Музыкальный театр Йозефа Гайдна тема диссертации и автореферата по ВАК РФ 17.00.02, кандидат искусствоведения Матвеева, Елена Юрьевна

• Матвеева, Елена Юрьевна
• кандидат искусствоведения
• 2000

Оглавление диссертации кандидат искусствоведения Матвеева, Елена Юрьевна

Введение

Глава I. Театр Эстергази

1. Семья Эстергази

2. Театральная жизнь при дворе князей 13 Эстергази

3. Жизнь музыкантов капеллы Эстергази

Глава II. Театральная музыка Йозефа Гайдна

1. Каталог

2. Жанры

Жанровые обозначения

Жанровая специфика опер Гайдна

Классификация опер

Глава III. Музыкальная драматургия и театральный контекст опер Гайдна

1. Либретто

Персонажи

Динамика драматургического 42 развития сюжета

2. Формирование оперного стиля

Гайдн и традиции итальянской оперы

Певцы

Введение диссертации (часть автореферата) на тему «Музыкальный театр Йозефа Гайдна»

Гайдн как оперный композитор практически не известен отечественному слушателю. Очень мало знают об этой сфере его деятельности и музыканты-профессионалы. Исторически сложилось так, что оперы Гайдна, сочиненные ранее, чем принесшие ему мировую славу Лондонские симфонии и поздние оратории, оказались в тени этих действительно великих произведений. В XIX века Гайдна чтили в основном как блестящего мастера инструментальной музыки и автора "Сотворения мира" и "Времен года".

Между тем театральные жанры занимают значительное место в творчестве композитора даже по количеству сочинений: 13 опер, множество сочинений для театра марионеток, музыка к драматическим спектаклям и большое количество отдельных концертных и вставных арий. Поэтому вряд ли будет преувеличением говорить в дальнейшем не просто об операх Гайдна, а о более многогранном явлении - о его музыкальном театре, которому многим были обязаны и доведенные им до классического совершенства инструментальные жанры.

Сам Гайдн очень гордился своими операми. В автобиографическом эскизе 1776 года он на первом месте среди своих сочинений называл три оперы, а в письме издателю Артариа от 27 мая 1781 года писал, что "если бы они (французы - Е.М.) вначале послушали мою оперетту "Необитаемый остров" и мою последнюю оперу "Награжденная верность", тогда я уверяю, что это сочинение (Stabat Mater - Е.М.) в Париже не стали бы и слушать"; в письме к тому же Артариа от 1 марта 1784 года об "Армиде" он отзывался как о лучшей своей вещи (Briefe, 1965, No. 21,33,61). Один из первых биографов Гайдна, Георг Август Гризингер, много общавшийся с композитором в его последние годы жизни, сообщал: "Гайдн был в целом хорошего мнения о своих операх, которые мало известны широкой публике. При этом он понимал, что они вряд ли имели бы успех в новейшее время в своем оригинальном виде" (Griesinger, 1810, с. 17). Необходимо заметить, что, хотя оперы Гайдна никогда не превосходили по популярности шедевры Моцарта или Глюка, почти все его поздние оперы в немецком переводе были известны в Вене, Дрездене, Берлине и имели успех.

В прессе того времени мы можем обнаружить отчеты об исполнениях опер Гайдна. "Венский дневник" ("Wiener Diarium" No.24 1770) от 24 марта: "Из самых приятных новостей, которые нам не хотелось бы пропустить, мы сообщим, что в прошлую среду 21 числа настоящего месяца в апартаментах г-на барона. фон Зумерау рядом с <церковью> Мариа Хильф камерным ансамблем виртуозов князя Эстергази была исполнена опера, называемая "Аптекарь", сочиненная капельмейстером князя Эстергази г-ном Йозефом Гайдном. По просьбе высоких особ она была повторена с исключительным успехом в следующий же четверг в музыкальной академии в присутствии многих высокопоставленных лиц. Это делает исключительную честь вышеупомянутому г-ну капельмейстеру Гайдну, чей великий талант хорошо известен всем любителям музыки, и не менее чести - вышеупомянутому ансамблю виртуозов".

Гербер сообщает о премьере оперы "Награжденная верность" в Вене 18 декабря 1784 года: "Зал к шести часам был столь полон, что несмотря на его довольно большие размеры, более чем 600 человек вынуждены были вернуться" (Gerber, "Neues historische-biographisches Lexikon der Tonkünstler", II, Leipzig, 1812, c.564). Приложение к "Венской газете" ("Wiener Zeitung") "Венские листки" ("Wiener Blättchen", с. 196) от 22 декабря 1784: "Великолепная музыка Гайдна и прекрасная постановка обеспечили опере всеобщий успех".

Кроме того, именно в оперном творчестве композитор проявляет себя с довольно непривычной для исполнителей и слушателей стороны: от комических опер он (как бы вопреки развитию самого жанра оперы) переходит к серьезным. Начиная с 1778 года не появляется ни одного действительно комического сюжета, в 1779 он пишет оперу seria "Необитаемый остров", а в 1780-х годах серьезные оперы уже доминируют. Самая последняя опера "Душа философа" заканчивается трагически, гибелью всех главных героев. Такой неожиданный итог оперного творчества требует специального осмысления в контексте всей гайдновской музыки, которую мы привыкли считать "наивно-патриархальной", лучезарной, проникнутой беззаботной радостью бытия.

В последнее десятилетие XX века оперы Гайдна все чаще появляются на театральных сценах, а среди зарубежных музыковедческих трудов появляется все больше работ, посвященных проблеме театра у Гайдна. Интерес и к личности композитора, и к его музыке - особенно не самой известной - непрерывно возрастает, созданный биографами и музыковедами образ композитора меняется, обретает новые черты, в нем проявляются не замеченные прежде частности и полутона.

Однако в отечественной музыкально-исторической науке процесс освоения и нового понимания наследия композитора задерживается почти на несколько десятилетий. В том числе важнейшей его части - операм -повезло меньше всего. Не существует никаких трудов, специально посвященных гайдновским операм, а в единственной монографии Ю.Кремлева операм отводится очень скромное место. Переводная книга Л.Новака "Йозеф Гайдн", хотя и содержит достаточно объемный и интересный материал, относящийся к операм, носит популярный характер.

В нашей работе, принципиально озаглавленной "Музыкальный театр Иозефа Гайдна", затрагивается очень большой объем материала - вся музыка Гайдна, предназначенную для театра. Безусловно, было бы наивным полагать, что один исследователь в одной единственной работе смог бы раскрыть такую тему с исчерпывающей полнотой. Но и ограничиться какой-либо определенной проблемой или одной-двумя операми тоже представляется нецелесообразным. На данном этапе освоения творчества Гайдна необходима работа, которая могла бы представить достаточно развернутую картину его театральной музыки, а также очертить общий круг связанных с нею проблем. Оперы Гайдна столь своеобразны и содержат столько значительных частностей, что в них легко "потеряться", принимая общие места за индивидуальные решения и наоборот. Только имея перед собой общую картину, можно правильно расположить приоритеты и наиболее удачным образом подойти к детальному анализу гайдновской музыки. От описательного изложения точных фактов никуда при этом не деться, но методологически наиболее выигрышной представляется нам позиция исследователя, воспринимающего музыкальный театр как особый феномен, в котором есть место и совершенно бытовой конкретике, и высоким обобщениями философского и психологического плана. Думается, что в гайдновских произведениях, написанных для сцены, имеется и то, и другое.

Изучение гайдновских опер и другой музыки для театра за рубежом имеет уже собственную почти двухвековую историю. Однако еще в 50-70-е годы нашего столетия даже в специальных энциклопедических изданиях имя Гайдна либо вовсе отсутствует в списке признанных оперных композиторов (Kobbé G. The Complete Opera Book. N.Y., 1950), либо его творения сводятся к одному-двум сочинениям (Kenner Н. Die Wunderwelt der Oper. Berlin, 1938; Hausswald G. Das neue Opernbuch. Berlin, 1953; Ewen D. The new encyclopedia of the Opera. London, 1973; The Encyclopedia of Opera ed. by L.Orrey. N.Y.,1976; в эту традицию вписывается и отечественное издание "Оперные либретто" / Сост. Кремнев. ML, 1954). В некоторых словарях с оперными сочинениями Гайдна связана невообразимая путаница: в итальянском "Dizionario universale delle opere melodramatiche" (Firenze, 1954) почти все его оперы оказались немецкими (хотя некоторые никогда на немецкий не переводились), а название одной из опер больше нигде не фигурирует среди гайдновских сочинений: "L'avaro" ("Скупой", 1802).

Безусловно, такая ситуация обусловлена вполне объективными причинами. Прежде всего надо иметь в виду, что партитуры опер Гайдна начали издаваться только в 50-е годы XX столетия, в подлинном виде они исполняются последние два-три десятилетия, а признание получают, пожалуй, только сейчас, на грани нового века. Поскольку практически все оперы создавались для частной закрытой сцены, они и при жизни композитора были мало известны за пределами Эстергазы. Отдельные арии в соответствии с практикой того времени издавались и, судя по количеству изданий, охотно раскупались. Например, несколько номеров из оперы "Истинное постоянство" существуют сразу в нескольких печатных версиях: No.lb для клавира и скрипки у Гуммеля "Six pièces faciles et agreables." No.6; для клавира y Артариа "Différentes petites Pièces." No.8; также для клавира y Имбо (Imbault) "Menuets&Andante" No.8 и y Лонгмана и Бродерипа "Différentes petites Pièces." No.8. Популярными также были арии из опер "Неожиданная встреча", "Истинное постоянство", "Армида", "Рыцарь Орландо" и "Орфей". Их основными издателями были Артариа, Брейткопф и Гертель, Лонгман и Бродерип, Порро (Porro). Зимрок в 1798/99 годах почти полностью напечатал клавир "Орландо" в немецком переводе: "Ouverture und Gesänge aus der Komischen Oper der Ritter Rolland" (увертюра, Nos. 2, 4, 8, 9, lia, 12, 14, 16, 17, 18a, b, 20, 21, 23a, b, 26). Вероятно, впервые партитура оперной музыки Гайдна была издана в 1807 году, у Брейткопфа и Гертеля: "Orfeo" (PNr 424).

Однако в целом оперное творчество Гайдна в XIX веке, как уже упоминалось, находилось в пренебрежительном забвении. В первом энциклопедическом издании, где упоминаются гайдновские оперы -"Opern-Handbuch" Г.Римана (Leipzig, 1887) - при том, что в нем представлен сравнительно полный их список, тоже есть ошибки: два из перечисленных сочинений не принадлежат Гайдну: "Die Hochzeit auf der Alm" ("Свадьба на горном лугу") и "Die Bestrafte Neugirt" ("Наказанное любопытство"). Очевидно, Риман не знал, что "Der Göterrath" ("Совет богов") - это пролог к кукольной опере "Филемон и Бавкида" и поставил рядом с обозначением "Маг." (марионеточная) знак вопроса. Кроме того, он повторяет ошибку первых биографов композитора и пишет название оперы "Рыбачки" в единственном числе - "La pescatrice".

Следовательно, всякий, кто возымел бы желание узнать что-то об операх Гайдна из источников XIX века, несомненно получил бы предвзятое представление о предмете и вряд ли загорелся бы желанием сыграть, поставить на сцене или просто подробно изучить какое-то поизведение.

Итальянский биограф Гайдна Джузеппе Карпани, перечисляя оперы Гайдна, сопровождает их следующим комментарием: "Оперы, им написанные, следующие: "Армида", opera seria, сохранилась. Один известный немецкий критик сказал о ней: "В "Армиде" Гайдна нет никакой собственной новизны. Она - раболепное подражание итальянским композиторам" - и сказал хорошо" (Carpani Le Haydine. Milano, 1812, переиздание Pardova, 1923 pp.l33f).

Ф.Ж. Фетис в своей "Универсальной биографии" заявлял: "От природы ему не было дано подняться в этом жанре на такую же высоту, которой он достиг в инструментальной музыке. Его мелодии не лишены ни изящества, ни приятности, но драматическое чувство здесь слабо, и все указывает на то, что даже в самых лучших своих операх он с трудом проникался духом сцены" (Fetis, Biographie Universelle 1837-1844, Т.5,.с.95).

А. Райссманн в своей книге "Иозеф Гайдн. Его жизнь и творчество" (Reissmann A. Josef Haydn. Sein Leben und seine Werke, Berlin, 1880), сравнивая гайдновский оперный стиль со стилями Глюка и Моцарта, находит его гораздо менее удачным: "Гайдн, хотя и примыкает к более искусному методу Грауна и сообщил итальянской опере вместе со значительной гармонией более богатую инструментовку, но что касается декламации и мелодики, то здесь он не поднялся над однообразным методом Хассе и Грауна; по сравнению с ними из-за усложненного гармонико-мелодического аппарата он кажется еще более рассудочным. Короткие мелодические фразы Грауна и Хассе действуют тем убедительнее, чем менее от них отвлекают гармония и инструментовка, и так как Гайдн экономнее использовал особые мелодические приемы -колоратуру, пассажи и украшения - то понятно, что его собственные оперы не выдерживали конкуренции с ними, и что они не имели ни малейшего влияния на дальнейшее развитие драматической музыки" (с.244). Хотя он считает комические оперы более естественными, чем серьезные, но "все в целом тяготеет к шаблону" (с.246).

Другие источники также находят слабой драматическую сторону гайдновский опер. "Биографический лексикон Вюрцбаха": "Сценическое чувство, точная характеристика, быстрый и сильный финал, развитие и пыл, которые необходимы драматургу, были чужды его провинциально-успокоенному сознанию. Его оперы (те, что нам известны) содержат довольно музыки, но менее драмы" ("Wuerzbachs Biographische Lexikon", Bd.8, 1862, с.139).

Всеобщая немецкая биография": "Слабее всего он был в опере, потому что рассказчику не место в театре. Тот, кто согласен, что гайдновская "веселость" - это уравновешенность и юмор эпика, не удивляется, что Гайдн, несмотря на всю изобретательность и остроумие, ни разу не написал настоящей комической оперы" ("Allgemeine Deutsche Biographie", Bd. 11, с. 139).

Интерес к гайдновской музыке как к старинной вновь возник на рубеже XIX-XX веков. Гайдн воспринимался уже как представитель давно прошедшей эпохи, а его театральная музыка - как достойная "реставрации" диковинка. В 1895 году Роберт Хиршфельд издал "Аптекаря" по-немецки в собственной обработке. Опера была исполнена в таком варианте 22.06.1895 в Карл-театре (Вена), дирижировал спектаклем Г. Малер.

Э. Ганслик в рецензии на эту постановку писал: "Музыка доставляет удовольствие своей простодушной грацией и потешностью: ей наслаждаешься кроме того и как историческим лакомым блюдом. Счастливо задуманными и исполненными действительными мастерами были ансамблевые номера: квартет с двумя фальшивыми нотариусами и турецкая сцена с мужским хором. Из арий самое свежее впечатление оставляют первая ария Менгоне и первая же Семпронио" (Der modernen Oper IX Teil. Brl., 1900, c.27).

В следующем после двух постановок 1896 году появилась диссертация Л.Вендшуха "Оперы Гайдна" (Wendschuch L., Haydns Operas).

В 1909 году - когда отмечалось столетие со дня смерти Гайдна - в Вене под руководством Феликса фон Вейнгартнера вновь ставился "Аптекарь", а также "Необитаемый остров", обе оперы исполнялись по-немецки. Если "Аптекарь" теперь закрепил свой успех, то "Необитаемый остров" вызвал множество нареканий. Критик Альфред Хойс в "Газете международного музыкального общества" писал: "Постановка гайдновской серьезной одноактной оперы - совершенно неудачной, невозможной по тексту (Метастазио), мучительно скучной - была ошибкой. Хотя это мастерское произведение, и Гайдн сочинял его с величайшим усердием, успеха оно не имело" (Heuß А. Zeitschrift der Intrnationalen Musik-Gesellschaft, 10 Jahrgang, 1908/1909, c.312/13). Похожее суждение высказывал и Р. Шпехт в журнале "Die Musik": "Несомненно, идея праздновать гайдновский юбилей постановкой его опер, в которых не проявляются его лучшие черты, не была удачной". Критику не нравится ни "Аптекарь", в котором Хиршфельд слишком вольно обошелся с авторским текстом, ни "Необитаемый остров" с его "скованным, медлительно тяжелым речитативом" (Specht R. // Die Musik, 8.Jahrgang III/IV, 1908/09, c.348).

В музыковедческих трудах начала XX века новой оценки оперного творчества Гайдна не возникло. Г. Ботштибер, закончивший труд Карла Поля своим третьим томом в 1927 году считает, что в операх Гайдна ". много музыки, но мало театра" (Brl., с.343).

Следующей важной вехой в освоении оперного наследия Гайдна стали 30-е годы, и особенно 1932 - год 200-летнего юбилея со дня рождения композитора. "Открытием" этого года стала опера "Лунный мир", изданная и исполненная в обработке М. Лотара со вставками из других сочинений Гайдна и новым текстом В.М. Трейчлингера (Berlin, Editio Adler). Она стала самой популярной у современного слушателя оперой Гайдна. 14 мая 1930 года в Вене была поставлена опера "Мнимая обманщица", переделанная в зингшпиль "Das Liebe Macht erfinderisch", изданная затем Готтфридом Кассовицем. В 1932 году в Лейпциге исполнен "Рыцарь Орландо" в немецком переводе Е. Лацко. Опера "Неожиданная встреча" в немецком переводе X. Шульца ("Unverhoffes Begegnen") появилась в 1936 на сцене Лаухштедта; провалившаяся в 1909 году опера "Необитаемый остров" в 1938 году снова привлекла к себе внимание и была поставлена по-итальянски в Вашингтоне и Флоренции.

Заметим, что те оперы, которые пользовались наибольшей популярностью при жизни композитора, отсутствуют в этом списке возобновлений, появившихся в 1930-е годы. Естественно, сюда также не попали не сохранившиеся целиком "Ацис" и "Рыбачки".

В 1940 году появились две значительные работы: книга Хельмута Вирта "Гайдн как драматург" - первый значительный труд, посвященный исключительно опере, - и "Три каталога в факсимильном издании" Йенса-Петера Ларсена, важные для источниковедческого исследования гайдновских материалов.

В 1955 году в Кельне был основан "Haydn-Institut", ас 1958 года с его содействием издательство "Хенле" ("Henle") начало издавать 100-томное Полное собрание сочинений Гайдна. Это, пожалуй, самое значительное событие в истории исследования и освоения опер Гайдна. К 1999 году в этом превосходном академическом издании, оснащенном добротным научным аппаратом, вышли все итальянские оперы кроме "Необитаемого острова" (Reihe XXV, Bde 1-13), немецкие зингшпили (Reiche XXIV, Bd.l:Philemon und Baucis; Bd.2: Textbücher verschollener Singspiele1; Bd.3: Die Feuersbrunst) и вставные арии (Reiche XXVI: Arien und Konzertszenen mit Orchester).

В 60-70-е годы были изданы объемная монография Денеша Барты и Ласло Зомфаи "Гайдн как капельмейстер" (1960), содержащая большой фактологический материал о постановках, певцах и функционировании всего оперного предприятия2. Пожалуй, в этой работе впервые уделено достаточно пристальное внимание тому театральному контексту, в котором возникли и жили опер Гайдна. В 1965 году Денеш Барта осуществил также издание "Писем и документов" (Josef Haydn: Briefe und Aufzeichnungen, Budapest, 1965), значение которых для изучения всего творчества Гайдна трудно переоценить. С 1962 года в Вене начал издаваться "Гайдновский ежегодник", а в Мюнхене в 1966 году институт Гайдна основал продолжающие периодически выходить по сей день "Труды о Гайдне" (Haydn-Studien). Огромное значение имело появление пятитомной монографии Хоральда Чендлера Роббинс Лэндона "Йозеф Гайдн: хроника и сочинения" (Н.С. Robbins Landon Joseph Haydn: chronicle and works, London, 1976-78).

1 В этот том входят тексты "Дидоны", "Наказанной жажды мести" и "Четвертой части 'Геновевы'".

2 К сожалению, книга содержит много фактологических неточностей.

С этого времени популярность гайдновских опер все время растет, количество постановок увеличивается, осуществляются записи на компакт-дисках. Особенно нужно отметить серию, записанную в 1980-х годах фирмой "Филипс": под руководством венгерского дирижера Антала Дорати были записаны "Неожиданная встреча", "Истинное постоянство", "Награжденная верность", "Армида", "Рыцарь Орландо", "Орфей и Эвридика".

В 1982 году широко отмечался 250-летний юбилей со дня рождения композитора, и с связи с этим событием прошло несколько интернациональных конгрессов, посвященных исключительно творчеству Гайдна (в частности, в Вене и Эйзенштадте), по результатам которых были опубликованы сборники статей (Joseph Haydn in seiner Zeit, Budapest, 1982; Joseph Haydn: Bericht über den Internationalen Kongress, München, 1986). По статьям многочисленных исследователей можно судить о том, что в отношении к операм Гайдна произошел существенный сдвиг. Они полностью согласны в том, что оперы Гайдна нельзя оценивать с позиций эстетики общедоступного публичного театра, и очень важное значение для их понимания имеет атмосфера породившей их Эстергазы.

Однако дискуссию о театральности гайдновских опер рано считать законченной, а сами оперы - достаточно изученными. Это открытое пространство для сценических экспериментов и творческих дискуссий. В нашей работе, как нам представляется, закладывается лишь самая необходимая основа для дальнейших поисков в данном направлении.

Диссертация состоит из четырех глав и приложений. Две первые главы обзорно-исторического характера предпосланы третьей и четвертой, где рассматривается проблематика, связанная непосредственно с особенностями гайдновского оперного стиля. Анализ последней оперы "Душа философа" мы решили вынести в отдельную главу, поскольку она является наиболее парадоксальным и загадочным произведением Гайдна для театра и требует обширных комментариев. Для удобства чтения диссертации к тексту прилагаются нотные примеры (Приложение I) и Путеводитель по оперным либретто всех итальянских опер Гайдна (Приложение II). По ряду причин в Путеводитель не включены немецкие оперы, им посвящен отдельный раздел в третьей главе.

Все переводы иноязычных источников, если нет специальных комментариев, сделаны автором диссертации. В случае цитирования источников на языке оригинала по возможности сохранено оригинальное написание. Ссылки на источники даются в круглых скобках, с обозначением автора, года издания (если нужно - тома) и цитируемой страницы. Номера арий, речитативов и хоров в операх Гайдна приводятся по академическому изданию "Haydn. Werke. München, 1958-.".

В работе приняты следующие сокращения

Hob. - номер сочинения Гайдна по каталогу Энтони ван Хобокена (Hoboken A. Joseph Haydn: Thematisch-bibliographisches Werkverzeichnis. 3 Bde. Mainz, 1957-1978);

Briefe - письма Гайдна по изданию Haydn J. Gesammelte Briefe und Aufzeichungen. Hrsg. von D. Bartha. Budapest, 1965.

Автор считает своим приятным долгом выразить сердечную благодарность членам кафедры истории зарубежной музыки Московской консерватории, на которой выполнялась эта работа, и прежде всего своему научному руководителю доктору искусствоведения, доценту Л.В.Кириллиной, а также заведующему кафедрой, доктору искусствоведения, профессору М.А.Сапонову и доктору искусствоведения, профессору Е.М.Царевой за ценные советы и замечания, сделанные в процессе работы над диссертацией. Особую признательность автор выражает доктору искусствоведения, профессору РАМ им.Гнесиных Л.Л.Гервер, чье заинтересованное отношение к музыкальному театру Гайдна способствовало выбору этой темы в качестве диссертационной.

Заключение диссертации по теме «Музыкальное искусство», Матвеева, Елена Юрьевна

Заключение

Историческое значение опер Гайдна.

Оценка опер Гайдна и с позиций театральной эстетики, и с позиций истории оперного жанра представляется очень непростой задачей. Созданные композитором в расчете на определенных исполнителей и для определенного слушателя, воплощающие особый тип драмы, включенные в особую атмосферу празднеств Эстергазы, они представляют собой весьма специфичное явление, и поэтому их нельзя ставить в один ряд с операми других композиторов "на общих основаниях".

Чрезвычайно трудно сказать с достаточной определенностью, насколько существенную роль играли гайдновские сочинения для театра в генеральном историческом развитии оперы в XVIII веке. Конечно, они не могли целиком "выпасть из истории", поскольку были порождением своей эпохи. Однако их влияние на последующую музыку не было столь сильным и заметным, как влияние опер, скажем, Глюка или Моцарта. Основная деятельность Гайдна проходила вне публичной сцены и большая часть опер была просто неизвестной за пределами Эстергазы, Эйзенштадта, Прессбурга и, в какой-то мере, Вены.

Многочисленные и повсеместные исполнения некоторых опер Гайдна странствующими труппами не должны вводить нас в заблуждение относительно их популярности. Опера "Истинное постоянство" была известна в Париже как "Лауретта", а "Рыцарь Орландо" в немецких вариантах "Der Ritter Rolland", "Rolland der Pfalzgraf", "Der wütende Rolland" ("Неистовый Ролланд") добирался с различными труппами до Северного моря (Бремен) и до России (Санкт-Петербург). Однако даже в соседнем с Эстергазой Прессбурге итальянские оперы переводились на немецкий (Гиржиком) и подвергались соответствующей редактуре, которая затрагивала не только текст, но и жанр, и в конечном итоге, весь облик и смысл гайдновских опер. Например, в издании Зимрока отдельных номеров из "Орландо" опера обозначена только как "комическая" ("Ouvert-Цге und Gesänge aus der komischen Oper der Ritter Rolland"), и наверняка на то были основания. Бродячих исполнителей и издателей мало беспокоила уникальность гайдновских опер, они воспринимали их в соответствии с практикой того времени как материал для собственного творчества.

При этом гайдновские оперы без сомнения являются незаурядными сочинениями, новым образом организующими музыку, слово и действие. Идея необходимости нового соотношения этих параметров разделялась многими либреттистами и композиторами XVIII века и иногда принимала вид реформы, не только проведенной на практике, но и отраженной в соответствующих теоретических и публицистических текстах. Таких реформ в течении XVIII века было несколько. Первой из них стала реформа барочного либретто, возникшая под прямым влиянием идей римской академии Аркадия на рубеже XVII и XVIII столетий (об этом подробно говорится в исследовании: Луцкер - Сусидко, 1998). Другим очевидным и демонстративным по своей четкости явлением была реформа Глюка, связанная на первых порах с идеями Р.Кальцабиджи, а в парижский период деятельности композитора - с идеями французских энциклопедистов. Моцарт, строго говоря, сознательным реформатором оперы не был, однако внес в трактовку традиционных жанров так много нового и индивидуального, что в его поздних операх уже нельзя говорить ни об одном из жанров в "чистом" виде, не сделав существенных оговорок. Насколько далеко моцартовские варианты отходят от тех, что послужили ему прообразом или моделью, можно судить хотя бы, сравнивая его "Дон Жуана" и "Каменного гостя" Гаццаниги (см.: Чигарева 2000, 116-134; Кириллина 1993). Однако, если музыковеды охотно сопоставляют прежде всего творчество Глюка и Моцарта как выдающихся преобразователей оперы (см.: Сусидко 1991), то совсем не принято говорить о гайдновской трактовке музыкального театра, которая была достаточно своеобразной и не совпадала ни с одним из описанных выше направлений.

Чтобы выяснить специфику гайдновского отношения к опере, мы сравним отношение к оперной эстетике Гайдна, Глюка и Моцарта.

Отправной точкой для их сопоставления может стать музыкальный язык итальянской оперы сериа - жанра, который во второй половине XVIII века вызывал наиболее жаркие споры. Глюк, как известно, отрицал пригодность стилистики оперы сериа для воплощения своих идей. Полемический пыл иногда заставлял его высказываться, быть может, слишком резко и категорично, но как достаточно чуткий музыкант он не мог не чувствовать богатства выразительных возможностей этого языка, которым, к тому же, сам в молодости прекрасно владел. В письме редактору "Mercure de Frange" от февраля 1773 года он писал: ". оставаясь всегда простым и естественным, поскольку сие в моих силах, и стремился лишь к наибольшей выразительности и усилению эффекта декламации, вот почему я не применяю трелей, пассажей и каденций, на которые так щедры итальянцы. Их язык, коему все сие так родственно, с сей точки зрения не имеет никаких преимуществ для меня; он имеет, конечно, много других." (цит.по 1962, с. 63). Из этого брошенного вскользь замечания следует, что Глюк относится к итальянской опере с должным уважением, но художественная система итальянской оперы подразумевает не только определенный музыкальный язык, но и определенный круг идей и образов. А "простые и естественные" идеи Глюка к нему явно не относятся; следовательно, скомпрометировавший себя разного рода условностями - полным "цветистых описаний, излишних сравнений, нравоучительного холодного морализирования" либретто, "нелепыми ритурнелями", "разрыванием слов, чтобы дать певцу возможность на какой-либо удобной гласной показать в длинном пассаже подвижность своего прекрасного голоса", "быстрым скольжением по второй части арии, может быть, самой страстной и значительной" - язык итальянской оперы сериа Глюку не подходит.

Если мы обратимся к операм Гайдна, то обнаружим в них чуть ли ни все "пороки", перечисленные Глюком:

1) Гайдн избирает "цветистые и нравоучительные" либретто, явным образом игнорирующие возможности сценической драмы;

2) его не привлекает идея усиления выразительности слова музыкой, музыка обладает собственной выразительностью;

3) композитор применяет весь арсенал выразительных средств итальянской оперы - трели, пассажи, каденции - для выражения своих идей и не стремится к "простоте и естественности" музыкального языка;

4) музыка опер ориентирована на певцов и позволяет им "показать свои прекрасные голоса", в них присутствует то, что можно назвать "сценической позой", и если так можно выразиться "вокальная интрига" составляет неотъемлемую часть оперного спектакля.

Таким образом, очевидно, что Гайдн, в отличие от Глюка, отстаивает метод сценической условности. Но мы уже убеждались, что введение разного рода условностей оборачивается индивидуализированностью и уникальностью музыкальных решений. В то время как Глюк ищет "новых берегов", Гайдн открывает новые глубины и возможности в старой традиции. У Гайдна не было никаких причин отказываться от итальянской оперы - она вполне отвечала его целям своей символичностью, неоднозначностью, тонкостью, готовностью философствовать, своим аристократизмом, в конце концов. Глюк силен в совершенно противоположных качествах, при характеристике его языка принято использовать такие определения, как "лапидарный, точный, не допускающий сомнений" (Аберт, 1978, Кн. 1,4.2, с.327). Музыкальный язык Глюка можно назвать прямолинейным, откровенно стремящимся к одной определенной цели. Композитор "отсекает все лишнее" и создает оперы, неумолимо декларирующие авторские идеи.

Гайдн - человек иного склада, чуждый ригоризму, воинственности и резким жестам. Его идеи и их воплощение ненавязчивы, тонки и внятны далеко не всем. Гайдновская музыка рассчитана на знатоков и ценителей. Хотя опера предназначалась для самой пестрой аудитории, она была услышана только настоящей своей публикой, в частных аристократических домах. В этом отношении судьба оперы закономерна -приватные исполнения, издание в клавире и партитуре, интересное, во всяком случае, не публике с галерки.

Здесь воззрения Гайдна на оперу довольно близки моцартовским. Оба прекрасно чувствовали возможности оперы сериа, оба достаточно хорошо владели стилем итальянской оперы и преобразовывали его по-своему.

Но пересечения их художественных систем имеются не только в обращении к одному жанру. Оба в позднем творчестве создают некие мировоззренческие концепции, которые отражаются в том числе и в поздних операх - в "Душе философа" Гайдна, "Милосердии Тита" и "Волшебной флейте" Моцарта (эта сторона моцартовских опер лучше всего освещена в статьях и в недавнем исследовании Е.И.Чигаревой; Чигарева 2000).

Однако, вернемся к оперным принципам всех трех композиторов и сделаем некоторые обобщения.

В операх ГЛЮКА главенствует слово, драма, а задачами музыки являются выразительная подача и оттенение текста и действия. На том определенном смысле, которых заключен в слове, Глюк и концентрирует слушательское внимание. Музыка у него - лишь часть более значимого художественного целого.

Иное - у Гайдна и Моцарта. Главенствует музыка и музыкальные законы развития; можно сказать, в музыке и происходит действие. Слово не абсолютно, оно многозначно, символично, заключает явные и скрытые смыслы, которые способна целиком охватить и выразить только музыка.

Есть и существенные отличия двух композиторов. МОЦАРТ по природе - оперный композитор, даже в его симфониях проглядывают черты оперной музыки. Моцарта интересуют люди с их неповторимыми характерами, совершенно индивидуальными даже в рамках одного амплуа (не похожи друг на друга ни лирические герои, ни страстные героини-мстительницы, ни властители, ни слуги). Поэтому и в инструментальной музыке Моцарта мы часто воспринимаем темы как определенные характеры", а за их развитием угадываем определенные сценические ситуации. ГАЙДН - в первую очередь инструменталист, и даже в операх у него обнаруживаются признаки симфонического письма. Если Моцарт следит за своими персонажами, то Гайдн - за мотивами. Оркестр у Моцарта комментирует действие и сценическую ситуацию, у Гайдна сценическая ситуация уже не столь важна, а действие временами целиком перемещается в музыку.

Таким образом, можно с достаточными основаниями говорить о своеобразной трансформации традиционных оперных жанров у Гайдна, целью которой было создание именно музыкального театра. Очевидно, она была некоторым образом связана с реформой итальянского либретто, проведенной Маттиа Верацци. Но более всего она обязана своим появлением той особой атмосфере Эстергазы, в которой появились и функционировали гайдновские оперы.

Большинство опер, написанных Гайдном для Эстергазы, предназначались для какого-нибудь празднества, только последние -"Награжденная верность" и "Армида" - сами по себе были музыкальными событиями. Обычно опера была включена в целый ряд праздничных мероприятий и входила в празднество как одна из важнейших составных его частей вместе с пиршествами, шествиями, парадами, охотами, "академиями", фейерверками, балами-маскарадами и т.д. Например, "Ацис" сочинялся в честь бракосочетания графа Антона Эстергази, первого сына Николая, с графиней Терезой Эрдёди, "Певица" написана "для развлечения их королевских высочеств эрцгерцогини Марии Кристины Австрийской и герцога Альберта фон Саксен-Тешенского", "Аптекарь" был поставлен на открытие в Эстергазе нового оперного театра. "Свадебными" являются также оперы "Рыбачки" и "Лунный мир". К празднованию именин высочайших особ были приурочены премьеры "Мнимой обманщицы", "Необитаемого острова" и "Рыцаря Орландо".

Возможно, именно поэтому в гайдновских оперных сочинениях довольно отчетливо прослеживается неких элемент обрядовости, церемониальное™, даже сакральности. После смерти Николая Великолепного оперный театр закрылся, но парадная жизнь Эстергазы продолжалась, и она была почти столь же блестящей. Роль опер прочно заняли мессы Гайдна - они тоже были составной частью пышных ежегодных осенних торжеств.

Гайдновские оперы очень протяженны - почти все длятся около или свыше 3 часов "чистого" времени. Поэтому современные режиссеры подвергают их безжалостным сокращениям, за что мы их не вправе упрекнуть - то, что предназначалось для князя, в современном оперном театре, конечно, звучит иначе; и только исключительно выдающиеся голоса певцов (о которых шла речь в 3 главе) смогли бы удержать слушательское внимание на дуэте, который звучит около 15 минут в самом конце оперы "Лунный мир".

Можно заметить, что от "современных" Гайдну сюжетов, сравнительно малоизвестных, интерес композитора перемещается на старые, в том числе уже неоднократно использованные либретто. Последние оперы -любимый барочными композиторами "Рыцарь Орландо", "Армида" и самый, пожалуй популярный в оперном театре "Орфей". Кроме того, от "веселых драм" Гайдн переходит к серьезным операм. Даже последние комические оперы можно считать таковыми лишь с некоторыми оговорками. Во-первых, в них совсем не "веселый" сюжет: главным героям и героиням постоянно угрожает смерть и до последнего момента их судьба "висит на волоске". Во-вторых даже финал, который призван снимать все противоречия, оставляет двойственное впечатление, и финальное ликование не слишком убедительно.

Судя по тому, с каким постоянством композитор от оперы к опере старается сохранить эту эмоциональную незавершенность спектакля, вряд ли такую особенность можно объяснить слабостью Гайдна как драматурга. Скорее, надо понимать ее как особый прием, благодаря которому композитор пытался "включить" отзвучавшую оперу в некое гораздо более значительное целое и приобщить слушателя к весьма серьезному кругу идей.

Такая особенность гайдновских опер безусловно отражает особенности австрийского мировосприятия, которые очень тонко отметил A.B. Михайлов в своей статье об эстетике Эдуарда Ганслика и вступлении к сборнику переводов произведений австрийской поэзии. Из-за сильного влияния католицизма австрийский классицизм сохранил вполне барочную систему идейных координат, где "всему земному, конкретному, становящемуся, изменяющемуся отвечает так или иначе снимающая или уничтожающая его неземная, непеременчивая, вневременная истина вечного" (Михайлов, 1988, с.67). Просвещение же заявило о себе приоритетом проблематики, связанной с Человеком и, соответственно, начало осваивать глубины психологизма. Однако в сочетании с барочными идеями австрийский психологизм обрел совершенно уникальные качества, проявившиеся наиболее отчетливо в музыке: "Ее психологическое - не субъективно, как выражение сугубо индивидуальной жизни души, а субстанциально. Человек, о котором она говорит, всегда

168 соразмерен с окончательным смыслом бытия (вечностью и разумом)" (там же). Этот смысл бытия стал той мерой выражения человеческих чувств и страстей, которая не позволяет индивидуальному, частному разрушить гармоничную стройность целого.

Поэтому гайдновские трагические окончания опер имеют совершенно особый смысл. Гайдновский Орфей бросает судьбе и звездам обвинения, но подчиняется непреложному ходу событий, участвует в своего рода жертвоприношении добровольной жертвой. Его смерть - не трагедия, а закономерное окончание цепи событий, в которую вовлечены и люди, и боги, мистерии, цель которою неизменна - установление мировой гармонии. Здесь Гайдн нисколько не изменяет оперной традиции, лишь разворачивает ее несколько иначе; все происходящее пришло к закономерному концу, только конец этот апокалиптического характера. Нужно говорить о той стороне мировоззрения композитора, которая чаще всего оставалась в тени - о полном понимании и осознании трагичности бытия. Это понимание присутствует и в других сочинениях, но в оперном творчестве проявляется в наиболее отчетливом и концентрированном виде.

Оперы Гайдна полны увлекательных и волнующих загадок. Музыковеду, осваивающему столь интересный материал, дано право предлагать свои варианты их решения и истолкования. Однако окончательное слово - за музыкантами-исполнителями, для которых мир гайдновского театра во многом еще остается terra incognita.

Список литературы диссертационного исследования кандидат искусствоведения Матвеева, Елена Юрьевна, 2000 год

1. Аберт Г. В.А. Моцарт. 4.1, кн. 1 и 2; Ч.Н, кн. 1 и 2. М., 1978-1985.

2. Бонфельд М. Комическое в симфониях Гайдна. Автореф. Дисс. канд.иск. Л., 1979

3. Бонфельд М. Пародия в музыке венских классиков // Советская музыка №5, 1977

4. Боэций. "Утешение философией" и другие трактаты. М.,1990.

5. Заковырина Т. К вопросу о комическом в инструментальной музыке // Эстетические очерки, вып.4. М., 1977

6. Кириллина Л. Бетховен и теория музыки ХУШ-начала XIX веков. Дипломная работа. М., 1985.

7. Кириллина Л. Бетховен и теория музыки ХУШ-начала XIX веков. Дисс. канд. иск. М.,1988.

8. Кириллина Л. Классический стиль в музыке ХУШ-начала XIX веков. Самосознание эпохи и музыкальная практика. М., 1996.

9. Кириллина Л. Кризис и возрождение оперы // На грани тысячелетий. Судьба традиций в искусстве XX века. М.,1994, с.72-96.

10. Ю.Кириллина Л.В. Опера-буффа и XX век // Музыкальная Академия, 1995 №3, с. 179-188.

11. Н.Кириллина Л.В. Орфизм и опера // Музыкальная Академия, 1992 №4, с.83-94.

12. Кириллина Л. От "Алкесты" к "Альцесте" (Античный миф в культуре Нового времени) // Музыка и миф. (Сб. трудов /ГМПИ им. Гнесиных, вып. 118) М.,1992, с.75-98.

13. З.Кириллина Л. Художник и модель ("Каменный гость" Бертати-Гаццаниги и "Дон Жуан" Да Понте-Моцарта) // Проблемы творчества Моцарта (Науч. Труды МГК. Сб.5) М.,1993, с.28-45.

14. Конен В.Д. Театр и симфония. М.,1975.

15. Кремлев Ю. Йозеф Гайдн. М.,1972.

16. Крунтяева Т. Итальянская комическая опера XVIII века. Л., 1981.

17. Луцкер П. К вопросу об эволюции оперы буффа в XVIII веке // Из истории западно-европейской оперы: Сб. тр. Вып. 101. ГМПИ им.Гнесиных. М., 1988.

18. Луцкер П., Сусидко И. Итальянская опера XVIII века. Часть 1. Под знаком Аркадии. М., 1998

19. Матвеева Е.Ю. Поздние оратории Гайдна в контексте его эпохи // Гётевские чтения 1997. М., 1997. С.153-162.

20. Матвеева Е.Ю. "Душа философа": к трактовке сюжета и смысла последней оперы Йозефа Гайдна // XVIII век: литература в контексте культуры. М., 1999. с. 172-180.

21. Материалы и документы по истории музыки. T.II. XVIII в. // Ред. М. В.Иванов-Борецкий. М.Д934.

22. Михайлов A.B. Античность как идеал и культурная реальность XVIII-XIX веков // Античность как тип культуры. Ред. А.Ф. Лосева. М.,1988.

23. Михайлов A.B. Из источника великой культуры // Золотое сечение. Австрийская поэзия XIX-XX веков в русских переводах. М, 1988, с.5-37.

24. Михайлов A.B. Эдуард Ганслик: к истокам его эстетики // Советская музыка, 1990 №3, с. 65-73.

25. Музеус И.К.А. Сказки и легенды. М.,1993.

26. Музыкальная эстетика Западной Европы XVII-XVIII веков. М.,1971.

27. Новак Л. Йозеф Гайдн. Жизнь, творчество, историческое значение. М.,1973.

28. Письма Бетховена 1787-1811. T.I. М., 1970.

29. Поп А. Опыт о человеке. М., 1757.

30. Рыцарев С.А. К.В. Глюк. М.,1987.

31. Стендаль. Жизнеописания Гайдна, Моцарта и Метастазио. М.,1988.

32. Сусидко И. Моцарт и Глюк // Советская музыка, 1991, № 12. -С.74-77.

33. Филенко Г. Забытая опера Гайдна // Советская музыка, 1956, №9. 34.Черная Е. Австрийский музыкальный театр до Моцарта. М.,1965. 35.Черная Е. Моцарт и австрийский музыкальный театр. М.,1963. Зб.Чигарева Е. "Волшебная флейта" Моцарта в контексте культуры

34. XVIII века // Проблемы творчества Моцарта (Науч. труды МГК,-Сб.5) М.,1993, с.5-27. 37.Чигарева Е. Оперы Моцарта в контексте культуры его времени:

35. Художественная индивидуальность. Семантика. М., 2000 38.Шефтсбери Э. Эстетические опыты. М.,1975. 39.Эйнштейн А. Моцарт. Личность. Творчество. М.,1977.

36. Abert A.A. Haydn und Gluck auf der Opernbühne // Joseph Haydn. Vienna,1982, S.296-302.

37. Allgemeine musikalische Zeitung. Leipzig, 1802-1806.

38. Asper H.G. Hanswurst. Studien zum Lustigmacher auf dem deutschen Theater im 17. und 18. Jahrhundert. Emsdetten, 1980.

39. Badura-Skoda E. Haydns Opern: Anmerkungen zu aufführungspraktischen Problemen der Gegenwart // Österreichische Musikzeitschrift XXXVII, 1982, S. 162-167.

40. Badura-Skoda E. The Influence of the Viennese Popular Comedy on Haydn and Mozart // Proceedings of the Royal Musical Association, 1973-74, p.185-199.

41. Badura-Skoda E. Reflection on Haydn Opera Problems // Haydn-Studies, Washington, 1975, p.27-31.

42. Badura-Skoda E. "Teutsche Comoedie-Arien" und Joseph Haydn // Der junge Haydn. Graz, 1970, S.59-72.

43. Badura-Skoda E. Zur Entstehung von Haydns Oper La vera costanza // Joseph Haydn. Vienna 1982, S.243-255.

44. Bartha D. La Canterina. Preface and critical commentary // Joseph Haydn: Werke, XXV/2. München, 1959.

45. Bartha D., Becker-Glauch I. Le pescatrici. Preface and critical commentary // Joseph Haydn: Werke, XXV/4. München, 1972.

46. Bartha D., Somfai L. Haydn als Opernc^apellmeister. Die Haydn-Dokumente der Esterhäzy-Opernsammlung. Budapest, 1960.

47. Bartha D., Vecsey J. L'infedelta delusa. Preface and critical commentary // Joseph Haydn: Werke, XXV/5. München, 1964.

48. Bauer A. Opern und Operetten in Wien. Graz-Köln, 1955.

49. Belitzka-Scholtz H. Die Theaterpflege der Fürsten Esterhäzy // Joseph Haydn und seiner Zeit. Eisenstadt, 1982, S.240-248.

50. Bertuch C. Bemerkungen auf einer Reise aus Thüringen nach Wien im Winter 1805 bis 1806, 1, Weimar, 1808.

51. Beschreibung des hochfiirstlichen Schlosses Esterhäz im Königreiche Ungern. Pressburg, 1784.

52. Bianconi L., Pestelli G. Geschichte der Italienischer Oper. Bde. 1-6. Laaber,1988

53. Bollert W. Tre opere di Galuppi, Haydn e Paisiello sul Mondo della Luna di Goldoni // Musica d'oggi XXI, 1939, p.265-270.

54. Botstiber H. Joseph Haydn. Unter Benutzung der von C.F. Pohl hinterlassenen Materialen. Bd.3. Leipzig, 1927.l.Brago M. Haydn, Goldoni and II mondo della luna // Journal of Eighteenth-Century Studies XVII, 1984, p.308-332.

55. Branscombe P. Hanswurst redivivus: Haydn's Connection with the "Volkstheater" Tradition // Joseph Haydn. Vienna, 1982, p.369-375.

56. Brown B.A. Le pazzie d'Orlando, Orlando Paladino and the Uses of Parody // Italica Ixiv, 1987, p.583-605.

57. Carpani G. Le Haydine ovvero lettere sulla vita e le opéra del célébré maestro J. Haydn. Milano, 1812, nepeH3^. Pardova, 1923.

58. Croll G. Neue Quellen zu Misik und Theater in Wien 1758-1763 // Festschrift Walter Senn yum 70. Geburtstag, München-Salzburg, 1975.

59. Dalhaus C. Dramaturgie der italienischen Oper // Geschichte der italienischen Oper. Hrsg. Von L. Bianconi und G. Pestelli. Laaber, 1988.

60. Dent E .J. Mozart's opéras. London, 1980.

61. Deutsch O.E. Das Repertoire der höfischen Oper, der Hof- und Staatsoper, Chronologischer Teil // Oesterreichesche Musikzeitschrift, 24, Wien, 1969.

62. Dies A.Ch. Biographische Nachrichten von Joseph Haydn nach mundlichen Erzälungen desselben entworfen. Wien, 1810, nepeH3,zi,. Berlin, 1962.

63. Donington R. Opera and its Symbols. London, 1990.

64. Donington R. The Rise of Opera. London-Boston, 1981.

65. Enzinger M. Die Entwicklung des Wiener Theaters vom 16. bis zum 19. Jahrhundert (Stoffe und Motive), 1, Berlin, 1918 = Schriften der Gesellschaft für Theatergeschichte, 28.

66. Favart C.S. Memoires et Correspondence littéraires, dramatiques et anecdotiques. Paris, 1808.

67. Feder G. Drei Publikationen zur Haydn-Forschung // Die Musikforschung XVVII, Kassel, 1964.

68. Feder G. Einige Thesen zu dem Thema: Haydn als Dramatiker // Haydn-Studien, Bd.2, Hft.2, Mai 1969, S. 126-131.

69. Feder G. Ein Kolloquium über Haydns Opern // Haydn-Studien II, 1969-70, S.113-131.

70. Feder G. Haydn und Hasse // Analecta Musicologia No.25, 1987, S.305-327.

71. Feder G. Opera séria, opera buffa and opera semiseria bei Haydn // Opernstudien: Anna Amalie Abert zum 65. Geburtstag. Tutzing, 1975.

72. Feder G. A Special Feature of Neapolitan Opera Tradition in Haydn's Vocal Works // Haydn Studies. Washington, 1975, p.367-371.

73. Feder G. A Survey of Haydn's Opéras // Haydn Studies. Washington, 1975, p.253-255.

74. Feder G., Thomas G. Dokumente zur Ausstattung von Lo Speziale, L'infedeltà delusa, La fedeltà premiata, Armida und anderen Opern Haydns // Haydn-Studien VI, 1986-1988, S.88-115.

75. Floros C. Die Ouvertüre zum "Idomeneo". Zu Mozarts Leitmotivtechnik // Mozart-Studien, I. Zu Mozarts Sinfonik, Opern-und Kirchenmusik. Wiesbaden, 1979, S.31-40.

76. Geiringer K. From Guglielmi to Haydn: the Tranformation of an Opera // International Musical Society of the Current Records XI. Copenhagen, 1972, p.391-395.

77. Geiringer K. Haydn as an Opera Composer // Proceedings of the Royal Musical Association Ixvi, 1939-40, p.23-32.

78. Geiringer K. Joseph Haydn. Potsdam, 1932.

79. Geiringer K. Joseph Haydn und die Oper // Zeitschrift für Musik. Apr. 1932, S.291.

80. Geiringer K. Orlando Paladino. Preface and critical commentary // Joseph Haydn: Werke, XXV/11. München, 1972-1973.

81. Geiringer K., Thomas G. Acide. Preface and critical commentary // Joseph Haydn: Werke, XXV/1. München, 1985.

82. Gerber E.L. Historische-Biographisches Lexikon der Tonkünstlers. Leipzig, 1790.

83. Geyer-Kiefl H. Guglielmis Lepazzie d'Orlando and Haydn's Orlando Paladino //Joseph Haydn. Bericht über den Internationalen Joseph Haydn Kongress in Wien-Hofburg, 5.-12. September 1982. Hrsg. von E. Badura-Skoda. München, 1986. C.403-415.

84. Gluck W. The Collected Correspondence and Papers. London, 1962.

85. Griesinger G.A. Biographische Notizen über Joseph Haydn. Leipzig, 1810.

86. Härich J. Esterhäzy-Musikgeschichte im Spiegel der Zeitgenössischen Textbüher. Eisenstadt, 1959.

87. Härich J. Das Opernensemble zu Esterhäza im Jahr 1780 // Haydn-Yearbook VII, 1970, S.5-46.

88. Härich J. Das Repertoire des Opernkapellmeisters J. Haydn in Eszterhäza (1780-1790) // Haydn-Jahrbuch, I, 1962, S.9ff.

89. Hase H. Joseph Haydn und Breitkopf und Härtel. Leipzig, 1909.

90. Haydn J. Chronik seines Leben in Selbstzeugnissen. Zürich, 1962.

91. Haydn J. Gesammelte Briefe und Aufzeichungen. Hrsg. von D. Bartha. Budapest, 1965.

92. Haydn J. Handschriftliches Tagebuch aus der Zeit seines zweiten Aufenthaltes in London 1794-1795. Leipzig, 1909.

93. Haydn J. His life in contemporary pictures. New York, 1969.

94. Heartz D. Haydn's Acide e Galatea and the Imperial Wedding Operas of 1760 by Hasse and Gluck // Haydn-Jahrbuch, 1982, p.332-340.

95. Hoboken A. Joseph Haydn: Thematisch-bibliographisches Werkverzeichnis. 3 Bde. Mainz, 1957-1978.

96. Hoboken A. // Neue Zeitschrift f-Ur Musik, 124, Mainz, 1963, S.397.

97. Hoboken A. Nunziato Porta und der Text von Joseph Haydns Oper "Orlando Paladino" // Symbolae historiae musicae: Hellmut Federhofer zum 60. Geburtstag. Maynz, 1971, S.70-79.

98. Hontsch W. Opernmetropolie Dresden. Dresden, 1996.

99. Horänyi M. Das Esterhäzische Feenreich. Budapest, 1959.

100. Hunter M. Anima del filosofo // The New Grove Dictionary of Opera. Vol.1. London, 1992.

101. Hunter M. Haydn's Aria Forms: a Study of the Arias in the Operas written at Esterhäza, 1766-1783. Ann Arbor, 1982.

102. Hunter M. Haydn's Sonata-Form Arias // Current Musicology Nos.37-38, 1984, p.19-32.

103. Hunter M. Pamela: the Offspring of Richardson Heroine in Eighteenth-Century Opera // Music and Literature. Winnipeg, 1985, p.61-76.

104. Hunter M. Text, Music and Drama in Haydn's Italian Opera Arias: Four Case Studies // Journal of Musicology VII, 1989, p.29-57.

105. Khevenhüller-Metsch J.J. Aus der Zeit Maria Theresias. Tagebuch des Fürsten Johann Josef Khevenhüller-Metsch, Kaiserlichen Obersthofmeisters 1742-1776, Wien, 1907-1925.

106. Knepler G. Wolfgang Amadei Mozart. Annäherungen. Berlin, 1991.

107. Kolk J. "Sturm und Drang" and Haydn's Opera // Haydn Studies. Washington, 1975, p.440-445.

108. Korfmacher P. L'anima del filosofo ossia Orfeo ed Euridice // Das Orchester: Zeitschrift für Orchestercultur und Rundfunck-Anorwesen. Mainz, 1995 No.7-8, S.74.

109. Korpf R.V. Haydn und Carl Fribert: Marginalien zur Gesangkunst im 18. Jahrhundert // Joseph Haydn. Vienna, 1982, S.361-369.

110. Krellmann H. Haydn's "Armida" // Musica. 1968, März-Apr. No.2, S.132-33.

111. Kretzschmar H. Geschichte der Oper. Leipzig, 1919.

112. Landon, H.C. Robbins (Hrsg). Das Mozart-Kompendium: sein Leben seine Musik. München, 1992.

113. Landon, H.C. Robbins, Haydn als Opernkomponist und Kapellmeister // Joseph Haydn in seiner Zeit. Eisenstadt, 1982, S.249-254.

114. Landon, H.C. Robbins, Haydn: chronicle and works. In 5 Vols. London, 19761978.

115. Landon, H.C. Robbins, Haydniana (I) // The Haydn Yearbook IV, Wien, 1968.

116. Landon, H.C. Robbins, Haydn's Marionette Operas and the Repertoire of the Marionette Theatre at Esterhäz Castle // Haydn-Yearbook, I, Wien, 1962.

117. Landon, H.C. Robbins, A New Authentic Source to La fedeltä premiata by Haydn // Soundings, II, 1971-1972, p.6-17.

118. Landon, H.C. Robbins, The operas of Haydn // The New Oxford History of Music. Vol.7: The Age of Enlightment 1745-1790. London, 1984, p. 172-199.

119. Landon, H.C. Robbins, Some Notes on Haydn's Opera "L'infedelta delusa" // The Musical Times CII, 1961, p.356-357.

120. Landon, H.C. Robbins, The symphonies of J. Haydn. London, 1955.

121. Landon, H.C. Robbins, La vera constanza // Haydn-Yearbook, I, Wien, 1962, p.216-217.

122. Landon, H.C. Robbins, Boustead A. L'isola disabitata. Preface to score (privately printed), 1976.

123. Lang P.H. Haydn and the Opera // Musical Quaterly XVIII No.2 (Apr.), 1932, p.274-277.

124. Larsen J.P. Drei Haydn Kataloge in Faksimile. Kopenhagen, 1941.

125. Lasarevich G. Haydn and the Italian Comic Intermezzo Tradition // Joseph Haydn. Vienna, 1982, S.376-386.

126. Lawner G. Form und Drama in the Operas of J. Haydn. Diss. U. of Chicago, 1959.

127. Leopold S. Haydn und die Tradition der Orfeus-Opern // Musica XXXVI, 1982, S.131-135.

128. Leopold S. Protokoll „Vor- und Frühgeschichte der komischen Oper" // Bericht über den Internationalen Musikwissenschaftlichen Kongress Bayreut 1981. Kassel, 1984.

129. Lippmann F. Haydn e l'opera buffa: tre confronti con opere italianae coeve sulla stesso testo // Nuova rivista musicale italiana XVII, 1983, p.223-246.

130. Lippmann F. Haydns opere serie: Tendenzen und Affinitäten // Studi Musicali XII, 1983, S.301-331.

131. Lippmann F. Haydn und die Opera buffa. Vergleiche mit italienischen Werken gleichen Textes // J.Haydn: Tradition und Rezeption. Regensburg, 1985, S.l 13-140.

132. Lippmann F. Vincenzo Bellini und die Opera Seria. Köln-Wien, 1969.

133. Lippmann P. Haydns "La fedelta premiata" und Cimarosas "L'infedelta fedele" //Haydn-Studien V, 1982-1985, S.l-15.

134. Löwenberg A. Annals of opera 1597-1940. Cambridge, 1943.

135. Mann W. The operas of Mozart. Kassel-London, 1977.

136. Mayeda A. Nicola Antonio Porpora und der junge Haydn // Der junge Haydn: Kongressbericht. Graz, 1972.

137. Melkus E. Haydn als Dramatiker am Beispiel der Oper La vera costanza// Joseph Haydn. Vienna, 1982, S.256-276.

138. The New Grove Dictionary of Opera. In 4 Vols. London, 1994.

139. The New Oxford History of Musik. Vol.7: The Age of Enlightment. Oxford, 1984.149.01esson E. Georg August Griesinger's Correspondence with Breitkopf&Ha.rtel // Haydn-Yearbook III, 1965.

140. Paul S. Wit and humor in the operas of Haydn //Joseph Haydn. Bericht über den Internationalen Joseph Haydn Kongress in WienHofburg, 5.-12. September 1982. Hrsg. von E. Badura-Skoda. München, 1986. C.c. 396-402.

141. Pfannkuch W. Armida. Preface and critical commentary // Joseph Haydn: Werke, XXV/12. München, 1965.

142. Pohl K.F. Joseph Haydn. 1 Bd.: Berlin, 1875; 2 Bd.: Leipzig, 1882.

143. Pohl K.F. Mozart und Haydn in London. 2 Bde. New York, 1970.

144. Pollheimer K.M. Karl Michael (Joseph) von Pauerbach (1737-1802), Das Leben und Werk des Begründers und Direktors des Marionettentheaters in Eszterhasa // Beiträge zur Theatergeschichte des 18. Jahrhunderts, Eisenstadt, 1973.

145. Ponte L. Memoires of Lorenzo da Ponte. Philadelphia-London, 1929.

146. Porter A. Haydn and "La fedeltä premiata" // The Musical Times cxii, 1971, p.331-335.

147. Porter A. L'incontro imrovviso // The Musical Times cvii, 1966, p.202-206.

148. Price C. Italian Opera and Arson in Late Eighteenth-Century London // The Journal of American Musicological Society XXXXII, 1989, p.55-107.

149. Raab F. Johann Joseph Felix von Kurz genannt Bernardon, Ein Beitrag zur Geschichte des deutschen Theaters im XVIII. Jahrhundert, Frankftirt am Main, 1899.

150. Ratner L. Classical music. Expression, Form and Style. New York, 1980.

151. Reichardt J.F. Briefe, die Musik betreffend. Leipzig, 1976.

152. Reichardt J. F. Urteil über Haydns Opern // Berlinische Musikzeitung, 1805 No.39.

153. Reissmann A. Joseph Haydn. Sein Leben und seine Werke. Berlin, 1880.

154. Rice J.A. Sarti's Giulio Sabino, Haydn's Armida, and the Arrival of Opera Seria at Esterhäza // Haydn-Yearbook XV, 1984, p. 181 -198.

155. Ringer A.L. The Chasse as a Musical Topic of the Eighteenth Century // Journal of the American Musicological Society VI, 1953 No.2.

156. Ringger K. Die italienische Oper als Gegenstand von Parodie und Satire. Zwischen Opera buffa und Melodramma // Italienische Oper im 18. Und 19. Jahrhundert. Hrsg. Von J. Maehder und J. Stenzl. Frankfurt am Main, 1994.

157. Robinson M.F. Opera before Mozart. London, 1966.

158. Rossi N. Joseph Haydn and Opera // The Opera Quaterly I, 1983, p.54-78.

159. Sandgruber R. Wirtschafllsentwicklung, Einkommensverteilung und Alltagsleben zur Zeit Haydns // Joseph Haydn in seiner Zeit. Eisenstadt, 1982. S.72-90.

160. Scheit G, Dramaturgie der Geschlechter. Ueber die gemeinsame Geschichte von Drama und Oper. Frankfurt am Main, 1995.

161. Scheit G. Hanswurst und der Staat. Wien, 1995.

162. Schlag G. Die Familie Esterhäzy im 17. und 18. Jahrhundert // Joseph Haydn in seinerzeit. Budapest, 1982, S.91-104.

163. Schneider H. Vaudeville-Finali in Haydns Opern und ihre Vorgeschichte // Joseph Haydn. Vienna, 1982, S.302-314.

164. Smith E. Haydn and La fedelta premiata II The Musical Times cxx, 1979, p.567-570.

165. Smith K.M. Three Eighteenth-Century Turkish Operas: Gluck's "La rencontre impreuve", Haydn's "L'incontro improvviso" and Mozart's "Die Entführung aus dem Serail". M.A. thesis, U. of Wisconsin, 1972.

166. Smith P.J. The Tenth Muse. A Historical Study of the Opera Libretto. New York, 1970.

167. Sonneck O.G.T. Catalogue of Opera librettos printed before 1800. 2 Vols. Washington, 1914.

168. Staud G. Haydn's "Armida" oder die unerschlossenen Quellen der Theaterforschung // Maske und Koturn. Vienna, 1982, S.87-104.

169. Steblin R. Key characteristics and Haydn's operas //Joseph Haydn. Bericht über den Internationalen Joseph Haydn Kongress in WienHofburg, 5.-12. September 1982. Hrsg. von E. Badura-Skoda. München, 1986. C.c.91-100.

170. Strohm R. Die italienische Oper im 18. Jahrhundert. Wilhelmshaven, 1979.

171. Strohm R. Zur Metrik in Haydns und Anfossis "La vera constanza" // Joseph Haydn. Bericht über den Internationalen Kongress. München, 1986.

172. Thomas G. Anmerkungen zum Libretto von Haydns Festa teatrale "Acide" // Haydn-Studien V, 1982-1985, S.l 18-124.

173. Thomas G. II mondo della luna. Preface and critical commentary // Joseph Haydn: Werke, XXV/7. München, 1979-1982.

174. Thomas G. La fedelta premiata. Preface and critical commentary // Joseph Haydn: Werke, XXV/10. München, 1968.

175. Thomas G. Griesingers Briefe über Haydn. Aus seiner Korrespondenz mit Breitkopf&Härtel // Haydn-Studien, Bd.I, Hft.2. München-Duisburg, 1966.

176. Thomas G. Haydns deutsche Singspiele // Haydn-Studien VI/I, 1986, S.l-63.

177. Thomas G. Observations on II mondo della luna // Haydn-Studies, Washington, 1975, p.144-147.

178. Thomas G. Zu "II mondo della luna" und "La fedelta premiata": Fassungen und Pasticcios // Haydn-Studien II, 1969-1970, S.l22-126.

179. Thomas G. Vorwort zum „Die Feuersbrunst" // Joseph Haydn: Werke, XXIV/3. München, 1990.

180. Thomas G. Zur Frage der Fassungen in Haydns II mondo della luna // Analecta Musicologica No.22, 1984, S.405-425.

181. Walter H. La vera constanza. Preface and critical commentary // Joseph Haydn: Werke, XXV/8. München, 1976.

182. Walter H. On the History of the Composition and the Performance of La vera costanza // Haydn-Studies. Washington, 1975, p. 154-157.

183. Wendschuch L. Über Joseph Haydns Opern. Halle, 1896.

184. Wirth H. Haydn als Dramatiker. Wolfenbuttel-Berlin, 1940.

185. Wirth H. Haydns letzte Oper "Orfeo ed Euridice" //Österreichische Musikzeitschrift, 1967 No.5 (Mai), S.249-252.

186. Wirth H. "L'anima del filosofo". Preface and critical commentary // Joseph Haydn: Werke, XXV/13. München, 1974.

187. Wirth H. Gluck, Haydn, Mozart: drei Entführungsopern // Opernstudien: Anna Amalie Abert zum 65. Geburtstag. Tutzing, 1975, S.25-35.

188. Wirth H. L'incontro improvviso. Preface and critical commentary // Joseph Haydn: Werke, XXV/6. München, 1962-1963.

189. Wirth H. Lo speziale. Preface and critical commentary // Joseph Haydn: Werke, XXV/3. München, 1959.

190. Wuerzbach C. Biographisches Lexikon des Kaiserthums Österreich. 60 Bde. Wien, 1856-1891.1. Пример 11 Allegroir