Героини А.Н. Толстого: типология образов и эволюция характеров тема диссертации и автореферата по ВАК РФ 10.01.01, кандидат филологических наук Ван Дунмэй

• Ван Дунмэй
• кандидат филологических наук
• 2005

Оглавление диссертации кандидат филологических наук Ван Дунмэй

Введение . 1

Глава I. Женщина в круге любовных переживаний (произведения 1908-1912 гг.)

§ 1. «Тургеневские девушки» как воплощение эстетического идеала писателя . 16

§ 2. Варианты женских типов (контрверсии идеального). 34

Глава II. Катастрофизм эпохи и женские судьбы (произведения 1913-1922 гг.)

§ 1. Проблема нравственного выбора . 48

§ 2. Трансформация женского характера в испытаниях войны и революции . 71

§ Аэлита — идеал любви и жертвенности . 80

Глава III. Формирование образа женщины нового времени: идеологическая схема и «живая жизнь»

§ 1. Утрата женственности как итог революционных преобразований

Гадюка») . 101

§ 2. «Хождение по мукам» — метафора личностного преображения женщины . 121

Введение диссертации (часть автореферата) на тему «Героини А.Н. Толстого: типология образов и эволюция характеров»

Образ и характер — два опорных понятий при анализе художественного произведения.

Художественный образ — «категория эстетики, характеризующая результат осмысления автором (художником) какого-либо явления, процесса свойственными тому или иному виду искусства способами, объективированный в форме произведения как целого или его отдельных фрагментов, частей (так, литературное произведение-образ может включать в себя систему образов персонажей .)»'. С помощью образов художник посылает нам сообщение о своем понимании и истолковании жизни. Образ обычно несет в себе некое идеальное образование, т.е. в нем воплощается субъективные представления художника о мире вокруг него и о людях, населяющих этот мир. Форма образа всегда «личностна, она О несет неизгладимый след авторской идейности»".

Еще Гегель, в эстетике которого в особенности глубоко раскрыта творческая природа искусства, отметил, что образ представляет собой единство общего и конкретного, единичного. Согласно его учению, «искусство происходит из самой абсолютной идеи», «его целью является чувственное изображение абсолютного» 3 . Отсюда следует, что «содержанием искусства является идея, а его формой — чувственное, образное воплощение». Задачей искусства становится «опосредствование этих двух сторон, соединение их в свободное, примиренное целое». Гегель подчеркивал, что художественное произведение «должно представлять содержание не в его всеобщности, взятой как таковой, а должно индивидуализировать эту всеобщность, придать ей чувственно Скиба В.А. Чернец Л .В. Обра (художественный // Введение в литературоведение. М., 2000.С.210. " Роднипская И.Ь. Обрач //Литературная 'нщиюопедия терминов и понятий. М. 2001. С. 674.

1 Гении, Г.В.Ф. ')ететика: В 4 т М.1968. Т.1.С.75. единичный характер»4.

Положение о том, что художественный образ представляет собой единство общего и единичного, приобрело весьма широкое признание среди русских эстетиков. Обычно отмечают, что в отличие от ученого, художник передает общее не путем абстракций, а в конкретно-чувственной форме единичного явления. При этом подчеркивается, что художник берет из жизни отдельные черты героя и домысливает и синтезирует их в целостный образ. Как определяет В.Е.Хализев, художественные образы «создаются при активном участии воображения: они не просто воспроизводят единичные факты, но сгущают, концентрируют существенные для автора стороны жизни во имя ее оценивающего осмысления». По мнению теоретика, в художественном образе «наличествует вымышленная предметность, не имеющая полного соответствия себе в реальности»5. При этом обязательно должна быть сохранена и конкретика действительного явления.

Мысль об единичном как существенном свойстве художественного образа подчеркивает и С.Петров. «Любой художественный образ предстает перед нами в облике единичного, будь это образ человека, животного, предмета, явления природы и т.д. В этом смысле любой персонаж в произведении, проявляя себя как человек, имея индивидуальный внешний облик, будет нести в себе и общее, присущее людям вообще»6.

В.А.Разумный в своей работе о художественном образе подчеркивал, что, «опираясь на знание жизни, на изучение ее внутренней логики, ее закономерностей, художник при помощи фантазии создает жизненно

1 l'civ.n. Г.М.Ф. 'Л; готика: Н4 г. Т. 1. С.57.

4 Халичсн U.K. Теория ли шрагурм. М„ 20(H). С.91. 1 IcIрои С М. IVa iH iM. М. 1964. С. 122. п правдивые художественные образы» . Стало быть, художественный образ, являясь формой познания жизни, вместе с тем отражает не только реальную действительность отражаемого предмета, но и представление о ней художника, зависящее от его мировоззрения и эстетических взглядов. Своеобразие художественных образов впрямую соотносится с методом отражения действительности, избранным художником. И все же следует заметить, что в литературоведении существует не так много работ, разрабатывающих специфику образного отражения действительности тем или иным художником.

Что касается категории литературного характера (от греч. Character — черта, особенность), то в русском литературоведении эта категория достаточно полно разработана (Л.И.Тимофеев, Н.В.Драгомирецкая, А.Н.Иезуитов, С.Г.Бочаров). В исследованиях указанных авторов отмечается, что понятия «художественный образ» и «характер» не исключают друг друга, что они взаимно «перекрещиваются» и даже частично совпадают. Вместе с тем указывается на необходимость различения этих понятий, ибо не всякое изображение человека возвышается до воссоздания человеческого характера. Бочаров С.Г. в статье «Характеры и обстоятельства» указывает, что характер можно воспринимать как «конкретизацию образа в ткани художественного произведения» .

Именно так мы и будем в дальнейшем использовать этот термин в настоящей работе. «Характер (.) — , продолжает свое размышление С.Бочаров, — не предмет изображения, но само это изображение, одна из его сторон, вид литературного образа. Отношение литературного характера к характерам психологическим, социальным, национальным —

7 Разумный I?. Художественный обрач// Основы марксистско-ленинской клетки. М., 1961. С.284.

8 1ючаров С. Г. Характеры и обстоятельства // Теория литературы. М. 1962. Г.1. С J12. то же, что вообще отношение художественного образа к фактам действительной жизни»9.

Если, используя принцип Бочарова, понимать характер как конкретизацию образа, то под этой «конкретизацией» следует понимать воплощение социальной и психологической характерности в художественном произведении средствами искусства. Г.И. Поспелов, подчеркивая именно социальную определенность, писал об этом так: «Художественный образ, как другие виды образности, представляет собой воспроизведение социальной характерности жизни в ее индивидуальном облике. При этом индивидуальные черты и свойства воспроизведенной характерности становятся предметными деталями самого образа. Поэтому никогда не надо смешивать и отождествлять, особенно в изобразительных искусствах, сам художественный образ с изображенной в нем индивидуальностью, ни тем более с типизированным в этой индивидуальности характером. Одна и та же индивидуальность может быть изображена в различных системах предметных деталей, так же как один и тот же социальный характер может быть воплощен в разных индивидуальностях»1". В.А.Грехнев, в отличие от Г.Н.Поспелова, делал акцент на психологической наполненности и напоминал, что в характере «заключено прочное ядро человеческой индивидуальности, проявленное ярко и крупно. Психологической предпосылкой для появления характера в литературе становится объемное видение душевной реальности, накопление психологической зоркости в мире культуры»11.

Определяя художественный характер как «обобщенный, типизированный реальный жизненный характер», Бочаров в то же время

4 НочароиС. Г. Характеры и обстоя 1сльства. С. 313.

10 Поспелов Г.П. ')с iciичсскис и художественное. М„ 1965. С. 298. Гре.чиев Н.А. Словесный обрат и ху7(ожее1венное произведение. 11ижний 11овгород. 1997. С. 33. отмечает, что это и «новый характер, подобный реально существующим».

Обобщение и иознание здесь «осуществляются в деятельности

1 "> художественного вымысла.» Далее, трактуя возникновение характера в литературе как результат познания, он приходит к выводу, что «познание, зависимость от исторического человека и его закона проявятся в том, какова будет логика творящего вымысла, направление его развертывания. Подобным же образом и эволюция характера в истории литературы состоит не просто в отражении изменяющегося предмета» .

Что же касается метода определения социального содержания характеров и образного их воплощения, то Г.Н.Поспелов пишет о том, что «анализировать изображение действующих лиц в произведении», исследуя «особенности типизированных в образах социальных характеров», «осмысливая идеологическую точку зрения писателя и пафос его оценки, рассматривая средства и приемы его экспрессивной и творческой типизации» — это и есть «анализировать образы но идейной и

14 эстетической значимости» .

И все-таки, думается, воспринимать характер как «производное» от художественного образа не всегда правильно, тем более, что литература XX века демонстрирует явную тенденцию к «вымыванию» характерности из образа, уменьшение роли социального в его воплощении. Многие авторы в начале XX века стремятся к воплощению своего эстетического идеала именно в образном строе произведения. Особенно это касается образов героинь. Большая наполненность символическим смыслом приближает их к образу «Прекрасной Дамы», который в том или ином виде возникает отнюдь не только в символистских вещах. И можно ли

12 ЬочаровС.Г. Характеры и обстоятельства. С. 316. " Там же. С. 324. 1 Iociicjioh Г. II. Эстетическое и художественное. С. 298. вообще говорить о характерах героинь Б.Зайцева, которым свойственны аморфность самопроявления, медитативность как способ проживания? И есть ли характер у Оли Мещерской? Или она вся — воплощение «легкого дыхания», которое разливается в мире? А у бунинской Молодой, чье конкретное имя — Евдокия — даже вряд ли запоминает читатель!?

В чем-то с этой тенденцией, несомненно, соприкасается А.Толстой, особенно в тех случаях, когда он раскрывает в женщине нравственный идеал, когда она становится ценностным ориентиром для «падшего» героя. И почти невозможно говорить о характере Аэлиты, которая есть воплощение любви, как кажется автору, покидающей этот мир, нацеленный исключительно на революционные преобразования. Вот эта сложность взаимодействия двух основополагающих литературоведческих категорий и позволяет говорить об актуальности данной работы, тем более, что такой поворот темы еще не возникал в литературоведческой науке, хотя творчество А.Толстого на протяжении многих лет, особенно в советском литературоведении, привлекало пристальное внимание русских литературоведов. Среди монографий необходимо назвать следующие: «Алексей Толстой — мастер исторического романа» (М., 1958) А.В.Алпатова, лучшую книгу об исторических произведениях Толстого; «А.Н.Толстой Творческий путь» (М., 1956) В.Щербины и «Алексей Толстой — художник. Проза.» (М., 1964) Л.М.Поляк, посвященные всестороннему анализу всего творчества писателя. В богатой анализируемым материалом монографии В.Баранова «Революция и судьба художника» (М., 1967) рассматривается формирование А.Толстого как художника. Но, к сожалению, автор в согласии с идеологическим заданием своего времени, проводит свое исследование под углом зрения выявления принципов социалистического реализма в творчестве художника. Эти работы являются одними из наиболее значительных исследований творчества Толстого советского времени.

Монография «А.Н.Толстой и русская литература. Творческая индивидуальность в литературном процессе» (М., 1990) А.М.Крюковой, посвященная исследованию творческих связей А.Толстого с русской классической литературой и современным ему литературным процессом XX в., стала наиболее глубоким исследованием проблематики и поэтики Толстого в далеком и близком контексте. Также в последние десятилетия было опубликовано большое количество статей, посвященных разным аспектам творчества писателя. ИМЛИ были подготовлены 3 сборника (А.Н.Толстой: Материалы и исследования М., 1985.; А.Н.Толстой: Новые материалы и исследования М., 1995.; А.Н.Толстой: Новые материалы и исследования М., 2002.), в которые включены статьи и материалы, посвященные актуальным вопросам творчества писателя: проблемам метода и художественного стиля писателя, его идейно-творческой эволюции, творческим взаимосвязям с современниками, фактам литературной биографии в разные периоды жизни и др.

Во всех этих работах заострено внимание и на многих важнейших проблемах толстовской характерологии, но, как правило, вне ноля зрения остается существенный ее аспект: проблема женских образов и характеров (пишут преимущественно о человеке, личности, герое, имея в виду главным образом героя-мужчину).

Таким образом, среди многочисленных проблем, поставленных как в советском, так и современном русском толстоведении одной из самых малоизученных можно считать проблему создания женских образов. Лишь совсем незначительная часть публикаций вскользь или частично освещает женские образы в творчестве писателя.

Так, В.Баранов, как и JI.M.Поляк, которая в своей работе «Алексей Толстой — художник» (1964) «относит женщин к ряду положительных героев в заволжских рассказах, в «Чудаках» и в «Хромом барине»'3, в своей монографии рассматривая дооктябрьское творчество А.Толстого,

1Г> выделяет тип героинь, которых он называет «носителями прекрасного» . Исследователь также отмечает один из способов изображения женских образов, к которому относит « исполненный особого обаяния, неброский

17 и какой-то очень русскии пейзаж» , Исследователь настаивает на мысли, что «пейзаж у раннего А.Толстого оттеняет и душевное состояние героинь .»18.

В.Щербина в работе «А.Н.Толстой Творческий путь» (1956) отмечает органическую связь А.Толстого с традициями русской классики. Автор прослеживает эволюцию женских характеров писателя, от ранних положительных героинь заволжского цикла, в которых «есть черты тургеневских русских девушек»1'*, до образов Даши и Кати из трилогии «Хождение по мукам», отмечая при этом расширение диапазона деятельности героинь. По его логике, для поздних героинь Толстого счастье с любимым человеком уже не может заполнить всю их жизнь, как раньше, а только ее часть. Их тянет «к большему, одухотворенному счастью»" . В результате исследователь приходит к выводу, что «наследуя лучшие традиции русской классики литературы, А.Толстой становится подлинным новатором»21. Это утверждение можно считать справедливым, но только в случае, если следовать идеологическим схемам советского времени, в угоду которым писатель во многом корректировал свое 11оляк Л. Алексей Толеiом художник. М., 1964. С. 80. 1Ь I japan он ]!. Революция и судьба художника. М. 1967.С. 18.

17 Там же. С. 1Н.

IS Там же. С. 19. Щербина В. Л.11.Толек>й. Творческий nyii>. М. 1956. С.67.

20 Гам же. С. 165.

Там же. С. 5. творчество. В итоге, как будет показано в основной части работы, «положительность» Даши и Катя, несомненно, усилится, но в ущерб яркости и самобытности их характерологических черт.

В.Скобелев в книге «В поисках гармонии» (1981) подробно рассматривает одну из главных тем в творчестве Л.Толстого — проблему любви, и эволюцию взгляда писателя на нее. Он отмечает поэтизацию робкого, верного любовного чувства ранних толстовских героинь, при этом указав на «утопический характер толстовских упований на преобразующую силу любви» в условиях социального катаклизма"".

О.Михайлов в работе «Чудесна сила искусства» (Алексей Толстой) (1984) отмечает, что «в изображении любви Алексей Толстой — прямой наследник Тургенева, с его нежными, кроткими героинями»2"*. Далее автор обращает свое внимание на разнообразие типологии женских образов в творчестве Толстого, выделяя в каждой имя представительницы. Но при этом не дает четкой классификации. Он выделяет среди женских образов писателя следующие: тип Кати (синица) и Даши (козерог), тип роковых женщин, тип заволжских героинь, тип Ольги Зотовой, подчеркивая общность черт между некоторыми из этих типов.

В.Ковский в работе «Реалисты и романтики» (1990), исследуя особенности творчества А.Н.Толстого, также отмечает, что «героини Толстого, издавна «выломившиеся» из круга прежних социальных отношений, вступают в экзистенциальную связь с природой, землей, со всем естественным и непреходящим циклом бытия» 24. Кроме того, исследователь рассматривает генетическую связь творчества Толстого с русской классикой, в т. ч. и в отношении создания женских образов. Для

22 С кобелек 15. В поисках гармонии. Куйбышев, 1981. С. 112-142.

21 Михайлов О. Страницы советской прозы. М., 1984. С. 39. Ковский В. 1'салиегы и романтики. М., 1990. С. 205. подтверждения этого положения В.Ковский называет типичные с его точки зрения «литературные реминисценции и параллели». Согласно его концепции, в женских образах Толстого можно угадать черты чистых тургеневских девушек, инфернальных женщин Достоевского. Литературовед обнаруживает даже сюжетные переклички между ситуациями, в которых оказываются герои и героини Гоголя, Чехова и Толстого. В то время автор обращает внимание и на момент сочетания «поисков нового и обращенности к традиции»25.

Е.Трофимова в статье «Еще раз о «Гадюке» Алексея Толстого» (2000) рассматривает главный женский образ повести с тендерных позиций. По ее мнению, «через конфликт своей повести, через драму героини Алексей Толстой демонстрирует тупиковый путь эмансипации женщины в абсолютном приятии маскулинистской системы ценностей, в отказе от суверенных прав своей личности и полной трансформации «своего» в

26 другое»» .

Таким образом, авторы описанных выше исследований гак или иначе рассматривают толстовских героинь в контексте социальной проблематики. Однако специальных работ, посвященных женским образам А.Толстого, очень мало (кроме указанной работы Е.Трофимовой). При том речь идет преимущественно о дореволюционном периоде (притом круг привлекаемых произведений чаще всего ограничивается заволжским циклом), 20-30-е годы затрагиваются лишь частично, и диапазон исследования почти ограничивается отдельными известными героинями писателя. Что же касается систематического и всестороннего анализа женских образов в творчестве А.Толстого, то он пока отсутствует в литературоведении и критике.

25 Конский В. Реалисты и романтики. С. 191-220.

Трофимова Н. Кще рач о «Гадюке» Алексея Толстого (попытка гендернога анализа) // Филологические науки. 2000. № 3. С. 75.

Сама постановка вопроса, как нам представляется, правомерна потому, что, во-первых, русская литература всегда уделяла особое внимание женщинам, их судьбам, их образам; во-вторых, женщина в истории человечества вообще и в обществе XX века в частности занимает особое место, и отношение к ней во многом способно резко «обнажить» социальную и психологическую атмосферу времени. Проблема женских характеров в творчестве А.Тослтого, на наш взгляд, нуждается в серьезном и внимательном изучении, ибо напрямую связана с общей задачей толстоведения: приближением к целостному представлению о творчестве Толстого, прочитыванию его без идеологических «шор», обнаружению подлинных эстетических свершений и идейных просчетов писателя. На наш взгляд, обращение к женским образам поможет установить более четкую логику эволюции художника, выявить его отношение к гуманистической проблематике, социальным катаклизмам и пр.

Выполненная работа, однако, не претендует на всеохватность и полноту анализа. Думается, что неравномерное распределение света и тени в данном случае неизбежно: одни героини могут быть обрисованы полнее, другим может быть уделено меньше внимания. Но в любом случае акцент ставится на образах ярких, в которых типичность и характерность обрисована наиболее полно, которые помогают полноценнее разобраться в творчестве художника, почувствовать неоднозначность его творческой натуры и выбранной линии творческого поведения.

При этом считаем необходимым объяснить факт, что не включены в исследование те произведения А.Толстого, которые посвящены изображению исторических событий, точнее, событий петровской эпохи. Это ряд его рассказов, таких, как «Наваждение», «День Петра», «Повесть смутного времени» и, главное, монументальный роман «Петр Первый». Мы видим причину в том, что во-первых, особый характер работы писателя над материалом, далеким от современного ему времени, выделяет их из круга прозы, посвященной современности; во-вторых, несмотря на разнообразие и обилие женских образов в романе «Петр Первый», они играют там сугубо вспомогательную роль, оттесняя образ главного героя Петра Первого. С их помощью писатель подводит нас к характеристике Петра во всех его проявлениях, давая нам понять его личность не только как царя, но и сына, мужа, брата.

Вместе с тем во многих толстовских произведениях хотя женщина и не является сюжетным центром или связующим звеном фабулы, но и в этом случае героини находятся в тесной связи с другими действующими лицами. Следовательно, необходимо в таких случаях изучать образы героинь не изолированно, а в системе персонажей произведения в целом.

Не претендуя на исчерпывающий анализ рассматриваемой проблемы, мы ставим следующие цели и задачи: проанализировать женские образы в прозе А.Н.Толстого, рассмотреть принципы создания и своеобразие женских образов (чаще всего в сопоставлении с мужскими) в его произведениях; определить специфику толстовского подхода к изображению женщины, проявляющуюся, как в мотивировке поведения, поступков и т.п., так и системе авторских оценок и отношений; выстроить авторскую эволюцию на основании изображенных женских характеров в них, показать, как в женских образах просвечивает философская и социальная проблематика эпохи, волнующая автора, обнаружить изменение толстовского отношения к таким явлениям, как война, революция, любовь, дом, семья и пр.

Научная новизна диссертации определяется тем, что до сих пор отдельного специального исследования женских образов в произведениях А.Толстого не предпринималось, хотя некоторые авторы затрагивали этот аспект в своих работах. Исследование проблемы способствует расширению представлений о художественном методе писателя, его подходе к миру и человеку, что в конечном итоге и определяет актуальность данной работы.

В качестве методологической основы диссертации используются сравнительно-исторический, типологический, историко-генетический, а также мифопоэтический и герменевтический подходы к анализу произведений. В работе также использованы наработки тендерного литературоведения.

Материалсм исследования в диссертации является наследие А.Н.Толстого-прозаика в его наиболее значимых компонентах.

Практическая значимость диссертации заключается в том, что ее материалы и выводы помогут полнее и во многом по-новому представить художественный мир А.Н.Толстого, проникнуть в специфику его творчества и могут быть использованы при чтении лекционных курсов, посвященных творчеству А.Толстого, а также в создании специальных работ, связанных с тендерным аспектом его наследия, поэтикой его прозы.

Структура работы. Работа строится по проблемно-хронологическому принципу, который предполагает по возможности всестороннее рассмотрение темы исследования. Работа состоит из введения, трех глав, заключения и библиографии. В первой главе анализируются женские образы в прозе писателя раннего периода (1908-1912). Во второй главе рассматриваются женские образы в произведениях военного времени (первая мировая война и Октябрьская революция) и эмиграции (1913-1922). В третьей главе дается характеристика героинь в прозе А.Толстого — советского писателя (1922-1945).

Заключение диссертации по теме «Русская литература», Ван Дунмэй

Заключение

Творчество А.Толстого на протяжении многих лет привлекало пристальное внимание литературоведов. Среди многочисленных проблем, поставленных как в советских, так и современных русских исследованиях творчества писателя одной из самых малоизученных можно считать проблему создания женских образов. Так что поставленная в данной диссертации проблема: анализ женских образов А.Толстого, изучение характерологии его героинь позволяет приблизиться к целостному представлению о его творчестве, установить более четкую логику эволюции писателя, выявить его отношение к гуманистической проблематике, социальным и историческим катаклизмам и пр. При оценке женских образов нужно учитывать следующие факторы: насколько их внутренний мир обусловлен общественными условиями; как они понимают свою социальную роль; какова степень самостоятельности их мышления и поведения и т.п.

Женские образы в творчестве А.Толстого 1908-1912 годов обычно не находятся в центре сюжета. И выстраивались они преимущественно в соответствии с традиционным стереотипом положительной героини, каким он выработался в русской литературе, сформировавшись еще в XIX веке. Как утверждает Ю.М.Лотман, именно в это время возник «художественный (и жизненный) стереотип: мужчина - воплощение социально типичных недостатков, женщина — воплощение общественного идеала»145. Такая ситуация «бинарной оппозиции» характерна для самых значительных произведений А.Толстого раннего периода, таких как повесть «Мишука Налымов», романы «Чудаки» и «Хромой барин». В них м< JIoiMan Ю.М. Не седы о русской культуре. С. 64. писатель на примере главных героях раскрывает типичные свойства, которые характеризуют облик вырождающегося дворянства, его морально-этическое уродство. Носителями же подлинных нравственных ценностей оказываются прекрасные героини, способные на возвышающую любовь, преданность, верность и т.п. чувства. Таким образом, в раннем творчестве А.Толстого именно любовь так или иначе становятся смысловым центром всех рассказанных историй и влияет на развитие почти всех характеров.

Создавая образы положительных героев (в данном случае — героини: Веры из «Мишуки Налымова», Сони из «Чудаков» и Кати из «Хромого барина»), А.Толстой предпочитает изображать их на фоне традиционных семейных отношений, в любовных коллизиях, где женщины, благородные и решительные, берут вверх над духовно опустившими и слабыми мужчинами. И в этих произведениях эстетическим идеалом А.Толстого выступает не та мучительная, изломанная любовь, на которую обрекают героинь обстоятельства, а чистота, верность, искренность и стойкость, которые они сохраняют в себе вопреки сложившейся ситуации. Цельность и высота их чувств резко контрастируют с развратом окружающей среды. Ради сохранения этих качеств им приходится переносить самые тяжелые испытания. Все это вместе позволяет их объединить их в общий с «тургеневскими девушками» тип, тип «женщин-страдалиц». Вместе с тем, необходимо указать на эволюцию характера Сони, в которой уже проявляются черты новой женщины — женщины, дорожащей своей индивидуальностью, имеющей собственное достоинство, выбирающей свободу.

В раннем творчестве А.Толстого раскрываются и иные женские характеры, которые, отличаясь от «тургеневских девушек» по внутреннему миру и поведенческим моделям, выступают как контрверсия его эстетическому идеалу. Эти женщины, вступив в любовные отношения с мужчинами, образуют группу героинь, можно сказать, «второго ряда», которые лишь на время «включены» в жизнь мужчины, возникают как эпизод в его судьбе. Не являясь главными героинями, они светятся «отраженным съетом», характеризуя, скорее, физическое и психическое состояние мужчины. По ролевому поведению их можно условно разделить на две группы. Одни - зависимые, несамостоятельные. Будучи любовницами, они выступают или в качестве средства утешения (Вера из «Прогулки» и Саша из «Хромого барина»), или предмета антуража (гарем Мишуки Налымова из одноименной повести), а иногда становятся просто «приправой», разнообразящей скучную жизнь (Ольга Языкова из «Актрисы»), Такие женщины всегда занимают подчиненное место в любовных отношениях с мужчинами. Другие — властны, категоричны. Для них характерен "мужской" тип поведения. Именно они (княгиня Лиза, Мунька и генеральша Степанида Ивановна из «Чудаков», Анна Семёновна из «Хромого барина») определяют линию поведения во взаимоотношениях с мужчиной.

На рубеже XIX-XX веков происходил общественно-культурный процесс, определивший «тенденцию обоснования необходимости взаимопонимания, взаимоуважения . равенства двух полов — мужского и женского» 146 . Но, к сожалению, таких гармоничных «партнёрских» любовных отношений А.Н.Толстой почти не мог найти в реальной жизни. Поэтому они редки и в его ранних произведениях.

В современном литературоведении отмечается, что «заметно уменьшившееся в литературе XX века число нарицательных типов

146 J/адолинская JJ.JI. Стсрсогины любовных отношений всвронейской культуре. С. 7-8. убедительно свидетельствует . о процессах индивидуализации личности» 147 . Подобные сдвиги отразились и в женских образах следующего этапа творчества Толстого, которые переставали носить знаковый, эмблематичный характер, становясь все более «жизнеподобными». Можно сказать, что образная система писателя подвергалась перестройке в результате процессов, происходящих в художественной сфере. Но не меньшую роль сыграли исторические перемены, вследствие чего женщина стала чаще, чем раньше, становиться центром повествования.

Примириться с «запрограммированно» несчастливой жизнью или бросить все и найти новую жизнь, быть рабыней в супружестве или стать хозяйкой своей судьбы — вот вопросы, которые постоянно ставят перед собой многие толстовские героини. С одной стороны, писатель продолжает разрабатывать образ женщины-страдалицы, смиряющейся перед обстоятельствами, безропотно принимающей все удары судьбы (Маша из «Трагика»). С другой стороны, он заметил проявление в женщинах новых черт, которые уже получило воплощение в современной ему русской литературе, в т.ч. и в его образе Сони из «Чудаков».

Однако все же А.Толстой пока еще убежден, что протест таких женщин, как Маша из рассказа «Без крыльев» и Маша из рассказа «Любовь», в которых уже «пробиваются» черты «новых женщин», бессилен. В патриархатном мире, скованном многовековыми канонами, ограничивающими женское поведение многими условностями, финал жизни таких героинь не может быть счастливым. В рассказе же «Миссис Бризли» писатель нашел идеальное с его точки зрения разрешение противоречий. Он увидел выход из создавшегося кризиса в материнстве

1,7 Конский 15.1'еали л! и романтика. С. 200. высочайшей в его представлении миссии женщины, встав, таким образом, при всем сочувствии бесправной женщине, на позицию защитника патриархатных стереотипов. Его защита «прав» женщины заключалась в отстаивании ее права на любовь, семью и материнство в первую очередь.

А.Толстой, казалось бы, воспроизводит традиционную структуру распределения тендерных ролей в обществе: женщина находится в «поле любви» (Екатерина из «Человек в пенсне»), мужчина «выше» этого. Но при этом показывает, как обеднен и обделен оказывается мужчине в результате такой «дискриминации». Писателю особенно удавалось описание юных девушек на пороге взросления, накануне вхождения их в новую жизнь. Они также показаны писателем на перепутье, в процессе формирования характера. Такими предстают перед нами идеальная, строго держащая себя Варя и Анюта, девушка «с характером», своенравная и ликующая хохотушка из рассказа «Девушки», Наташа из «Невесты», Настасья из рассказа «Сон в грозу». В этих образах Толстой открывает наивысшую для них и для себя ценность: счастье взаимной любви.

Со временем, перестав удовлетворяться изображением стереотипных «идеальных» или недовольных жизнью женщин, Толстой продолжает искать гармонию в реальной жизни. Ему удается обнаружить искомый идеал в простой русской женщине, не теряющей самообладание в самые трудные для народа периоды истории. Таковы Катя из «Простой души» и Людмила Ивановна из рассказа «В Париже». В этих образах писатель открывают простую житейскую тайну: человеку надо каждую минуту хорошо и достойно жить, а не жить, постоянно раскаиваясь в содеянном или надеясь на будущее. Жить, по Толстому, значит, действовать, любить, приносить счастье окружающим.

Творчество А.Н.Толстого военного периода первой мировой войны и интервенции характеризовалось не только противоречивыми тенденциями, но и определенной внутренней динамикой. Если в начале войны «женщина» или мысль о ней в трудные для мужчины минуты выступала в качестве духовной опоры, надежды, заключенной даже в «ореол божественности», (напомним, что в конце рассказов «На горе», «Буря», «Под водой» перед глазами героев появляется образ когда-то любимой или знакомой женщины как образ Прекрасной дамы, в чем-то ассоциирующийся с образом Родины), то позднее это восприятие утрачивается. Оно сменяется сомнениями, грустью, откровенным отчаянием. Толстой все больше и больше отходит от своего излюбленного женского типажа. И в рассказах «Прекрасная дама» (1916), «Маша» * (1916), «Милосердия!» (1918) создает изломанные жизнью женские характеры, в которых несчастное, уродливое состояние души выступает на первый план.

Однако позже, в «Аэлите», возникает уже панорама женских образов, в которых воплощены все, присущие женщинам, с точки зрения А.Толстого, достоинства. В романе создан идеальный женский образ — Аэлита, в которой в гармоническом единстве соединены природные и разумные начала, причем, вопреки традиции, Аэлита Толстого изначально владеет мудростью, а только потом приобщается к первоначальной женской «сути»: мифу эмоции. Толстой продолжает развивать концепцию любви как спасительницы человеческой души, сформировавшуюся в его творчестве еще до революции. Однако любовь Лося и Аэлиты в своей трактовке отличается от предшествующего видения художника. Теперь любовь героев более тесно связана с окружающими обстоятельствами, она вписана в социальный контекст. Стало быть, А.Толстой, преодолев все сомнения и противоречия, которые возникли у писателя в 1914-1919 гг., вновь обращается к любви, которая теперь обретает значимость могущественной и вечной силы, способной воодушевить человека, поддержать, вернуть к жизни и даже спасти. Но и такая любовь оказывается не всесильной, т.к. социальные обстоятельства в виде революции эту любовь разрушают, выносят ей смертный приговор. Так, возможно, даже вопреки своим намерениям, отозвался писатель о реальной действительности, с которой столкнулся в условиях гражданской войны и эмиграции.

В 20-е годы образ советской женщины, женщины-патриотки, женщины - активного борца за коммунизм — становился одним из центральных в произведениях советской литературы. В образе передовой советской женщины воплощались и подчеркивались исключительно светлые стороны, которые принесла русским женщинам революция. На отрицательных последствиях революции художники предпочитали не заострять внимание. Однако А.Толстой, верно постигая историческую правду, не обошел такого сложного процесса, как «революционный трансвестизм», отразив в неповторимой человеческой судьбе биографию времени, противоречия самой жизни. В противоположность своим современникам А.Толстой, написав «Гадюку» и воссоздав судьбу Зотовой, доказал, что столкновение идей и сил в разные периоды истории, сопровождаемые коренной ломкой жизненных представлений, пересмотром, нередко приводит к перемалыванию личностей, коверканию человеческих судеб. Писатель нарисовал не просто женщину в бытовых обстоятельствах после гражданской войны, но выявил социальный тип, точнее, тип женщины, «переодевшейся» в мужчину, который был весьма распространен в период после революции, когда женщина вынуждена полностью подчиниться ситуации и не в состоянии приспособиться к новым условиям жизни. А если взглянуть шире, то можно утверждать: писатель обнаружил неизбежный коэффициент «утрат» в эпоху социальных катаклизмов.

Следовательно, критику войны и социальных перемен определенного свойства Толстой осуществил, избрав «женский ракурс». Теперь женщина в произведениях А.Толстого перестает ощущать полноту мира, оказывается неспособной дать это ощущение другим, перестает нести гармонию.

Однако позже, в последних частях трилогии «Хождение по мукам» А.Толстой рассматривает эту проблему по-иному в связи с идеологическими канонами советского времени, сглаживая конфликты между женщиной и «новым строем», акцентируя позитивные моменты в ломке сознания женщины, пробужденной революцией к активной творческой жизни. В результате он завершает судьбу своих любимых героинь трилогии «Хождение по мукам» в заранее заданным, несколько сконструированно-идеологическом плане.

Важно заметить, что на самом деле трансформация главных женских образов, которые мы считаем художественно более выразительными и полноценными в «Сестрах» по сравнению с их «продолжением» в «Восемнадцатом году» и «Хмуром утре», была уже почти завершена в первом романе. Здесь А.Толстой не просто нарисовал «психологию русской девушки, для которой настала пора любить», он воспроизвел чувства героинь в соединении с «грубостью» действительности, что и привело к глубокому осмыслению жизни. Создавая образы Даши и Кати, А.Толстой стоял на позиции конкретно-чувственного, эмоционально-образного отображения жизни, рисуя женскую психику как результат становления личности в социальной среде, а не в изолированном бытии. Для понимания существа характеров сестер важна эволюция мотива Дома.

Он тесно связан с личностным преображением героинь, дан в перспективе разнообразных проблем историко-философского масштаба: места человека в мире, цели и смысла человеческого существования. В представлениях Толстого о доме можно выделить, весьма условно, три смысловые составляющие: это, во-первых, поэтизация дома, домашнего бытия, которые рассматриваются как средоточие важнейших жизненных устремлений личности, как возможность противостояния разрушительным хаотическим силам Истории; во-вторых, трагедия разрушения Дома и, в-третьих, частичная реабилитация мотива Дома в дозволенных идеологическим заданием рамках.

Таким образом, тематико-хронологический взгляд на путь развития творчества А.Толстого позволяет выделить наиболее характерные черты и принципы создания писателем женских образов. От дворянских барышень до приживалок, служанок и любовниц, от простых русских женщин до идеального воплощения женского естества в «Аэлите», от изломанных обстоятельствами военного времени и гражданской войны женщин до новой советской женщины, преодолевшей все трудности и через все муки пришедшей к победе, в чем уже чувствуется «привкус» социалистического реализма. Но несмотря на разнообразие толстовских женских образов, постоянно у писателя ощущается, что Толстой понимает предназначение женщины как, в первую очередь, жены и матери, чему однако мешают социальные катаклизмы.

Считал Н.Абрамович, что создаваемые мужчинами женские образы в литературе «не есть документы о женщине, а, наоборот», могут полноценно свидетельствовать «о мужской душе». Как следует из вышеизложенного, во многом этот вывод применительно к анализу женских образов Толстого можно считать справедливым.

Список литературы диссертационного исследования кандидат филологических наук Ван Дунмэй, 2005 год

1. Толстой А.Н. Великая страсть Литературное приложение 20 от октября 1922 г. к газете «Накануне».

2. Толстой А.Н. О литературе и искусстве. М., 1984.

3. Толстой А.Н. Полное собрание сочинений в 14-ти томах. М., 1946-1953.

4. Толстой А.Н. Собр. соч. в 10-ти томах. М., 1958-1961.

5. Толстой А.Н. Хождение по мукам. М., 2001.

6. Толстой А.Н. Хождение по мукам: Роман. Первая часть трилогии. Берлин, Изд-во «Москва», 1922.

7. Переписка А.Н.Толстого: в 2 т. М., 1989.

8. Булгаков М.А. Белая гвардия: Роман. М., 2000.

9. Бунин И.А. Собр. соч. В 9-ти томах. Т. 2. и Т. 3. М., 1965.

10. Тургенев И.С. Дворянское гнездо: Романы. М., 1999. И.Чехов А.Н. Избранные произведения в 3-х томах. Т. 3. М., 1976. II

11. Адрианов Критические наброски Вестник Европы. 1911. 6.

12. Амфитеатров А. Новая сила Собр. соч., Т. XV. Пб., 1912.

13. Баранов В. Революция и судьба художника. М., 1967.

14. Баранов В. Взлеты и «падения» Алексея Толстого Литература в школе. М., 1989. 6.

15. Бунин И. Третий Толстой Слово: Лит.-худож. ежемесячник Госкомиздатов СССР и РСФСР. М., 1990. 7.

16. Бурнакин А. Литературные заметки Новое время. 1911. 12645. 27 мая. 15Г>

17. Векслер И.И. А.Н.Толстой. М., 1948.

18. Воспоминания об А.Н.Толстом. 2-е изд. М., 1982. 2

19. Дубнова Эрлих Искры Летопись. 1917. 1. 22. Е.И. Граф А.Н.Толстой. Земные сокровища (Две жизни) Летопись. 1916. 4.

20. Емельянов Л. Огни России Толстой А.Н. Хождение по мукам: Трилогия в 2-х томах. Самара, 1997.

21. Измайлов А. Тени в зеркале (Новый А.Толстой и его романы) Русское слово. 1912. 85. 12 апр.

22. Колобаева Л. Проблема положительного героя в романе А.Н.Толстого «Аэлита» //Творчество А.Н.Толстого. М., 1957.

23. Крандиевская-Толстая Н.В. Воспоминания. Л., 1977.

24. Крестинский Ю.А. А.Н.Толстой. Жизнь и творчество. М., 1960.

25. Крюкова A.M. Алексей Николаевич Толстой. М., 1989.

26. Крюкова A.M. А.Н.Толстой и русская литература. Творческая индивидуальность в литературном процессе. М., 1990.

27. Лазарева М.А. Трагические парадоксы в прозе А.Н.Толстого 20-х годов Вестник Московского университета. Сер.

29. Лиров М. Из литературных итогов Печать и революция. 1924. 2.

30. Михайлова М.В. Свободный талант (Дебют А.Толстого в оценке дореволюционной критики) Поэтика реализма. Куйбышев, 1985.

31. Налдеев А.Н. А.Толстой. М., 1974.

32. Петелин В. Алексей Толстой. М., 1978. 157

33. Петелин В. Жизнь Алексея Толстого. М., 2001.

34. Поляк Л.М. Алексей Толстой художник. Проза. М., 1964.

35. Рождественская И С Ходюк А.Г. А.Н.Толстой. Семинарий. Л. 1962.

36. Скобелев В. В поисках гармонии. М., 1989.

37. Толстая Е. Буратино и подтексты А.Толстого Известия РАН. Серия литературы и языка. Т. 56. 1997. 2.

38. Толстой А.Н.: Материалы и исследования. М., 1985.

39. Толстой А.П.: Новые материалы и исследования. М., 1995.

40. Толстой А.Н.: Новые материалы и исследования. М., 2002.

41. Фоминых Т.Н. Берлинская редакция романа А.Н.Толстого «Хождение по мукам» в критике русского зарубежья Словесность и современность. 4 1 Пермь, 2000.

42. Щербина В.Р. А.Н.Толстой. Творческий путь. М., 1956. Ill

43. Абрамович Н.Я. Женщина и мир мужской культуры. Мировое творчество и половая любовь. М., 1913.

44. Архив А.М.Горького. М., 1939.

45. Бердяев Н.А. Метафизика пола и любви Эрос и личность. М., 1989.

46. Бердяев Н.А. Судьба России: Опыты по психологии войны и национальности. М., 1990.

47. Бестужев-Лада И.В. Захарова О.В. В лабиринтах эмансипации Женщина как социальная проблема. М., 2000.

48. Бочаров Г. Характеры и обстоятельства Теория литературы. Т. I, М., 1962.

49. Бразоленко Б. Русская женщина в жизни и литературе. СПб., 1908.

50. Брандт Г.А. Природа женщины. Екатеринбург, 2000.

51. Булгаков Н. Тихие думы. М., 1996. 158

52. Булычев К. Падчерица эпохи. М., 2004.

53. Ершов Л.Ф. Русский советский роман. Л., 1967.

54. Женские образы в русской культуре. Кемерово, 2001.

55. Зимовец Тургеневская девушка: генеалогия аффекта (опыт инъективного психоанализа) Логос. М., 1999. Вып.2.

56. Звонникова Л.А. Скверная болезнь Вопросы литературы. 1985. 3.

57. Иванова В. Легко ли быть женщиной. М., 1990.

58. История русской литературы XX века (20-90-е годы). М., 1998.

59. Кардапольцева В.Н. Женщина: хозяйка, героиня, муза...: (о стереотипах женского поведения) Вестник Тамбовского университета. Сер.: Гуманитарные науки. Тамбов, 1999. Вып.4.

60. Категория характера в эстетике и художественном творчестве. М., 1980.

61. Ковский В. Реалисты и романтики. М., 1990.

62. Коллонтай А. Новая женщина Современный мир. 1913. 9.

63. Кривонос В.Ш. Мотив «связи женщины с чертом» в прозе Гоголя Поэтика русской литературы. М., 2001.

64. Купцова И.В. Женские типы Серебряного века Гендерные исследования в гуманитарных науках. Иваново, 2000.

65. Легенды и сказания Древней Греции и Древнего Рима. М., 1987.

66. Литературная энциклопедия терминов и понятий. М., 2001.

67. Лотман Ю.М. Беседы о русской культуре: быт и традиции русского дворянства X V n i начало XIX века). СПб., 1994.

68. Маковский М.М. Сравнительный словарь мифологической символики в индоевропейских языках М., 1996.

69. Маркович В.М. О «трагическом 159 значении любви» повестях

70. Мелетинский Е.М. О литературных архетипах. М., 1994.

71. Мелетинский Е.М. От мифа к литературе. М., 2000.

72. Милль Д.С. Подчиненность женщины. СПб., 1869.

73. Михайлов О. Страницы советской прозы. М., 1984.

74. Михайлова М.В. Внутренний мир женщины и его изображение в русской женской прозе серебряного века Преображение. 1996. 4.

75. Михайлова М.В. Феномен сестринства Сестры Герцык. Письма. СПб., 2002.

76. Михайлова О. Образ женщины в литературе РЖ. Социальные и гуманитарные науки. Отечественная и зарубежная литература. 1999. 4. Сер.

78. Надолинская Л.И. Стереотипы любовных отношений в европейской культуре. Ростов-на-Дону, 2001. 81. На рубеже веков. Российско-скандинавский литературный диалог. М., 2001. 82. О благородстве и преимуществе женского пола. СПб., 1997.

79. Петров В.Б. Нравственные ценности в горниле русской усобицы: По страницам «Белой гвардии» М.Булгакова Литература в школе. М., 2003. 3.

80. Петров С М Реализм. М., 1964. 85. Пол. Тендер. Культура. М., 1999.

81. Поспелов Г.Н. Эстетическое и художественное. М., 1965,

82. Поэтика русской литературы. М., 2001.

83. Разумный В., Баженова А. Художественный образ Вопросы марксистско-ленинской эстетики. М., 1956.

84. Разумный В. Художественный образ Основы марксистско-ленинской 160

85. Ровенская Т. "Виновата ли я или Феномен тендерной вины Тендерные исследования. Харьков, 1999. 3.

86. Розанов В.В. Мимолетное. М., 1994.

87. Русский Эрос, или Философия любви в России. М., 1991.

88. Рябов О.В. Русская философия женственности (XI-XX века). Иваново, 1999.

89. Сахаров В. Героиня, блудница или покорная раба? Литературная Россия. 1999. 47.

90. Семенова Г. Любовь это стремление к бессмертию Философия любви. М., 1990.

91. Степанов В.А. В поисках героя. М., 1989.

92. Струве Г. Русская литература в изгнании: Опыт исторического обзора зарубежной литературы. М., 1996.

93. Топоров В.Н. Миф. Ритуал. Символ. Образ. М., 1995.

94. Флоренский П. Соч.: В 4 томах. М., 1996. Т. 3.

95. Хализев В.Е. Теория литературы. М. 2000.

96. Холмогорова В. Женщина в произведениях М.Горького, Айзмана и Зайцева Женский вестник. 1911. 10.

97. Храпченко М.Б. Горизонты художественного образа. М., 1986.

98. Чернец Л.В. Герой и героиня в литературных произведениях. Из истории понятия Русская словесность. 1995. №3.

99. Чернышев К. Лишние люди и женские типы в романах и повестях И.С.Тургенева. СПб., 1913.

100. Чудинов А. Очерк истории русской женщины (в повествовательном развитии ее литературных типов). СПб., 1889.

101. Эстес К.П. Бегущая с волками. М., 2000. 161