Игровое пространство-время в клавирных трио Йозефа Гайдна тема диссертации и автореферата по ВАК РФ 17.00.02, кандидат искусствоведения Хохлова, Анжела Леонидовна

• Хохлова, Анжела Леонидовна
• кандидат искусствоведения
• 2005

Оглавление диссертации кандидат искусствоведения Хохлова, Анжела Леонидовна

Введение

Глава I. Историко-теоретический ракурс проблемы игрового пространства-времени

1. Становление понятия игрового пространства-времени в трудах зарубежных и отечественных исследователей.

2. Пространственно-временные отношения с точки зрения драмоцентризма культуры XVIII века.

• 3. Категория игры в аспекте музыкального ^ пространства-времени.

Глава II. Особенности тематизма в клавирных трио

Иозефа Гайдна

1. Формирование идей маскотворчества в музыке И. Гайдна

2. Традиции театрального маскотворчества.

3. Музыкальное маскотворчество в контексте организации игрового пространства-времени клавирных трио. ф

Глава III. Особенности игрового пространства-времени в музыкальном содержании клавирных трио

1. Сюжет, фабула и интрига.

2. Проявление театральной парадигмы в музыкальных концепциях.

Введение диссертации (часть автореферата) на тему «Игровое пространство-время в клавирных трио Йозефа Гайдна»

В уникальном и неповторимом мире музыки гениального австрийского композитора-классика Йозефа Гайдна особое место занимают камерные ансамбли. Среди них наибольшее количество сочинений написано в новом для середины XVIII столетия жанре - трио. Этот жанр ведет свое происхождение от барочной трио-сонаты для двух инструментов средней и высокой тесситуры с basso continuo. Но в отличие от трио-сонаты, в камерных трио устанавливается равноправие инструментальных голосов, что отражает новые тенденции в развитии ансамблевого искусства. У Й. Гайдна известны сорок одно трио для клавира, скрипки и виолончели, более двадцати струнных трио для двух скрипок и виолончели, более ста двадцати пяти трио для баритона, альта и виолончели.

Наряду с другими инструментальными составами, - квартетами дуэтами и дивертисментами, камерные трио были одним из жанров, наиболее востребованных в музыкальной практике эпохи Просвещения. В связи с интенсивным развитием профессиональной исполнительской культуры, а также небывалым расцветом бытового музицирования в широких аристократических и бюргерских кругах, жанр трио привлекал разнообразием вариантов своего состава. Одновременно, существовала практика многочисленных переложений, предоставляя прекрасную возможность для тембрового варьирования музыкального звучания: скрипка могла заменяться флейтой, баритон - виолончелью, клавесин - фортепиано и так далее. Именно этими качествами отличались трио от квартетов, где, напротив, шел процесс стабилизации состава: две скрипки, альт, виолончель. Мобильность камерного трио, в отличие от многих других жанров, способствовала блестящим перспективам в образовании неповторимых ансамблей.

Среди самых разнообразных составов трио, представленных в творчестве Й. Гайдна выделяются ансамбли с участием клавира.

В отличие от таких жанров как симфония и квартет, композитор не обращался к клавирным трио постоянно. Только одиннадцать из них возникли в ранний период творчества - до 1769 года. Большая же их часть была создана в эпоху расцвета творческой деятельности великого мастера, в пору обновления всех его духовных сил. И около пятнадцати клавирных трио были созо даны И. Гайдном позже, во время его поездок в Англию. Значительное количество этих произведений являет уникальные образцы камерного жанра, которые можно поставить в один ряд с выдающимися ансамблевыми сочинениями его современников - В. А. Моцарта, Л. Бетховена, а также талантливейших композиторов последующих столетий - Ф. Шуберта, Р. Шумана, И. Брамса, П. Чайковского, С. Танеева, С. Рахманинова, Д. Шостаковича и других.

Несмотря на оригинальность, удивительную образную многогранность и необычайную популярность в мировом исполнительском искусстве, кла-вирные трио Й. Гайдна никогда не становились объектом специального исследования как в отечественной, так и в зарубежной музыкальной науке. Этот жанр обходился молчанием еще со стороны современников композитора, аналитиков его творчества, фокусировавших свое внимание, прежде всего, на таких жанрах как симфония, оратория, квартет и клавирная соната. Яркая неординарность художественных концепций трио, невписываемость их в общие эпохальные тенденции классицистского искусства, повлияли на то, что они, как и оперы, высоко ценимые самим Й. Гайдном, находились в тени. На пороге XXI столетия эта страница творчества композитора все еще остается непознанной, а подчас и выносится за «скобки» научных работ, посвященных великому венцу.

Существует весьма малочисленное количество трудов, где рассматриваются камерные трио. Ряд ценных сведений содержится в фундаментальном труде Т. Ливановой «История западноевропейской музыки до 1789 года». Автором отмечается, что многие произведения Й. Гайдна в жанре трио существуют в разных редакциях и в некоторых из них есть заимствования из собственных сочинений композитора. По мысли исследователя, несмотря на то, что в формировании камерного стиля венского классика главенствующая роль принадлежит квартетам, клавирные трио соприкасаются с ними и представляют значительный интерес. Т. Ливановой подчеркивается, что клавирные трио нередко являют собой зрелый образец нового стиля и сложившийся в них состав инструментов уже не может быть заменен каким-либо другим составом. Констатируется, что именно в трио Й. Гайдн особенно свободно подходит к сонатному циклу. Композитор может начинать его медленной частью, порой ограничиваясь всего двумя частями - медленной и финалом или создавать трехчастные трио, где менуэт или совсем выпадает, или становится финалом. При описании отдельных частей некоторых циклов, внимание автора заостряется на проблеме «непринужденности» формы этих сочинений [63, 392-393].

Весьма краткие замечания можно обнаружить в работах Т. Гайдамович. Так, в книге «Инструментальные ансамбли» автор замечает: «Много и охотно писали для трио Гайдн и Моцарт. Первыми камерно-инструментальными сочинениями молодого Бетховена, в которых уже проявились глубина и драматичность его музыки, были фортепьянные трио (соч.1.)» [31, 34]. В книге «Русское фортепианное трио» содержатся данные, касающиеся приоритетности мажорных тональностей над минорными в музыке венских классиков: «Из сорока одного трио Гайдна шесть минорных (Hob. XV № 1, 12, 19, 23, 26, 31); и из одиннадцати трио Бетховена - одно минорное (соч.1, № 3). Единственное трио в миноре Моцарта (К. 442) осталось незавершенным»[32, 56].

В зарубежной и отечественной научной литературе, где упоминаются камерные произведения Й. Гайдна, чаще всего не отражается уникальная целостность их художественного содержания. Преимущественно трио композитора рассматриваются в общем контексте развития жанра ансамбля как явления мировой музыкальной культуры. Именно такой подход избирается в трудах X. Римана «Мангеймская камерная музыка XVIII столетия» и

Р. Ровена «Ранняя камерная музыка», в которых прослеживается эволюция камерных жанров, создается общее панорамное представление о музыке ран-неклассического и собственно классического стиля. В различных справочно-энциклопедических изданиях также встречаются характеристики гайднов-ских трио, но весьма обзорного плана. Показательным примером может служить высказывание Г. Дарваша о фортепианных трио Й. Гайдна как ансамбле «действительно трех инструментов» (фортепиано, скрипка, виолончель), отличающемся таким «распределением ролей», где самым важным является фортепиано, скрипка удваивает мелодию, а виолончель - бас. В статье И. Манукян «Трио» из «Музыкальной энциклопедии» отмечается, что в первых классических образцах, представленных фортепианными трио И. Гайдна, еще не достигнута самостоятельность голосов [71, 606]. А в разделе, посвященном трио в «Музыкальном энциклопедическом словаре» под редакцией Г. Келдыша, вообще не упоминается фамилия Й. Гайдна в связи с этим жанром. Здесь констатируется, что трио зародилось в XVIII веке в творчестве композиторов мангеймской школы, а его выдающиеся образцы были созданы только в творчестве JI. Бетховена, Ф. Шуберта, Р. Шумана и других.

Таким образом, камерные трио и, прежде всего клавирные, открывают существенные перспективы для исследовательской деятельности. Это одна из наиболее интересных областей в изучении творческого наследия композитора. Необычайное своеобразие и многозначительность круга образов каждого из клавирных трио, с одной стороны, продолжает специфику гайднов-ской художественной системы, а с другой, - являет самобытность своего концептуального решения. Отсюда, рассмотрение ансамблевых сочинений требует особого подхода и нахождения адекватного критерия, с позиций которого можно было бы раскрыть неповторимость их микрокосма в контексте макрокосма всего музыкального творчества композитора. Как совершенно справедливо отмечает Ю. Рагс, главное - «понять сущность устремлений творцов, способы организации музыкального целого, художественную ценность произведений» [106, 37-38]. Но, проблема восприятия произведения, по мнению этого исследователя, чрезвычайно богата и требует разработки многих новых подходов, новых методов, моделей [106, 88]. Таким новым подходом в настоящей работе становится игровое пространство - время (игровойхронотоп).

Проблема игрового пространства-времени - интересная и актуальная тема исследования. Непосредственным стимулом к ее изучению послужила универсальность игрового хронотопа в качестве важной музыкально-эстетической категории. Как известно, игровое пространство-время — одна из новых и, соответственно, малоисследованных категорий в современном музыкознании. Настоящий этап в освоении этой тематики характеризуется введением термина «игровой хронотоп» в отдельных научных публикациях. В частности, в статье О. Пашиной «Об игровой природе музыки Стравинского» игровой хронотоп описывается исходя из триады концептуального, перцептуального и реального физического пространства-времени. О. Паши-на отмечает, что «овладение миром в игре, как и в искусстве, происходит на нелогическом уровне, через слом обычных пространственно-временных отношений с реальностью и моделирование специфического игрового хронотопа. Благодаря особому соотношению в игре правил и случайностей, человек играющий (homo ludens) получает возможность пережить «множественность бытия». И, наконец, отсутствие принуждения и наличие выбора в игре создает у ее участников ощущение полной свободы» [98, 125]. Несомненно, что такое представление об игровом хронотопе носит не обобщенный, а индивидуализированный характер и не может использоваться в качестве универсалии. К творчеству каждого композитора должен быть найден особенный подход в анализе игрового пространства-времени и только в результате исследования множественных моделей может быть выстроена единая теория игрового хронотопа. Именно в системе хронотопа, по мысли Н. Васильевой, возможно выявление неких специфических качеств музыки и, соответственно, более гибкий подход к различным явлениям творчества: «Хронотоп, в его художественном качестве, мыслился шире простого слияния пространственных и временных координат. Он несет в себе функцию «связывания» разноуровневых понятий, объемля буквально все слои человеческих представлений о бытие. Отсюда, любая музыкально-структурная единица в системе хронотопа приобретает универсальное значение способа выражения наших знаний о мире. Хронотоп раскрывает общелогический смысл многих параметров музыкального искусства»[26, 7]. Игровой хронотоп, объединяя категории игры и пространства-времени, представляется более конкретной моделью, которая позволяет более направлено исследовать процессы творчества Й. Гайдна, выявить качества особенности и незаурядности стилевой детерминанты композитора.

Музыка эпохи Просвещения, как известно, активно заимствовала логику и приемы других искусств, тех, чья природа соответствовала культурным устремлениям, - литературы, театра. Это оказывало активное влияние на структуру художественного времени-пространства. «Формирование каузальной картины мира эмансипировало линейно-направленную «стрелу времени», когда на первый план выдвинулись операциональные качества времени. Хронотоп обрел логику причинно-следственных связей, организуя последовательное течение времени из прошлого в будущее. Отсюда - внимание к фабульной драматургии, поиск средств динамизации музыкального целого <.> » [26, 16]. Вследствие этого, анализ игрового пространства-времени ансамблевой музыки одного из маститых композиторов столетия предполагает обращение к специфическим проявлениям игрового пространства-времени в сценической драматургии. Это дает возможность объяснить многие стилистические приемы гайдновского творчества, которые отличаются видимым отступлением от композиционных и жанровых канонов классицизма. Фабульная драматургия в творчестве И. Гайдна тесно переплетается с театральностью его музыкального мышления. В связи с этим, встают вопросы адаптации понятия музыкального движения в контексте сценического движения, рассмотрения способов организации музыкального пространства-времени в плане многообразия строения театральных мизансцен, описания принципов функционирования «музыкальных персонажей» в системе драматургических амплуа.

Ряд фундаментальных отличий гайдновского музыкального мышления, отразившихся в ансамблевых трио, позволяет обратиться к такому явлению сценического искусства как маскотворчество. Маскотворчество — универсальное качество импровизированной комедии (МГаЛе, под которым понимается способность создавать в сценическом действии театральные «персонажи-типы», обладающие комедийной обобщенностью «героев своего времени» [Молодцова 1990, с. 6].

Примечательно, что маски известны в различных культурных ареалах. Ритуальные маски надевались еще исполнителями религиозных обрядов в первобытных культах. Театральные маски употреблялись не только в античном театре и театре итальянской комедии сЫГайе, но и традиционном театре Японии, Южной и Юго-Восточной Азии и других. Так, в античной традиции маска символизировала комическую и трагическую природу персонажа в театре. Развитием именно этой традиции стала итальянская комедия сЫГаЛе, в которой образовался строго ограниченный «комплект» персонажей как своего рода архетипов, каждый из которых получил собственную маску. В комедии ёеИ'айе широко использовались различные музыкальные номера. И маски, в таком режиме апперцепции, словно сканировали мировой универсум, отражая истинное, всеобщее в форме чувственного наличного бытия образа и становились «диаграммой процессов, записью восприятия, реакции и движения времени» [Ямпольский 2003, с. 421]. Они суть символы внутренних качеств, скрытых за внешними проявлениями. В момент надевания такой маски происходит отстранение, «переселение» в новый образ. Отсюда, маска - символ «инакости». С надеванием маски человек пересекает границу между освоенным и неосвоенным, человеческим и нечеловеческим, своим и чужим пространством и входит в другой мир [135, 350-351]. Еще одно символическое значение маски - игра: надевая маску, приобретаешь анонимность, что позволяет нарушать запреты социума. Современным же вариантом маски как игры и как технологии поведения выступает имидж и концепция имиджмейкерства [135, 353]. Традиции импровизированного театра масок помогали организовывать жизненные впечатления многим гениальным творцам, в том числе и Й. Гайдну. Они позволяли создавать «свой мир» на основе театральных установок. Этот вымышленный и иллюзорный мир помогал увидеть мир реальный во всем многообразии его проявлений, но суть его заключалась не только в одних масках. Через маскотворчество И. Гайдн учился строить действие, живая стихия театра позволяла ему представить «веселую комедию» в музыке как «комедию среды» в которой вращался композитор и которую он стремился воплотить со всей искренностью и темпераментом своего характера.

Ю. Рагс пишет, что «новое ценное дается музыкантам через творческое вдохновение, интуицию; оно также появляется в ходе осмысления услышанного и взволнога шего, прекрасного — как источника творческих импульсов, как момента устремлений к новым образцам, к еще большему совершенству искусства. Традиции запечатлеваются прежде всего в слуховом опыте, отраженном в личной и социальной музыкальной памяти»[106, 26-27]. Именно с таких позиций гайдновское камерное творчество предстает как универсум в претворении нового и традиционного. Маскотворчество, понимаемое как всеобъемлющий принцип музыкального мышления композитора, создает оригинальную доминанту его стилистики.

Такой многоуровневый подход к игровому пространству-времени способствует прояснению многих загадочных, парадоксальных явлений в творчестве великого композитора-венца и открывает новые перспективы в изучении его наследия.

Целью диссертации становится выявление специфики игрового пространства-времени в клавирных трио Й. Гайдна.

Основные задачи диссертации состоят в следующем:

- рассмотрении игрового пространства-времени как универсальной категории в философии, культурологии, искусствознании;

- характеристике особенностей игрового пространства-времени в культуре XVIII века с точки зрения театрально-драматургических установок;

- раскрытии понятия игры в аспекте музыкального пространства-времени;

- обосновании персонажной системы в музыкальном тематизме кла-вирных трио;

- обнаружении театральных принципов в музыкальном мышлении Й. Гайдна.

Объектом исследования выступают клавирные трио И. Гайдна.

Предметом исследования становится игровое пространство-время, связанное с театральной парадигмой его функционирования.

В связи с целью и задачами диссертации избирается методология исследования, опирающаяся на научные концепции по проблемам игры, времени и пространства: работы по философии и эстетике Т. Адорно, Г. Гада-мера, И. Канта, А. Лосева, Платона, Е. Финка, Й. Хейзинги, Ф. Шиллера, У. Эко; отечественные литературоведческие разработки М. Бахтина и М. Эпштейна. Обращение к музыке Й. Гайдна в контексте драмоцентризма определило выбор трудов по истории театра эпохи Просвещения и итальянской комедии сЫГайе: М. Аполлонио, С. Артамонова, Э. Бентли, Г. Бояджие-ва, А. Дживелегова, Ю. Кагарлицкого, С. Мокульского, М. Молодцовой, П. Пави, П. Тоски. В диссертации учитывается опыт специальных музыковедческих исследований, касающихся проблем игровой логики, музыкального пространства и времени, а также опыт комплексного подхода к изучению музыкальных произведений: В. Бобровского, Е. Вартановой, Н. Васильевой,

В. Медушевского, Е. Назайкинского, Ю. Parca, С. Скребкова, М. Скребковой-Филатовой, А. Соколова и других. В связи с отсутствием единой теории игрового пространства-времени избирается многомерный подход к изучению проблемы. Это дает возможность в процессе исследования свободно привлекать такие понятия, как например, «интонационные лексемы» В. Медушевского, «игровая логика», «фигуры игровой логики», «игровое пространство», «тема-персонаж» и другие Е. Назайкинского, «жанровое опознание» М. Скребковой-Филатовой, «код узнавания» У. Эко. При изложении материалов диссертации привлекаются работы А. Алыпванга, Т. Гайдамович, А. Диса, М. Келли, Ю. Кремлева, Т. Ливановой, А. Рабиновича, А. Стендаля, Е. Холмса и других авторов, связанные с изучением творческого наследия Й. Гайдна.

Научная новизна диссертации состоит в первом опыте исследования художественного содержания камерных произведений Й. Гайдна в ракурсе игрового пространства-времени; рассмотрении становления понятия игрового пространства-времени в процессе эволюции научной мысли; обнаружении общей эстетики импровизированного спектакля в оперных и инструментальных сочинениях композитора; нахождении критериев выявления персонажной образности в музыке на основе «кода узнавания»; обосновании персонажной системы музыкальных образов и включении ее в структуру театрального континуума как источника художественных идей композитора; адаптации понятий «экстерьерный» и «интерьерный» виды пространства, «фиксированный» и «мобильный» типы сюжетности, «театральный свет», «модальность - когерентность», «квипрокво» и «имбролио», «сценическая геометрия» и «кинетическая модель хронотопа»; изучении принципов гайд-новского маскотворчества на различных уровнях музыкального целого.

Практическая ценность исследования определяется возможностью использования полученных результатов в культурологии, истории музыки, курсе анализа музыкальных произведений. Материалы диссертации могут быть задействованы в практике ансамблевого исполнительства, а также выступить стимулом для творческих исканий современных композиторов.

Апробация работы. Диссертация обсуждалась на кафедре теории музыки Московской государственной консерватории имени П. И. Чайковского, кафедре теории музыки и композиции, кафедре камерного ансамбля и концертмейстерской подготовки Саратовской государственной консерватории имени Л. В. Собинова. Материалы диссертации апробированы на Международных, Всероссийских и межвузовских научно-практических конференциях. Содержание диссертационного исследования отражено в следующих публикациях: «Педагогические аспекты интерпретации камерных трио И. Гайдна» (Казань, 2002 год); «Отражение принципов комедии сЫГаЛе в камерных трио И. Гайдна» (Астрахань, 2002 год); «Камерные трио Й. Гайдна в контексте психологии ансамблевого исполнительства» (Саратов, 2003 год); «Игровое пространство музыки Й. Гайдна в классе камерного ансамбля» (Саратов, 2004 год).

Структура и объем работы. Диссертация состоит из введения, трех глав и заключения общим объемом 158 страниц. В ходе изложения материалов диссертации приводятся музыкальные примеры из клавирных трио

Заключение диссертации по теме «Музыкальное искусство», Хохлова, Анжела Леонидовна

Выводы:

1. Игровая логика в клавирных трио Й. Гайдна, исходя из театральных принципов его мышления, находит реализацию через особые пространственно-временные отношения. К его сочинениям применимы понятия фабульно-сти и сюжетности, позволяющие увидеть за нотным текстом некое сценическое представление, емкость которого предстает в щедром изобилии различных неожиданностей. Сюжетное время-пространство может как совпадать с композиционным, так и расходиться с ним, порождая особые эффекты игровой экзальтации, корректирующие традиционные закономерности типовых классических форм.

2. Наглядность и зрелищность музыкальных образов Й. Гайдна, поражая магией театральных метаморфоз, реализуются через различные виды хронотопа. Выделимы его экстерьерные и интерьерные качества, отражающие фиксированные и мобильные типы сюжетности. Векторы пространственно-временного развития обладают разнокачественностью и разнонаправленно-стью. Для клавирных трио характерна особая динамика художественных приемов, способствующая организации крайне подвижной модели игрового пространства-времени.

Заключение

Подводя итоги диссертационной работы, прежде всего, отметим, что избранный ракурс исследования позволил нам раскрыть имманентно присущие качества музыки Й. Гайдна и яснее представить сущностные особенности его ансамблевого творчества. В данной работе очерчивается исто-рико-теоретический ракурс проблемы игрового пространства-времени. При этом высвечивается курсив пространственно-временных параметров игры и театральной парадигмы. Обозначается формирование идей маскотворчества в музыке композитора, что естественно расширяет пространство исследования. Недостатки, в которых аналитики упрекали оперные сочинения Й. Гайдна, возводятся в ранг достоинств и трактуются как проявления общей эстетики характерного для великого венца импровизированного спектакля. В диссертации выводятся типы художественных персонажей композитора и вписываются в контекст сценариев комедии ёеП'аЛе, а шире - в мироощущение современной Гайдну Вены. Представляются различные ракурсы и этапы эволюции театра итальянской комедии, выделяются и характеризуются наиболее его типичные маски. В клавирных трио Й. Гайдна обнаруживаются разнообразные связи с театральными амплуа героев театра ёе1Гаг!е. Маски импровизированной комедии идентифицируются при помощи «кода узнавания». Принцип маскотворчества распространяется на различные уровни музыкального целого. Утверждается, что лежащий в основе трио театральный сюжет способен корректировать, активно видоизменять, а порой кардинально нарушать традиционные свойства типовых форм. В диссертационной работе намечаются свойства когерентного сценического пространства, качества общей модальности, феномен пространственного господства. Фиксируются графические рисунки внутрициклических темповых смен, однородная и дискретная структуры игрового пространства-времени. Отмечается разделение типов пространства на интерьерный и экстерьерный. Раскрывается гайдно-ский прием эллиптического игрового пространства. Обнаруживаются имманентные свойства организации игрового пространства-времени в ансамблевых сочинениях. Полученные в результате исследования выводы представляют ценность еще и как метод построения исполнительских интерпретаций.

Глубокое понимание авторской концепции буффонады, включая аспекты ансамблевой психологии исполнителей, подсказывает определенные пути воплощения, требующие от ансамблистов тесного внутреннего контакта, активного и адекватного функционирования не только воображения, но и всех уровней чувственного и логического отражения от ощущений - к музыкальному мышлению, в процессе которого и происходит формирование художественного образа, связанное, с одной стороны, с воздействием концептуального строя сочинений (фабулы), с другой стороны, - с возбуждением акустических иллюзий. Именно такой взгляд на процесс исполнительского творчества придает работе над камерно-инструментальными сочинениями Гайдна характер движения от художественного образа - к средствам его воплощения (техническим задачам). Следовательно, вопрос интерпретации клавирных трио Йозефа Гайдна находится в непосредственной связи с особой емкостью и неординарностью музыкального содержания, имеющего явно выраженные черты театральности. Исполнители - ансамблисты должны работать в неких амплуа: герой-любовник, ворчун, соблазнитель, педант и болтун, ловкая субретка. Различная тембровая персонификация масок осложняется миграцией этих амплуа из партии одного инструмента в партию другого, отсюда - ан-самблистам необходимо выявить себя в «определенной роли» в естественном общении со своими партнерами. Творческий импульс, зародившийся у одного из исполнителей, должен немедленно угадываться, подхватываться другими и находить художественно убедительное продолжение. Как подчеркивает Р. Давидян, у ансамблистов со временем вырабатывается способность восприятия и ответной реакции на возникающие во время исполнения музыкальные огцущения партнеров, так же как и «умение еле заметными импульсами-сигналами «пригласить» их к своему, испытываемому в данный момент художественному ощущению». И далее: «Прав Е. Назайкинский, отмечающий, что в подобных ситуациях музыкантам надо настраиваться на тот или иной образный, эмоциональный модус, обладать навыком быстрых образных перевоплощений, переходить с позиции сказителя или оратора на позицию действующего лица или лирического героя, владеть техникой подражания характеру мышления, манере поведения то одного, то другого человека; при этом развивается мысль о необходимости использования техники полифонического соединения разных настроений» [40, 117]. Наличие такого непосредственного, мгновенного взаимопонимания, основанного на определенной «психологической установке», а также искусного сочетания сосредоточенности, эмоциональной сдержанности, стремительности, тонкой наблюдательности и синхронности психомоторных реакций, позволяет достигнуть эффективности в решении стоящих художественных задач. Воплощая творческую мысль Йозефа Гайдна в пластически конкретные образы итальянской комедии масок, ансамблисты будут преодолевать виртуозные трудности стиля, сообщая интерпретации особую сценическую яркость, рельефность, подобно высвеченной огнями театральной сцене.

В настоящей диссертации мы сфокусировали внимание только на кла-вирных трио Й. Гайдна. Масштаб диссертационной работы, к сожалению, не позволил нам обратиться к другим ансамблевым сочинениям для трех инструментов, анализ которых мог бы значительно расширить диапазон исследования и представить проблему игрового пространства-времени в аспекте разнообразных тембральных «метаморфоз». Экстраполяция явления игрового пространства-времени и принципов маскотворчества на другие жанры камерного, и в целом, инструментального творчества композитора, значительно расширила бы перспективы научного знания.

Изучение игрового пространства-времени в клавирных трио И. Гайдна позволило выйти на более глубокое понимание идейно-образных исканий композитора в этом жанре и найти своеобразный ключ к познанию методов его композиции. По меткому определению Е. Вартановой: «игра - субстанциональное свойство гайдновской музыки. Она превращается в некий ритуал, образующий план содержания музыки» [24, 13]. Сквозь призму игрового пространства-времени высвечивается все многообразие сплетений гайдновской мысли, композиционные и драматургические особенности его музыкального мышления. Одним из важных следствий обостренного восприятия ведущих тенденций своего времени становится у Й. Гайдна способность моделирования эпохальных процессов, связанных с драмоцентристскими установками - фабульностью, сюжетностью, персонажной образностью. Вместе с тем, творчество композитора поражает неординарной трактовкой этих установок. Оно являет собой уникальный художественный мир, где Й. Гайдн чувствует себя демиургом, активно вступающим в диалог с мировым разумом. Его творческие устремления как нельзя лучше выразимы словами Ю. Parca, связанные с представлением о композиторе как творце: «только он как творец определяет и выявляет имеющиеся в его распоряжении и изобретаемыми им средствами художественную идею произведения, устанавливает особенности организации целого, границы произведения, грани частей, типы связей, необходимых для выражения этой идеи; он устанавливает также детали целого. Вплоть до того, например, сколько звуков и какие именно следует изменить, добавить или убавить в уже почти сочиненной пьесе, чтобы она была, с его точки зрения, наиболее совершенной в художественном плане. Он руководствуется своим творческим замыслом, опытом общения с музыкантами, слушателями, самой музыкой (своей и других композиторов), своим музыкальным вкусом, личными пристрастиями, личными представлениями о гармоничности, о красоте и т.п.» [106, 83].

Между тем, в исследовательской литературе, только в современное время приходит осознание всего масштаба творческого дарования этой личности. Принадлежность к Венской классической школе и классицизму в целом как художественному методу с его требованиями абсолютной ясности содержания и формы, господством разума над тягой к пестроте эмоциональных ощущений, не противоречит тому факту, что И. Гайдн «вовсе и не стремился к строгой классицистской жанровой чистоте, предпочитая охват в рамках единого образного мира разнородных контрастирующих явлений» [Луцкер 1991, с. 22]. И в этом смысле клавирные трио явились эвристическим жанром. Здесь апробировались наиболее смелые, подлинно свободные художественные идеи, нашли свою реализацию новейшие устремления в организации музыкального содержания, эксперименты с формами и композициями. Именно эти свойства композитор умело претворил и в других жанрах, где неумолимо изгонялись симметрия и статика, выразительными признавались только динамичные процессы и построения. Гайдновская мысль свободно модулирует из одной системы координат в другую, его неистощимая фантазия всегда приводит к нетрадиционным решениям музыкальных композиций. Играя, он высвобождает слушательское восприятие от тех норм и условностей, которые неотъемлемо присутствуют в общественном сознании человека. Напускная серьезность может внезапно смениться лукавой улыбкой, а волевой и патетический порыв - пасторальной идиллией. Й. Гайдн обладает даром парадоксальной логики, которая создает высшее состояние полетности и свободы творческой мысли. Е. Зайдель пишет, что с эмоциональной точки зрения, парадокс - это вспышка удивления, ощущение чуда, а с логической - высшая степень противоречия или торжество противоположностей. Парадокс - это сердцевина, механизм диалектики - действительная основа бытия, из которой проистекает неограниченная динамика. И логика бесконечного характеризуется наивысшей парадоксальностью[47, 12-14]. С этой точки зрения музыка Й. Гайдна продолжает оставаться неисчерпаемым источником художественных идей и именно в этом круге вопросов, по мысли Е. Зайделя, надо искать корни самого новаторского и самого загадочного типа искусства.

В исследовательской литературе все еще встречаются высказывания о том, что ансамблевые трио Й. Гайдна несовершенны и лишь готовят почву для кристаллизации таких жанров как квартет и симфония. Статус классических образцов достигают камерно-инструментальные трио только в творчестве его младших современников, где стабилизируется форма этих произведений в виде сонатно-симфонического цикла. И с этих позиций, трехчаст-ные и, более того, двухчастные композиции ансамблевых трио Й. Гайдна выглядят как очень простые и незамысловатые. Однако за этой видимой простотой скрывается особая изысканность и продуманность концептуального решения. Игровое пространство-время организуется композитором, исходя из сюжетного замысла, и представляет вариант сценической «геометрии», тяготея к ломаной линии, кругу как модели бесконечной круговерти, лабиринту. Расстановка тем-персонажей словно намеренно асимметрична, асинхронна и лишена композиционного равновесия. Такого рода приемы предостерегают против примитивности и пресловутости установок, создают особую пластику рифм и ритмов ради сложного эффекта ассоциативного воздействия. Тонкая перекличка пластических мотивов, парадоксально перекликающихся между собой, вызывает ощущение гибкого видоизменения мизансцен. Й. Гайдн постоянно переключает внимание слушателя с одного объекта на другой через разницу фактур, характер движения музыкальной материи, смещение центров опоры. В результате формируются центростремительные или центробежные силы воображаемого спектакля, когда герои на сцене тянутся друг к другу или к центральному персонажу или, напротив, все испытывают тенденцию к отталкиванию. Композитор заставляет напряженно ожидать развязки действия, которая может и не произойти, а сама фабула продолжиться на новом витке спирали в следующем опусе.

Реконструкция процесса творчества, согласно А. Соколову, - это путь естественного сближения диалектики творчества и психологии творчества, предполагающего использование соответствующего научного аппарата, «задающего тон» обсуждению конкретных явлений музыкального искусст-ва»[119, 11]. Такой научный аппарат в настоящей диссертации исходит из пространственно-временной специфики театрального представления ёеП'айе, характеризующегося кинетической моделью хронотопа.

Эволюция клавирных трио, с этой точки зрения, имеет важные стороны соприкосновения, порой даже параллели с эволюцией симфонизма и квартетного творчества, прежде всего внутри самой гайдновской музыкальной системы. И симфонии, и квартеты всегда позволяли слушателям воспринимать их в контексте яркой и конкретной образности, им даже давались названия (не авторские): симфониям - «Меркурий» (№ 43), «Мария Терезия» (№ 48), «Величественная» (№ 53), «Школьный учитель» (№ 55), «Пламя» (или «Огненная» симфония, № 59), «Рассеянный» (№ 60), «Рокселана» (№ 63), «Лаудон» (№ 69), «Охота» (№ 73), квартетам - «Лягушачий», ор. 50 № 6, «Птичий», ор. 64 № 5. Звукоизобразительность выступала только внешним фактором театральной парадигмы мышления. Классическим примером выступает его «Прощальная» симфония (№ 45), имеющая подзаголовок «Симфония со свечами», в финале которой музыканты один за другим гасят свои свечи и тихо удаляются. Камерная сцена преобразуется в подобие театральной, меняя свой пространственный модус, а сама музыкальная композиция напоминает необычайно искусно построенную шахматную партию, в которой Й. Гайдн, тонко рассчитывая отвлекающие ходы, с легкостью добивается полной победы. Атмосфера свободы, легкости и непринужденности, царящая в его музыке, сродни карнаваль ной. Давая особый импульс разуму, освобождая от догм и, в своей необузданной стихии, являя празднество независимой индивидуальной связи с жизнетворче-ским началом, карнавальность Й. Гайдна преодолевает стереотипы и штампы миропредставления: «различия между высшим и низшим на миг как будто перестают существовать». Через карнавальность композитор соприкасается с вечностью, тем самым увековечивая себя и, осуществляя «связь времен».

Как подлинный мастер в обновлении музыкального языка и техники композиции, он смог заглянуть далеко в будущее и преодолеть границы своего столетия. Й. Гайдн способствовал формированию того стиля, который надолго стал эталоном художественного мышления для музыкантов последующих эпох. Линия претворения идей маскарада нашла свое дальнейшее продолжение в XX веке, обозначенном А. Шнитке методом полистилистики. Под маской легче всего сохранить анонимность, разрушить социальные или нормативные устои, проникнуть в тайны бытия, испытать радость преображения и вседозволенности. Й. Гайдн смотрит вперед в драматургию XX века. И в этом смысле показательно высказывание В. Бобровского: «Можно сказать, что Й. Гайдн держит в своих руках нити прошлого и будущего» [17,89].

На рубеже Х1Х-ХХ веков в музыке отчетливо просматриваются три линии в судьбе отражения идей комедии ёеП'аЛе. Одна из них - непосредственное и естественное продолжение бытия комедии сЫГаЛе в привычных, исторически закрепленных формах. Наиболее ярко она представлена в сценических жанрах: операх, Ф. Бузони «Арлекин», Р. Леонковалло «Паяцы», Д. Малипьеро «Лжеарлекин», С. Прокофьева «Любовь к трем апельсинам», балетах Р. Дриго «Арлекинада», И. Стравинского «Петрушка» и «Пульчинелла». Вторая - использование масок в качестве музыкальных образов в инструментальных сочинениях: Д. Мийо «Скарамуш», С. Рахманинов «Полишинель», Я. Сибелиус «Коломбина», С. Скотт «Влюбленный Пьеро», К. Шимановский «Маски», Р. Шуман «Карнавал» и других. Третья - опосредование традиций комедии с1е1Га11е эстетикой эпохи модерна. Эта линия в рафинированном виде представлена в австро-немецкой музыке XX века в творчестве А. Шенберга и Б. Циммермана. В вокальном цикле А. Шенберга «Лунный Пьеро» для женского голоса и семи инструментов маска Пьеро выступает как сверхмарионетка, символ души и квинтэссенция внутренней выразительности художника. В теоретической трактовке крупнейшего реформатора сцены, английского режиссера Э. Крэга, маска театра ёеП'аЛе двадцатого столетия мыслилась символистски: «Сверхмарионетка не станет соревноваться с жизнью и скорее уже отправится за ее пределы. Ее идеалом будет не живой человек из плоти и крови, а скорее тело в состоянии транса: она станет облекаться в красоту смерти, сохраняя живой дух» [82, 194].

Если расцвет традиционной импровизированной комедии в итальянской культуре XX века - явление целиком национальное, то австро-немецкая школа опосредует интернациональный опыт «хождения по подмосткам» масочного театра, опыт, накопленный с эпохи Возрождения во Франции, Испании, Германии и других западноевропейских странах. Интерес к идее маскотвор-чества всегда возникает в условиях глубокого разочарования в общении с «культурными институтами», в отсутствии возможности называть вещи своими именами и иронико-саркастического отношения к окружающему миру. Так, не видя достаточной поддержки новой музыки, везде сталкиваясь с клановостью и оставаясь в одиночестве, Б. Циммерман задумал издевательское подношение в качестве отражения современной культурной ситуации» в «черном балете» - камерном трио «Присутствие» для скрипки, виолончели и фортепиано с участием чтеца (1961 год). Б. Циммерман организует театр инструментов, где скрипка - это Дон Кихот, своего рода ироничный автопортрет, виолончель - Молли Блум (из «Улисса»), а фортепиано - Король Юбю». Под маской короля Юбю - ненавистного школьного педагога и объекта бесчисленных анекдотов (нового карикатурного персонажа комедии ёеН'аЛе рубежа XIX и XX веков) выступает образ К. Штокхаузена. Король Юбю -политическая и социальная маска, в создании которой комедия ёеП'аЛе играет формотворческую роль. Эта маска, которая не конкретизирует персонаж, а нивелирует его: «у данного героя нет особых примет, он лишен индивидуальности на сцене, потому что его лишает их сама действительность <.> » [82, 149]. В окончании камерного трио Б. Циммерман в партии чтеца саркастически цитирует отрывок из «Мер времени» К. Штокхаузена для пяти деревянных духовых «беззвучным произнесением французского ругательства из лексикона Юбю» [96, 75].

Таким образом, дух гайдновского мироощущения нашел своеобразное преломление в музыке современных композиторов. Как справедливо отмечает А. Соколов: «Творческий процесс художника - это историко-стилевая категория, содержание которой отражает многообразные пласты всей культуры в целом. Типом культуры непосредственно определяется роль художника в общественной жизни, его, так сказать, социальные полномочия, условия его творчества. В рамках одной культуры художник почитается как мастер, ремесленник, носитель цеховой традиции; в рамках другой - может быть провозглашен мессией, гением, приобщенным к высшим духовным сферам» [119, 29].

И. Гайдн - гениальный музыкант, прошедший длительный творческий путь. Он занимает приоритетные позиции в мировой музыкальной культуре. Его творчество обладает на первый взгляд особой простотой и понятностью, что соответствовало его жизненным устремлениям и о чем свидетельствует эпизод перед первой его поездкой в Англию. На озабоченные слова В. А. Моцарта: «Папа, вы не воспитаны для большого света и знаете мало языков», Й. Гайдн ответил, улыбаясь: «Но мой язык понятен всему свету» [88, 101]. Действительно, язык Й. Гайдна - это язык, который доступен самым различным слоям слушателей, его гармонизующие качества и наделен-ность особой метафизической силой делает его фокусом здорового и жизнерадостного миросозерцания. Игровое пространство-время позволяет открыть новые глубины, новые грани композиторского творчества, проникнуть в сокровенные тайны и выйти на принципиально новый уровень осмысления содержания музыки. Ансамблевое наследие Й. Гайдна внесло неоценимый вклад в историю и поэтику жанра камерного трио, открыв новые творческие пути и перспективы его развития.

Список литературы диссертационного исследования кандидат искусствоведения Хохлова, Анжела Леонидовна, 2005 год

1. Аберт Г. В. А. Моцарт. Ч. 1., кн. 2. - М.: Музыка, 1978.- 638с.

2. Аберт Г. В. А. Моцарт. Ч. 2., кн. 1. М.: Музыка, 1980,- 518с.

3. Адорно Т. Эстетическая теория. М.: Республика, 2001 - 527с.

4. Алыпванг А. Проблемы жанрового реализма // Альшванг А. Избранные сочинения. Т. 1. -М.: Музыка, 1964. С. 100-101.

5. Альшванг А. Й. Гайдн. М.: Музыка, 1982. С. 14-48.

6. Амфитеатров А. Карло Гольд они // Критико-биографический очерк. Предисловие к 1 тому комедий Гольдони. М.: Всемирная литература, 1922. С. 7-107.

7. Арановский М. О психологических предпосылках предметно-пространственных слуховых представлений // Проблемы музыкального мышления. М.: Музыка, 1974. С. 252-271.

8. Арановский М. Структура музыкального жанра и современная ситуация в музыке // Музыкальный современник. М.: Музыка, 1987. С. 5-44.

9. Аронов Р. О гипотезе прерывности пространства и времени // Вопросы философии, 1957 № 3. С. 4-11.

10. Артамонов С. История зарубежной литературы ХУП-ХУШ веков.— М.: Просвещение, 1988-608с.

11. Асафьев Б. Музыкальная форма как процесс. М.- Л.: Музгиз, 1971. С. 300-355.

12. Ахундов М. Концепции пространства и времени: истоки, эволюция, перспективы. -М.: Наука, 1982-222с.

13. Бахтин М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса. М.: Художественная литература, 1965- 541с.

14. Бахтин М. Формы времени и хронотопа в романе // Вопросы литературы и эстетики. М.: Художественная литература, 1975- 504с.

15. Бентли Э. Жизнь драмы. М.: Искусство, 1978 - 368с.

16. Берн Э. Игры, в которые играют люди. Люди, которые играют в игры. — М.: Эксмо-Пресс, 2002 635с.

17. Бобровский В. Статьи. Исследования. М.: Сов. композитор, 1988.- 293с.

18. Бобровский В. Тематизм как фактор музыкального мышления. Очерки. Вып. 1. М.: Музыка, 1989.-268с.

19. Борев Ю. О комическом. М.: Искусство, 1957-232с.

20. Бояджиев Г. Вечно прекрасный театр эпохи Возрождения // История зарубежного театра. М.: Просвещение, 1971 - 360с.

21. Бояджиев Г. От Софокла до Брехта за сорок театральных вечеров. М.: Просвещение, 1988-352с.

22. Буркгардт Я. Культура Италии в эпоху Возрождения. Т. 2. СПб.: Искусство, 1904-1906. С. 25-40.

23. Валькова В. К вопросу о понятии «музыкальная тема» // Музыкальное искусство и наука. Вып. 3. М.: Музыка, 1978 - 230с.

24. Вартанова Е. Логика сонатных композиций Гайдна и Моцарта. Саратов: изд-во Саратовской гос. консерватории, 2003- 23с.

25. Васильева Н. Пространственно-временной аспект типового формообразования // Пространство и время в музыке. М., 1992. С. 132-143. (Сб. трудов ГМПИ им. Гнесиных. Вып. 121.)

26. Васильева Н. Типовые музыкальные формы и логос времени-пространства. Автореф. дисс.канд. искусствоведения. Саратов, 1996.— 21с.

27. Васильева Н. Музыкально-риторические фигуры в контексте игровой логики. Саратов: рукопись, б-ка СГК им. Л. В. Собинова, 2000 - 38с.

28. Васильева Н. Игровое пространство и время в вокальной музыке // Троичность в мышлении: Сборник материалов 6-й конференции из цикла «Григорьевских чтений». М.: АСМ., 2004. С. 39-46.

29. Верной Ли. Италия. Вып. 2. Театр и музыка. СПб.: изд-во М. и С. Со-башниковых, 1915. С. 97-161.

30. Визель 3. Становление мажоро-минора в квартетах Й. Гайдна // Проблемы лада и гармонии. М., 1981. С. 95-110. (Сб. трудов ГМПИ им. Гнеси-ных. Вып. 55.)

31. Гайдамович Т. Инструментальные ансамбли. М.: Музгиз, 1960 - 55с.

32. Гайдамович Т. Русское фортепианное трио. М.: Музыка, 1993- 263с.

33. Гете И. Римский карнавал. Т. 9. М.: Художественная литература, 1980. С. 35-69.

34. Гольдони К. Мемуары. Т. 1-3. М.: Academia, 1930 - 576с.

35. Гольдони К. Комедии. Т. 1. M.-JL: Художественная литература, 1959. С. 333.

36. Гончаренко С. Зеркальная симметрия как драматургический и формообразующий принцип в музыке XIX первой половины XX века. Автореф. дисс. докт. искусствоведения. — М., 1994. - 35с.

37. Гофман Э.- Т. Серапионовы братья // Полное собрание сочинений. Т. 4 — СПб., 1874. С. 48.

38. Гретри А. Мемуары или очерки по музыке. Т. 1. M.-JL: Музыка, 1939-264с.

39. Грюнбаум А. Философские проблемы пространства и времени. М.: Прогресс, 1969. С. 22-56.

40. Давидян Р. Квартетное искусство: Проблемы исполнительства и педагогики. М.: Музыка, 1984. - 269с.

41. Дарващ Г. Книга о музыке. М.: Музыка, 1983. С. 354.

42. Демченко А. Перспективы музыкально-исторического анализа // Музыкальное творчество на рубеже третьего тысячелетия. Астрахань: изд-во Астраханской гос. консерватории, 2001. С. 15-16.

43. Дживелегов А. К. Гольдони // Литературная энциклопедия. Т. 2— М.: изд-во Ком. Академии, 1929. С. 589-593.

44. Дживелегов А. Итальянская народная комедия // История западноевропейского театра от возникновения до 1789 года. М.-Л.: Искусство, 1941. — 614с.

45. Дис А. История жизни Йозефа Гайдна. М.: Классика - XXI, 2000.— 167с.

46. Зайдель Е. Теория относительности и музыка // Пространство и время в музыке. М.: МГПИ им. Гнесиных, 1992. С. 101-115.

47. Зайдель Е. Авангардизм и интрореализм в музыке как два аспекта эстетики парадокса. Автореф. дисс. канд. искусствоведения. М., 1993,— 24с.

48. Зарубежная музыка. XX век. Очерки. Документы. Вып. 1. М.: Музыка, 1995.- 158с.

49. Захарова О. Риторика и западноевропейская музыка XVII первой половины XVIII века. - М.: Музыка, 1983. С. 25-77.

50. Зобов Р., Мостепаненко А. О типологии пространственно-временных отношений в сфере искусства // Ритм, пространство и время в литературе и искусстве. Л.: Наука, 1974. С. 11- 25.

51. Инструментальная музыка классицизма: Вопросы теории и исполнительства // Научные труды МГК им. П. И. Чайковского. М., 1998 - 154с.

52. История зарубежного театра. Ч. I. Театр западной Европы от Античности до Просвещения // Под ред. Г. Бояджиева, А. Образцовой. М.: Просвещение, 1981.-336с.

53. Каган М. Время как философская проблема // Вопросы философии, 1982 № 10. С. 19-24.

54. Кагарлицкий Ю. Театр на века. Театр эпохи Просвещения: тенденции и традиции. М.: Искусство, 1987-350с.

55. Казанцева Л. Основы теории музыкального содержания. Астрахань, 2001.-368с.

56. Казарян В. Понятие времени в структуре научного знания. М.: Просвещение, 1980.- 122с.

57. Караева Н. Проблема времени в музыке // Музыка. М.: Музыка, 1979. С. 26-34.

58. Конен В. Театр и симфония. М.: Музыка, 1975 - 376с.

59. Конен В. Этюды о зарубежной музыке. М.: Музыка, 1975 - 480с.

60. Кремлев Ю. Й. Гайдн. Очерк жизни и творчества. М.: Музыка, 1972. — 318с.

61. Кузнецов И. Теоретические основы полифонии XX века. М.: НТЦ «Консерватория», 1994.- 286 с.

62. Куперен Ф. Искусство игры на клавесине. М.: Музыка, 1973- 152с.

63. Ливанова Т. История западноевропейской музыки до 1789 года. Т. 2. — М.: Музыка, 1982.- 622с.

64. Лосев А. Музыка как предмет логики // Форма-Стиль-Выражение. — М.: Мысль, 1990. С. 405- 602.

65. Лосев А. Диалектика художественной формы // Форма-Стиль-Выражение. М.: Мысль, 1995. С. 884-885.

66. Лотман Ю. Структура художественного текста. М.: Искусство, 1970. С. 17-49.

67. Луцкер П. Классицизм // Музыкальная жизнь, 1991 № 3. С. 21-22.

68. Мазель Л. Вопросы анализа музыки.— М.: Сов. композитор, 1978. С. 16-28.

69. Мазель Л. Строение музыкального произведения. М.: Музыка, 1986. — 528с.

70. Макаровская М. Категории пространства и времени в организации богослужебных песнопений знаменного распева. Автореф. дисс. канд. искусствоведения. М., 2000. - 24с.

71. Манукян И. Трио // Музыкальная энциклопедия. Т. 5.- М.: Советская энциклопедия, 1981. С. 606.

72. Мартынов В. Время и пространство как факторы музыкального формообразования // Ритм, пространство и время в литературе и искусстве.- Л.: Наука, 1974.-299с.

73. Матвеева Е. Итальянские оперы Гайдна // Музыкальная академия, 2000 № 4. С. 73-80.

74. Медушевский В. О закономерностях и средствах художественного воздействия музыки. М.: Музыка, 1976. С. 80-136.

75. Медушевский В. Восприятие музыки. М.: Музыка, 1980. С. 100—185.

76. Медушевский В. Интонационная форма музыки.- М.: Музыка, 1993. С. 28-59.

77. Мелик-Пашаева К. Пространство и время в музыке и их преломление во французской традиции // Проблемы музыкальной науки.- М.: Сов. композитор, 1975. С. 467-479.

78. Миклашевский К. La Commedia dell'arte или театр итальянских комедиантов XVI, XVII, XVIII веков. Пг.: изд-во Н. И. Бутковской, 1914-1917. С. 45-99.

79. Мокульский С. К. Гольдони // О театре. Вып. 1.— JI.: Academia, 1926. С. 60-99.

80. Мокульский С. К. Гольдони // Большая советская энциклопедия. Т. 17. — М.: Советская энциклопедия, 1930. С. 521-523.

81. Мокульский С. История западноевропейского театра М.: Искусство, 1957.- 906с.

82. Молодцова М. Комедия дель арте. История и современная судьба.- JL: ЛГИТМиК, 1990.-219с.

83. Музыка в контексте духовной культуры.— М., 1992 — 160с. (Сб. трудов ГМПИ им. Гнесиных. Вып. 120.)

84. Музыкальная эстетика Западной Европы XVII, XVIII веков.- М.: Музыка, 1971.-688с.

85. Музыкальный энциклопедический словарь / Гл. ред. Г. Келдыш.— М.: Советская энциклопедия, 1990. С. 552.

86. Назайкинский Е. О психологии музыкального восприятия. М.: Музыка, 1972.- 83 с.

87. Назайкинский Е. Логика музыкальной композиции. М.: Музыка, 1982— 319с.

88. Науман Э. История музыки. Т. 3. СПб., 1897. С. 101.

89. Немковская В. Персонаж как категория музыкальной поэтики. Автореф. дисс. канд. искусствоведения. М., 2002.- 24с.

90. Новак JI. Йозеф Гайдн. М.: Музыка, 1973- 448с.

91. Окраинец И. Доменико Скарлатти: Через инструментализм к стилю. -М.: Музыка, 1994.- 208с.

92. Онеггер А. О музыкальном искусстве.- М.: Музыка, 1985. С. 145.

93. Орлов Г. Время и пространство музыки // Проблемы музыкальной науки. Вып. 1.-М.: Сов. композитор, 1972-395с.

94. Пави П. Словарь театра.- М.: Прогресс, 1991 504с.

95. Панкевич Г. Проблемы анализа пространственно-временной организации музыки // Музыкальное искусство и наука. Вып. 3.- М.: Музыка, 1978.-230с.

96. Пантиелев Г. Бернд Алоиз Циммерман // Зарубежная музыка. XX век. Очерки. Документы. Вып. 1.- М.: Музыка, 1995 С. 58-79.

97. Парфенов А. Жизненное пространство как пространство игры // Культура и человек в современной картине мира: Межвузовский научный сборник. -Саратов: Юл, 2001. С. 105-108.

98. Пашина О. Об игровой природе музыки Стравинского // Музыка в контексте духовной культуры. М., 1992. С. 116-139. (Сб. трудов ГМПИ им. Гнесиных. Вып. 120.)

99. Платон. Собр. соч. Т. 3, ч. 2.- М.: Искусство, 1972.

100. Притыкина О. О методологии анализа музыкального времени // Методологические проблемы современного искусствоведения. Вып. 3.— Л.: ЛГИТМиК, 1980. С. 106-114.

101. Притыкина О. Музыкальное время: понятие и явление // Пространство и время в искусстве Л.: ЛГИТМиК, 1988. С. 67-92.

102. Протопопов В. Полифония Й. Гайдна // История полифонии. Вып. 3. — М.: Музыка, 1970. С. 319-345.

103. Пушнова Н. Карнавал // Музыкальная жизнь, 1990 № 6. С. 17.

104. Рабинович А. Гайдн. М.: Музыкальный сектор, 1930 - 35с.

105. Рагс Ю. Теоретическое музыкознание.- М.: ГМПИ им. Гнесиных, 1983. -63с.

106. Parc Ю. Эстетика снизу и эстетика сверху квантитативные пути сближения.- М.: Научный мир, 1999 - 245 с.

107. Реизов Б. Комедии Карло Гольдони //ГольдониК. Комедии. M.-JL: Художественная литература, 1959. С. 3-50.

108. Ремез О. Мастерство режиссера. Пространство и время спектакля. — М.: Просвещение, 1983. С. 22-35.

109. Розет И. Теоретические концепции фантазии // Психология художественного творчества.- Минск: изд-во Харвест, 2003. С. 511-568.

110. Ручьевская Е. Функции музыкальной темы.- JL: Музыка, 1977.- 160с.

111. Ручьевская Е. Классическая музыкальная форма.— СПб.: Композитор, 1998,-268с.

112. Сабинина М. Взаимодействие музыкального и драматического театров в XX веке М.: Композитор, 2003.- 327с.

113. Сивков И. Художественно-образная концепция Шенберга и ее развитие в творчестве Веберна и Булеза. Опыт интерпретации. Автореф. дисс. канд. искусствоведения. Новосибирск, 2002.- 24с.

114. Скребков С. Художественные принципы музыкальных стилей.- М.: Музыка, 1973 .-446с.

115. Скребкова-Филатова М. Некоторые проблемы жанрового анализа в музыке //Проблемы музыкального жанра М., 1981. С. 38-53. (Сб. трудов ГМПИ им. Гнесиных. Вып. 54.)

116. Скребкова-Филатова М. Фактура в музыке. М.: Музыка, 1985 - 285с.

117. Скребкова-Филатова М. О художественных возможностях музыкального пространства // Пространство и время в музыке. М., 1991. С. 64—75. (Сб. трудов ГМПИ им. Гнесиных. Вып. 121)

118. Слепухов Г. Пространственно-временная организация художественного произведения //Философские науки, 1984 № 1. С. 14-19.

119. Соколов А. Музыкальная композиция XX века: Диалектика творчества. М.: Музыка, 1992.-230с.

120. Спиркин А. Происхождение категории пространства // Вопросы философии, 1956 №2. С. 15-18.

121. Стендаль А. М. Б. Письма о прославленном композиторе Гайдне. Т. 8. — М.: Музыка, 1988.-640с.

122. Тирдатов В. Тематизм и строение экспозиций в симфонических allegri Гайдна // Вопросы музыкальной формы. Вып. 3.- М.: Музыка, 1977.1. С. 186-229.

123. Финк Е. Основные феномены человеческого бытия // Проблема человека в западной философии.- М.: Просвещение, 1998. С. 24-69.

124. Хейзинга Й. Homo ludens.- М.: Прогресс Традиция, 1997- 416с.

125. Холопов Ю. Принципы классификации музыкальных форм // Теоретические проблемы музыкальных форм и жанров.- М.: Музыка, 1971. С. 17-48.

126. Холопова В. Музыка как вид искусства. М.: НТЦ «Консерватория», 1994.-260с.

127. Цареградская Т. Время и ритм в музыке второй половины XX века. Ав-тореф. дисс. докт. искусствоведения.-М., 2002.— 35с.

128. Черная Е. Австрийский музыкальный театр до Моцарта. М.: Музыка, 1965 171с.

129. Черная Е. Беседы об опере. М.: Музыка, 1987. С. 27-39.

130. Чернова Т. О понятии драматургии в инструментальной музыке // Музыкальное искусство и наука. Вып. 3.- М.: Музыка, 1978 230с.

131. Шиллер Ф. Собр. соч., т. 6. М.: Искусство, 1957. С. 36-78.

132. Шнитке А. Полистилистические тенденции в современной музыке // Холопова В., ЧигареваЕ. А. Шнитке.- М.: Сов. композитор, 1990. С. 327-331.

133. Шуман Р. О музыке и музыкантах. Т. 1.- М.: Музыка, 1978. 327с.

134. Эко У. Отсутствующая структура. Введение в семиологию.- СПб.: Symposium, 2004- 544с.

135. Энциклопедия символов, знаков, эмблем / Автор-составитель К. Королев. М.: Эксмо; СПб.: Мидгардт, 2005 - 608с.

136. Эпштейн М. Игра в жизни и в искусстве // Парадоксы новизны. М.: Советский писатель, 1998. С. 276-303.

137. Ямпольский М. Лицо-маска и лицо-машина // Психология художественного творчества. Минск: изд-во Харвест, 2003. С. 400-431.

138. Apollonio М. Storia del teatro italiano: In. 3 v. Bologna, 1953. P. 2-277.

139. Croce В. I teatri di Napoli. Napoli, 1891. P. 2-64.

140. Dalcroze J. Le Rythme, la musique et l'education, Foetisch Freres. Lausanne, 1919. S. 18.

141. Dante A. La Divina Commedia. Canto XXI. V. 118, Canto XXIIV. 112. Bologna, 1977.

142. Feder G. Einige Thesen zu dem Thema: Haydn als Dramatiker // Haydn-Studien, Bd. 2, Hft. 2, 1969. S. 126-131.

143. Gambelli D. Arlecchino: dalla preistoria a Biancolelli // Biblioteca teatre. Roma, 1973 № 5. P. 17.

144. Griesinger G. Biographische Notizen über J. Haydn. Leipzig, 1810. S. 118.

145. Holmes E. The Life of Mozart. London, 1878. P. 100-316.

146. Kelli M. Reminiscences. London, 1826. P. 83-240.

147. Kirnberger I. Die Kunst der reinen Satzes in der Musik. Bd.l, 2. Berlin, 1773.

148. Kloppers J. Die Interpretation und Wiedergabe der Orgelwerke Bachs. Diss. Frankfurt, 1965.

149. Landon H.Ch. R. Joseph Haydn als Opernkomponist und Kapellmeister // Joseph Haydn in seinerzeit. Eisenstadt, 1982. P. 172-249.

150. Pandolfi V. La commedia di Napoli. Bologna, 1962. P. 5~6.

151. Quantz I. Versuch einer Anweisung die Flöte traversiere zu spielen. 1752. Faksimile. Kassel-Basel, 1953.

152. Riemann H. Mannheimer Kammermusik des 18. Jahrhunderts, «Denkmäler der Tonkunst in Bayern», 1915. Jahrg. 16.

153. Rowen R. Early Chamber music, N. Y., 1949.

154. Stoianova J. Geste texte - musique. Paris, «Union Gerald - Edition», 1978.

155. Toschi P. Le origini del teatro italiano. Torino, 1955. P. 213-214.