Функциональные основы темообразования в казахской домбровой музыке (на примере кюев Курмангазы) тема диссертации и автореферата по ВАК РФ 17.00.02, кандидат искусствоведения Байкадамова, Балдырган Бахитжановна

• Байкадамова, Балдырган Бахитжановна
• кандидат искусствоведения
• 1983

Оглавление диссертации кандидат искусствоведения Байкадамова, Балдырган Бахитжановна

ВВЕДЕНИЕ.

ГЛАВА I. ВНЕТЕКСТОВЫЕ ФУНКЦИИ ПОВТОРА И ОБНОВЛЕНИЯ

В ТРАДИЦИОННОЙ КУЛЬТУРЕ КАЗАХОВ.

1.1 Некоторые аспекты проблемы традиции и новаторства

1.2. Канон - основа традиционного искусства

1.3. Внетекстовые источники информации в 'традиционном искусстве казахов

1.4«/о рож внетекстовых элементов в восприятии традиционного домбрового искусства казахов

ГЛАВА II. ВНУТРИТЕКСТОВЫЕ ФУНКЦИИ ПОВТОРА И ОБНОВЛЕНИЯ КАК ОСНОВА ТЩ00БРАЗУЩЕГ0 ПРОЦЕССА В ККНХ

2.1. О специфике средств музыкальной выразительности в казахской домбровой музыке

2.7. Внутритекстовые функции повтора и обновления а) Внутритекстовые функции обновления б) Внутритекстовые функции повтора

2.3. Соотношение повтора и обновления. Динамический профиль процессов темообразования а) Динамический профиль обновляющихся структур. б) Динамический профиль повторяющихся структур. Явление прогрессирующей рондальности в) Повтор и обновление как выражение' двуплановой перспективы формы. Перспектива переменности.

Перспектива остинатности

ГЛАВА III. ТЕМАТИЧЕСКИЙ СТЕРЕОТИП И.ПРИНЦИПЫ.

ЕГО ЭКСПОНИРОВАНИЯ.

3.1. Тема кюя и ее определяющие признаки.

3.2. Некоторые особенности внутритематического контраста.

3.3. Типы экспонирования тематизма в кшх Курмангазы. а) Первый тип - разомкнутое экспонирование б) Второй тип - движущееся экспонирование в) Третий тип - двухтемное экспонирование

Введение диссертации (часть автореферата) на тему «Функциональные основы темообразования в казахской домбровой музыке (на примере кюев Курмангазы)»

Казахская народная инструментальная музыка всегда вызывала и будет вызывать живейший интерес музыковедов. Она представляет поистине неисчерпаемую сокровищницу народной мудрости. К изучению и постижению ее закономерностей будет обращаться не одно поколение музыковедов. Впереди стоят еще многие проблемы, которые не только не решены, но и вообще не ставились на повестку дня.

Наибольшее число работ направлено на изучение процессов формообразования. И это вполне понятно, ибо организующие принципы композиционных структур - это проблема особо важная и многогранная, которая предполагает самые разносторонние подходы к ее разработке, включая и вопросы специального изучения различных средств формообразования. Именно последние в основном и привлекли к себе внимание исследователей казахской инструментальной музыки (74, 189).

Исследования отдельных компонентов любой системы, в данном случае системы средств музыкальной выразительности, необходимый этап ее изучения. Думается, однако, что сейчас уже накоплен достаточный материал, способный дать целостное представление об этой системе, т.е. о внутреннем "механизме", движущих силах процессов формообразования в домбровых кюях.

Вполне понятно, что принципы организации домбровых кюев, помимо опоры на всеобщие законы музыкальной логики, тесно связаны с традиционными приемами формообразования, которые сложились под непосредственным воздействием импровизационное™ и устной формы бытования культуры казахов. Последнее играет первостепенную роль, ибо даже такие, казалось бы "незыблимые" функциональные основы формы, какой, к примеру, является тема и ее экспонирование в условиях домбровой импровизации, имеют весьма своеобразные черты. Какие же специфические черты накладывает на процесс формообразования устность и импровизационность?

К важнейшим из них следует отнести отсутствие четкой функциональной дифференциации разделов формы. Развертывание композиции обусловлено стихией стремительного мелодического роста, необычайно напористой энергией тематического развития, которое5начинаясь с первых тактов кш, завершается в момент собственно окончания произведения. Естественные границы членения домбровых кгоев, представленные в виде последовательности волнообразных фаз движения, в подавляющем большинстве случает не совпадают с функциональными этапами формы. Еозникает своего рода диахрония между функциональной и синтаксической сторонами процесса. Структурный фактор никак не способствует расчленению формы на функционально определенные разделы композиции. Скорее структурный фактор выступает как некая синтаксическая система, отсчитывающая определенные фазы в едином функционально сопряженном процессе развертывания тематизма. В результате все разделы формы ф у н к ц и о-нально подобны. Такое впечатление возникает даже в том случае, когда естественные границы членения в домбровых кюях совпадают с функциональными этапами формы. В такого рода композициях развитие пронизывает собою, как правило, все произведение. Так,начальная фаза движения - это одновременно и импульс,и интенсивное тематическое развитие»заключительная - наложение функций заключения и развития.

Вполне понятно, что исследователи казахского народного инструментального творчества оказывается перед тем фактом, что если не все, то подавляющее большинство компонентов терминологического музыковедческого аппарата оказывается совершенно не применимой к определению формообразующих этапов музыкальной структуры домбровых кюев. Такие основополагающие понятия теории фор-мостроительства, как "период", "экспозиция", "средняя часть", "связугащие разделы","развивающий раздел","кода" и т.д. не "работают" в домбровой музыке, ибо не отражают сути явления.

Между тем музыкальный процесс в кюях не может не члениться на ряд логически обусловленных этапов, имеющих форму относительно завершенных и самостоятельных разделов. Но в отношении к последним остаются применимы только самые общие понятия, которые в одинаковой мере можно отнести' к самым различным функциональным разделам формы, такие как волна, фаза движения, этап в развертывании.

Итак, всякая конкретизация разделов формы не поддается точному определению, тогда как применение более общих представлений о членении формы, напротив, дает более точный,реально ощутимый результат. Показательно, что в народной музыкальной практике бытует такой понятийный аппарат, который по своему значению приближается именно к самым общим характеристикам членения формы на определенные разделы. Это прежде всего относится к различным вариантам понятия "capa'" - "б1р1нш1 capa","ек1нш1 capa". Точного аналога в русском языке этому слову нет. Но оно ближе всего стоит к таким понятиям,как разлив, поток.^

С теми же трудностями сталкиваются казахские музыковеды при определении целостной формы кюев. Если на всех предшествующих уровнях невозможно найти определения, аналог которого соответствовал бы нормативам, определившимся в классической профессиональной музыке, то соответственно мы не найдем его и на уровне формы в целом.

Импровизационность на разных ее уровнях (авторском, исполнительском) »естественно, вела к сосуществованию вариантно многообразных проявлений форм одного и того же произведения. Таким образом, бесписьменная форма бытования с самого начала не только допускала, но и предполагала мобильность структуры.

Отсюда понятно, почему в народной практике музицирования кюйши оперируют самыми общими понятиями, которые направлены не на указание застывшей раз и навсегда структурной схемы, а на почеркивание процессуальной стороны формообразования как определенного движущего состояния.

Обращение к понятийной системе народного творчества указывает на очень ванный момент - явное преобладание общего над частным, что дает возможность сконцентрировать внимание исключительно на основополагающих яринципах развертывания формы без излишней детализации ее отдельных компонентов. Кстати, это один из факторов, обеспечивающих вариантность функционирования произведений бесписьменной музыкальной культуры, казахов. Вероятно, этим можно объяснить тот факт, что до сих пор в казахском музыковедении основное внимание уделялось исключительно динамически-процессуальной стороне формообразования и, более того, в некоторых работах отрицалась всякая возможность проявления жестко де-терменированных структурных признаков формы.

Именно о этих позиций к выявлению особенностей формообразования домбровых кюев подходит А.Юсфин, а вслед за ним С.М.За-рухова. Рассматривая тему и форму в их взаимообусловленности, А.Юсфин приходит к выводу, что тема в кюях имеет очень специфический вид. Она "распылена" как бы по всему произведению. Отсюда и структура целого предстает в виде "вариаций без темы". И если же обращаться к исследованию общих композиционных признаков, то как указывает А.Юсфин,"можно говорить о типе становления формы, но не о самой форме-схеме" (205,с.140).

Предложенная А.Юсфиным точка зрения становится исходной в исследовании С.Заруховой. Так, по мнению автора, домбровый кюй "по существу весь пронизан внутритематическим становлением" (74, с.20), иными словами, границы темы совпадают с границами произведения в целом. В результате "форма кюев складывается как непрерывный и незавершенный процесс интонационного поиска, становления. . .Отсюда рождается известное безразличие к конкретной форме-схеме, ибо форму км можно определить как незавершенный (разр.наша - Б.Б.) процесс становления темы, который в целом в домбровой музыке не решается и составляет наиболее очевидное русло ее исторического развития" (там же, с.18,22).

С подобной точкой зрения трудно согласиться. Ведь домбровая музыка предстает перед нами не как хаотическая, лишенная всякого контроля, не поддающаяся никаким логическим закономерностям импровизация, а, напротив, как система с жестко определенными жанровыми и стилевыми признаками. Отрицая "форму-схему совершенно невозможно понять: каким же образом тогда выдающиеся творения народных кгойши, бытовавшие в многовековой инструментальной практике, могли дойти до нас в виде именно завершенных, отточенных, поражающих нас не только своей масштабностью, но и вместе с тем необыкновенной устойчивостью и стабильностью конструкций?

Преобладание общего над частным, что нашло отражение в домбровой терминологии, указывает как раз на обратную зивисимость, противоположную тенденцию: в структуре кюев в большей степени действует система стабилизации, регулирования импровизационного процесса, выраженная в наличии устоявшихся и откристаллизовавшихся многовековой практикой музицирования традиционных композиционных приемов и строго регламентированных форм-схем. Именно они и обеспечили сохранение целостности произведения и передачу его из поколения в поколение.

Домбровое наследие, как это ни парадоксально, до сих пор исследовалось только с позиций мобильности структуры, ее необычайной динамичности. Естественно, что основное внимание было уделено изучению вариационности в кюях, которая, как справедливо отмечают музыковеды, составляет наиболее существенную сторону инструментальной музыки. При этом совершенно не учитывалась другая, столь же важная сторона импровизационности - наличие противодействующих факторов, призванных замкнуть стихию вариа-ционности в жесткие рамки стереотипных структур.

Нечто подобное наблюдается и в изучении других инструментальных фольклорных культур. На это обращает внимание И.В.Маци-евский, который, в частности, отмечает, что ".если импровизация в инструментальном фольклоре признавалась бесспорно, то иначе обстоит дело с пониманием и тем более изучением элементов, сохраняющих и укрепляющих устойчивость, стабильность структуры" (117, с.324),

В последнее время в фольклористике наметилась, однако, довольно ясно выраженная тенденция к исследованию не только мобильных, но и стабилизирующих факторов формы. И здесь советскими фольклористами, исследователями инструментального творчества устной традиции, достигнуты значительные успехи.

И.В.Мациевский определил взаимодействие мобильного и стабильного факторов в фольклорных произведениях (на примере инструментальных гуцульских наигрышей) "динамической регуляцией". Она естественно возникает, как ответная реакция на известную мобильность фольклорных произведений, вызванную импровизационными изменениями, и направлена на укрепление устойчивости структуры, поддержание пропорций ее элементов. По отношению к своему антиподу (мобильности - Б.Б.) сила динамической регуляции должна быть равной по величине и противоположной по направлению -в противном случае структуре целостного образования, а значит и самому произведению, в основе которого она лежит, грозит раз/ рушение и гибель" (117, с.332). "Динамическая регуляция" и является тем действенным фактором, который позволяет фольклорным произведениям при всех возможных импровизационных "колебаниях" не терять своих репрезентирующих свойств, оставаться "самим собой" и передаваться от исполнителя к исполнителю.

Изучая процессы формообразования башкирских программных инструментальных кюев,Р.Ф.Зелинский приходит к выводу, что композиция строится на основе определенного ритма повторения тематических структур - квантитативного и квалитативного.Отсюда возникает два устойчивых типа кюев -"узун-кюй" и"кыска-кюй".Таким образом, повтор выступает стабилизирующим фактором формы и определяет конкретную характеристику формы-схемы,Варианты же повторений внутри каждого из типов (мобильные элементы) выступают как средство неповторимости интерпретаций композиционных схем-стереотипов и относятся к сфере мобильных факторов формы (80, 79).

Особое внимание устойчивости структурных принципов в инструментальных пьесах Шашмакома уделяется в работах Ю.Н.Плахова (145,146,144).Яркое проявление канонизированности в них сформировалось под воздействием общеэстетических принципов восточной средневековой культуры. Динамически-процессуальное начало, нашедшее отражение в линии "хона" (обновляющиеся разделы) и линии "бозгуй" (повторяющиеся разделы), обнаруживают то специфическое, что определяет в целом формообразование инструментальных пьес Шашмакома. Каждая из линий подчиняется определенным математическим закономерностям, поддающимся иногда исчислению. При этом автор подчеркивает, что рациональное начало не заслоняет в макоме большой эмоциональной выразительности.

Взаимодействие мобильного и стабильного факторов, как отмечает в своей работе В.Н.Садыкова (162)»является существенной чертой азербайджанских инструментальных мугамных импровизаций. К мобильным причисляются: индивидуальные колебания масштабов композиции и ее разделов, способы обыгрывания ладовых опор и др. К стабильным - принципы организации целого, усули, символика элементов, черты формы и т.д.Высокой степенью канонизации мугамные импровизации отличаются на макроуровне и более пожвижной, мобильной на микроуровне. Это,по мнению автора, обусловлено бесписьменным характером бытования мугамных импровизаций.Структурная версия избирается исполнителем произвольно,а она,в свою очередь , обусловлена как временным регламентом,так и степенью знания мугамной традиции(знатокам,к примеру,играется более полный вариант) .

Интенсивное развитие фольклористики Казахстана в последнее десятилетие характеризуется в целом своим комплексным подходом к исследованию народного творчества.Разработка сугубо теоретических проблем проходит как бы через "призму" всего культурного наследия казахов - поэтического и песенного, эпического и инструментального. Все эти исконно традиционные жанры искусства устной традиции развивались параллельно, а на раннем этапе составляли синкретические формы. Естественно, что мевду ними много общего, как в содержательном, так и структурном аспектах. Особенно значительных успехов музыкальная фольклористика нашей республики добилась в исследовании факторов социологического порядка, характера и способа бытования кюев, психологии творчества и восприятия музыкального творчества устной традиции и т.д.Все это дало огромный материал для осмысления культуры кюя в целом, что позволяет пересмотреть некоторые теоретические положения,выведенные вне учета и контекста общей национальной культуры, а потому устаревших на сегодняшний день. Основные законы структуры домбровых кюев невозможно понять без учета основных факторов,обуславливающих импровизацию в единстве ее мобильных и стабильных элементов, выработанных и устоявшихся в фольклорном творчестве в целом. Домбровую импровизацию необходимо осознать как неотъемлемую часть общей национальной культуры и с самого начала признать,что здесь,как и в любом другом фольклорном жанре, действуют одни и те же общелогические закономерности, какие мы легко обнаруживаем и в поэтической импровизации, и эпической импровизации, и в поэтических преданиях и сказках, также представляющих собой своего рода импровизацию.

Хрестоматийным уже стало представление о фольклоре как искусстве канонизированного типа. Оно справедливо ив отношении казахского фольклора. Абсолютно все литературно-поэтические жанры рассматриваются с точки зрания обязательного следования канону. При этом отмечается, что канонизированность проявляет себя не только в системе средств выражения,но и композиции целого (22, 98).

Единственный вид фольклорного творчества казахов - традиционные музыкальные жанры - составляют в этом отношении исключение. Домбровый кюй до сих пор никогда не рассматривался с позиций канона. Крен в сторону изучения мобильной стороны импрови-зиционности заслонил,по-видимому,явно каноническую природу кюя.

Причина того, что явление канонизированности в инструментальных импровизациях столь долгое время не привлекало к себе внимание исследователей и по сей день осталось "белым пятном" в казахском музыкознании,вероятно,кроется и в том,что до последнего времени о каноне бытовало мнение как о системе жестких правил, предопределенных норм и приемов.В последнее же время канон стали р понимать гораздо глубже не только узко-практически (как систему строго установленных композиционных норм),но и более широко -как определенный историко-эстетический идеал эпохи - "как принцип конструирования известного множества произведений" (103,с.15)

Подход к инструментальной импровизации с позиции канона не есть нечто принципиально новое в советском музыкознании. Достаточно отметить исследования в области искусства "макамат" фольклористами многих национальных культур, продолжающих успешно развивать издавна сложившиеся традиции в подходе к нему как искусству канонизированного типа.

Цель настоящей диссертации - разработка одной из важнейших теотетических проблем казахского музыковедения - функциональных основ формообразования домбровых кюев, рассматриваемых нами в кюнтексте общей национальной культуры устной традиции. Основная посылка - взгляд на импровизационность как единство мобильного и стабильного, процессуального и кристаллизующего как выражение устойчиво сохраняющихся принципов организации в ней, заключенную в рамки канона- своеобразного "образа-эталона".художественно-эстетического идеала домбровой музыки. Такой подход в одинаковой мере охватывает и процессуально-динамическую и кристаллизующие стороны формообразования; позволяет рассмотреть две неотъемлемые стороны импровизационности - мобильную и стабильную в их единстве; выявить логику функционального движения формы в ее динамике и формообразующий стереотип - "форму-схему", отражающую традиционную систему структурной регламентации импровизационного процесса домбровых кюев.

Исследование процессов формообразования предполагает, как известно, множество аспектов рассмотрения. Ufa же сосредоточили основное внимание на том уровне формообразования, который позволяет вскрыть не только внутренние движущие стимулы формообразования, но и дать некую объективную целостную картину основополагающих, "родовых" принципов развертывания и становления домбровых кюев. Речь пойдет, следовательно, о функциональных основах формообразующего процесса, т.е. о взаимообусловленности тематиз-ма и формы.

Тематизм, являясь понятием прежде всего функциональным, составляет то главное, что и определяет, в конечном счете, специфику^ омбрового формообразования. Тема кюя - основа основ формо-строительства, последующие модификации темы на разных уровнях музыкальной формы - ее жизнь. Проследить за изменчивостью состояний темы в процессе развертывания формы - это значит проследить за ее темообразованием.4 При таком ракурсе темообразование смыкается с понятием формообразования, ибо подвижность теш выявляет определенный уровень формообразования. Заложенный в основе темообразования "принцип фунционального подобия приводит к пониманию темы как процесса. Процесс формообразования принимает в данном случае модус темообразования" (31, с.22).

Пристальное внимание к функциональным основам формообразования, к его определяющему уровню - теме кюя и ее развитию, потребовало значительного ограничения круга связанных с формообразованием вопросов, что нашло отражение в названии диссертации.

Разработка понятия темообразования применительно к домбровой музыке явление не только малоизученное, но совершенно неразработанное. Те сведения, которые встречаются в литературе по домбровой музыке, касаются в основном общих свойств тематизма кюев. Из сказанного следует, что постановка вопроса о темообразовании в кюях, выявление его закономерностей является своевременной, требующей специального изучения.

Строгие повторяющиеся функциональные законы домбрового формообразования имеют и соответствующие им структурные последствия, ибо "композиционная форма - функция тематизма" (29, с.10), что говорит о несомненной взаимообусловленности функционального и структурного компонентов в процессе становления произведений. Выработанная и устоявшаяся веками логика функционального движения в домбровых кюях привела к образованию на этой основе ведущего типологического принципа формообразования, а наиболее устойчивые, откристаллизовавшиеся варианты его структурной реализации - конкретные формы-схемы.

Подход с позиций взаимообусловленности тематизма и формы представляется целесообразным не только потому, что на сегодняшний день в советском музыкознании он утвердился как наиболее прогрессивный, позволяющий вскрыть причинно-следственные факторы становления музыкальных форм. Здесь выступают некие объективные законы музыкальной логики, позволяющие перенести основополагающие положения, выдвинутые на примере профессионального творчества, на фольклорный материал, в частности, и в область бесписьменной музыкальной культуры. Как справедливо отмечает В.Протопопов, "в музыкальной форме рождаются определенные смысловые функции (разр. наша - Б.Б.), без которых форма теряет отчетливость. В конечном счете, это обусловлено психологией человеческого восприятия, опирающейся на вековой опыт слушания музыки. Хотя эти функции выведены из анализа профессиональной музыки, но мы их найдем в народном искусстве, пользующемся крупными построениями, как, например, в азербайджанских мугамах, казахских кюях, грузинских народных формах. Именно это совпадение показывает, что человеческое восприятие обладает единством, несмотря на громадные различия в историческом бытие и национальном характере. Отказываться от опоры на это единство нет оснований" (154, с.217). с

Симфоничность кюев , преобладание длительного и интенсивного развития материала над его изложением (экспонированием) выдвигает на первый план вопросы тематического развертывания. Вполне понятно, что тематизм, связанный и с проблемой метро-ритма, и ладовой организацией, и мелодикой, получал чаще всего освещение лишь в связи с другими аспектами исследования домбровой музыки. .Этим, в основном, на наш взгяд» и объясняется тот факт, что в качестве самостоятельной проблема темообразования до сих пор не ставилась.

Теоретическое изучение тематизма домбровых кюев началось достаточно давно. Уже.в 1955 году была написана статья А.Алексеева "Казахская домбровая музыка" (6), которая наряду с чисто информативной направленностью содержит и ряд основополагающих суждений, связанных с процессуально-динамической стороной формообразования. Б ней, по существу, вскрыты наиболее важные стороны тематизма кюев. Работа намечает ряд положений, требующих их разработки. Большинство более поздних работ, так или иначе касающихся тематизма и формы домбровых кюев, развивают намеченные в ней проблемы,

К числу основополагающих относится и мысль о длительном развертывании тематизма, происходящем из мельчайшего звукового комплекса, названного автором "первичной ячейкой", как наиболее существенной стороне самобытности домбровых кюев. Объясняя эту особенность на примере только одного кгая Курмангазы "Кобик шашкан", А.Алексеев подчеркивает общий, объективный характер этого процесса как стремление к длительности и свободе мелодического развертывания, к его интонационной экспрессивности, как проявление глубокой связи с традициями домбровой музыки. Особое значение в развертывании тематизма приобретает вариантный метод развития, пронизывающий собой все уровни музыкальной формы.

Это положение явилось своего рода аксиомой, породившей и соответствующий ей устойчивый метод анализа домбровых кюев. Теория А.Алексеева не потеряла своей актуальности и в наши дни. Анализ домбровых кюев и сегодня преимущественно базируется на "ячейковом" методе А.Алексеева.

Идея вариантности развития тематизма значительно развита в трудах П.В.Аравина. Интересной представляется мысль о том, что степень вариантных преобразований исходного комплекса может колебаться в довольно значительных пределах, что ведет к появлению в процессе вариантного развертывания неких интонационных "сгустков". Возникнув на основе интонационной индивидуализированиости развивающих этапов исходного тематизма, эти комплексы отмечают собой важнейшие вехи мелодической драматургии, что дает повод исследователю в отношении последних применить понятие "тем-эмбрионов" (15, с.47). Рассматривая эту особенность на конкретных примерах, автор дает им соответствующие определения типа "тема прощания", "тема матери", "тема мрачных раздумий" и т.д. Последнее исходи из понимаемой автором глубоко программной природы домбровой музыки.

Другим важнейшим положением в статье А.Алексеева является мысль о круговом характере развертывания формы, чему способствуют многократные повторы "первичной ячейки". Это положение значительно развито в трудах С.М.Заруховой, особенно обстоятельно рассматривавшей вопросы повторности в кгаях. Отталкиваясь от мысли А.Алексеева о характерности возвратов "первичной ячейки" в тема-тизме кюев, С.М.Зарухова вводит и обосновывает понятие "кадансо-вый рефрен", представляющий собой некую устойчивую неизменную ' ритмо-интонационную формулу, завершающую собой каждый из туров в развертывании формы (71, с.32). "Кадансовый рефрен" - повтор-ность более высокого ранга.

В последние годы заметно возрос интерес к изучению факторов социологического порядка, имевших самое принципиальное значение для формирования и бытования традиционных форм музицирования, ~вытекающих из исторически сложившихся условий жизни казахов. Наибольший интерес представляет исследование А.И^Мухамбетовой (136). В работе приводятся многочисленные данные не только музыковедческой науки, но и истории, этнографии, филологии. -Исследование произведений народного творчества, что очень убедительно доказа-Г но автором, невозможно ограничить изучением только музыки. Именно понимание живых связей этого искусства со средой и объясняет многие чисто музыкальные закономерности. Плодотворной представляется мысль о влиянии внетекстовых факторов (в частности института шаманства) на характер и способы развертывания тематизма, а отсвда и на природу формообразования в кобызовых кгаях. ^

Особое место в музыковедческой литературе занимает работа Б.Аманова (8). Автор сосредоточил свое внимание на изучении народной терминологии, отражающей различные стороны инструментальной культуры казахов (термины, отражающие строение инструмента, исполнительские термины, композиционные термины, эстетические термины). Наиболее интересны в аспекте исследования формообразования кюев, его тематизма термины, отражающие конструктивно-логические закономерности построения домбровых пьес, которые устная практика интуитивно выработала в процессе многовековой истории развития культуры. Народная терминология, по мнению автора, выполняет важную коммуникативную функцию в осмыслении и передаче худо/ жественного опыта. Чрезвычайно важным является генеральный вывод работы о том, что народная терминология обобщает основные закономерности домбрового искусства.

Итак, в литературе о домбровой музыке вопросы тематизма как в форме отдельных замечаний, так и в более специальном плане, занимают немалое место. Вместе с тем они не исчерпывают связанной ^ с ней проблематики. Совершенно очевидно, что дальнейшее изучение тематизма должно идти как по линии анализа глубокой взаимообусловленности различных формообразующих факторов - ладового, ритмического, жанрового, структурного, так и по линии расширения круга связанных с ним вопросов.

Последнее представляется принципиальным. Тематизм кюев, специфическую основу его внутренней организации невозможно понять иначе, как в контексте культурного наследия в целом. Содержательная сторона искусства, особое восприятие мира и характер его отражения в художественном произведении, способ выражения мыслей, особая логика в подаче материала, в расстановке смысловых акцентов и, наконец, сам характер творчества^-словом, все то, что составляет внетекстовую сторону культурного наследия и определяет в конечном счете национальное своеобразие, национальную специфику, национально-стилевую основу традиционного народного творчества казахов. Отсвда, естественно, возникла необходимость рассмотрения в настоящей диссертации обширнейшей внетекстовой сферы,самым принципиальным образом влиявшей на характер и способы развертывания тематизма домбровых кюев.

Нельзя не отметить выдающейся музыкально-этнографической деятельности А.Затаевича и А.Жубанова, того неоценимого вклада,какой они внесли в изучение внетекстовой информации. Книга А.Жуба~ нова "Струны столетий" (69) - это единственный на сегодняшний день труд, где собраны многие легенды, сказания, предания, истории, связанные с появлением того или иного кюя (62,157)* В своем исследовании внетекстовых закономерностей домбровой цузыки мы полностью полагались на имеющиеся сведения в книге А.Жубанова.

В последнее время музыкально-этнографическая деятельность А.Затаевича и А.Дубанова успешно подхвачена целым рядом музыкантов-энтузиастов, в основном домбристов-исполнителей. Это и самое активное участие в работе клуба любителей и знатоков традиционной музыки "Мурагер" при Алма-Атинской консерватории, где наряду с консультационной деятельностью, домбристы в своих сольных выступлениях, цель которых возровдение былых и утраченных на сегодня традиционных норм исполнительства, знакомят участников и мно^ гочисленных гостей клуба с ритуалистикой инструментального традиционного искусства казахов. Это и большая шефская работа в ансамбле старинных народных инструментов "Отрар сазы", недавно созданном в Алма-Ате, но уже завоевавшем большую популярность.

Результатом такого оживления и интереса к далекой старине явился выход в свет целого ряда сборников инструментальных пьес, где собраны и записаны народные кгаи, кюи разных авторов, кюи разных школ и традиций (206, 207, 208, 213, 214 и др.). Естественно, что их появление в значительной мере стиг^улировало и работу музыковедов - исследователей традиционной культуры казахов. Дополнительные сведения о внетекстовых источниках домбровых кюев, ри~ туалистике исполнения нами получены как в процессе посещения клуба "Мурагер", так и в беседах с домбристами.

Основной методологический путь анализа процессов темообразо-вания был продиктован как самим характером тематизма кюев, так и особенностями данной художественно-стилистической системы.Отсутствие в ней таких понятий,как тематическая концентрированность, вследствие равномерного распределения тематически значительных элементов по всей музыкальной ткани произведения, отсутствие развитой мажоро-минорной системы с ее чрезвычайно сильно действующей координирующей функцией, смены фактуры и т.д. ведет к тому, 'что повышается роль иных компонентов, важнейшие из которых п о-втор й обновление. Выявление соотношения повторяющихся и обновляющихся интонационных звеньев, динамика взаимодействия этих двух противоположных по своей функциональной направленности элементов кюевого тематизма, принцип функционального подобия, являющийся основой темообразующего процесса, и сформировали предлагаемый в настоящей диссертации метод исследования.

Изучение домбрового наследия-как одного из компонентов культуры казахов, показало, что. предлагаемый метод - соотношение повтора и обновления - не теряет своей актуальности и на уровне внетекстовых закономерностей. I

Такая постановка задачи, избранная методологическая основа, а также отмеченный круг исследуемых вопросов продиктовал и план х настоящей диссертации, которая состоит из Введения, 3-х глав, Заключения, Приложения, которое содержит Примечания (примечания нумеруются по порядку арабской цифрой выше основной строки текста), Нотных примеров, Списка цитированной литературы (ссылки на литературу в тексте диссертации даются указанием в скобках поряд

Заключение диссертации по теме «Музыкальное искусство», Байкадамова, Балдырган Бахитжановна

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Процессы темообразования в казахской домбровой музыке богаты и многообразны. Их изучение рождает множество проблем, которые, разумеется, не могли быть полностью исчерпаны в настоящей работе. За ее пределами остался ряд вопросов, разработка которых потребовала бы значительного увеличения объема исследования.

В связи с этим необходимо хотя бы в обзорном плане остановиться на тех незатронутых либо лишь намеченных в диссертации вопросах, которые представляются наиболее важными с точки зрения дальнейшего изучения процессов темообразования в казахской домбровой музыке.

Прежде всего, следует назвать проблему кристалла-з а ц и и72 кюевого тематизма, почти совершенно не изученную в казахстанском музыкознании. Между тем эта проблема представляется принципиальной в вопросах исследования процессов формообразования.

Разнофункциональные элементы кюевого тематизма в исторической перспективе претерпели значительные изменения. В творчестве Курмангазы с особой яркостью выступает эволюция кюев, направленная на образование двухтемных образцов. Процесс этот связан с постепенной кристаллизацией тематизма.

Процесс кристаллизации тематизма в домбровой музыке проходит две основные стадии. Начальный этап направлен в сторону количественных изменений, что сказывается на разрастании масштабов разнофункциональных элементов. В пределах этой же стадии зарождаются такие важнейшие признаки, как усиление инди-видуализированности тематизма и образование относительной структурной завершенности. Но на этом этапе индивидуализированность тематизма касалась не столько разнофункциональных элементов, сколько всего тематического "блока" - единой темы кюя.

Количественные изменения незамедлительно сказались и на характере разнефункциональных элементов, В большей степени это относится к кристаллизующему элементу, воплотившещ" на определенном этапе идею усиления степени индивидуализированности тематизма, В результате начальный этап внутритематического становления обладает всеми качествами, позволяющими отнести его безоговорочно к построению тематическому.

Изменения коснулись и процессуального элемента. Они во многом обусловлены его местоположением в тематическом стереотипе -места срединного "звена" в формуле внутритематического становления, Увеличение размеров разнофункдиональных элементов привело к усилению заложенной в тематическом стереотипе тенденции к образованию середины развивающего типа, и эта стадия совпадает с проведением процессуального элемента.

Следующая стадия кристаллизации тематизма определяется качественными изменениями. Она относится не только к тематическому "блоку" в целом, но охватывает и каждый из разнофун-кциональных элементов в отдельности. В результате кристаллизующий и процессуальный элементы приобретают такие качества, которые позволяют рассматривать их как самостоятельные темы. Каждая из тем представляет собой комплекс интонаций, отражающий существенные черты музыкального образа. В структурном отношении тема принимает вид относительно замкнутых построений. Каждая из тем -это уже выделенная сущность, способная к самостоятельному экспонированию и собственному развитию.

Кристаллизация тематизма несомненно имела и соответствующие ей структурные последствия, что привело в начальном этапе формообразующего процесса к образованию различных типов экспонирования.

Очевидно, однако, что экспонирование - это только начальная фаза процесса взаимодействия темы и формы. Естественно, что он процесс) находит свое продолжение и на других уровнях формообразования, включая высший - композиционный, ибо "тип темы воздействует на тип формы и на процесс ее становления" (29, с.10),

Разработка данной проблематики охватывает целый ряд вопросов, касающихся соотношения "тема - целое", т.е. в конечном счете может помочь в решении одной из основных задач музыкознания -выявление единства и целостности композиционных структур, установление прочных логических связей между отдельными компонентами формообразующего процесса. Именно в рамках такого направления исследования открывается возможность выявления бытующих в практике музицирования типов форм в их взаимообусловленности с установленными типами экспонирования тематизма, а отсюда и определения основных моментов в эволюции формообразования в кюях, приведших к появлению таких выдающихся произведений, как двухтемные кюи. Данное направление позволяет выдвинуть два наиболее существенных момента.

Первый - тема кюя как начальный этап развертывания музыкальной конструкции уже внутри себя содержит те функциональные признаки, которые ведут к совершенно определенному типу формования композиционных структур. Противоположность различных по своей природе композиционных признаков: повтор - к рондальности стрдж-туры, обновление - к вариационности. Отсюда становится понятным обилие рондо-вариационных форм в домбровой музыке. Наличие ведущего и определяющего принципа темообразования дает нам представление о функционально-динамической стороне формообразующего процесса. Но это не только не исключает, а, напротив, предполагает наличие в кюях различных структурных вариантов единой типологической схемы, аналогично тому, как это возникает при экспонировании тематизма. Но это относится уже ко второму моменту наших наблюдений.

В процессе работы над темой диссертации мы обращали внимание на строго определенную зависимость между типом построения композиции и соответствующим ему типом экспонирования тематиз-ма. Здесь обнаруживаются чрезвычайно интересные закономерности, позволяющие классифицировать композиционные типы кюев.^3 Действительно, в какой-то группе кюев в большей степени сказывается повторность.и явление прогрессирующей рондальности выходит на первый план, в какой-то группе, напротив, ведущее положение занимает обновляемость,и перспектива переменности выдвигается наиболее ощутимо. Существуют кюи, в которых вариантно-строфичес-кая направленность формы преобладает над непрерывно развертывающейся волнообразной структурой,и явление прерывности перехлестывает столь характерную для кюев непрерывность мелодического тока и т.д. Но важно, что каждая из этих групп кюев в основе имеет строго определенный тип тематизма.

Совершенно очевидно, что данное направление исследования заслуживает специального обстоятельного рассмотрения. Здесь же можно указать лишь на ряд самых общих особенностей, связанных с проблемой взаимообусловленности "темы и формы". Так, для кюев с разомкнутым экспонированием тематизма первого вида, представленного кристаллизующим звеном - процессуальным звеном, в соотношении повтора и обновления на уровне формы, в целом, преобладающей, является повтор. Структура целого предстает в виде волнообразно расширяющихся фаз развития, координирует и стягивает к осевой точке которой наиболее ярко выраженный радиус прогрессирующего рефрена. Развертывание формы при втором виде разомкнутого экспонирования с соотношением разнофункциональных элементов кристаллизующее звено - процессуальный комплекс при воздействующем явлении прогрессирующей рондальности заметнее сказывается вариационная природа формы, которая подчеркивается сильно выраженными синтаксическими членениями. Вариантные проведения прощессуального комплекса вносят определенную периодичность, строфичность в последовании подразделов кюя. Рондальность же скрыта под покровом периодически повторяющихся фаз перспективы переменности. Эти формы ближе всего подходят к определению вариантно-строфических.

В целом для кюев, в основе которых лежит тип разомкнутого экспонирования тематизма, характерно два момента:

1) волнообразность построения, развертывающаяся в виде прогрессирующих динамических фаз развития (как правило в крупном плане три таких раздела);

2) отсутствие факторов репризности. Замкнутость формы обеспечивается действием прогрессирующего рефрена.

Несколько иное качество приобретает прогрессирующая рондальность при движущемся экспонировании. Включение в повтор целых крупных разделов формы, отчлененных один от другого ярко выраженными цезурными рамками и,в силу этого обладающих свойством относительной самостоятельности, вносит в формообразующий процесс оченв важное свойство -репризность. В образовании репризности особая роль отводится тематизму, обладающему качеством кристаллизованности. Две линии формообразующего процесса - перспектива переменности и перспектива остинатности-выступают в диалектическом единстве. Отсюда в подобного рода кюях ярко выступает рондальная и вариационная природа формообразования. За счет же репризности в форме целого возникают дополнительные факторы сцепления и взаимообусловленности. Это ведет,в свою очередь,к образованию формы второго плана типа 3-х частной, концентрической, 3-5-ти частной и т.д. Форма целого предстает как ясная четкая и логически спаянная конструкция. Функциональные этапы формы получают соответствующее структурное воплощение. Этот тип кюев представляет собой ярко выраженный синтез функционального и структурного факторов формы.

Сложную структурную организацию целого имеют двухтемные кюи. Первое, что обращает на себя внимание,- большое разнообразие. Это качество двухтемных кюев мы уже отмечали в отношении экспозиционного участка формы, в котором ясно намечается тенденция к преодолению стереотипа и образованию индивидуального плана композиции. Последующие разделы формы подхватывают заложенную в экспозиционном участке идею "ломки" единой типологической "схемы". Во всех двухтемных кюях сильно сказывается индивидуальный профиль произведения, который образуется благодаря особому соотношению повтора и обновления в каждом отдельно взятом кюе.

Различное соотношение этих двух понятий обнаруживается в двух аспектах:

1) в чисто внутритекстовом (количественном) отношении;

2) в сопоставлении внутритекстового соотношения к внетекстовому как выражению бытующему в сознании слушателей "образу-эталону" - единому типологическому принципу формования. Такое сопоставление дает нам представление о качественной эволюционной стороне вопроса, выявляет особое возникающее соотношение между такими понятиями как,традиционное и новаторское.

Внутритекстовое соотношение повтора и обновления указывает на резкое увеличение роли перспективы переменности над остинат-ностью. Здесь обновляемость сказывается в большей мере, чем по-вторность. Такой сдвиг в композиции двухтемных кюев стал возможен только благодаря процессу кристаллизации тематизма. Индивидуальность, структзфная замкнутость тематизма - вот те условия, которые дали возможность строить композицию по принципу противопоставления участков действия, где есть тема и где нет темы, но есть ее развитие. Яркость экспозиционного тематизма, его повышенная запоминаемость явились мощным скрепляющим фактором формы, позволяющим обходиться довольно продолжительное время без темы, заполнять это пространство ее развитием, подчас значительно отходить от ее первоначального состояния. А так как кристаллизация тематизма в одинаковой мере коснулась двух тем, то возможность обновляемости резко повышается, ибо она обеспечивается уже двумя темами, взаимной их переменностью, обновляемостыо.

Разнообразие наблюдается и в отношении повторности в кюях. Кристаллизующие свойства может проявить не только первая тема, как это было с кристаллизующим элементом до сих пор, но и вторая. Но ее остинатные функции устанавливаются только за пределами экспонирования в развивающих разделах формы.

В целом, кристаллизация экспозиционного тематизма обеспечивает два очень важных момента в формообразующем процессе двух-темных кюев:

1) более четкую функциональную дифференциацию формы на разделы, где есть тема и где нет темы, но есть ее развитие;

2) повторные проведения тем образуют яркие тематические арки.Возникающий за счет этого мощный формообразующий фактор как принцип связи на расстоянии ведет к выделению крайних разделов на экспозиционный и репризный участки формы.

Обовдное переключение функций тематизма кюев на кристаллизующие и процессуальные имеет последствия и на взаимодействии внутритекстового и внетекстового соотношения повтора и обновления. Выражается это в наличии в форме двух противоборствующих тенденций - следование установившемуся стереотипу формования, с одной стороны, и "ломки", преодолению этого стереотипа, с другой. Отсюда ясно прослеживается два плана композиции - традиционная рондальность структуры, как выражение единой типологической "схемы" формообразующего процесса и наличие второго плана, а подчас и нескольких планов формы как результат преодоления этой типологической "схемы". Для двухтемных кюев характерны многоплановые композиции, включающие подчас довольно сложные сочетания. Такова, к примеру, форма кюя "Ак£аи", сочетающая одновременно рондо-вариационную, форму, близкую сонатной и трехчастную структуры.

В соотношении, повтора и обновления в кюях с различными типами экспонирования наблюдается ясно прослеживаемая закономерность; в структуре кюев наблюдается постепенный спад динамического профиля перспективы остинатности от разомкнутого типа экспонирования тематизма к двухтемным кюям. Этот процесс несомненно связан с кристаллизацией тематизма в домбровой музыке. Стереотипность форм-схем преодолевается путем постепенного избавления от "оков" остинатности и усиления динамического профиля противоположной тенденции - перспективы переменности.

Не менее важным является и региональный аспект исследования тематизма домбровых кюев. При всей общности, единой функционально-логической основе темообразования кюи Западного (на материале которых и проведено настоящее исследование) и Восточного Казахстана имеют и существенные различия. Они же, в свою очередь, обусловлены различными генетическими истоками.

В кюях Западного Казахстана в большей степени сказывается опыт речевого начала, вызывающего прямые аналогии с ораторским искусством, столь распространенным и влиятельным в дореволюционном Казахстане.

Музыка же Восточного Казахстана славится прежде всего своей богатейшей вокальной культурой, которая несомненно оказала большое влияние на инструментальную музыку. Тематизм восточно-казахстанских кюев представляет собой довольно специфическую область. Между тем эта область осталась почти не тронутой и совершенно не изученной в нашем музыкознании. Изучение тематизма восточно-казахстанских кюев, особенности которого зависят, как от собственно музыкальных,так,очевидно, и от поэтических закономерностей, требует отдельного исследования с особой методикой анализа (как впрочем и генезис ораторского и музыкального начал в кюях Западного Казахстана).

Другой важнейшей проблемой, непосредственно относящейся к явлению кристаллизации домбрового тематизма, затронутой в работе лишь частично, является изучение целого ряда вопросов, связанных с обширнейшей внетекстовой сферой, ее воздействием и влиянием на эволюцию тематизма, а отсюда и формы кюев. Недостаточно полное освещение данного круга вопросов связано с теоретической направленностью диссертации, делающей необходимым преобладание музыкально-логического ракурса исследования. Вместе с тем, выявление общих принципов и основ темообразования невозможно вне учета постепенного их изменения, и в этом смысле проблема эволюции тематизма нашла отражение и в настоящей работе.

Не менее очевидно, однако, что данный круг вопросов заслужи

74 вает специального рассмотрения. Укажем лишь на некоторые существенные моменты, имевшие самое непосредственное отношение и подготовившие качественный скачок в эволюции жанра кюя. Наиболее важным здесь вопросом является, несомненно »исследование факторов социально-социологического порядка. Многовековой опыт истории развития музыкальной культуры указывает на то, что резкий качественный скачок в эволюции форм музицирования, музыкального формообразования всегда совпадает с качественными же изменениями, а подчас и определенной идеологической ломкой, перестройкой в сознании целых народностей, что вело к серьезным (если не реВОЛЮЦИОНуС ным) преобразованиям в области социума.

В казахской инструментальной музыке рубежным в этом отношении является XIX век. Резкое изменение социального уклада жизни, выраженное выходом за тесные рамки феодально-патриархальных законов .вызвало "пробуждение" масс, самосознания личности, критического отношения к явлениям действительности, протест против социальной несправедливости, выраженный как в массовом порядке (бунты, восстания, выступления), так и в индивидуальном творчестве. Все это нашло отражение в содержательной стороне инструментальной музыки, характеризующейся,в целом,отходом от преимущественно канонизированных, апробированных многовековой музыкальной практикой,определенных образов и переходом к значительно большему кругу явлений, запечатлевающих в бессмертных произведениях кюйши живую жизнь своего народа. "В девятнадцатом веке инструментальная музыка казахов развивалась особенно интенсивно. В это время появляются кюи уже не только легендарные, а сочиненные на злобу дня, кюи,у которых имеются определенные индивидуальные авторы" (67, с.15).

Естественно, что содержательная сторона, прежде всего, нашла отражение на выразительных свойствах тематизма кюев, приобретшего в силу этого качества индивидуализированное™, яркой характерности как попытки отражения в домбровой музыке не обощенных устоявшихся канонизированных образов, состояний, а "наболевших" проблем. В свою очередь, эти причины вызвали и переосмысление традиционных канонизированных форм, ломку устоявшихся стереотипов?^ Индивидуальная трактовка формы, ее мобильность особенно сильно проявляют себя в произведениях, отмеченных значительностью содержания, обладающих подчас сложной философской концепцией. Таковы двухтемные кюи Курмангазы, значительные по замыслу, масштабные по форме, мобильные по структуре, в каждом из которых ощущается необычно напористая, бьющая "ключом" творческая фантазия их автора. В русле наметившихся тенденций Курмангазы принадлежат наибольшие заслуги в открытии новых путей в области кристаллизации тематизма и эволюции жанра кюя.

Список литературы диссертационного исследования кандидат искусствоведения Байкадамова, Балдырган Бахитжановна, 1983 год

1. Ле н и.н В.И. К вопросу о диалектике. Полы. собр. соч., т.29, с.316-322.

2. Л е н и н В.И. Конспект книги Гегеля "Лекции по истории философии. Полн. собр. соч., т.29, с.223-242.

3. Маркс К. »Энгельс Ф. Об искусстве. М.: Искусство, 1967. - 583 с.

4. Актуальные проблемы современной фольклористики. Л.: Музыка, 1980. - 223 с.

5. А з и м о в а А. Канон и импровизация в мелодическом формообразовании ашула. В кн.: Музыкальное искусство. Ташкент,изд. литературы и искусства им.Гафура Гуляма, 1982, с.191 - 210.

6. Алексеев А. Казахская домбровая музыка. В кн: Музыкальная культура Казахстана. Алма-Ата: Казгосиздат, 1955, с.50-63.

7. Алексеев Э.Е. Проблемы формирования лада. М.: Музыка, 1976. - 287 с.

8. А м а н о в Б. Композиционная терминология домбровой музыки. Рукопись.

9. Анталогия казахской поэзии. М.: Гослитиздат, 1958. - 862 с.

10. А р а в и н П.В. Жанр "Коштасу" в творчестве Курмангазы. В кн: Музыкознание. Алма-Ата, 1971, вып.5, с.60-70.

11. А р.а в и н П.В. Записи кгоев Даулеткерея. В кн: Музыкознание. Алма-Ата, 1967, вып.З, с.18-36.

12. А р а в и н П.В. Звуковая система домбрового строя (к проблеме изучения). В кн: Искусство и иностранные языки. Алма-Ата, 1964, с.58-70.

13. А р а в и н П.В. Казахская домбровая музыка. В кн. : Искусство и иностранные языки. Алма-Ата, 1966, вып.2, с.3-20.

14. А р а в и а П.В. Казахские кюй в записи А.В.Затаевича. В кн.: Затаевич A.B. Исследования. Воспоминания. Письма и документы.- Алма-Ата: Казгосиздат, 1958, с.134-159.

15. А р а в и н П.В. К вопросу о музыкальном стиле Курмангазы. В кн.: Музыкознание. Алма-Ата, 1971, вып5, с.38-53.

16. А р а в и н П.В. Народный кюйши Даулеткерей и казахская домбровая музыка XIX века. Автореферат кандидата искусствоведения, М., 1967, с.25.

17. А р а в и н П.В. Переменная структура домбровых кюев. В кн.: Музыкознание. Алма-Ата, 1975, вып 7, с.9-26.

18. Арановс.кий М. Мелодика Прокофьева. Л.: Музыка, 1969. - 231 с.

19. Асафьев Б.В. Музыкальная форма как процесс. Л.: Муэ~ гиз , 1963. - 378 с.

20. А. ааф ь е в Б.В. Три статьи о казахской музыке. В кн.: Музыкальная культура Казахстана. Алма-Ата: Казгосиздат, 1955, с.5-11.

21. А уэ з ов М.О. Мысли разных лет. Алма-Ата: Казгослитиз-дат, 1961. - 542 с.

22. А у э з о в М.О. Эпос и фольклор казахского народа. Полн. . собр. соч., т.5, М*, Художественная литература, 1975,с.28-78.

23. Б а н и н A.A. Об одном аналитическом методе в музыкальной фольклористике. В кн.: Музыкальная.фольклористика. М.: Советский композитор, 1978, вып.2, с.117-157.

24. Б а н и н A.A. О теории музыки устной традиции. В кн.: Актуальные проблемы.современной фольклористики. Л.: Музыка, 1980, с.176-178.

25. Б араб а ш Ю. О повторяющемся и неповторимом. В кн.: Вопросы эстетики и поэтики. М.: Современник, 1977, с.65-84.

26. Беляев В.М. Очерки по истории одгзыки народов СССР. -М.: Госмузиздат, 1962, вып.1. 300 е., вып.2, 1963. - 340 с,

27. Беляев В.М. О музыкальном .фольклоре, и древней письменности. М.: Советский композитор, 1971. - 233 с.

28. Б и с е н о в а. Г.Н. Кюи Дины Нурпеисовой. В кн.: Музыкаль- . ная культура Казахстана. Алма-Ата:Казгосиздат, 1955,с.69-91.

29. Б о б.ро в с к.и й В.П.О переменности функций музыкальной формы. м,: Музыка, 1970. - 227 с.

30. Бобровский В.П.Функциональные основы музыкальной формы. М.: Музыка, 1978. - 332 с.

31. Бобровский В.П. Функциональные основы музыкальной формы. Автореф. дисс. доктора искусствоведения, М.,1975,32 с.

32. Бочкарева O.A. К вопросу о мелодике узбекской инструментальной музыки. В кн.: Музыкознание,- Алма-Ата: 1968, вып.4, с.15-30.

33. Б о ч к а р е в а О.А. Музыкальные инструменты Узбекистана и закономерности мелодики. узбекской народной инструментальг-ной музыки. Автореф. дисс. канд. искусствоведения, Алма-Ата, 1969. 18 с.

34. Б у ц к о й А. Методологические предпосылки курса анализа музыкальных произведений. В кн.: Вопросы музыкознания. М.: 1955, вып. II.

35. В а л ь к о в а В. К вопросу о понятии "музыкальная тема". В кн.:-Музыкальное искусство и наука. М.: Музыка, 1978, вып. 3, с.168-190.

36. Векслер Г. Узбекские макомы и вопросы музыкальной культуры. Ташкент: 1967.

37. Взаимообогащение музыкальных культур народов Средней Азии и Казахстана. Материалы конференции. Ташкент: изд. литературы и искусства им.Гафура Гуляма, 1977. - 206 с.

38. Виноградов В.В. Музыка советского востока. М.: Советский композитор, 1968. - 233 с.

39. Ви.н оград ов В.В. Проблема авторства и теория стилей. М.: Гослитиздат, 1961. - 614 с.

40. ВирановскийГ. О возможностях дальнейшего развития теории ладовых функций. В кн.: Проблемы лада. М,: Музыка, 1972, с.77-98.

41. Вопросы истории и теории узбекской советской музыки. Ташкент: Фан, 1976. - 263 с.

42. Вопросы музыкознания. Ташкент: Фан, 1971. - 198 с.

43. В ы з г о Т.С. К вопросу об изучении макомов. В кн.: История и современность. Проблемы музыкальной.культуры.народов Узбекистана, Туркмении, Таджикистана. М.: Музыка, 1972, с.387-413.

44. Галицкая С.П. Теоретические вопросы монодии. Ташкент: Фан, 1981. - 91 с.

45. Галайская Р.Б. О назревших. проблемах инструментальной науки в свете задач комплексного.изучения фольклора. В кн.: Славянский музыкальный фольклор. М.: Музыка, 1972,с.425-429.

46. Г е н и н Л.Е. К вопросу о фольклористической терминологии, В.кн.:.Актуальные проблемы современной фольклористики. Л.: Музыка, 1980, с.17-23.

47. Гош овски й В. .У истоков народной музыки. М.: Советский композитор, 1971. - 304 с.

48. Г р и г о р о в.и ч Н.Е. Эволюция канона в бронзовой пластике Бенина. В кн.: Проблемы канона в древнем и средневековом искусстве Азии и Африки. М.: Наука, 1973, с.240-255.

49. Г р и ц а С.И. Основные направления социологического изуче?-ния фольклора.В кн.:. Актуальные.проблемы современной фольклористики. -Л.: Музыка, 1980, с.178-180.

50. Г ус ев В.Е. О специфике восприятия фольклора. (К проблеме синестезии в искусстве). В кн.: Художественный процесс и художественное восприятие. Л.: Наука, 1978, с,79-89.

51. Г у с е в В.Е. Проблемы фольклора в истории эстетики. М.-Л.: АН СССР, 1963. 206 с.

52. Гусев В.Е. Психология коллективного творчества. В кн.: Содружество наук и тайны творчества. Л.: Наука, 1968,с.218-233.

53. Гусев В.Е. О полифункциональности фольклора. В кн.: Актуальные проблемы современной фшхъкшзрдатики. Л.: Музыка, 1980, с.180-183.

54. Д а н и е л у А. Традиции и новаторство в различных музыкальных культурах мира. В кн.: Музыкальные культуры народов. М.: Советский композитор, 1973, с.86-90.

55. Данил, евич Л. Традиции и новаторство. В кн.: Музыкальные, культуры народов. М.: Советский композитор, 1973, с.102-107.

56. Д ер нов а В.П. А.В.Затаевич и казахская народная музыка. Автореф. дисс. канд. искусствоведения, Л., 1960. 16 с.

57. Д ж а-б б аров А. Узбекский дастан (эпос). В кн.: Вопросы музыкознания. Ташкент: Фан, 1971, с.13-35.

58. Д ж.а н и заде Т. Проблема канона в макомной импровизации. В.кн.: Макомы, мугамы и современное композиторское творчество. - Ташкент: изд. литературы и искусства им.Гафура Гуляма, 1978, с.87-93.

59. Джумалиев X, Габдуллин М. О казахском эпосе.

60. Евдокимова Ю.К. Проблема первоисточника. В журнале "Советская музыка", 1977, № 3, с.102-112.62» Ерзакович Б.Г. Выдающийся деятель музыкальной куль-, туры. В кн.: Музыкознание. Алма-Ата: 1976, вып. 8-9, с.3-8.

61. Ерзакович Б.Г. Песенная.культура казахского народа»- Алма-Ата: Наука, 1966. 402 с.

62. Ерзакович Б.Г. Музыкальное наследие казахского народа» Алма-Ата: Наука, 1979. - 183 с.

63. Ж у б а н о в А.К. Казахский народный музыкальный.инструмент домбра. В кн.: Музыкознание. Алма-Ата: 1976, вып.8-9,с.8-20.

64. Ж у б а.н о в А.К. Соловьи столетий. Алма-Ата: Жазуши,1967.- 408 с.

65. Ж у б а н о в. А.К. Струны столетий. Алма-Ата: Казгосиздат, 1958. - 394 с.

66. Зарухова С.М. Форма и лад в казахской домбровой музыке. В кн.: Музыкознание. Алма-Ата: 1967, вып. 3, с.77-86.

67. Зарухова С.М. К вопросу о заключительных кадансах в казахской домбровой музыке. В кн.: Искусство и иностранные языки. Алма-Ата: 1966, с.32-44.

68. Зарухова С.М. Некоторые дадоинтонационные особенности туркменских кюев. в сборнике А.Затаевича "500 песен и кюев"-В кн.; Искусство и иностранные языки. Алма-Ата: 1966, вып.2, с.45-52.

69. Зелинский Р.Ф. О композиционных основах башкирских программных инструментальных кюев. В кн.: Проблемы музыкального тематизма. Алма-Ата: КазСХИ, 1977, с.22-24.

70. Земцовский И.И. Фольклористика как наука. В. кн.: Фольклор и фольклористика. М.: Музыка, 1972, с,9-79.

71. Земцовский И.И. Проблема варианта в свете музыкальной типологии (опыт этномузыковедческой постановки вопроса)» В- кн.:. Актуальные проблемы современной фольклористики. Л.: Музыка, 1980, с,36-50.

72. Земцовский И.И. Мелодика календарных песен. Л.: Музыка, 1975. - 223 с.

73. Земцовский. И.И. Фольклор и композирор. М.-Л.: Советский композитор, 1978. - 173 с.

74. Земцовский. И.И. Русская протяжная песня. М.: Музыка, 1967. - 195 с.

75. И б р а е в а К.Т. Памятники Мангышлака.В журнале: Декоративное искусство СССР, 1980, № 8, с.32-35.

76. И б. р а е в а К.Т. О некоторых мотивах казахского.орнамента. В кн.: Проблемы изучения и охраны.памятников культуры Казахстана. Алма-Ата: 1980, с.123-128.

77. И х т и с а м о в Х.С. »Зелинский Р.Ф. О собираниибашкирского музыкального фольклора,. В кн.: Современность и фольклор. М.: Музыка, 1977, с.287-294.

78. К а.г а н .М.С. Лекции по марксистко-ленинской эстетике. Л.: 1971. - 766 с.

79. К .а д я р б а е в М.К., M a p ь я ш е в А.Н. Наскальные . . изобрадения хребта Каратау. Алма-Ата: Наука, 1977. - 230с.

80. К ад ы р б а е в М.К. Памятники тасмолинской культуры. В кн.: Древняя культура Центрального Казахстана. Алма-Ата: Наука, 1966, с.303-433.

81. Казахский эпос. Алма-Ата: Казгосиздат, 1958. - 667 с.

82. Кар о мат ов Ф.М. Узбекская инструментальная музыка (Наследие). Автореф. дисс. докт. искусствоведения, Ташкент, 1971. 34 с.

83. К ароматов Ф.М. Музыкальное наследие узбекского народа. В кн.: «Музыкальная культура Узбекской ССР. М.: Музыка, 1981, с,11-32.

84. Кароматов Ф.М. Узбекская домбровая музыка. Ташкент: Госиздат, 1962. - 230 с.

85. Кароматов Ф.М. Узбекская инструментальная музыка. Наследие. Ташкент: изд. литературы и искусства им. Гафура Гуляма, 1972. - 360 с.

86. Кароматов Ф.М. 0. сравнительном изучении музыкального фольклора народов СССР. В кн.: Актуальные проблемы современной фольклористики. Л,: Музыка, 1980, с,185-187,

87. К ас к а.б а со в С,А, Казахская волшебная сказка. Автореф. дисс. канд. филологических наук, Алма-Ата,1969,- 22 с.

88. Клотынь А. Эстетика прочтения фольклора. В журнале: "Советская музыка", 1972, № 2, с.16-23,

89. Курт Э, Основы, линеарного контрапункта, М.: Госмузиз-дат, 1931. - 305 с.

90. Кушнарев X. Вопросы истории, и теории. армянской моно-дической музыки. Л.: Музгиз, 1958. - 626 с.

91. Л и ха ч ев Д.С, Поэтика древнерусской литературы. Л,: Наука, 1967. - 372 с.

92. Лосев А.Ф. О понятии художественного канона. В кн.:Проб-лема канона в древнем и средневековом искусстве Азии и Африка. М.: Наука, 1973, с.6-15.

93. Л о с ев А.Ф. Проблема символа и реалистическое искусство. М.: Искусство, 1976. - 368 с.

94. Л о т м а н Ю.М. Структура художественного текста. М.: Искусство, 1970. - 383 с.

95. Л о т м а н Ю.М. Каноническое искусство как информационный парадокс. В кн.: Проблема канона в древнем и средневековом искусстве Азии и Африки. М.: Наука,1973, с.16-22.

96. М а з е л ь Л.А. О системе музыкальных средств и некоторых принципах художественного воздействия музыки. В кн.: Интонация и музыкальный образ. М.: Музыка, 1965, с.225-263.

97. М а з е л ь Л.А. Вопросы.анализа музыки. М.: Советский композитор, 1978. - 351 с.

98. М а з е л ь Л.А. Строение музыкальных произведений. М.: Музыка, 1979. - 534 с.

99. НО. М а з ель JI.A. О типах творческого замысла. В журнале: "Советская музыка", 1976, № 5, с.19-31.

100. М а з е л ь Л.А. О мелодии. М.: Госмузиздат,1952.- 300 с.

101. М а з ель Л.А., Цуккерман. В.А. Анализ музыкальных произведений. М.: Музыка, 1967. - 749 с.

102. ИЗ. Макомы, адугамы и современное композиторское творчество.

103. Ташкент: изд. литературы и искусства им.Гафура Гуляма, 1978. 259 с.

104. Маргулан А.Х., А к и ш е в К,А, ,Кадырба-е.в М.К., Оразбаев A.M. Древняя культура. Центрального Казахстана. Алма-Ата: Наука, 1966. - 435 с.

105. Мат я. кубов 0. Некоторые особенности строения инструментального раздела хорезмских макомов. В кн.: Музыкальное искусство. Ташкент" изд. литературы и искусства им.Гафура Гуляма, 1982, с.176-190.

106. Мациевский И.В. Современность и инструментальная музыка бесписьменной традиции. В кн.: Современность и фольклор. М.: Музыка, 1977, с.76-107.

107. Мациевский И.В. О подвижности и устойчивости структуры в связи с импровизационностью (на примере гуцульскихнародной инструментальной музыки). В кн.: Славянский музыкальный фольклор. М.: Музыка, 1972, с.299-339.

108. Мациевский И. В. Народный музыкальный инструмент и методология его исследования. В кн.: Актуальные. проблемы современной фольклористики. Л.: Музыка, 1980, с.143-170.

109. Мациевский И.В. 0 программности в инструментальной музыке. В кн.:Вопросы теории и эстетики музыки. Л.: Музыка, 1967, вып.9, с.205-214.

110. М е д о е в А.Г. Гравюры на скалах. Алма-Ата: Жалын, 1979. - 173 с.

111. Недоев А.Г. Каменный век Сары-Арка в свете новейших исследований. Известия АН КазССР, серия общественных наук, вып.6, с.89-98.

112. Медушевский В.В. О динамическом контрасте в. музыке. В кн.: Эстетические очерки. М.: 1967, вып.2, с.212-237.

113. М е д у ш е в с к и й В.В. О закономерностях и средствах художественного воздействия музыки. М.: Музыка, 1976.- 254 с.

114. Медушевский В.В. Динамические возможности вариационного принципа в современной музыке. В кн.: Вопросы музыкальной формы. М.: Музыка, 1966, с.151-180.

115. Микульская Е.Г. Народное прикладное искусство. В кн.: Изобразительное искусство Казахстана. Алма-Ата: 1963, с,344-365.

116. М и х а.й л о в М. Стиль в музыке. Л.: Музыка,1981.- 261 с.

117. Музыкальное искусство. Ташкент: изд. литературы и искусства им.Гафура Гуляма, 1982. - 246 с.

118. Музыкальные культуры народов. Традиции и современность.- М.: Советский композитор, 1973. 376 с.

119. Музыкальная культура Казахстана. Алма-Ата: Казгосиздат, 1955. - 177 с.

120. Музыкальная культура Узбекской ССР. М.: Музыка, 1981.- 348 с.

121. Музыкальная фольклористика. М,: Советский композитор,1973, вып.1. - 216 с.

122. Музыкальная фольклористика, М.: Советский композитор,1978, вып.2. - 341 с.

123. М у к.а. н о в М.С. Казахские домашние художественные ремесла, Алма-Ата: Казахстан, 1979. - 78 с,

124. М у к-а н ов М.С.-Ковровое производство и его орнаментика. Труды ИИАЭ, т. 6, с.91-103.

125. Мухамбетова А.И. Национальное и интернациональное в музыке советского Казахстана. (К проблеме кюя). В кн.вопросы теории и эстетики йузыки. Л,: Музыка, 1972,с.33-49.

126. Мухамбетова А.И. Народная инструментальная культура казахов. Генезис и программность в свете эволюции форм музицирования. Автореф. дисс. канд. искусствоведения. Л., 1976, 26 с.

127. Мухамбетова А.И. К вопросу о программности кюев. Алма-Ата, 1968, библиотека Алма-Атинской Госконсерватории им.Курмангазы, рукопись.

128. Тематизм кобызовых кюев (о синкретизме ранних форм музыкального мышления). В.кн.: Проблемы музыкального тематизма. Алма-Ата: 1977, с.26-27.

129. Назайкинский Е.В. О константности в восприятии музыки.В кн.: Музыкальное искусство и наука. М.: Музыка, 1973, с.59-98.

130. Назайкинский Е.В. О некоторых методах изучения наиболее общих закономерностей в народной музыке. В кн.: Музыкальная фольклористика. М.: Советский композитор,1973, вып.2, с.174-186.

131. Наза.йкинский Е.В. О психологии музыкального восприятия. М.: Музыка, 1972. - 383 с,

132. На. за. йк и некий Е.В. Логика музыкальной композиции. М.: Музыка, 1982. - 318 с.

133. Окладников .А,Н. ,0 кладникова Е,А,,3 а -п о р о ж с к а я В.Д.,С к о р ы н и н а Э.А. Петроглифы урочища Сары-Сатак. Новосибирск: Наука, 1982. - 148 с.

134. П л а х о в Ю.Н. К вопросу об изучении макомов. В кн.: Теоретические проблемы узбекской музыки. Ташкент: ТашГУ,1976, с.3-10.

135. П л а х о в Ю.Н. К вопросу о ритмической организации инструментальных частей Шашмакома. В кн.: Вопросы истории.и.те-, ории узбекской советской музыки. Ташкент: Фан, 1976,с.180-192.

136. П л а. х .о в. Ю.Н. . О .формо об оаз овации в инструментальных пьесах Шашмакома. Автореф. дисс. канд. искусствоведения. Таш-кен Л., 1974. - 27 с,

137. Проблема народного творчества. М.: Изобразительное искусство, 1982. - 137 с.

138. Проблема канона в древнем.и. средневековом искусстве Азии и Африки. М.: Наука, 1973. - 256 с.

139. Проблемы музыкального тематизма. Алма-Ата, 1977. 72 с.

140. Проблемы музыкальной культуры народов Узбекистана,. Турмении, Таджикистана. История и современность. М.: Музыка, 1972. 415 с.151* Проблемы теоретического музыкознания.в Узбекистане. Ташкент: изд. литературы и искусства им.Гафура Гуляма, 1976. - 207 с.

141. Проблемы фольклора. М.: Наука, 1975. - 228 с.

142. П р от о п о п о в В. Вариационные процессы в музыкальной форме. М.: Музыка, 1967. - 151 с.

143. Протопопов В» Методы анализа современной музыки. В кн.: Музыкальные культуры народов. Традиции и современность. М.: Советский композитор, 1973, с.210-217.

144. Протопопов В, Проблемы формы в полифинических произведениях строгого стиля. В журнале "Советская музыка", 1977, № 3, с,102-108.

145. Р а и м б е р г е н о в а С."Акку" древние кгои казахов. В кн.: Традиции и новаторство. - Алма-Ата: 1980,с.168-172.

146. Р а х м а д и е в Е.Р. Слава и гордость казахской музыки. В кн.: Музыкознание. Алма-Ата: 1976, вып.8-9, с.20-33.

147. Р е м п ель Л.И. Изобразительный канон и стилистика форм на Среднем Востоке. В кн.: Проблема канона в древнеми средневековом искусстве Азии и Африки. М.: Наука, 1973,с. 152-170.

148. Рубцов Ф. Статьи по музыкальному фольклору. М.-Л.: Советский композитор, 1973. - 219 с.

149. Ручьевская Е.А. Функции музыкальной темы. Л.: Музыка, 1977. - 159 с.

150. Савичев Н. Воспоминания о Курмангазы. В кн.: Музыкальная культура Казахстана. Алма-Ата: Казгосиздат, 1955, с. 63-64.

151. Садыкова В.Н. Проблемы формообразования в азербайджанских инструментальных мугамных импровизациях. Автореф. дисс. канд. искусствоведения, Л., 1982. 24 с.

152. Сары.баев Б. Из истории прошлого (новые маиериалы о кобызе). В кн.: Музыкознание. Алма-Ата: 1967, вып.3,с.5-17.

153. Сарыбаев Б. Казахские музыкальные инструменты. Алма-Ата: Жалын, 1978. 173.

154. Сарыбаев Б. Народная музыка в трудах Чокана Валиханова. В кн.: Музыкознание, 1973, вып.7, с.10-15.

155. Сарыбаев Б. Некоторые сведения о музыкальном инструментарии древних тюрков. В кн.: Музыкознание. Алма-Ата, 1975, вып.7, с.3-8.

156. Сарыбаев Т.Б. Кюй как коммуникативное явление. В кн.: Традиции и новаторство. Алма-Ата, 1980, с.172-174.

157. Семенов 0. Взаимоотношения автора, произведения и зрителя (читателя, слушателя) в искусстве. В кн.: Музыкальное искусство и наука. М.: Музыка, 1978, с.78-105.16$. Скребков С.С. Художественные принципы музыкальных стилей. М.: Музыка, 1973. - 448 с.

158. Славянский музыкальный фольклор. М.:Музыка, 1972. - 444 с.

159. Современные проблемы литературоведения и языкознания. М.: Наука, 1974. 495 с.

160. Современность и фольклор. М.: Музыка, 1977. - 348 с.

161. Соколов 0. О двух основных принципах формообразования. В кн.: Проблемы анализа. М.: Советский композитор, 1974, с.51-72.

162. Соколова Т. Орнамент почерк эпохи. - Л.: Аврора, 1972. - 148 с.

163. Соломонова Т.Е. Музыкальная фольклористика и музыковедение (обозрение). В кн.: Музыкальная культура Узбекской ССР. М.: Музыка, 1981, с.300-337.

164. С о х о р А, Социальная обусловленность музыкального мышления и восприятия. В кн.: Проблемы музыкального мышления.- М.: Музыка, 1974, с.59-74.

165. С о х о р А. Теория музыкальных жанров: задачи и перспективы. В кн.: Теоретические проблемы музыкальных форм и жанров. М.: Музыка, 1971, с.292-309.

166. Способин И. Музыкальная форма. М.- JI.: Музыка, 1980. - 389 с.

167. С л е з к о А.Е. Вопросы формообразования в киргизской народной инструментальной музыке. Автореф. дисс. канд. искусствоведения, М., 1977. 25 с.

168. Тагмизян Н. Об изучении методов ишровизации в профессиональном музыкальном искусстве устной традиции Востока. В кн.: Макомы, мугамы и современное композиторское творчество. Ташкент: изд. литературы и искусства им.Гафура Гуляма, 1978, с.71-86.

169. Творческий процесс и художественное восприятие. Л.: Наука, 1978. - 277 с.

170. Теоретические проблемы народной инструментальной музыки. М.- Л.: Советский композитор, 1974. 278 с.

171. Теоретические проблемы узбекской музыки. Ташкент: ТашГу, 1976. - 152 с.

172. Тифтикиди Н.Ф. Закономерности ритма домбровой музыки казахского народа. В кн.: Искусство и иностранные языки, Алма-Ата, 1964, с.53-71.

173. Тифтикиди Н.Ф. Метроритм и форма домбровой музыки. В кн.: Музыкознание. Алма-Ата: 1968, вып.4, с.78-90.

174. Тифтикиди Н.Ф. Некоторые вопросы записи метра и ритма в кюях Курмангазы. В кн.: Искусство и иностранные языки.- Алма-Ата: 1964, вып.1, с.71-81.

175. Тифтикиди Н.Ф. Песенные истоки домбровых кюев. В кн: Народная музыка в Казахстане. Алма-Ата: Казахстан, 1967.с. 185-195.

176. Тифтикиди Н.Ф. Особенности метрической организациимузыки домбровых кюев. В кн.: Музыкознание. Алма-Ата,1967, вып.З, с.37-44.

177. Тифтикиди Н.Ф. Система ритма и темпа домбровой музыки Западного Казахстана. Автореф. днсс. канд. искусствоведения, Л., 1977. 28 с.

178. Традиции и новаторство в музыке. Алма-Ата: 1980. - 260 с.

179. Трембовельский Е. Три статьи о симфонизме Е.Брусиловского. В кн.: Музыкознание. Алма-Ата: 1971, вып.5, с.157-184.

180. Т юл и н Ю.Н. и др. Музыкальная форма. М.: Музыка,1965. - 395 с.

181. Т ю л и н Ю.Н. Кристаллизация тематизма в творчестве Баха и его предшественников. В журнале "Советская музыка", 1935, № 3, с.38-53.

182. Т ю л и н Ю.Н. Строение музыкальной речи. Л.? Музыка, 1962. - 207 с.

183. Фрезер Джеймс Джордж. Золотая ветвь. М.: Изд. политической литературы, 1980. - 831 с.

184. Холопова В.Н. Вопросы ритма в творчестве композиторов XX века. М.: Музыка, 1971. - 303 с.

185. Цуккерман В.А. Анализ музыкальных произведений. Вариационная форма. М.: Музыка, 1974. 243 с.

186. Цуккерман В.А. Динамический принцип в музыкальной форме. В кн.: Музыкально-теоретические очерки и этюды.- М.: Советский композитор, 1970, I ч., с.19-120.

187. Цуккерман В.А. О двух противоположных принципах слушательского раскрытия музыкальной формы. В кн.: Музыкально-теоретические очерки и этюды. М.: Советский композитор, 1970, I ч., с.121-137.

188. Чигарева Е. О связях музыкальной темы с гармоничес-ской и композиционной структурой музыкального произведения в целом. В кн.: Проблемы музыкальной науки. М.: Советский композитор, 1978, вып.2, с.48-88.

189. Чисталев П.И. Формы современного бытования народной инструментальной музыки в Коми АССЕ. В кн.: Современностьи фольклор. М.: Музыка, 1977, с.212-216.

190. Чистов К.В.- Специфика фольклора в свете теории информации. В журнале "Вопросы философии", 1972,^ 6, с.108-118,

191. Чумбалова Г.А. Очерки по истории записи и изучениянародной инструментальной музыки досоветского периода. Авто-реф. дисс. канд. искусствоведения, М., 1955. 17 с.

192. Шегебаев П. Формирование тематизма кюя "Бул-Бул" Дины Нурпеисовой. В кн.: Проблемы музыкального тематизма. Алма-Ата: 1977, с.28-29.

193. Ю с ф и н А. Особенности формообразования в некоторых видах народной музыки. В кн.: Теоретические проблемы музыкальных форм и жанров. М,: Музыка, 1977, с.134-161.

194. Айткалиев М. Кдратау шертпелер. Кгйлерд1 жинап растырран Ж.Иманэлиев, тус1рген М.Айткалиев. Алма-Ата: Жазушы, 1975. - 59 с.

195. Алтын елке. Сборник песен и кюев. Составитель З.Каспаков. Алма-Ата: 1963.

196. Домбрара арналран пьесалар. Составитель К.Мухитов. Алма-Ата: 9нер, 1980. - 87 с.

197. Ж у б а н о в А.К. Даулеткерей. Кгйлер. Алма-Ата: Казгосиздат, 1961. - 116 с.

198. Жубанов А.К. 1фрманразы Сарырбаев. 9м1р1 мен творче-ствасы. Алма-Ата: Жалын, 1978. - 365 с.

199. Жубанов А.К. Е,урманразы Сагырбайуды. Куйлер. Алма-Ата: Е,азаи;тын, мемлекетт1к керкем эдебиет баспасы, 1961. - 186 с.

200. Жубанов X. ^азак; музыкасында кхй жанырынын, пайда болу жайлы. К вопросу о возникновении казахского музыкального жанра кюй. Историко-лингвистическое исследование. В кн.: Исследования по казахскому языку. Алма-Ата, 1966.

201. Е,азак, халк;ынын, аспал музыкасы. Домбрара, к;обызражэне сы-бызра арналран к йлер. Алма-Ата: Наука, 1967. - 247 с.

202. Каракулов Б.И. Асыл мура. Наследие. Алма-Ата: 0нер, 1981. - 88 с.