактовки вариационной формы — «вариации наоборот» (М. Тараканов) — сквозное развитие способствует становлению темы и ее постепенной кристаллизации по ходу развертывания вариационного цикла. К принципиально новой разновидности формы относятся и так называемые «континуальные или длящиеся формы» (Т. Кюрегян), представляющие собой слитные сквозные композиции. Оригинальность композиций подобного типа иллюстрирует «Pianissimo» А. Шнитке.

Стремление к нестандартности, индивидуальным структурным решениям коснулось в XX веке и вариационной формы. Произошедшие в ней изменения отражают очередной этап ее эволюционного развития. Если на предыдущих стадиях развития на вариациях отрабатывались интонационные формулы, устанавливались законы структуры на основе пассакальи и чаконы (в барокко), закреплялась монолитность цикла (классицизм), то к XX веку ос-

новные творческие ресурсы формы оказались исчерпанными. Сам вариативный принцип, заключающийся в цепи изменений начальной темы, стал распадаться, образуя наряду с вариационностью вариантность, микровариантность, остинатность и ротационность, которые стали развиваться как самостоятельно, так и во взаимодействии как ветви одной конструктивной идеи. Путь эволюционных изменений модели формы шел через нарушение масштабной или жанровой однородности частей (И. С. Бах, Бетховен, Глинка, Шуман, Рахманинов) к перемещению темы в конец цикла, размыванию границ частей внутри цикла и, в результате, к ослаблению объединяющей роли темы, что нивелирует вариации как форму (Б. Чайковский Восемь вариаций для оркестра, С. Слонимский «Три грации»).

Формы некоторых произведений XX века построены по мозаичному принципу, который отличает усиление фактора случайности при соединении разделов. Данный принцип, почти не востребованный в барокко с его господством культуры организованности, риторического высказывания, логикой ближних связей элементов композиции, стал шире применяться в современном искусстве. Находясь на полпути к алеаторике с ее механически-случайным чередованием музыкальных блоков, в мозаичных формах выбор материала все же остается за автором (контролируемая произвольность), руководящим линией дальних связей и ставящим на первое место определенную художественную идею. К примеру, в финале второго концерта Р. Щедрина создается мозаичная панорама, состоящая из повседневных звуковых картин (настройки фортепиано, джазовых фрагментов и др.), яркость, эклектичность, пестрота палитры которых препятствует их смысловому объединению. В еще большей степени мозаичность характеризует пьесу А. Шнитке «Мог-аЛ», представляющую собой своеобразный калейдоскоп вертикальных и горизонтальных звеньев, собранных из незаконченного мо-цартовского произведения (354,154).

Особого расцвета названная тенденция достигла в области алеаторического метода сочинения, применяемого уже в искусстве ХУП-ХУШ веков. Западный теоретик Г. Пуссер считает, что приход к технике «алеа» связан с осознанием современным человеком тщетности попыток познать границы мира и законы его развития, охватить мыслью все существующее как единую систему: «Кардинальной ошибкой классической мысли <...> была вера в то, что время можно остановить, что можно постигнуть вещи в их непосредственном обличии и непосредственным путем <...> будущее пусто. Единственный способ справиться с пустотой - это игра случая. Полная пустота будущего разоблачает ошибочность логики и рационализма» (цит. по 254,214).

Некоторым видам алеаторики, несмотря на огромную роль случайного комбинирования элементов, тем не менее, свойственны некоторые проявления импровизационности. Так, в чистой, ортодоксальной алеаторике нет места интуиции, фантазии и свободы человеческого решения; все подчинено лишь стихии «слепого» механического отбора. В относительной же, контролируемой алеаторике, заметно присутствие человеческой воли, определяющей степень и направленность авторской инициативы, которая действует параллельно непредсказуемости жребия. В подобных композициях, составляемых по принципу мозаичности, каждое очередное исполнение отличается новизной, так как строится исходя из нового набора фрагментов, не всегда входящих в разряд случайных (К. Штокхаузен, П. Булез, К. Сероцкий и др.). Черты импровизационности создаются здесь благодаря изменчивости, вариабельности, неопределенности формы в целом.

Широкая востребованность алеаторического метода сочинения в XX веке и выход его на профессиональный уровень объясняется рядом моментов, связанных с современным этапом эволюции музыкального искусства: 1) множественностью вариантов связей элементов, данных в одновременности как выражение спрессованности информации; 2) комбинированностью музыкального материала (что, впрочем, было характерно для ренессансной и

барочной полифонии), связанной с преобладанием в искусстве XX века конструктивных тенденций над процессуальными; 3) исключительной мобильностью, заключающейся в наличии нескольких типов алеаторики по степени стабильности музыкальной ткани и формы, а также в гибкости переходов между ними.

Коренное изменение художественного сознания и новое звуковое слышание потребовало отказа от традиционных языковых средств. Музыка стала «звучащим мироощущением <...>, непосредственно слышимым чувством реальности» (102, 36), что неизбежно повлияло на все элементы составляющего ее комплекса. Ослабление структурированных классических языковых систем (лада, аккордики, градаций метра, ритма, темпа и прочих элементов речи) привело к возникновению недифференцированных понятий, всецело находящихся в зоне импровизационности. В произведениях многих композиторов — А. Шнитке, С. Губайдулиной, С. Слонимского, К. Пендерецкого, Б. Шеффера и др. — происходит полное отрицание существующих ранее элементов музыкального произведения. Это выразилось в замене явления музыкального звука на звучность, аккорда — на сонорное образование, функционального оборота— на сонорное поле, тематических построений— на «звуковые облака» и «полосы». Все они отличаются неопределенностью границ, высотной неконкретностью, перенесением акцента с определенных звуковых явлений на обобщенные фонические характеристики, что образует «недискретно воспринимаемое множество звуков» (А. Соколов). Это знаменует переключение с классического рационального сознания на глубинное, интуитивное, зачастую охватывающее все уровни музыкального текста и даже исполнительскую интерпретацию.

XX век характеризуется все более прогрессирующим усложнением средств музыкального высказывания. В этом процессе явственно прослеживаются две линии - эволюционная и революционная — которые в начале столетия развивались параллельно, а с середины века размежевались в силу

различия их художественных потенциалов. Первая из этих линий произросла на почве постромантических исканий, продолжающих разрушать основы классического музыкального языка, но еще сохраняющих интонационную природу звука и не порывающих связей с традиционным способом нотации. Другая линия изначально была связана с новым пониманием функций музыкального творчества, это потребовало создания принципиально иных языковых средств. Что касается импровизационности, то она коснулась обеих линий творчества. В эволюционной линии поиск и создание новых вертикальных образований происходил на основе трезвучия как первоначально избранной (базовой) структуры. Основной аккорд, имеющий терцовый или какой-либо иной интервальный принцип строения, стал начальной точкой отсчета и начал выполнять роль микромодели. Подобное было невозможно в музыкальном искусстве барокко, когда трезвучие имело свойство монолита и, по выражению К. Дальхауза, «непосредственно данного единства», выступая в качестве основы и единицы функциональных гармонических оборотов.

Глубокое проникновение человека в макро- и микромир отразилось в музыкальной сфере изменением масштаба творческой модели. С этой целью инвесторская деятельность композиторов вела поиск внутренних ресурсов самостоятельного аккорда, что требовало особой концентрации авторской фантазии. Это происходило, прежде всего, в области структурной комбинаторики, приводя к минимализму как новому виду техники и художественному направлению, спецификой которого стало искусство нахождения большого в малом. Такую углубленность в единственное звуковое явление во многом объясняет изречение Юнга: «...предельное Одно, у которого не может быть имени, проявляется во многих формах,<...> искусство заключается в том. чтобы узнать свою оборотную „глубинную" сторону и таким образом овладеть всеми своими способностями: познать самого себя» (цит. по 254, 126). Импровизационность творчества с одной вертикальной моделью заключается в поиске множества изменений и, по сути своей, близка медитированию. При

этом меняются, прежде всего, пространственно-временные характеристики аккорда — плотность и объем, образуя так называемую «сквозная разработку» созвучия (М. Тараканов, Ю. Холопов). Показательно, что первоначальная идея подобных преобразований аккорда и построения на нем самостоятельного раздела формы (или формы в целом) возникла опять-таки в искусстве барокко, что также доказывает связь времен.*

Аналогичный принцип мастерски применен в огромной вокально-ансамблевой композиции К. Штокхаузена «Stimmung» (1966)**, в которой все развитие сводится к постепенному наращиванию структуры (от исходного тона до септаккорда) с ее тембровой разработкой. Созвучия диссонантного характера не пригодны для такого развития, поскольку они лишаются акустического фундамента, обогащающего разработку. По этой причине в течениях, близких минималистским, широко используются консонантные интервалы. С другой стороны, в подобных произведениях, по мнению В. Лютославского, опасна другая крайность, заключающаяся в погружении в примитивизм и сведение всего гармонического развития к бесконечному повторению одного аккорда.

Реже объектом качественных изменений становится отдельный звук, что усиливает минималистскую тенденцию творчеств. «Звук отслужил свою службу. Теперь лицо музыки определяет не он, а выявленная им структура — временная, но не зависимая от времени» (254, 49). Прежде понимаемый как неделимая единица более крупного элемента— созвучия, автономный звук

* Так, миниатюры В. Берда «The Trumpetts» и «The Flute and the Droome» целиком построены на обыгрывании тонов до-мажорного трезвучия и подчинены принципу тотальной импровиза-ционности, выраженном во внесении вариантности во все пласты фактуры. Мелодическая линия представляет собой сочетание орнаментальных и диминуционных фраз, в то время как аккордовое остинатное сопровождение состоит из тонического конкорда (квинт-октавы), повторяемого на основе трех ритмоформул (Приложение 2, № 40).

* Эта огромная тембровая композиция для смешанного секстета, длящаяся 70 минут, по-

священа невесте композитора Марии. Каждый из исполнителей, предварительно овладевший специфической манерой пения, произносит 8-9 звуковых моделей и имена 12 святых. Применяемые автором созвучия основаны на 2-9 обертонах звукового спектра.

ныне может существовать в качестве самостоятельной микромодели, в которой открываются новые характеристики. В условиях минимума тематического материала автор направляет фантазию на внутризвуковую область и экспериментирует в пределах всех параметров звука, исключая традиционные языковые элементы. Такой своеобразный уход в микромир приводит к колоссальной экономии средств выразительности. Данный метод развития, как и вышеуказанные, также был в определенной мере подготовлен искусством барокко. Например, в «Фантазии на одну ноту» Г. Перселла основой композиционной идеи является необычайно изобретательная разработка единственного звука «до» в ведущем голосе.

Импровизационный подход коснулся и горизонтальных структур современного музыкального языка. Процесс ухода традиционных ладов с главных позиций сопровождался бурным ростом индивидуально неповторимых систем, что позволяет говорить о «ладовой индустрии» (Л. Дьячкова). Она проявляется в различных видах ладового моделирования: синтезирование, транспозиция, комбинирование ладовых ячеек, создание на основе ладовой матрицы различных ладовых моделей и др. Характерно, что стремление к синтезированию бытующих ладов тоже имело место в музыке барокко, например, в сочинениях И. С. Баха.

Пересматривается и роль всех компонентов ладовой системы, что доказывает ее изменчивость. Это проявляется в производном характере звукоряда, составляемого на основе инварианта и совокупности его преобразований. То же самое относится к понятию тоники, которая в классической ладовой организации играла роль монопольного центра, изменив свой вид или вовсе исчезнув во многих системах. Все это доказывает неисчерпаемость ресурсов фантазирования вокруг классической ладовой модели, что и породило разно-ликость ладовых систем. Отметим, что кристаллизация ладов, ранее занимавшая длительный исторический период, к XX веку постепенно сменилась ладовым конструированием в пределах творчества одного автора и даже в

рамках одного произведения, что лишний раз свидетельствует о повышенной временной плотности современного искусства.

Новое музыкальное мышление вызвало подлинный переворот в сложившейся системе традиционной нотной записи, что явилось следствием возросшей роли импровизационное™. Обращение к формам частичной записи, ранее встречавшееся на среднем этапе барокко у французских клавесини-стов (см.: глава II), возродилось в XX веке (Б. Тищенко, Р. Щедрин), приняв иные масштабы и распространившись не только на продуктивную сторону творчества (композиция), но и на репродуктивную (исполнительство).

Современный музыкальный язык потребовал принципиально иной нотации, связанной с исчезновением традиционных элементов речи и, особенно, мелодии— одного из величайших завоеваний культуры. Обновленный способ записи позволил отразить зыбкость, подвижность музыкального материала, способствуя проявлению сознательной свободы или, напротив, ведущей роли подсознания. В связи с этим практика отобрала такие символы, которые предполагают неконкретность, значительный диапазон прочтения авторского текста («поливерсионная» нотная запись — 335, 10). С этой целью некоторые знаки наделяются свойством процессуальности, которая не противоречит временной регламентации, характерной для многих современных сочинений.

Новую группу звуковых обозначений отличают следующие свойства:

- отсутствие единой системы нотации (как это было в ХУ-Х1Х веках) в связи с индивидуализированным характером техники сочинения и необходимость изобретения автором своего рода именной нотации для всего своего творчества или отдельной пьесы (С. Губайдулина, С. Слонимский, Р. Грин-блат).

- графическая природа нотации, способствующая наглядности звукового материала и устанавливающая зримую связь между слуховыми представле-

ниями и соответствующими обозначениями (точки, черточки, пятна, линии разной толщины и направлений);

- замена конкретной, скрупулезной системы указаний на неполную информацию о звуковом материале (отсутствие некоторых координат),при которой вместо точности исполнения автор отсылает к ориентированию в пределах данного символа (Приложение 1, схема № 11).

Иной вид получает и современная партитура, представляющая не свод партий, а комбинацию указаний для исполнителей, допускающих определенную степень свободы. Если некоторые из них еще сохраняют линейный принцип записи и фиксируют временную протяженность фрагментов (Б. Шеффер Скрипичный концерт, К. Штокхаузен «Смесь») то в других изображение сводится к графикам, чертежам (Я. Ксенакис, Metastasis) и абстрактным рисункам (Дж. Кейдж, Cartridge music), то есть имеет плоскостной вид. Для исполнения многих алеаторических сочинений оказались удобны записи-плакаты, содержащие набор нотных блоков, свободно (а точнее, произвольно) монтируемых исполнителем. Как видим, современные системы нотации отличаются необычайным разнообразием и возможностью передачи импровизационных свойств языка, что крайне важно в условиях слияния композиции с техникой письма.

Подлинно импровизационным видом современной музыки стал джаз, вновь утвердивший ценность искусства мгновенного сочинения и породивший за сто лет своего существования множество различных направлений. Присущие джазовой импровизации раскованность, естественность выражения «освобождают человеческое поведение от предсказуемой машинообраз-ности, восстанавливают цельность человека, вводят в действие всю полноту его жизненной энергии <...> джаз не был изобретением <...>, но стал стилем импровизируемой музыки» (254, 209).

Уникальность джазового искусства заключается в том, что это единственный вид профессиональной музыки, не требующей детальной нотации.

Господствующая в джазе импровизируемая форма заметно выигрывает по сравнению с квази-импровизационной, обеспечивая возможность неисчислимого количества оригинальных трактовок одной темы (что с удивлением заметил, в частности, И. Стравинский в своих «Диалогах», 210). Это объясняет и вспомогательный характер нотной записи, которой могут при необходимости придерживаться импровизаторы. «Того, что музыканты записывают, — отмечает В. Аустин, — недостаточно, чтобы даже самый опытный из них мог воссоздать музыку своего собрата, если он не слышал сперва эту музыку в звучании» (там же, 209).

Целый ряд импровизационных моментов кроется также в самом музыкальном языке джазовых сочинений. Сохраняя в своей основе строгую функциональность, он допускает значительную степень варьирования всех параметров созвучий, благодаря которому последние при слуховом восприятии как бы выпадают из общей логики развития. К примеру, пропуск любого количества тонов созвучия позволяет их домысливать, а типичные для джазового искусства функциональные перемещения в виде аккордовых замен придают ладовой системе модальную подвижность. Все это делает музыкальный язык джаза неповторимо своеобразным.

Серьезным препятствием для импровизационной практики джаза стало появление симфоджазовых партитур (появившихся в 1930 годы в оркестрах Д. Эллингтона, Б. Гудмена и др.) с их скрупулезно выписанными партиями. Лишь в 1960 годах удалось найти компромисс соединения академических оркестровых традиций и спонтанного исполнения в виде импровизационных вставок джаз-бенда, включенного в состав оркестра (разделы ad libitum в Четвертой симфонии Ч. Айвза или секции в части «Эмереон» его же «Сонаты Конкорд»). Фантазийная основа джаза вернула понимание музыки как процесса, а не как «застывшей» композиции, вновь сделала ее полем действия, а не наблюдения, что возвращает музыкальному искусству свободу творческого начала.

Исследованными вопросами не исчерпывается вся проблематика интереснейшей и широчайшей темы «Импровизационность как фактор композиторского мышления». Развитие музыкального искусства и постоянное накопление музыковедческого опыта предполагают в дальнейшем более детальное рассмотрение структурной стороны импровизационных произведений и, главное, изучение эволюции импровизационных средств, а также особенностей импровизационного мышления на других исторических этапах— в культуре XIX и XX столетий.

Список литературы диссертационного исследования кандидат искусствоведения Скрипниченко, Николай Васильевич, 1999 год

СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ

1 .АБЫЗОВА Е. Гармония. — М.: Музыка, 1994. — 383 с.

2. АГАПОВА К, СОРОКИНА Т. Жанр фантазии в музыкальном искусстве ХУ1-ХУИ веков // Проблемы историко-стилистической эволюции: гармония, форма, жанр: Сб. статей / Ред. Л. В. Александрова. — Новосибирск, 1994. —С. 166-184.

3. АГАЕВАЮ. Интерпретация пространственно-временных концепций и свободная композиция // Пространство и время в музыке: Сб. тр. РАМ. — М., 1992. —Вып. 121. —С. 76-100.

4. АДАМЯНЯ. Эстетика Рамо // Вопросы теории и эстетики музыки. — Л., 1963.—Вып. 2.

5. АЙВАЗОВА Г. О понятии контрастно-составной, свободной и смешанной формы. —Новосибирск, 1988. — Рукопись.

6. АКОПЯНЛ. Теория музыки в поисках научности: методология и философия «структурного слышания» в музыковедении последних десятилетий // Музыкальная академия. — 1997 — № 1 — С. 181-189.

7. АЛЕКСАНДРОВА Л. Логические связи музыкальных тонов в исторических типах звуковысотных организаций// Проблемы историко-стилевой эволюции: гармония, форма, жанр: Сб. статей / Ред. Л. В. Александрова.— Новосибирск, 1994. — С. 7-53.

8. АЛИКОВ А 3. Проблема жанра и формы в инструментальных фугах И. С. Баха // Теория фуги: Сб. науч. тр. — Л., 1986. — С. 165-177.

9. АЛИКОВ А 3* Особенности фуг в сонатах И. С. Баха: взаимодействие полифонических и гомофонных принципов формообразования: Автореф. дис.... канд. искусствоведения. — Л., 1987.

* Работы одного автора приводятся в порядке их публикации.

10. АЛЬМЕТЬЕВА Н. Песенная культура татар-крящен: жанровая система и многоголосие: Автореф. дис. ... канд. искусствоведения. — Л., 1986.

11. АЛЕКСЕЕВ Э. и др. На путях исследования музыкальных вкусов // Советская музыка. — 1973. — № 1. — С. 59-69.

12. Анализ музыкальных произведений: Программа-конспект/ Сост. Р. Берберов. — М., 1972.

13. АНДРЕЕВ А. О Генрихе Шютце и теории доклассической музыки // Советская музыка. — 1972. — № 11. — С. 95-103.

14. АНДРЕЕВА. К истории европейской музыкальной интонацион-ности. — М., 1996. — 192 с.

15. АРАНОВСКИЙМ. Мышление, язык, семантика// Проблемы музыкального мышления. — М., 1974. — С. 90-128.

16. АРАНОВСКИЙ М. Структура музыкального жанра и современная ситуация в музыке // Музыкальный современник. — М., 1987. — С. 5-45.

17. АРАНОВСКИЙМ. К интонационной теории мотива // Советская музыка. — 1988. — № 8. —С. 101-106.

18. АРИСТОТЕЛЬ. Метафизика. Сочинения в 4-х томах. Том 1. — М., 1975.

19. АРНХЕЙМР. Искусство и визуальное. —М.: Прогресс, 1974.

20. АРУТЮНОВ Д. О роли эллипсиса в музыке Шопена // Венок Шопену: Сб. статей / Ред. Л. С. Сидельников. — М., 1989. — С. 200-234.

21. АСАФЬЕВЕ. Мысли и думы// Советская музыка.— 1959.— №8. —С. 60-70.

22. АСАФЬЕВ Б. Музыкальна форма как процесс. —Л., 1979. — 356 с.

23. АСАФЬЕВ Б. Книга о Стравинском. — Л.: Музыка, 1977. — 279 с.

24. АСЕЕВЕ. Русский драматический театр от его истоков до конца 18 века. —М.: Искусство, 1977. — 576 с.

25. БАРАНОВА Т. Переход от средневековой ладовой системы к мажору и минору в музыкальной теории 16-17 веков// Из истории зарубежной музыки: Сб. статей / Сост. Р. Ширинян. — М., 1980. — С. 6-28.

26. БАРАНОВА Т. Понятие модальность в современном теоретическом музыкознании. — М., 1980.

27. БАТЬН. Полифонические формы в симфоническом творчестве П. Хиндемита// Вопросы музыкальной формы: Сб. статей.— М., 1974.— Вып. 2. —С. 286-310.

28. БАУЭР С. К вопросу о модальности как категории музыкального мышления: Автореф. дис.... канд. искусствоведения. — М., 1996.

29. БЕЙШЛАГА. Орнаментика в музыке. — М., 1978.

30. БЕРБЕРОВ Р. Эпическая поэма Германа Галынина: Эстетико-аналитические размышления. — М., 1973.

31. БЕРГЕР Л. Соответствие полифонического и гомофонного музыкальных стилей пространственным концепциям искусства // Театральное пространство: Материалы конференции. — М., 1979.

32. БЕРЕЗОВЧУКЛ. О типологии межкультурных взаимодействий// Стилевые тенденции в советской музыке 1960-1970-х годов. — Л., 1979.

33. БЕРНШТЕЙНБ. Традиция и канон. Два парадокса // Критерии и суждения в искусствознании: Сб. статей / Сост. Ю. Овсянников. — М., 1986. — С. 176-214.

34. БЕРШАДСКАЯ Т. Лекции по гармонии. — Л., 1978. — 200 с.

35. БЕРШАДСКАЯ Т. Нетрадиционные формы письменных работ в консерваториях. — Л., 1982. — 71 с.

36. БИРЮКОВ С. Импровизационность в музыке // Советская музыка. — 1977. — № 3. — С. 113-118.

37. БИРЮКОВ С. Обаяние импровизации // Музыкальный современник: Сб. статей.— М.: Советский композитор, 1978.— Вып. 5.— С. 134150.

38. БИРЮКОВ С. Импровизационность в музыке и ее стилевые типы: Дис.... канд. искусствоведения. — М., 1980. — 192 с.

39. БЛИНОВА М. Физиологические основы элементарного звукового синтеза // Вопросы теории и эстетики музыки. — Л., 1963. — С. 216-229.

40. БЛИНОВА М. Музыкальное творчество и закономерности высшей нервной деятельности. — М.: Музыка, 1974. — 144 с.

41. БОБРОВСКИЙ В. О переменности функций музыкальной формы.—М., 1970. —228 с.

42. БОБРОВСКИЙ В. К вопросу о драматургии музыкальной формы // Теоретические проблемы музыкальных форм и жанров: Сб. статей / Сост. Л. Раппопорт. —М.: Музыка. 1971. —С. 26-64.

43. БОБРОВСКИЙ В. Функциональные основы музыкальной формы. — М., 1978. —331 с.

44. БОЛАШВИЛИ К. Сонорные средства и проблемы крупной инструментальной композиции: Автореф. дис. ... канд. искусствоведения. — М., 1994.

45. БОНФЕЛЬД М. Проблемы анализа. Музыкальный материал // Музыкальная академия. — 1997. — № 3. — С. 132-143.

46. БОРЕВ Ю., РОДИОНОВА Т. Интонация как средство художественного обобщения. — М.: Контекст, 1982.

47. БОРОДИН Б. Дифференциация комического и жанрово-бытового (от Баха к Моцарту) // От барокко к классицизму: Учебное пособие / Отв. ред. Е. А. Рубаха. — М., 1993. — С. 36-43.

48. БОЯДЖИЕВ Г. От Софокла до Брехта за сорок театральных вечеров.—М, 1988. —351 с.

49. БРАЙНЕН-ПАССЕКВ. Письмо ученому соседу... // Музыкальная академия. — 1997. — № 3. — С. 144-149.

50. БРАУДОИ. Об органной и клавирной музыке. — Л., 1976. — 152 с.

51. БРИЛЬИ. Практический курс джазовой импровизации. — М.: Советский композитор. — 1979. — 112 с.

52. БРЯНЦЕВА В. Дебют Рамо-композитора // Проблемы музыкальной науки. — М., 1973. — Вып. 2. — С. 371-395.

53. БРЯНЦЕВА В. О французской клавесинной школе. //Французская клавесинная музыка для фортепиано / Вст. ст. к сб. — М., 1974. — С. 5-10.

54. БУРУНДУКОВСКАЯЕ. Органно-клавирные сочинения Джироламо Фрескобальди и вопросы их исполнения на органе: Автореф. дис. ... канд. искусствоведения. — М., 1993.

55. БУТИРЛ. О роли концертов в творческом наследии И. С.Баха// Вопросы теории и эстетики музыки: Сб. статей. — Л., 1974. — Вып. 13. — С. —187-214.

56. БЫЧКОВ Ю. О системном характере ладовой организации // Методология теоретического музыкознания: анализ, критика: Сб. тр. ГМПИ им. Гнесиных. — М., 1987.

57. БЫЧКОВ Ю. Из истории учений о ладе и гармонии: Учебное пособие. — М., 1993. —63 с.

58. БЫЧКОВ Ю. Колорирование тонической гармонии: Лекции по курсу гармонии. — М., 1996. — 39 с.

59. ВАЛЬКОВА В. К вопросу о понятии «музыкальная тема» // Музыкальное искусство и наука. — М, 1978. — С. 168-190.

60. ВАЛЬКОВА В. Музыкальный тематизм — мышление — культура — Н. Новгород: ННГУ, 1992. — 161 с.

61. ВАРШАВСКИЙ Г. Фуга Д. Букстехуде и «живописный стиль» Барокко // Теория фуги. — Л., 1986. — С. 120-134.

62. ВАСИЛЬЕВА Н. Пространственно-временной аспект типового формообразования// Пространство и время в музыке: Сб. тр. РАМ.— М.,

1992. —С. 132-143.

63. ВАСИЛЬЕВА Н. Эволюция хронотопов музыкальных форм. — М., 1995.

64. ВАСИЛЬЕВА Н. Типовые музыкальные формы и логос времени-пространства: Автореф. дис.... канд. искусствоведения. — Саратов, 1996.

65. ВЕЛИЖЕВА Н. Становление равномерной темперации в контексте культуры 16-18 веков// Музыка— Культура—Человек: Сб. статей / Отв. ред. М. Л. Мугинштейн. — Свердловск, 1988. — Вып. 1. - С. 97-109.

66. ВЕЛИЖЕВА К Метроном и специфика новоевропейской музыкальной культуры// Музыка— Культура— Человек: Сб. статей/ Отв. ред. М. Л. Мугинштейн. — Свердловск, 1991. —Вып. 2. — С. 65-86.

67. ВЕЛЬФЛИНГ. Ренессанс и барокко. — СПб., 1913.

68. ВЕЛЬФЛИН Г. Основные понятия истории искусств. Проблема эволюции стиля в новом искусстве. — М.; Л., 1930.

69. ВИЕРУН. Драматургия баллад Шопена // О музыке. Проблемы анализа. — М., 1974. — С. 219-245.

70. ВЫГОТСКИЙ Л. Психология искусства. — М.: Педагогика, 1987. — 344 с.

71. ВЯЗКОВА Е. И. С. Бах «Искусство фуги»: Лекции по курсу «Полифония». — М., 1991. — С. 3-62.

72. ГАЛАЦКАЯВ. и др. Некоторые вопросы преподавания специального курса музлитературы // Методические записки по вопросам музыкального образования. — М.: Музыка, 1979. — С. 84-123.

73. ГАЛЕЕВБ. Синестезия и музыкальное пространство// Музыка — Культура— Человек: Сб. статей / Отв. ред. М. Л. Мугинштейн.— Свердловск, 1991. — Вып. 2. — С. 36-43.

74. ГАЛИЦКАЯ С. Теоретические вопросы монодии. — Ташкент: ФАН, 1981.

75. ГАРБУЗОВ Н. Теория многоосновности ладов и созвучий. — Л.; М., 1928.

76. ГЕНОВ А Т. Из истории ЬаББо ОБЙпаШ 17-18 веков (Монтеверди, Перселл, Бах и др.) // Вопросы музыкальной формы: Сб. статей / Ред.-сост. В. Протопопов. — М., 1977. — Вып. 3. — С. 123-155.

77. ГИРШМАН Я. Пассакалья в произведениях советских композиторов // Музыкальный современник: Сб. статей. — М.: Советский композитор, 1983. —Вып. 4. —С. 117-141.

78. ГЛУБОЧЕНКО В. М. Музыкально-продуктивная деятельность как фактор творческого развития личности студента: Автореф. дис. ... канд.пед. наук. —СПб, 1993.

79. ГНЕСИНМ. Начальный курс практической композиции.— М.: Музгиз, 1962. —215 с.

80. ГОНЧАРЕНКО С. Вариантно-симметричные формы в современной советской инструментальной музыке // Вопросы музыкального формообразования: Сб. статей. — М., 1980. — С. 5-24.

81. ГОНЧАРЕНКО С. Драматургические и композиционные принципы концентрической музыкальной формы: Лекции по анализу музыкальных произведений для студентов историко-теоретико-композиторских факультетов музыкальных вузов. — Новосибирск, 1984. — 52 с.

82. ГОНЧАРЕНКО С. Из истории зеркально - симметричных форм от Вагнера к Дебюсси// Проблемы историко-стилевой эволюции: гармония, форма, жанр: Сб. статей / Отв. ред. Л. В. Александрова. — Новосибирск, 1994. —С. 116-135.

83. ГОРСКИЙ Д. Вопросы абстракции и образования понятий.— М.: АПН СССР, 1961. —35 с.

84. ГОРЮХИНА Н. Эволюция сонатной формы. — Киев, 1970. — 318 с.

85. ГОРЮХИНА Н. Открытые формы // Форма и стиль: Сб. науч. тр.

ЛОЛГК им. Римского-Корсакова. — Л., 1990. — С. 3-30.

86. ГОРЯЧКИНА Е. А. Творческая интерпретация космоса в музыке XX века. — Автореф. дис.... канд искусствоведения. —М., 1995.

87. ГОШОВСКИЙВ. У истоков музыки славян. — М., 1971.

88. ГРУБЕР Р. История музыкальной культуры.— М., 1959.— Т. 2, Ч.2. —492 с.

89. ГУЛЯНИЦКАЯН. Введение в современную гармонию. — М.: Музыка, 1984.

90. ГУЛЯНИЦКАЯН. Эволюция тональной системы в начале века// Русская музыка и XX век. — М., 1997. — С. 461-498.

91. ГУМИЛЕВ Л. Этногенез и биосфера Земли / Деп. рук. — М.: Мишель, 1993. —360 с.

92. ДАРВАШГ. Книга о музыке / Пер. с венг. — М.: Музыка, 1983. — 446 с.

93. ДЕНИСОВ Э. Додекафония и проблемы современной композиторской техники // Музыка и современность: Сб. статей. — М., 1969. — Вып. 6.

94. ДЕНИСОВ Э. Стабильные и мобильные элементы музыкальной формы и их взаимодействие // Теоретические проблемы музыкальных форм и жанров: Сб. статей. — М.: Музыка, 1971.— С. 95-133.

95. ДЕНИСОВ Э. О некоторых особенностях композиционной техники Клода Дебюсси // Вопросы музыкальной формы: Сб. статей. — М., 1977. — Вып. 3. — С. 230-253.

96. ДЕНИСОВ Э. О композиционном процессе // Эстетические очерки: Сб. статей / Ред. С. X. Раппопорт. — М., 1979. — Вып. 5. — С. 126-136.

97. ДЕНИСОВ Э. Современная музыка и проблемы эволюции композиторской техники. — М.: Советский композитор, 1986.— 206 с.

98. ДИДЕНКО Н. Формирование инструментальной фактуры и техники диминуций в органной музыке 16-17 столетий // Проблемы западноевропей-

ской музыки 12-17 вв.: Сб. трудов ГМПИ им. Гнесиных.— М., 1983.— Вып. 65. —С. 132-149.

99. ДИДЕНКО Н. Формирование инструментальной фактуры в органной музыке Германии 15-18 веков: Автореф. дис. ... канд. искусствоведения. — Ростов-на-Дону, 1995.

100 .ДИДЕНКО Т. К проблеме квази-импровизационности в инструментальной музыке позднего барокко: Дипломная работа. — М.: ГМПИ им. Гнесиных, 1975.

101. ДМИТРИЕВА. Полифония как фактор формообразования.— Д.: Гос. муз. издат., 1965. — 488 с.

102. ДНЕПР OB В. Музыка в духовном мире современника (очерк второй) // Советская музыка. — 1971. — № 1. — С. 13-42.

103. Документы жизни и деятельности Баха: Сб. статей. — М., 1974.

104. ДОЛЖАНСКИЙА. Относительно фуги// Должанский А. Избранные статьи. — JL: Музыка, 1973. — С. 151-162.

105. ДОЛИНСКАЯЕ. Тема с вариациями-путешествиями (из архивов Моск. консерватории) // Отечественная музыкальная культура 20 века: Науч.-публ. сб. — М., 1993. — С. 50-79.

106. ДОРОДНИЦЫН В. Наблюдение над стилем Фрескобальди// Вопросы музыковедения: Сб. тр. МГПИ им. Гнесиных. — М., 1973. — Вып. 2. С. 27-46.

107. ДРИККЕР А. Информационная гипотеза смены стилей в живописи // Труды конференции, посвященные итогам науч.-иссл. работы Гос. Русского музея за 1993 г. — Москва, 1993.

108. ДРИККЕР А. Информационный подход к проблеме цикличности в европейском искусстве Нового времени: Автореф. дис.... канд. фил. наук. — Москва, 1994.

109. ДРУСКИНМ. Клавирная музыка Испании, Англии, Нидерландов,

Франции, Италии, Германии 16-18 веков. — JL, 1960. — 74 с.

110. ДРУСКИНМ. Иоганн Себастьян Бах. — М.; Музыка, 1982. — 383 с.

111 .ДУБИНЕЦЕ. Американская музыка второй половины 20 века: Нотация и методы композиции: Автореф. дис. ... канд. искусствоведения. — Москва, 1996.

112. ДЬЯЧКОВАЛ. Гармония в музыке 20 века: Учебное пособие.— М.: Музыка. — 1994. — 144 с.

113. ДЬЯЧКОВА Л. О главном принципе тонально-гармонической системы Стравинского (система полюсов) // И. Ф. Стравинский. Статьи. Материалы. — М., 1973.

114. ЕВДОКИМОВА Ю. Становление сонатной формы в предклассиче-скую эпоху// Вопросы музыкальной формы: Сб. статей.— М.: Музыка.— Вып. 2. — 1972. — С. 98-138.

115. ЕВДОКИМОВА Ю. Полифонические традиции в раннесонатной форме // Вопросы музыковедения: Сб. трудов МГПИ им. Гнесиных. — М., 1973. — Вып. 2. — С. 64-87.

116. ЕВДОКИМОВА Ю. Становление сонатной формы в предклассиче-скую эпоху (итальянская клавесинная соната): Дисс. ... канд. искусствоведения.—М., 1973. — 173 с.

117. ЕВДОКИМОВА Ю. Проблема первоисточника// Советская музыка. —1977. —№3. —С. 109-112.

118. ЕВДОКИМОВА Ю. О диалектике становления сонатной формы в итальянской клавирной музыке // Из истории зарубежной музыки: Сб. статей / Сост. Р. Ширинян. — М.: Музыка, 1980. — С. 142-165.

119. ЕВДОКИМОВА Ю. На пути создания теории// Советская музыка. — 1981. — № 12. — С. 60-70.

120. ЕВДОКИМОВА Ю. История полифонии. — М.: Музыка, 1983.—

Вып. 1. —454 с.

121. ЕВДОКИМОВА Ю. Органные хоральные обработки Баха // Русская книга о Бахе: Сб. статей / Сост. Т. Ливанова, В. Протопопов. — М.: Музыка, 1986. —С. 222-248 .

122. ЕРШОВА Д. Трансформация жанра вариаций в концертах Р.Щедрина// Проблемы музыкального жанра: Сб. трудов.— М., 1981.— Вып. 54.

123. ЖИТОМИРСКИЙ Д. Фантом «классического искусства»// Музыкальная жизнь. — 1993. — № 11-12. — С. 12-14.

124. ЖИТОМИРСКИЙ Д. Музыкальный авангард в раздумье о своих путях // Современное буржуазное искусство. Критика и размышления / Сост. Р. Лейтес. —М., 1975. —С. 140-175.

125. ЗАЙДЕЛЬ Е. Теория относительности и музыка// Пространство и время в музыке: Сб. тр. — М., 1992. — С. 101-116.

126. ЗАКСЛ.А. Искусство как феномен культуры: Автореф. дис. ... канд. философских наук. — Свердловск, 1975.

127. ЗАХАРОВА О. Риторика и западноевропейская музыка 17-1-ой половины 18 веков. — М., 1983. — С. 55-80.

128. ЗИВ Н. Франсуа Куперен: наблюдения над стилем // Советская музыка. — 1980. — № 2. — С. 101-107.

129. ЗОЛОТАРЕВ В. Фуга: Руководство к практическому изучению. — М.: Музгиз., 1956. — 415 с.

130. ИВАШКИН А. В. Канон в музыке как эстетический принцип: Дис. ... канд. искусствоведения. —М., 1978.

131. История зарубежной литературы. Средние века и Возрождение: Учеб. для филол. спец. вузов. — М.: Высш. шк., 1987. — 415 с.

132. КАГАН М. Историческая динамика музыки в мире искусств // Музыка — Культура — Человек: Сб. статей / Отв. ред. М. Л. Мугинштейн. —

Свердловск, 1988. — Вып. 1. — 208 с.

133. КАДЦЫНЛ. Музыкальное искусство и творчество слушателя. — М.: Высшая школа, 1990. — 303 с.

134. КАЗАНЦЕВА Л. Эволюция авторского начала в вариациях // Проблемы историко-стилевой эволюции: гармония, форма, жанр: Сб. статей / Отв. ред. Л. В. Александрова. — Новосибирск, 1994. — С. 200-220.

135. КАЛУЖСКИЙ В. М. Эволюция темы фуги в классической и современной музыке: Дис.... канд. искусствоведения. — М., 1983.

136. КАНДИНСКИЙ В. О духовном в искусстве.— М.: Архимед, 1992.— 109 с.

137. КАТУНЯНМ. Становление понятия тональности в музыкальной теории 17-18 веков// Проблемы организации музыкальных произведений: Сб. науч. тр. МОЛГК им. П. И. Чайковского. — М., 1979.

138. КАТУНЯНМ. Бассо-континуо — путь к новой музыке // Проблемы западноевропейской музыки 12-17 веков. — М., 1983.

139. КАТУНЯНМ. Рефренная форма 16-17 веков (к становлению музыкальных форм эпохи барокко) // Проблемы музыкальной формы в теоретических курсах ВУЗа: Сб. тр.—М., 1994. —Вып. 132. —С. 70-101.

140. КАЦ Б. О некоторых чертах структуры вариационного цикла (к вопросу о музыкальном синтаксисе) // Вопросы теории и эстетики музыки: Сб. статей. —Л., 1972. —Вып. 11. —С. 167-183.

141. КАЦ Б. Об ограниченности вариационного цикла// Советская музыка. — 1974. — № 2. — С. 100-105.

142. КАЦ Б. О культурологических аспектах анализа // Советская музыка.—1978.—№ 1.

143. КАЦ Б. Сюжет в баховской фуг// Советская музыка.— 1981.— № 10. —С. 100-110.

144. КАЦ Ю. О принципах классификации диатоники и хроматики //

Вопросы теории и эстетики музыки: Сб. статей.— Л., 1975.— Вып. 4.— С. 78-101.

145. КЕДРОВ Б. О повторяемости в процессе развития. — М., 1961.

146. КЕДРОВ Б. О природе научного понятия // Вопросы философии. — 1969. —№8. —С. 13-24.

147. КИПИ АНИ Н. В. Творчество как сущность активности психики и как основа ее развития: Дис. ... канд. искусствоведения. — Тбилиси, 1986. — 206 с.

148. КЛИН В. Токката в 16-18 веках и ее эволюция // Токкаты / В ст. статья к сб. — Киев, 1975. — Вып. 1. — С. 6-8.

149. КНЯЗЕВА Ж. В. Концерты органной музыки второй половины 19-начала 20 веков: Дис.... канд. искусствоведения. — С-Пб., 1994.

150. КОВРИГА Г. Сквозная форма в песнях Шуберта // Вопросы музыкальной формы: Сб. статей. — М.: Музыка, 1974. — Вып. 2. — С. 139-165.

151. КОВАЛЕНКО В. Виды импровизации в клавирных сочинениях Моцарта // Тез. докл. Всесоюзн. научн. конф. «Моцарт-Прокофьев», 1992 г. — Ростов-на-Дону, 1992. — С. 91-94.

152. КОВАЛЕНКО В. Виртуозная импровизация в музыкальном искусстве 17-20 веков// Тез. докл. Всесоюзн. научн. конф. «Проблемы современной музыкальной культуры», 1992 г. — Ростов-на-Дону, 1992. — С. 3-33.

153. КОВАЛЕНКО В Г. Импровизация как форма музыкальной деятельности: Дис.... канд. искусствоведения. — Ростов-на-Дону, 1995. — 173 с.

154. КОГОУТЕКЦ. Техника композиции в музыке XX века / Пер. с чешс. — М.: Музыка, 1976. — 267 с.

155. КОНЮ. К вопросу о понятии «музыкальный язык» // От Люлли до наших дней: Сб. статей. — М., 1967. — С. 93-105.

156. КОНЮ. Об одном свойстве вертикали в атональной музыке // Музыка и современность: Сб. статей. — М., 1971. — Вып. 7.

157. КОНДИЛЬЯКЭ. Логика, или начала искусства мыслить// Кон-дильяк Э. Сочинения в 3-х томах. Т. 3. / Пер. с фр. — М.: Мысль, 1983. — С. 183-270.

158. КОНЕНВ. Английская инструментальная музыка 17 века // О музыке. Проблемы анализа: Сб. статей. — М. 1974. — С. 107-118.

159. КОНРАД К Запад и Восток. — М., 1972.

160. КОНРАД И. О барокко // Конрад И. Избранные труды. История. — М., 1974.

161. КОНЮС Г. Краткое изложение основных принципов теории мет-ротектонизма (публикация А. И. Кондратьева) // Вопросы музыковедения: Сб. тр. ГМПИ им. Гнесиных. — М., 1972. — Вып. 1. — С. 219-246.

162. КОПЧЕВСКИЙН. О старинной клавирной музыке// Клавирные пьесы западноевропейских композиторов 16-18 веков / Вст. ст. к сб. — М.: Музыка, 1975. — Вып. 1. — С. 3-10.

о _

163. КОПЧЕВСКИИ H. О клавирной музыке Англии и Германии // Клавирные пьесы западноевропейских композиторов XVI-XVIII веков / Вст. ст. к сб. — М.: Музыка, 1976. — Вып. 2. — С. 2-8.

164. КОПЧЕВСКИЙН. О клавирной музыке Италии и Франции // Клавирные пьесы западноевропейских композиторов XVI-XVIII веков / Вст. ст. к сб. — М.: Музыка, 1977. — Вып. 3. — С. 3-10.

165. КОТЛЯРЕВСКИЙИ Музыкально-теоретические системы европейского музыкознания. — Киев: Музична Украина, 1983. — 158 с.

166. КРАСНОВА Ж. Теоретические основы гетерофонии// Проблемы фактуры: Сб. статей / Сост. Т. Бершадская. — СПб., 1992. — С. 65-89.

167. КРАУКЛИСГ. О некоторых особенностях трактовки формы в программно-симфонических произведениях 19 века// Вопросы музыкальной формы: Сб. статей/ Ред.-сост. В.Протопопов.— М.: Музыка, 1985.— Вып. 4. — С. 212-232.

168. КУЗНЕЦОВ И. Рождение клавирного концерта// Вопросы музыкальной формы: Сб. статей/ Ред.-сост. В.Протопопов.— М.: Музыка, 1977. —Вып. 3. —С. 162-171.

169. КУЗНЕЦОВ И. Теоретические основы полифонии 20 века.— М.: Консерватория, 1994. — 284 с.

170. КУЛИНЧЕНКО Л. О взаимодействии фигурированных и сонатных принципов в камерной музыке С. Танеева // Теория фуги: Сб. науч. тр. — JL, 1986. —С. 178-194.

171. КУПЕРЕН Ф. Искусство игры на клавесине / Пер. с фр. — М.: Музыка, 1973.— 152 с.

172. КУРТ Э. Романтическая гармония и ее кризис в «Тристане» Вагнера. — М.: Музыка, 1975. — 551 с.

173. КУШНАРЕВХ. О полифонии. — М.: Музыка, 1971. — 136 с.

174. ЛАВРЕНТЬЕВА И. О взаимодействии двух контрастных принципов формообразования в вокальной музыке // Вопросы музыкальной формы: Сб. статей / Ред.-сост. В. Протопопов. —М., 1977. — Вып. 3. — С. 254-269.

175. ЛАСКОВА А. О понятии «свободная форма»// Тез. докл. научно-теоретич. конф. по пробл. восп. и обуч. педагога-музыканта, 1980 г. — Тбилиси, 1980.

176. ЛЕБЕДЕВ В. «Тайны» психики без тайн.— М.: Политиздат, 1977. —88 с.

177. ЛЕБЕДЕВ С. О модальной гармонии 14 века // История гармонических стилей: зарубежная музыка доклассического периода: Сб. тр. ГМПИ им. Гнесиных. — М., 1987. — Вып. 92. — С. 5-32.

178. ЛЕВАНДОМ. Об остинатности музыки 20 века// Анализ, концепция, критика: Статьи. — Л., 1970. — С. 66-78.

179. ЛЕЙБНИЦ Г. В. Сочинения в 4-х томах. — Т. 4. — М.: Мысль, 1989. —554 с.

180. ЛЕОНТЬЕВ А. Деятельность и сознание // Вопросы философии. — 1972. —№ 12.

181. ЛИВАНОВА Т. Западноевропейская музыка 17-18 веков в ряду искусств. — М., 1977. — 528 с.

182. ЛИВАНОВА Т. Бах и Гендель (проблемы стиля) // Русская книга о Бахе: Сб. статей (Сост. Т. Н. Ливанова, В. В. Протопопов). — М., 1986. — С. 184-204.

183. ЛИВАНОВА Т. История западноевропейской музыки до 1789 года: Учебник. В 2-х т. — Т. 1. — М.: Музыка, 1983. — 696 с.

184. ЛИССАЗ. Традиции и новаторство в музыке// Советская музыка.—1972.—№ 1. —С. 43-50.

185. ЛИХАЧЕВА И. Тематизм и его экспозиционное развитие в фугах Р.Щедрина// Полифония: Сб. теор. статей / Сост. и ред. К. Южак.— М.: Музыка, 1975. — С. 273-290.

186. ЛОБАНОВА М. Связь и разрыв времен // Советская музыка. — 1981. —№6. —С. 116-120.

187. ЛОБАНОВА М. Мотетное творчество Шютца и некоторые идеи немецкого барокко // Генрих Шютц. — М., 1985.

188. ЛОБАНОВА М. Новый музыкальный синтаксис // Проблемы исто-рико-стилевой эволюции: гармония, форма, жанр: Сб. статей / Отв. ред. Л. В. Александрова. — Новосибирск, 1994; — С. 136-149.

189. ЛОБАНОВА М. Западноевропейское музыкальное барокко: Проблемы эстетики и поэтики. — М.: Музыка, 1994. — 320 с.

190. ЛОСЕВ А. Художественный канон как проблема стиля // Вопросы эстетики: Сб. статей. — М., 1964. — № 6. — С. 351-399.

191. ЛОСЕВА. Проблема символа и реалистическое искусство. — М.: Искусство, 1976. — 367 с.

192. ЛОСЕВА. Диалектика творческого акта// Контекст: Сб. статей. —

М., 1982. —С. 48-79.

193. ЛОТМАНЮ. Каноническое искусство // Проблемы канона в древнем и средневековом искусстве Азии и Африки: Сб. статей. — С. 16-22.

194. ЛУНЕВА А. Н. Проблема синтеза музыки и живописи в творчестве М.-К. Чюрлениса: Автореф. дис.... канд. искусствоведения. — СПб., 1996.

195. ЛЮБОВСКИЙН. Хоральная фактура (к вопросу о сущности понятия) // Проблемы фактуры: Сб. статей / Сост. Т. Бершадская. — СПб., 1992. —С. 51-64.

196. МАГНИЦКАЯ Т. Музыкальная фактура: теория, история, практика: Лекция по курсу «Гармония». — М., 1993. — 37 с.

197. МАЗЕЛЬЛ. Проблемы классической гармонии.— М.: Музыка, 1972. —616 с.

198. МАЗЕЛЬ Л. Музыкознание и достижения других наук // Советская музыка. — 1974. — № 4. — С. 24-35.

199. МАЗЕЛЬ Л. Вопросы анализа музыки. — М.: Советский композитор, 1978. —352 с.

200. МАЗЕЛЬЛ. Некоторые черты композиции в свободных формах Шопена// Венок Шопену: Сб. статей / Отв. ред. Л. С. Сидельников.— М.: Музыка, 1989. —С. 130-167.

201. МАЗЕЛЬ Л., ЦуккерманВ. Анализ музыкальных произведений.— М., 1967. —752 с.

202. МАКАРОВ В. О некоторых чертах сонатной формы в музыке И. С. Баха // От барокко к классицизму: Учебное пособие / Отв. ред. Е. А. Рубаха. — М., 1993. — С. 22-35.

203. МАЛИНЬОНЖ. Жан Филипп Рамо/ Пер с фр.— Л.: Музыка, 1983. — 124 с.

204. МАЛЬЦЕВ С., РОЗАНОВ И. Учить искусству импровизации // Советская музыка. — 1973. — № 10. — С. 62-64.

205. МАЛЬЦЕВ С. Нотация и исполнение // Мастерство музыканта — исполнителя. — М., 1976. — Вып. 2. — С. 68-104.

206. МАЛЬЦЕВ С. М. Семантика музыкального знака: Дис. ...канд. искусствоведения. — Л., 1980. — 251 с.

207. МАЛЬЦЕВ С. Об импровизационной природе фуги // Теория фуги: Сб. статей. — Л., 1986. — С. 58-93.

208. МАЛЬЦЕВ С. М. Музыкальная импровизация как вид творческой деятельности: теория, психология, методика обучения. Дис. ...д-ра искусствоведения. — СПб., 1993. — 382 с.

209. МЕДУШЕВСКИЙВ. Динамические возможности вариационного принципа в современной музыке // Вопросы музыкальной формы: Сб. статей.—М., 1966.—Вып. 1.

210. МЕДУШЕВСКИЙ В. К проблеме семантического синтаксиса// Советская музыка. — 1973. — № 8. — С. 20-29.

211. МЕДУШЕВСКИЙ В. К теории коммуникативной функции// Советская музыка. — 1975. — № 6. — С. 21-27.

212. МЕДУШЕВСКИЙ В. О закономерностях и средствах художественного воздействия музыки. — М.: Музыка, 1976. — 254 с.

213. МЕДУШЕВСКИИВ. Человек в зеркале интонационной формы// Советская музыка. — 1980. — № 9.

214. МЕДУШЕВСКИЙ В. В. Интонационно-фабульная природа музыкальной формы: Автореф. дис.... д-ра искусствоведения. — М., 1983.

215. МЕДУШЕВСКИЙ В. Интонационная теория в исторической перспективе // Советская музыка. — 1985. — № 7.

216. МЕДУШЕВСКИЙ В. Сущностные силы человека и музыка// Музыка — Культура — Человек: Сб. науч. тр. / Отв. ред. М. Л. Мугинштейн. — Свердловск, 1988. — Вып. 1. — С.45-64.

217. МЕДУШЕВСКИЙ В. Фантазия в культуре и музыке// Музыка —

Культура — Человек: Сб. науч. тр. / Отв. ред. М. Л. Мугинштейн. — Свердловск, 1991. — Вып. 2. — С. 44—56.

218. В. Таинственные энергии музыки// Музыкальная академия.— 1993. —№3. —С. 54-57.

219. МейлахБ. Комплексное изучение художественного творчества и музыковедение // Советская музыка. — 1973. — № 1. — С. 51-58.

220. МЕЛИК-ПАШАЕВА Н. Пространство и время в музыке и их преломление во французской традиции // Проблемы музыкальной науки. — М., 1975. — Вып. 3. — С. 467-479.

221. МЕССНЕР Е. Основы композиции. — М., 1968.

222. МИЗИТОВА А. А. Переоценка ценностей как фактор музыкально-исторического процесса: Автореф. дис. ... канд. искусствоведения. — М., 1987.

223. МИЛКА А. П. Функциональность музыкальной структуры и динамика структурного развития в сюитах Баха: Дис. ... канд. искусствоведения,—Л., 1970. —333 с.

224. МИЛКА А. Некоторые вопросы развития и формообразования в сюитах И. С. Баха для виолончели соло // Теоретические проблемы музыкальных форм и жанров: Сб. статей / Сост. Л.Раппопорт.— М., 1971.— С. 250-291.

225. МИЛКА А. Функциональность-музыкальной структуры// Советская музыка. — 1972. — № 6. — С. 81-86.

226. МИЛКА А. К вопросу о генезисе фуги // Теория фуги: Сб. науч. тр. ЛОЛГК им. Римского-Корсакова. — Л., 1986. — С. 35-57.

227. МИХАЙЛЕНКО А. Фуга как категория музыкознания // Теория фуги: Сб. науч. тр. ЛОЛГК им. Римского-Корсакова. — Л., 1986. — С. 10-34.

228. МИХАЙЛЕНКО А. Г. Фуга в истории русской музыки: Дис. ... д-ра искусствоведения. — Новосибирск, 1993.

229. МИХАЙЛОВ М. О классицистских тенденциях в музыке 19-начала 20 века // Вопросы теории и эстетики музыки. — JL, 1963. — С. 146-180.

230. МИХАЙЛОВ А. Концепция произведения искусства у Т. В. Адор-но// О современной буржуазной эстетики: Сб. статей.— М., 1972.— Вып. 3. —С. 156-259.

231. МИХАЙЛОВ А. Вещественное и духовное в стилях немецкой литературы // Типология стилевого развития Нового времени. — М., 1976.

232. Музыкальная эстетика Западной Европы 17-18 веков. — М., 1971.

233. МУРОВ А. Практические советы начинающим композиторам.— Новосибирск, 1989. — 53 с.

234. МУХА А. Процесс композиторского творчества. — Киев, 1979.

235. МЮЛЛЕР Т. Хорал в кантатах Баха// Русская книга о Бахе: Сб. статей / Сост. Т. Ливанова, В. Протопопов. — М., 1986. — С. 205-221.

236. НАЗАЙКИНСКИЙЕ. О музыкальном темпе. — М.: Музыка, 1965. —95 с.

237. НАЗАЙКИНСКИЙ Е. О психологии музыкального восприятия.— М.: Музыка, 1972. — 383 с.

238. НАЗАЙКИНСКИЙЕ. Логика музыкальной композиции. — М.: Музыка, 1982. —319 с.

239. НАЗАЙКИНСКИЙЕ. Принцип единовременного контраста // Русская книга о Бахе: Сб. статей / Сост. - Т. Ливанова, В. Протопопов. — М.,1986. —С. 267-297.

240. НАЗАЙКИНСКИЙ Е. Понятия и термины в теории музыки // Методологические проблемы музыкознания: Сб. статей. — М., 1987. — С. 151177.

241. НАЗАЙКИНСКИЙЕ. Звуковой мир музыки.— М.: Музыка, 1988. —254 с.

242. НАЛИМОВ В. Спонтанность сознания: Вероятностная теория смы-

слов и смысловая архитектоника личности. — М., 1989. — 287 с.

243. НАСОНОВА М. Л. Северонемецкая органная школа (Органная композиция как феномен культуры): Автореф. дис. ... канд. искусствоведения.— М., 1994.

244. НАТИШВИЛИМ. А. Фортепианная фуга в творчестве русских композиторов-классиков: Дис.... канд. искусствоведения. — Тбилиси, 1953.

245. НЕДОСЕКИНА А. Художественная культура и художественное мышление// История. Филология. Социология: Сб. науч. статей/ Ред. А. Л. Филоненко. — СПб.: Афина, 1977. — Вып. 2. — С. 175-178.

246. ОВСЯННИКОВЫ. История эстетической мысли: Учеб. пособие. — М.: Высш. шк., 1984. — 336 с.

247. ОВСЯННИКОВА Т. Н. Проблема полифонического тематизма и полифонической формы в советской музыке (1960-1970 г.г.): Автореф. дис. ... канд. искусствоведения. — Л., 1982.

248. ОКРАИНЕЦ И. Инструментализм как фактор стиля и формообразования // Советская музыка. — 1980. — № 7. — С. 103-109.

249. ОКРАИНЕЦ И. Доменико Скарлатти: Через инструментализм к стилю. — М.: Музыка, 1994. — 208 с.

250. ОРЛОВ Г. Психологические механизмы музыкального восприятия // Вопросы теории и эстетики музыки. — Л., 1963. — Вып. 2. — С. 181215.

251. ОРЛОВ Г. Семантика музыки // Проблемы музыкальной науки: Сб. статей. — М.: Советский композитор, 1973. — Вып. 2. — С. 434-479.

252. ОРЛОВ Г. Структурная функция времени в музыке (исполнение и импровизация) // Вопросы теории и эстетики музыки : Сб. статей. — М.: Музыка, 1974. — Вып 13. — С. 32-57.

253. ОРЛОВ Г. Н. А. Римский-Корсаков на пороге XX века. Пути исканий// Вопросы теории и эстетики музыки: Сб. статей.— Л., 1975.—

Вып. 14. —С. 3-30.

254. ОРЛОВ Г. Древо музыки. — Вашингтон— СПб.: Советский композитор, 1992. —408 с.

255. ПЕТРОВ Ю. Испанские жанры у Доменико Скарлатти // Из истории зарубежной музыки: Сб. статей/ Сост. Р. Ширинян.— М.: Музыка, 1980. —С. 192-208.

256. ПЕЦЕЛИС Г. Месса Жоскена Депре «Malheur me bat» (к вопросу о технике сочинения на cantus firmus ) // Теоретические наблюдения над историей музыки: Сб. статей. —М., 1978. — С. 54-77.

257. ПЕРЕВЕРЗЕВ Л. Импровизация — versus — композиция // Музыкальная академия. — 1988. — № 1. — С. 125-133.

258. ПЕРЕВЕРЗЕВ Н. Проблемы музыкального интонирования. — М.: Музыка, 1966. — 224 с.

259. ПЕТРАШ А. Сольная смычковая соната и сюита до Баха и в творчестве его современников// Вопросы теории и эстетики музыки: Сб. статей,—Л., 1974.—Вып. 13. —С. 163-186.

260. ПЕТРАШ А. Жанры позднеренессансной истории музыки и становление сонаты и сюиты// Вопросы теории и эстетики музыки: Сб статей.—Л., 1975. —Вып. 14. —С. 177-201.

261. ПЕТРИКОВ С. Текстуальное музыкальное мышление // Музыкальная академия. — 1993. — № 2. — С. 113-116.

262. ПЕЦЕЛИС Г. Э. Формообразование в музыке Окегема и традиции нидерландской полифонической школы: Автореф. дис. ... канд искусствоведения. — М., 1979.

263. ПЕЦЕЛИС Г. Э. Принципы полифонии Палестрины и традиции эпохи вокального многоголосия: Автореф. дис. ... д-ра искусствоведения. — М., 1989.

264. ПИНСКИЙ Л. Ренессанс и барокко // Мастера искусств об искус-

стве. Т. 1. — М., 1937.

265. ПИНЧУКОВ Е. Черты стиля в гармонии Д. Скарлатти // Советская музыка. — 1981. — № 8. — С. 65 — 68 с.

266. ПЛАХОВ Ю. Художественный канон в системе профессиональной восточной монодии. — Ташкент, 1988. — 160 с.

267. ПОЛЬДЯЕВА Е. Г. Русский музыкальный авангард 1920-х годов (об истоках «новой» музыки XX века): Автореф. дис. ... канд. искусствоведения,— М., 1993.

268. ПОСПЕЛОВ П. Минимализм и репетитивная техника: Сравнение опыта американской и советской музыки // Музыкальная академия. — 1992. —№4. —С. 74-89.

269. ПОНОМАРЕВ Я. Психология в системе комплексных исследований творчества // Психология процессов художественной деятельности. — Л.: Наука, 1980. — С. 24-31.

270. ПРАУТЭ. Фуга. —М., 1900.

271. Проблемы историко-стилевой эволюции: гармония, форма, жанр: Сб. статей / Отв. ред Л. В. Александрова. — Новосибирск, 1994.

272. Проблемы фактуры: Сб. статей / Сост. Т. Бершадская. — СПб., 1992.

273. ПРОПП В. Эдип в сфере фольклора// Пропп В. Фольклор и действительность.— М., 1976.

274. ПРОТОПОПОВ В. Контрастно-составные формы // Советская музыка. — 1962. — № 9. — С. 33-37.

275. ПРОТОПОПОВ В. Ричеркар и канцона в 16-17 веках и их эволюция // Вопросы музыкальной формы. — М.: Музыка, 1972.

276. ПРОТОПОПОВ В. Проблемы формы в полифонических произведениях строгого стиля// Советская музыка.— 1977.— № 3.— С. 102 — 108 с.

277. ПРОТОПОПОВ В. Очерки из истории инструментальных форм 16-

начала 19 века. — М., 1979. — 327 с.

278. ПРОТОПОПОВ В. Из истории форм инструментальной музыки 1618 веков: Хрестоматия. — М., 1980. — 240 с.

279. ПРОТОПОПОВ В. Принципы музыкальной формы И. С. Баха. — М.: Музыка, 1981. — 335 с.

280. ПРОТОПОПОВ В. Контрастно-составные музыкальные формы// Протопопов В. Избранные исследования и статьи. — М., 1983.

281. ПРОТОПОПОВ В. Новая трактовка классических музыкальных форм в произведениях Шопена// Венок Шопену: Сб. статей/ Отв. ред. Л. С. Сидельников. — М., 1989. — С. 178-184.

282. ПЫЛАЕВ М. Е. К теории и истории сонатной формы конца 18-на-чала 19 веков: Автореф. дис. ... канд искусствоведения. — М., 1993.

283. ПЫЛАЕВАЛД. Камерно-ансамблевое и клавесинное творчество Ф. Куперена как воплощение сюитного мышления: Автореф. дис. ... канд. искусствоведения.—М., 1996.

284. ПЭРРИШ К, ОУЛДЖ. Образцы музыкальных форм от григорианского хорала до Баха / Пер. с англ. — Л.: Музыка, 1975. — 215 с.

285. ПЯРТЛАСЖ. В. Гетерофонное многоголосие русской народной песни: Дис. дис.... канд. искусствоведения. — СПб., 1992. — 265 с.

286. ПЯСКОВСКИЙИ. Б. Логико-контрастные принципы музыкального мышления. — Автореф. дис.... д-ра искусствоведения. — Киев, 1989.

287. РАБЕЙВ. О. Скрипичное творчество Г. Ф. Телемана: история, стиль, проблемы интерпретации: Автореф. дис. ... д-ра искусствоведения. — М., 1996.

288. РАЙСМ. О природе звуковых колебаний// Музыкальная академия. — 1993. — С. 164-165.

289. РЕТИР. Тональность в современной музыке.— Л.: Музыка, 1968. — 131 с.

290. РОЖНОВСКИЙ В. Г. Взаимодействие принципов формообразования и его роль в генезисе классических форм: Автореф. дис. ...канд искусствоведения. — М., 1994.

291. РОЙЗМАНЛ. Из истории органного искусства в России во второй половине 18 столетия // Вопросы исполнительского искусства: Сб. статей. — М., 1962. —С. 298-347.

292. РОЙЗМАН Л. Этюды о практической педагогике (клавирное творчество И. С. Баха в вопросах и ответах ) // Методические записки по вопросам музыкального образования/ Ред.-сост. Н. Фишман.— М.: Музыка, 1979. —Вып. 2. —С. 184-223.

293. РОЛЛАНР. Гендель. — М.: Музыка, 1984. — 256 с.

294. РОЛЛАНР. Портрет Генделя// РолланР. Музыкально-историческое наследие в восьми томах. — М.: Музыка, 1988. — Т. 3. — С. 278-292.

295. РОТЕНБЕРГЕ. Вопросы художественной тематики в живописи 17 века // Античность. Средние века. Новое время. — М., 1977.

296. РОЩИНА Л. Французская клавесинная музыка // Пьесы для фортепиано / Комментарий к сб. — М., 1974. — С. 196-197.

297. РУБАХА Е. Заимствование — Плагиат — Мистификация или Краткая криминальная история музыки. — Екатеринбург: Урал, 1998. — 56 с.

298. РУНИНБ. О психологии импровизации// Психология процессов художественного творчества. — Л., 1980. —С. 45-57.

299. РУЧЬЕВСКАЯЕ. Функции музыкальной темы.— Л.: Музыка, 1977. —160 с.

300. РУЧЬЕВСКАЯЕ. Формообразующий принцип как историческая категория // История и современность. — Л., 1981. — С. 120 — 238с.

301. РЯЗАНОВА Н. П. Органные хоральные обработки Баха (композиционно-структурные особенности): Автореф. дис. ... канд искусствоведения.—Л., 1979.

302. САВЕНКО С. Музыка А. Шнитке как язык современности // Музыка — Культура — Человек: Сб. статей / Отв. ред. М. Л. Мугинштейн. — Свердловск, 1991. — Вып. 2. — С. 144-152.

303. САВЕНКО С. Миры Стравинского // Русская музыка и XX век. — М., 1997. —С. 151-184.

304. САВОСТЬЯНОВЕ. Единство познания и творчества в искусстве. — М.: Изобразительное искусство, 1977. — 312 с.

305. САПОНОВ М. Мензуральная ритмика и ее апогей в творчестве Гийома де Машо // Проблемы музыкального ритма. — М., 1978.

306. САПОНОВ М. Искусство импровизации: Импровизационные виды творчества в западноевропейской музыке средних веков и Возрождения. — М.: Музыка, 1982. — 77 с.

307. САПОНОВ М. Менестрели: очерки музыкальной культуры западного Средневековья. — М.: Престиж, 1996. — 360 с.

308. САПОНОВ М. Золотой век инструментализма. Жизнь научных идей в современности // Музыкальная академия. — 1996. — № 1. — С. 193— 195.

309. СВИДЕРСКИЙВ. О диалектике элементов и структуры в объективном мире и познании. — М., 1962.

310. СВИДЕРСКИЙ В. Некоторые вопросы диалектики изменения и развития. — М., 1965.

311. СВИСТУНЕНКО Т. А. Ранняя клавирная фуга Баха: Автореф. дис. ... канд. искусствоведения. — М., 1988.

312. СВИРИДОВА А. Взаимодействие складов как средство фактурной драматургии // Проблемы фактуры: Сб. статей / Сост Т. Бершадская. — С.-Пб., 1992. —С. 27-51.

313. СИГАЛН. Тенденции барокко во французской драматургии 30-40-х годов XVII века // XVII век в мировом литературном развитии. — М., 1969.

314. СИМОНОВ П. «Сверхзадача» художественного в свете психологии// Психология процессов художественного творчества.— Л., 1980.— С. 32-44.

315. СКРЕБКОВ С. Учебник полифонии. — М., 1965. — 88 с.

316. СКРЕБКОВ С. Художественные принципы музыкальных стилей. — М., 1973. — 488 с.

317. СКРЕБКОВ С. Черты нового в инструментальной фуге И. С. Баха // Теоретические наблюдения над историей музыки. — М., 1978. — С. 158-173.

318. СКРЕБКОВА-ФИЛАТОВА М. О художественных возможностях скрытого многоголосия // Теоретические проблемы полифонии. — М., 1980.

319. СКРЕБКОВА-ФИЛАТОВА М. Некоторые проблемы жанрового анализа в музыке // Проблемы музыкального жанра: Сб. тр. — М., 1981. — Вып. 54. — С. 38-54.

320. СКРЕБКОВА-ФИЛАТОВА М. О формообразующих функциях музыкальной фактуры// Проблемы музыкальной фактуры: Сб. трудов ГМПИ им. Гнесиных. — М., 1982. — Вып. 59.

321. СКРЕБКОВА-ФИЛАТОВА М. О художественных возможностях музыкального пространства // Пространство и время в музыке: Сб. тр. — М., 1991. —Вып. 121. —С. 64-75.

322. СНИТКОВА И. Картина мира, запечатленная в музыкальной структуре (концептуально-структурных парадигмах) современной музыки// Музыка в контексте духовной культуры: Сб. тр.— М.,1992.— Вып. 120.— С. 8-32.

323. СОКОЛОВА. С. О роли звукового материала в системе музыкальных средств: Автореф. дис.... канд. искусствоведения. — М., 1980.

324. СОКОЛОВ А. О некоторых закономерностях развития музыкальных средств на современном этапе // Музыкальное искусство. Общие вопросы теории и эстетики музыки. Проблемы национальных культур. — Таш-

кент, 1983. —С. 114-134.

325. СОКОЛОВ А. Музыкальная композиция XX века: Диалектика творчества // Исследование. — М.: Музыка, 1992. — 230 с.

326. СОКОЛОВ А. О типологии методов художественного мышления // Художественный тип человека. — М., 1994. — С. 52-65.

327. СОКОЛОВ В. Европейская философия 15-17 веков. — М., 1984.

328. СОКОЛОВ О. Новое о ритме// Советская музыка.— 1972.— №7. —С. 129-132.

329. СОКОЛОВ О. О двух основных принципах формообразования в музыке // О музыке. Проблемы анализа: Сб. статей. — М., 1974. — С. 51-72.

330. СОЛНЦЕВ В. Язык как системно-структурное образование. — М.: Наука, 1978. — 344 с.

331. СОХОРА. Теория музыкальных жанров: задачи и перспективы// Теоретические проблемы музыкальных форм и жанров / Сост. Л. Раппопорт. — М.: Музыка, 1971. — С. 292-309.

332. СПИРКИНА. Интуиция// Большая советская энциклопедия.— Т. 10. —М, 1972.

333. СТОГНИЙИ. Инвариантность как семиотическая проблема// Музыкальная речь в контексте культуры: Сб. трудов ГМПИ им. Гнесиных. — М., 1989. —С. 23-41.

334. СТОЯНОВ П. Взаимодействие музыкальных форм / Пер. с болг. — М.: Музыка, 1985. — 170 с.

335. СУПОНЕВАГ. Проблемы нотации в музыке XX века.— М., 1993. —72 с.

336. СУСЛОВА Л. В. Опыт исследования электронной музыки (творчество Э. Артемьева): Автореф. дис.... канд. искусствоведения. — М.,1994.

337. СУСЛОВА Н. Прорыв в новые звуковые миры // Музыкальная академия. — 1995. — № 2. — С. 33-42.

338. СУХОНЬ Э. Об актуальных проблемах музыки XX века // Советская музыка. — 1995. — № 1. — С. 138-140.

339. СЫСОЕВА А. Е. Программность в инструментальной музыке эпохи барокко: типология национальных школ: Автореф. дис. ... канд искусствоведения. — М., 1993.

340. ТАНЕЕВ С. Подвижной контрапункт строгого письма. — М.: Гос. муз. издат., 1959. — 383 с.

341. ТАРАКАНОВ М. Новая тональность в музыке XX века // Проблемы музыкальной науки. — М., 1972. — Вып. 1.

342. ТАРАКАНОВ М. О методологии анализа музыкальных произведений (к проблеме соотношения типологического и индивидуального) // Методологические проблемы музыкознания: Сб. статей.— М.: Музыка, 1987.— С. 31-71.

343. ТАРАСОВ Г. С. Психология музыкальной потребности (на материале классического музыкального искусства): Автореф. дис. ... д-ра психол. наук. —М., 1991.

344. Теоретические наблюдения над историей музыки // Сб. статей. — М., 1978. —272 с.

345. ТИТОВА Е. В. Фактура как элемент стилевой системы: Дис. ... канд искусствоведения. — Л., 1984. — 209 с.

346. ТИТОВА Е. К теории фактуры: история вопроса, основные категории // Проблемы фактуры: Сб. статей / Сост. Т. Бершадская. — СПб., 1992. —С. 7-32.

347. ТИЦМ. О тематической и композиционной структуре музыкальных произведений. — Киев, 1972. — 281 с.

348. ТОХЭ. Учение о мелодии. — М., 1928.

349. ТЮЛИНЮ. Введение в гармонический анализ на основе хоралов Баха. —Л., 1927.

350. ТЮЛИНЮ. Учение о музыкальной фактуре и мелодической фигурации. Мелодическая фигурация. — М., 1977.

351.ТЮЛИН Ю. Кристаллизация тематизма в творчестве Баха и его предшественников // Русская книга о Бахе: Сб. статей / Сост. Т. Ливанова, В. Протопопов. — М., 1986. — С. 249-266.

352. УРВАНЦЕВА О. Интерпретация канонических жанров церковно-духовной музыки в авторских циклах русских композиторов рубежа Х1Х-ХХ веков / МаГК. — Магнитогорск, 1997. — 25 с. — Деп. в НИО Информкуль-тура Российской гос. б-ки 26.09.97. № 3134.

353. ФЕДОТОВ В. М. Музыкальные основы творческого метода М.-К. Чюрлениса: Автореф. дис. ... канд. искусствоведения. — Петрозаводск, 1966. —28 с.

354. ФЕДЧЕНКО Т. О некоторых типах музыкальных форм сквозного развития в инструментальных произведениях советских композиторов 6070-х годов// Проблемы историко-стилевой эволюции: гармония, форма, жанр. — Новосибирск, 1994. — С. 150-165.

355. ФЕЙГИНА В. Инструментальная фуга Генделя // Вопросы музыкальной формы: Сб. статей/ Ред.-сост. В.Протопопов.— М.: Музыка, 1985. —Вып. 4. —С. 189-211.

356. Философский словарь / Ред. М. М. Розенталь.— М.: Политиздат, 1972. ^-496 с.

357. ФЛОРЕНСКИЙ П. Анализ пространственности и времени в художественно-изобразительных произведениях. — СПб., 1993. — 324 с.

358. ФОРКЕЛЬ И. О жизни, искусстве и произведениях Иоганна Себастиана Баха / Пер. с нем. — М.: Музыка, 1974. — 168 с.

359. ФРАНТОВА Т. В. Полифония в русской советской музыке 60-70-х годов: Автореф. дис.... канд. искусствоведения. — М., 1986.

360. ФРАНТОВА Т. Хоральная обработка // Полифонические жанры и

формы барокко: Лекции по курсу «Полифония». —М., 1991. — С. 63-94.

361. ФРАНТОВА Т. Неклассические полифонические формы в музыке советских композиторов 60-70-х годов // Проблемы музыкальной формы в теоретических курсах ВУЗа: Сб. тр. РАМ им. Гнесиных.— М., 1994.— Вып. 132. —С. 216-232.

362. ФРЕСКОБАЛЬДИ ДЖИРОЛАМО. Выдержки из предисловий// Фрескобальди Джироламо. Избранные клавирные сочинения / Сост. и ред. Н. Копчевский. — М., 1983.

363. ХАНАНИНА Р. Пьесы Ф. Э. Баха // Пьесы для фортепиано / Вст. ст. к сб. — М.: Музыка, 1978. — С. 3-4.

364. ХАРЛАП М. Ритм и метр в музыке устной традиции. — М.: Музыка, 1986. —104 с.

365. ХАРЛАПМ. Восток и Запад в истории общей и музыкальной культуры. — 1953. — Рукопись. — Библиотека МОЛГК им. П. И. Чайковского.

366. ХАРЛАП М. Размышления о мире, материи и энергии, природе и духе, форме и содержании...— 1953-1954.— Рукопись.— Библиотека МОЛГК им. П. И. Чайковского.

367. ХАРЛАП М. Нотные длительности и парадокс их реального звучания // Музыкальная академия. — 1977. — № 1. — С. 170-181.

368. ХОЛОПОВ Ю. Нефугированные формы инструментальной музыки И. С.Баха. 1968-1971.— Рукопись. — Библиотека МОЛГК им. П. И. Чайковского.

369. ХОЛОПОВ Ю. Принцип классификации музыкальных форм // Теоретические проблемы музыкальных форм и жанров: Сб. статей.— М.: Музыка, 1971. —С. 65-94.

370. ХОЛОПОВ Ю. Концертная форма у И. С. Баха // О музыке. Проблемы анализа. — М.,1974.

371. ХОЛОПОВ Ю. Канон. Генезис и ранние этаны развития // Теорети-

ческие наблюдения над историей музыки: Сб. статей. — М., 1978. — С. 127— 157.

372. ХОЛОПОВ Ю. Изменяющееся и неизменное в эволюции музыкального мышления // Проблемы и новаторство в современной музыке. — М., 1982. —С. 52-104.

373. ХОЛОПОВ Ю. Задания по гармонии.— М.: Музыка, 1983.— 287 с.

374. ХОЛОПОВ Ю. Гармония. Теоретический курс.— М.: Музыка, 1988. —511 с.

375. ХОЛОПОВЮ. Об эволюции европейской тональной системы// Проблемы лада: Сб. статей. — М.: Музыка, 1972. — С. 35-76.

376. ХОЛОПОВ Ю. Три рондо. К исторической типологии музыкальных форм // Проблемы музыкальной формы в теоретических курсах ВУЗа: Сб. статей. —М., 1994. —Вып. 132. —С. 113-125.

377. ХОЛОПОВА В. О природе неквадратности // О музыке. Проблемы анализа: Сб. статей. — М., 1974. — С. 73-106.

378. ХОЛОПОВА В. Вновь об обертоновой гармонии (из истории вопроса) // Советская музыка. — 1974. — № 4. — С. 93-98.

379. ХОЛОПОВА В. О прототипах функций музыкальной формы // Проблемы музыкальной науки: Сб. статей. — М., 1974. — Вып. 4.

380. ХОЛОПОВА В. Фактура: Очерк. —М., 1979. — 86 с.

381. ХОЛОПОВА В. Типы новаторства в музыкальном стиле русских советских композиторов среднего поколения // Проблемы традиций и новаторства в современной музыке. — М., 1982. — С. 158-204.

382. ХОЛОПОВА В. Музыка как вид искусства (музыкальное произведение как феномен). — М., 1990. — 260 с.

383. ХОЛОПОВА В. Зрительный ряд в музыке // Пространство и время в музыке: Сб. тр. ГМПИ им. Гнесиных. — М., 1991. — Вып. 121. — С. 13-25.

384. ХОЛОПОВА В. Типология музыкальных форм второй половины XX века (50-80-е гг.) // Проблемы музыкальной формы в теоретических курсах ВУЗа: Сб. тр. / Сост. А. Стручалина. — М., 1994. — Вып. 132. — С. 4669.

385. ХОЛОПОВА В. Ритмические новации// Русская музыка и XX век.— М., 1997. —С. 553-588.

386. ХРАПЧЕНКО М. Художественное творчество, действительность, человек. — М., 1976.

387. ХРИСТОВ Д. Теоретические основы мелодики / Пер. с болг. — М.: Музыка, 1980. —256 с.

388. ЦЕНОВА В. О музыкальных формах в творчестве современных московских композиторов// Проблемы музыкальной формы в теоретических курсах ВУЗа: Сб. тр. —М., 1994. —Вып. 132. —С. 199-215.

389. ЦУККЕРМАНВ. Динамический процесс в музыкальной форме// Музыкально-теоретические очерки и этюды. — М., 1970. — Вып. 1.

390. ЦУККЕРМАН Л. Анализ музыкальных произведений. Вариационная форма. — М.: Музыка, 1974. — 243 с.

391. ЦУККЕРМАН В. Анализ музыкальных произведений. Сложные формы. —М., 1983.

392. ЦУККЕРМАН В. Заметки о музыкальном языке Шопена// Венок Шопену: Сб. статей / Отв. ред. Л. С. Сидельников. — М., 1989. — С. 168 — 177.

393. ЦЫПИНГ. Развитие учащегося-музыканта в процессе обучения игры на фортепиано. — М., 1975. — 106 с.

394. ЦЫПИН Г. Психология музыкальной деятельности: Программа. — М.: Интерпракс, 1994. — 372 с.

395. ЧАГОДАЕВА. Художественная культура 18 века// Западноевропейская культура 18 века. — М., 1980.

396. ЧАРНАЯ Н. Из истории английской верджинельной музыки // Из истории зарубежной музыки: Сб. статей / Сост. Р. Ширинян. — М.: Музыка, 1980.—Вып. 4. —С. 81-118.

397. ЧЕБУРКИНА М. Н. Органная музыка О. Мессиана: Автореф. дис. ... канд. искусствоведения. — М., 1994.

398. ЧЕРЕДНИЧЕНКО Т. Терминологическая система Б. В. Асафьева // Музыкальное искусство и наука: Сб. статей. — М., 1978. — Вып. 3.

399. ЧЕРЕДНИЧЕНКО Т. Музыка в истории культуры // Программа. — Долгопрудный: Аллегро-Пресс, 1994. — Вып. 1. — 218 с.

400. ЧЕРЕДНИЧЕНКО Т. Музыка в истории культуры // Программа. — Долгопрудный: Аллегро-Пресс, 1994. —Вып. 2. — 175 с.

401. ЧЕРНАЯМ. О некоторых особенностях клавирных фуг В. А. Моцарта // От барокко к классицизму: Учеб. пособие / Отв. ред. Е. А. Рубаха. — М., 1993. —С. 66-76.

402. ЧЕРНАЯМ. Р. Полифония в камерных жанрах клавирной музыки Моцарта и традиции 18 века: Автореф. дис.... канд. искусствоведения. — М., 1994.

403. ЧЕРНОБРИВЕЦ П. Некоторые принципы фактурного развития в инструментальных произведениях Генделя// Проблемы фактуры: Сб. статей.—Спб, 1992. —С. 113-127.

404. ЧЕРНОБРИВЕЦ П. А. Стилистика-и тематизм (к вопросу о функциональных аналогиях) клавирного творчества Генделя: Автореф. дис. ... канд. искусствоведения. — СПб., 1993.

405. ЧИГАРЕВА Е. О связях музыкальной темы с гармонической и композиционной структурой музыкального произведения в целом// Проблемы музыкальной науки: Сб статей. — М.: Советский композитор. — Вып. 2. — С. 44-88.

406. ЧИГАРЕВА Е. И. Организация выразительных средств как основа

индивидуализации музыкального произведения: Автореф. дис. ... канд. искусствоведения.— М., 1975.

407. ЧУГАЕВ А. Особенности строения клавирных фуг Баха. — М.: Музыка, 1975. —255 с.

408. ШАЙМУХАМЕДОВА Л. Н. Мигрирующая интонационная формула и семантический контекст музыкальной темы: Автореф. дис. ... канд. искусствоведения. — М., 1994.

409. ШЕЛОМОВ Б. Импровизация на уроках сольфеджио.— М.: Музыка, 1977. —96 с.

410. ШЕНБЕРГ А. О музыке новой и устаревшей. Стиль и идея// Музыкальная академия. — 1996. — № 3-4. — С. 243-248.

411. ШЕСТАКОВ В. От этоса к аффекту. История музыкальной эстетики от античности до 18 века. Исследование. — М.: Музыка, 1975. — 351 с.

412. ШИЛЛИНГЕРИ. Об импровизации и прикладной композиции// Музыкальное образование. — М.: МГК, 1926. — № 5-6. — С. 18-22.

413. ШИНКАРЕВА М. И. Взаимодействие формообразующих принципов фуги и сонаты в камерно-инструментальной музыке Бетховена: Автореф. дис.... канд. искусствоведения. — М., 1992.

414. ШИРИНЯНР. О стиле сонат Доменико Скарлатти // Из истории зарубежной музыки: Сб. статей / Сост. Р. Ширинян.— М.: Музыка, 1980.— Вып. 4, —С. 166-191.

415. ШКАРИНАЕ. К. Свободные формы барокко в инструментальной музыке Баха (к методологии историко-стилистического анализа свободных композиций): Автореф. дис.... канд. искусствоведения. — Горький, 1989.

416. ШНЕЕРСОН Г. Сериализм и алеаторика— «тождество противоположностей» // Советская музыка. — 1971. — № 1. — С. 106-117.

417. ШНЕЕРСОН Г. Алеаторика// Музыкальная энциклопедия.— Т. 4. —М, 1973.

418. ШНЕЕРСОНГ. Статьи о современной зарубежной музыке. Очерки. Воспоминания. — М.: Советский композитор, 1974. — 357 с.

419. ШНИТКЕ А. На пути к воплощению новой идеи // Проблемы традиций и новаторства в современной музыке / Сост. А. Гельцман. — М.: Советский композитор, 1982. — С. 104-107.

420. ШНИТКЕ А. Коллаж и полистилистика// Музыкальные культуры народов. Традиции и современность. — М., 1973.

421. ШУЛЬГИН Д. Неизвестный А. Шнитке. — М., 1996.

422. ШУЛЬГИН Д. Диалоги с А. Шнитке. — М., 1998.

423. ШУШКОВА О. От рода к наклонению, от энармонизма к энгармонизму // От барокко к классицизму: Сб. тр. РАМ. — М., 1993. — С. 44-54.

424. ЩЕЛКАНОВЦЕВА Е. Сюиты для виолончели соло И. С. Баха. — М.: Музыка, 1997. — 112 с.

425. Эволюционные процессы музыкального мышления: Сб. статей. — Л., 1986.

426. ЭЙЛЕР Л. Опыт новой теории музыки (фрагменты трактата) // Музыкальная академия. — 1995. — № 1. — С. 140-147.

427. ЭМЕРИ У. Орнаментика Баха/ Пер. с англ.— М.: Музыка, 1996. — 159 с.

428. ЭСКИНА Н. Принцип «комментирования» и хоральная обработка барокко // Проблемы теории западноевропейской музыки (12-17 вв.): Сб. тр. ГМПИ им. Гнесиных/ Отв. ред. Ю.К.Евдокимова.— М.,1983.— Вып. 65. —С. 113-132.

429. ЭСКИНА Н. А. Органное творчество Букстехуде в контексте немецкой культуры 17 века: Дисс. ... канд искусствоведения.— М.,1983.— 184 с.

430. ЮЖАКК. О природе и специфике полифонического мышления // Полифония: Сб. теор. статей / Сост. и ред. К. Южак. — М.: Музыка, 1975. —

С. 6-62.

431. ЮЖАКК. К поэтике фуги И. С. Баха (на материале «Хорошо темперированного клавира» Баха)// Теория фуги: Сб. науч. тр. ЛОЛГК. им. Н. А. Римского-Корсакова. — Л., 1986. — С. 135-164.

432. ЮНГ К. Тевистокские лекции. Киев: Ситно, 1995. — 228 с.

433. Основные элементы музыки. — М.: Искусство, 1923. — № 1.

434. ЯВОРСКИЙ Б. Сюиты Баха для клавира. — М.; Л., 1947.

435. APEL W. Die Notation der poliphonen Musik, 900-1600 / W Apel — 4. Aufl. — Wiesbaden: Breitkopf & Härtel, 1989. — 519 s.

436. APEL W. Harvard Dictionari of Musik. Second Edition, Revised and englarged. — Cambridge, Massachusetts, 1970. — 936 p.

437. ARNOLD F. T. The art of accompaniment from thorongh as practised in the XVII-th and XVIII-th centuries. Vol. 1. — New York, 1965.

438. BRIDGAMN. Giovanni Camill Maffei et sa lettre sur le chaunt. — In: Revue de Musicologie, Vol. 38. 1956, p. 3-34.

439. BUKOFZER M. Discantus // Musik in Geschicte und Gegenwart / Allgemeine Enzyklopädie der Musik unter Mitarbeit zahlreicher Musikforscher des In- und Auslandes, herausgegeben von F. Blume. Bde. I-XV. Bd. 3.

440. BUKOFZER M. Fauxbourdon revisited. — In: Musical Quarterli, Vol. 38. 1952, № l,p. 22-47.

441. BURGESS A. This Man and Music. — New York: Mc GrawHill Book Company. 1983.

442. DAHLHAUS С. Formen improvisierter Mehrstimmigkeit em XVI. Jahrhundert. — In: Musica, Jg 13, 1959, H. 3, S. 163-167.

443. DAMMANR. Der Musikbergriff im deutschen Barock. — Köln, 1967.

444. DONINGTONR. The Interpretation of Earli Musik. — London, Boston, 1979.

445. EVANGELISTIF. Komponisten improvisieren als Kollektiv.— In:

Melos, 1966, № 3, S. 86-88.

446. FELLERER K. G. Monodie und Polifonie in der Musik des XVI Jahrhunderts / — Brüssel, 1972. — 36 S.

447. FERAND E. Improvisation in der Musik. Eine entwicklungsgeschichtliche und psychologische Untersuchung, 1938.

448. FERAND E. Die Improvisation in Beispielen. Köln, 1956.

449. FERAND E. Improvised vocal counterpoint in the late Renaissance and early Baroque. —In: Annales Musicologiques, Vol. IV. Neuilly-sur-Seine, 1956.

450. FISCHER K. Handschriften mit mehrsstimmiger Musik des XIV. XV. und XVI jahrhunderts. — Austria bis Franse, 1971. — B. IV. — 592 S.

451. FISCHER M. Die Organistische Improvisation im XVII Jahrh. — Kassel, 1929.

452. FRITSCHM. Varuren und Imrovisiren. — Kassel, 1941.

453. HORSLEYI. Improvised embellishment in the Renaussance polyphonic music. — In: Journal of the American Musiciligical Society, Vol. 4, 1951.

454. HORSLEY I. Fugue. History and practice. Free press; London, Collier — Macmillan ltd., cop.1966. — VII. — 399 p.

455. KAUFMANN W. Musical Notations of the Orient. Bloomington — London, 1967.

456. KELLER M. Improvisation und Engagement. — In: Melos, 1973, H. 4, S. 198 —203.

457. KIRKENDALE W. Fuge und Fugato in der Kammermusik des Rokoko und Klassik. Mit einem Nachwort von Jens Peter Larsen. — Tutzing: Schneider, 1966. —379 s.

458. KOMORO WSKI H. P. Die «Invention» in der Musik des XX Jahrhunderts// Kolner Beitrage zur Musikforschung. Hrsg. Von Heinrick Huschen.— Regensburg, Bosse, 1971. — Bd. 62. — s. 229-249.

459. LENZ Ch. Studien zur Satztechnik Bachs. Unter suchung einiger vom

Erscheinungsbild der Vokalpolyphonie geepragter Kompositionen. Inaug. — Diss. ... vorgelegt von Christfried Lenz. — Heidelberg, 1970. — 177 s.

460. LIEBERMANM. Creative counterpoint. — Boston, Allyn and Bacon, 1966. —XIII. —333 P.

461. LOBANOVA M. La cätegoria «fantasia» nella cultura musicale barocco e romantica // Musica. Realta. 1987, № 24.

462. METZ G. Melodische Polifonie in der Zwolftonordnung: Studien zum Kontrapunkt Paul Hindemiths. — Baden-Baden: Koerner, 1971. — 25 S.

463. MEYER-BAER K. Music of the spheres and the Dance of Death: studies in musical iconologi. — Prinseton, 1970.

464. MOLTE D. Kontrapunkt: Ein Lese — und Arbeitsbuch. — Leipzig: Dt. Verl. fur Musik, 1985. — 374 S.

465. MURPHY R. Fantasie et Ricercare dans les premieres tabulatures. De luth du XVI siecles. — Paris, 1958.

466. PLANYAWSKIP. Improvisation auf der Orgel. — Österreichische Mu-siczeitschrift, Jg. 30, 1975, H. 1/2.

467. RATNER L. «Ars Combinatoria». Chance and choice in eighteenth-centure music.— In: Studies in eighteenth-centure music. London, 1970.— P. 343-363.

468. RIEMANH. Grosse Kompositionlehre. II Band. Der poliphone Sats. — Berlin, Stuttgart. — 1903. — 446 S.

469. RIEMANH. Musiklexikon. — Berlin, 1929.

470. SACHS C. The Commonwelth of Art. New York, 1946.

471. SACHS C. Rhithm and Tempo.—New York, 1953.

472. SCHENKER H. Neue musikalische Teorien und Phantasien: Stuttgart. — 1. Berlin. — 1906.

473. STIMME W. Uber Improvisation. — Mainz, 1973.

474. WEHLE G. F. Die Kunst der Improvisation, Bd/ 1-3: Munster in W.

1925 — 1932.

475. WIMBERGER G. Komponist und Improvisation. — In: Osterreichische Musikzeitschrift. Jg. 30, 1975, H. 1/2.

476. WOLF H. Chr. Die Gesangsimprovisation der Barockzeit: Kongre-Bericht/ —Bamberg, 1953.