Голландский рисунок XVII века: Эволюция и проблемы атрибуции тема диссертации и автореферата по ВАК РФ 17.00.04, доктор искусствоведения Садков, Вадим Анатольевич

• Садков, Вадим Анатольевич
• доктор искусствоведения
• 1997

Оглавление диссертации доктор искусствоведения Садков, Вадим Анатольевич

ПРЕДИСЛОВИЕ.

I. ИСТОРИЯ И МЕТОДОЛОГИЯ ИЗУЧЕНИЯ ГОЛЛАНДСКОГО РИСУНКА.

Коллекционеры.

Возникновение и развитие научной методологии.

II. МЕСТО И ФУНКЦИИ РИСУНКА.

Теория и художественное образование.

Материалы и техника рисунка.

III.РИСУНОК В ТВОРЧЕСКОЙ ПРАКТИКЕ ГОЛЛАНДСКИХ МАСТЕРОВ:

ТИПОЛОГИЯ И ПРОБЛЕМЫ АТРИБУЦИИ.ИЗ

Эскизы для ювелирных изделий и витражей.

Рисунки для гравюр.

Эскизы и этюды для картин.

Научный и дилетантский рисунок.

Практика копирования; рисунки, "улучшенные" другими мастерами.

IV. РИСУНОК КАК САМОСТОЯТЕЛЬНЫЙ ВИД ТВОРЧЕСТВА.

Мастера национального пейзажа.

Маринисты.

Итальянисты.

V. ИЗОБРАЖЕНИЕ ЧЕЛОВЕКА.

Исторический и бытовой жанры.

Портрет.

VI. РИСУНОК В ТВОРЧЕСТВЕ РЕМБРАНДТА, ЕГО ПРЕДШЕСТВЕННИКОВ

И ПОСЛЕДОВАТЕЛЕЙ.

Прерембрандтисты.

Рембрандт.

Рембрандт-педагог.

Мастера школы Рембрандта.

Заключение диссертации по теме «Изобразительное и декоративно-прикладное искусство и архитектура», Садков, Вадим Анатольевич

-455-ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Оглядываясь на творческий путь, пройденный мастерами голландского рисунка на протяжении XVII века, прежде всего следует признать его многообразный и противоречивый характер. Эволюция рисунка как самостоятельного и полноценного вида художественной культуры Голландии по своей сути не была единым явлением, протекавшим по восходящей прямой. Стремительное развитие отдельных жанрово-типоло-гических структур и связанные с этим изменения стилистических категорий означали в одно и то же время нарастание новых качественных завоеваний, но и очевидные потери по сравнению с достижениями рисовальщиков предыдущего столетия. И дело не только в разноголосице устремлений множества творческих индивидуальностей, определивших лицо национальной художественной школы, и различии функционального назначения их работ. Следует говорить об утрате натурфилософского синтетизма мировосприятия, отличавшего художественное содержание произведений мастеров XVI века, отзвуки элементов образного и пластического мышления которых ещё присутствуют в большинстве рисунков, созданных в 1600-1610-х годах.

Сложение основополагающих принципов школы графики в Голландии совпало с жёсткой жанровой дифференциацией, коснувшейся всех видов изобразительного искусства. В свою очередь это в значительной степени стимулировало изменение мировосприятия и его предельную конкретизацию. Художники постепенно перестали мыслить "вселенскими" категориями, характерными для эпохи Возрождения, но начали соотносить создаваемые образы (человека, окружающей его бытовой среды или ландшафт) с реально существующей и замкнутой в своих границах пространственной средой. Отсюда проистекал повышенный интерес к конкретной обстоятельности изображения, передаче различных градаций поз и движения фигуры, фактуры предметов, нюансов освещения, в равной степени важных для портрета, многофигурной сцены или пейзажа. Вместе с тем, голландские мастера XVII столетия прекрасно отдавали себе отчёт в известной условности языка рисунка (особенно по сравнению с живописью), оперирующего категориями ритма штрихов и пятен, их тональной насыщенностью и соотнесённостью с белой плоскостью листа, всевозможными пропусками, редукциями и едва уловимыми намеками, что превосходно демонстрируют уже работы Хендрика Голциуса и других учредителей харлемской Академии. С наивысшей силой и проникновением это осознал Рембрандт. Его произведения, основанные на динамическом взаимодействии фигур и окружающего их пространства, являются квинтэссенцией возможностей спонтанного, но необычайно выразительного и емкого по образному содержанию графического языка. Но параллельно существовала иная тенденция в понимании рисунка. Её приверженцы делали акцент на главенстве линии, одновременно безукоризненно точной и прихотливо-изящной (Голциус в начале столетия, а в его конце - Биллем ван Мирис). К этому следует добавить повышенный интерес голландцев к использованию в рисунке цвета, своей распространённостью не находящий аналогов среди других европейских школ. Повсеместное применение подцветки акварелью, равно как и использование колористических возможностей комбинированной техники чёрного и красного мела, белил на тонированной бумаге, присутствует в работах "пионеров" голландского рисунка (Хендрик Аверкамп, Корне-лис Бром) и мастеров эпохи заката национальной художественной школы (поздний Адриан ван Остаде, Корнелис Дюсарт).

Основные этапы эволюции голландского рисунка были рассмотрены сквозь призму его типологической и функциональной принадлежности. Обилие имен и памятников, упомянутых в настоящем исследовании, возможно, не укладывается в границы хрестоматийных академических суждений об искусстве Голландии и творчестве его известных представителей. Стилистическому анализу были подвергнуты работы большого числа рисовальщиков. Поскольку множественность, коллективность творческих усилий является одной из показательных особенностей, характеризующих специфику художественной жизни Голландии XVII века.

Типологическая и формальная близость работ, созданных в рамках одного жанра и приблизительно в одно время разными авторами, наличие ряда местных художественных центров делает необычайно актуальной проблему их правильной атрибуции, что на конечном этапе приводит к определению границ графического корпуса конкретных мастеров и оценке их индивидуального вклада в историю искусства.

После изучения взаимоотношений и взаимодействия отдельных типологических групп внутри национальной школы, правомерно поставить вопрос о своеобразии и месте голландского рисунка в ряду других западноевропейских школ; о моментах сходства, обусловленных общеевропейскими тенденциями развития графики той эпохи, и принципиальными различиями, связанными со специфически голландским миросозерцанием. Это может рассматриваться и как теоретический аспект истории искусства, и как важный момент атрибуционной практики, когда приходится иметь дело с ошибочными определениями авторства, основанными на путанице похожих явлений художественной жизни достаточно удалённых друг от друга регионов. Применительно к живописному материалу обозначенная проблема под разными углами зрения уже получила освещение в упоминавшихся фундаментальных трудах Хорста Герсона и И.В.Линник. Однако в рисунке, как можно увидеть из содержания настоящего исследования, в силу внутренних закономерностей развития этого вида искусства, взаимодействие национальных и интернациональных тенденций имело свои особенности. Они весьма неоднозначно проявлялись на разных этапах эволюции полландского рисунка и даже в границах одного хронологического отрезка могли выглядеть очень неоднородно.

Хотя многие голландские художники, работавшие на рубеже XVI и XVII века, посетили Италию, не приходится специально говорить о сходстве их манер с произведениями итальянских коллег. Обострённое чувство индивидуальной неповторимости облика людей и предметной осязаемости окружающего мира способствовали формированию стиля, принципиально отличного от итальянской склонности к типизации и монументальной возвышенности пластических форм. Харлемские мастера -учредители Академии, а также амстердамские прерембрандтисты, - органично переосмыслили их достижения, создав глубоко оригинальный арсенал образных и изобразительных средств. Даже осевшие в "стране обетованой" мастера, вроде Дирка де Вриса, предпочитали рисовать в манере, гораздо более близкой к голландской, нежели к итальянской художественной традиции. Чаще случается сталкиваться с ошибочными определениями имён рисовальщиков, работавших в пределах одного локального художественного центра (например, проблема деятельности последователей Голциуса или Ластмана в Харлеме и Амстердаме, творчество утрехтских мастеров исторического жанра и т.п.), но почти никогда - с неправильными атрибуциями их работ итальянцам (и наоборот) .

Скорее как исключение из общей закономерности можно выделить очень редкие примеры причастности отдельных голландских рисовальщиков к общеевропейским течениям. При этом любопытно, что если в живописи одной из сложнейших проблем является определение национальной принадлежности и, соответственно, конкретного автора произведений последователей Караваджо, то немногочисленные рисунки Герарда ван Хонтхортса узнаются сравнительно легко. Хотя отсутствие графики других голландских караваджистов - Хендрика Тербрюггена, Дирка ван Бабюрена, Яна ван Бейлерта - возможно является следствием недостаточного уровня знаний современной науки, ещё неспособной выделить их среди анонимного итальянского или французского материала. Гораздо труднее идентифицировать рисунки Хермана ван Сваневелта. Часто они скрываются среди работ Клода Лоррена, а также других французских и итальянских пейзажистов из его интернационального окружения. Другой редкий случай - так называемые "испанские" портреты Герарда Терборха Младшего, несущие на себе печать сильнейшего воздействия итальянского и испанского искусства и на этой основе неверно отождествлявшиеся с работами Оттавио Леони.

Иное дело - тесная типологическая и формальная связь произведений голландских и фламандских художников, особенно в ранний период. К тому имеется достаточно прямых и косвенных причин. Ряд мастеров, иммигрировавших из Южных Нидерландов в Северные Провинции на рубеже XVI и XVII столетий, не только входил в состав ведущих творческих сил, участвовавших в процессе становления национальной художественной школы Голландии, но имел здесь многочисленных учеников и последователей. Поэтому логично выглядит сходство работ тех же Гил-лиса ван Конинксло, Давида Винкбонса и Руланта Саверея, бывших выходцами с Юга, с произведениями их фламандских коллег. Рецидивы фламандских влияний в различной форме присутствуют в голландском рисунке вплоть до Ламберта Домера и Адриана ван Остаде и, как можно было убедиться в ходе исследования, на практике нередко приходится сталкиваться с путаницей национальной принадлежности отдельных памятников. В первую очередь это касается работ пейзажистов и жанристов, поскольку "большой стиль" Рубенса и его школы оказался чуждым для голландских современников. Его отдалённые реминисценции докатились до Севера только к середине века через произведения мастеров, участвовавших в создании декоративного комплекса для Хёйс-тен-Босх и повлиявших на некоторых представителей голландского исторического жанра. Определённые элементы фламандских воздействий присутствуют в графических почерках харлемцев Беги и Висхера Младшего. Но вряд-ли возможно спутать их работы с рисунками фламандцев - настолько они отличаются по стилю и образному содержанию ! К концу столетия черты сходства обеих школ заметно усилились в рисунках амстердамского живописца, рисовальщика и теоретика искусства Герарда де Лересса. Он происходил из фламандского города Льежа, где традиционно была сильна французская культурная ориентация, и работы де Лересса дают ключ к пониманию процесса сближения фламандской и голландской школ, основанного на следовании нормативному доктринерству французского академизма. С переосмыслением традиций французского классицистического пейзажа связаны работы придерживавшихся сходных творческих принципов голландцев йоханна Глаубера, Алберта Мейерингха, Изака де Мушерона и фламандцев Яна Франса ван Блумена и Абрахама Генулса.

Как и в живописи, существенным моментом, стимулировавшим сближение творческих интересов голландских и фламандских мастеров, была их деятельность в Бенте - колонии германоязычных художников в Риме. Главенствующее место принадлежало здесь голландцам, тогда как фламандцы и немцы старались следовать им в характере композиционных решений и в манере исполнения. Это в равной степени относится к пейзажам, штудиям фигур людей и животных фламандцев Яна Мила и Питера ван Блумена, подражавших манере Николаса Берхема, Карела Дю-жардена и Адриана ван де Велде, а также немецких мастеров: Вильгельма фон Беммеля, выходца из Утрехта, испытавшего сильнейшее влияние Яна Бота, и целой плеяды художников из семьи Роос. Старшие среди них - братья Иоганн Генрих и Теодор Роосы - уроженцы Франкфурта, в молодости получили художественное образование в Голландии и их штудии фигур людей и животных чрезвычайно напоминают типологически близкие листы Николаса Берхема и Адриана ван де Велде; работавший в Риме сын Иоганна Генриха - Филипп Петер Роос находился в творческой зависимости от голландца Питера Мюлира Младшего, более известного под итальянским прозвищем Темпеста.

Неоднозначно выглядит проблема подражания голландцам, которым методично занимались немецкие художники на протяжении не только XVII, но и XVIII веков. Сложность её решения обусловлена несколькими факторами. Важнейшим среди них должно быть названо отсутствие в XVII столетии ярко выраженных национальных признаков художественной школы Германии, разобщенность творческой ориентации её локальных центров, представители которых (прежде всего речь идёт о протестантских регионах) следовали в русле образных, композиционных и стилистических стереотипов, популярных в искусстве Голландии. К этому прибавляется распространённая практика обучения и последующей деятельности немцев в голландских и прибалтийских ганзейских городах, а также мода в Германии на рисунки известных голландских мастеров вроде Николаса Берхема, Яна Бота, Адриана ван Остаде и Людол-фа Бакхёйзена, устойчивая на протяжении всего XVIII века и стимулировавшая подражание им.

Подобно тому как это сделано в книгах Герсона и Линник, творчество немецких рисовальщиков следует классифицировать по отдельным регионам, каждый из которых в силу политической и культурной раздробленности страны имел свои отличительные особенности и художественные пристрастия. Однако принципиальная разница заключается в несравнимо более слабом уровне изученности рисунка, нежели живописи, и относительно небольшом числе сохранившихся памятников. Здесь следовало бы говорить об объективных сложностях в атрибуции рисунков старых мастеров. Но эта проблематика также находится в неразрывной связи с освобождением голландской школы от сопутствующих ей "апокрифов", ибо сплошь и рядом приходится выявлять работы немцев среди сомнительных голландцев и практически никогда наоборот. Сейчас с той или иной степенью подробности известны рисунки франкен-тальских пейзажистов Генриха Гисманса, Питера Схаубрука и Антона Миру, сложившихся под влиянием Гиллиса ван Конинксло; голштинцев Юргена Овенса и Генриха Янсена, саксонца Кристофа Паудисса (все трое были учениками Рембрандта и продолжительное время жили в Голландии); гамбуржца Якоба Матиаса Вейера, который следовал манере батальных сцен Эсайаса ван де Велде и Паламедеса. Жителем Гамбурга также был Матиас Шейте, в рисунке подражавший баталиям Филипса Вау-вермана, чьим учеником он являлся, и жанровым сценам Адриана ван Остаде. Герарду де Лерессу подражали его ученики, уроженцы Гамбурга, Оттмар Эллигер Младший, и Филипс Тидеман. В тесной связи с академическими тенденциями в истории голландского искусства находятся графические произведения известного нюрнбергского мастера Иоахима фон Зандрарта, в молодости обучавшегося у Герарда ван Хонтхорста в Утрехте. Особенной близостью к голландским образцам обладают портретные рисунки немцев, в частности художников из Аугсбурга: Маттеу-са Кюзеля, Бартоломеуса Хопфера и Себаствяна Фурка.

Удивительный феномен являет собой искусство Германии XVIII столетия, отдельные представители которого достаточно часто и осознанно занималисв имитацией работ старых голландцев. Наиболее примечательная фигура среди них - профессор Академии Художеств в Дрездене Кристиан Вильгельм Эрнст Дитрих - искусный имитатор живописных и графических "манер" выдающихся мастеров прошлого. В рисунке он с одинаковым блеском "воспроизводил" стилистику произведений Рембрандта и Корнелиса ван Пуленбурга. Немецкий пейзаж той поры во многом был ориентирован на художественные стереотипы голландцев "золотого" века. Однако даже на фоне всеобщего преклонения перед старыми мастерами, выделяются тщательно завершённые гуаши нюрнбергского художника Карла Себастьяна ван Беммеля, которые легко принять за произведения Изака де Мушерона.

Подобного рода перечень имён можно ещё продолжить. Но для нашей темы важно подчеркнуть, что подражавших голландцам немецких художников, даже только тех, от которых сохранились достоверные живописные произведения, было неизмеримо болвше. Просто трудно допустить, что они совсем не занимались рисованием или, говоря точнее, что их графические произведения не дошли до нашего времени. Это лишь является свидетельством недостаточного уровня знаний современной науки об искусстве. Их предстоит расширить за счёт публикации новых материалов и качественно углубитв анализ грядущим поколениям учёных (следует также учитывать плохо изученную сейчас проблему графического наследия голландцев, работавших в Дании, Швеции и Норвегии и подражания им местными художниками). Тогда как более чем вековая традиция методологии изучения голландского рисунка, основанная на скрупулёзной стилистической критике в соединении с уяснением технико-технологических особенностей памятника и установлением истории его происхождения, предоставляет достаточно прочную базу для истории искусства. В частности, она позволяет по-новому увидеть эволюцию голландского рисунка XVII столетия, которая в действительности не была хрестоматийной историей взаимоотношений гениев и мастеров второго порядка, но складывалась из усилий множества художественных индивидуальностей.

Один из главных выводов настоящей диссертации, касающийся как историко-художественной стороны проблемы, так и методологии атрибу-ционной практики, состоит в следующем: новейшие исследования (и открытия автора диссертации в их числе) убедительно показали методологическую ограниченность и даже порочность давно сложившихся представлений, что создателем выдающегося по художественному качеству памятника должен быть обязательно крупный и хорошо известный мастер. Однако современный научный опыт свидетельствует, что это верно лишь с одной стороны. Например, от Хендрика Голциуса, Якоба ван Рёйсдала или Рембрандта действительно не сохранилось посредственных, слабых работ. Но в то же время им традиционно приписывали первоклассные рисунки, которые на самом деле создали талантливые, но почти забытые последующими поколениями художники. Выявление достоверных произведений позволяет объективно оценить значение творчества каждого рисовальщика и его вклад в историю голландского искусства.