Фортепианный дуэт XX века: вопросы истории и теории жанра тема диссертации и автореферата по ВАК РФ 17.00.02, кандидат искусствоведения Петров, Владислав Олегович

• Петров, Владислав Олегович
• кандидат искусствоведения
• 2006

Оглавление диссертации кандидат искусствоведения Петров, Владислав Олегович

Введение.

Глава I. Эволюция жанра: от домашнего музицирования к концертной эстраде.

1. Фортепианный дуэт в контексте домашнего музицирования XVIII века.

2. Фортепианный дуэт XIX века в атмосфере салона.

3. Фортепианный дуэт в контексте концертной эстрады XX века.

Глава II. Диалог - основная константа дуэтного произведения и дуэтного исполнительства.

1. Диалог в дуэтном тексте: ролевое соотношение партий.

1.1. Отсутствие лидерства между партиями.

1.2. Ситуативное лидерство одной из партий.

1.3. Тотальное лидерство одной из партий.

2. Диалогические отношения между участниками дуэта при совместной игре: эмоциональный уровень.

2.1. Лидерство одного из участников дуэта.

2.2. Паритетные отношения участников дуэтного состава.

Глава III. Дуэтный текст и его исполнение.

1. Расположение инструментов на сцене и посадка участников дуэта.

2. Тембровая характеристика дуэта.

3. Дуэтный театр.

4. Интерпретация произведений для двух фортепиано в XX веке.

Введение диссертации (часть автореферата) на тему «Фортепианный дуэт XX века: вопросы истории и теории жанра»

Процессы эволюции музыкального искусства наиболее ярко заявляют о себе в XX веке в связи с общими тенденциями времени. Расширяется образная, содержательная наполненность музыкального творчества, появляются новые формы воплощения музыкальной композиции, возникают новаторские языковые средства выражения. Именно XX век изменяет семантико-стилистический тезаурус многих музыкальных жанров, возникших задолго до «переворота», совершённого в музыкальном искусстве в это столетие. Одним из таких жанров, имеющих длительную историю развития и в корне поменявших свои содержательные, формовые и языковые ориентиры в данное время, предстаёт фортепианный дуэт (дуэт для двух фортепиано)1. Зародившись в XVIII столетии как камерный жанр, предназначенный для домашнего музицирования, фортепианный дуэт XX века характеризуется концертностью исполнения, особой спецификой многоаспектности и всеохватности содержательных и языковых новаций. Новаторским преобразованиям способствовал целый ряд причин, которые в области музыкознания ещё не раскрыты: стремительная эволюция фортепианного дуэта ставит перед исследователями и любителями музыки многочисленные вопросы: 1) В чём первопричина изменения семантико-стилистического тезауруса жанра (особенности содержания, форм воплощения и языка), его бытия в социуме, коммуникативных функций в триаде «композитор-исполнитель-слушатель»? 2) Что конкретно привнёс XX век в развитие фортепианного дуэта? 3) Каковы образные и языковые ориентиры жанра в это столетие? 4) Что привлекает композиторов и исполнителей в фортепианном дуэте? 5) Каковы диалогические процессы в дуэтных композициях и дуэтном исполнительстве? 6) Каково взаимоот

1 Фортепианный дуэт является разновидностью фортепианного ансамбля Фортепианный ансамбль - универсальное понятие - включает в себя ансамбль для одного фортепиано в четыре руки, собственно фортепианный дуэт (дуэт двух однотембровых инструментов), многофортепианный («мультиклавирный» - Н Катонова) ансамбль (на трех и более инструментах) О Гринес выделяет монотембровые ансамбли (на одном фортепиано в 3,

4, 5 и 6 рук) и темброво-однородные (для двух и более фортепиано) [см J5] Е Сорокина под фортепианным дуэтом подразумевает исключительно ансамбль для одного фортепиано в четыре руки [см 125] На наш взгляд, фортепианный дуэт, все-таки, должен характеризоваться наличием и соотношением в едином пространстве и времени не только двух исполнителей, но и двух инструментов Подобным способом и возникает истинный дуэт, точно так же как и в других областях ансамблевого искусства трио - три инструмента, квартет - четыре, квинтет - пять и так далее ношение дуэтного текста и исполнительских точек зрения на него во время сценической интерпретации? Эти и некоторые другие вопросы будут рассмотрены в данной диссертации.

Актуальность диссертации. В XX веке игра на двух фортепиано стала одной из ведущих форм совместного ансамблевого исполнительства - во всём мире появилось множество дуэтных составов, а сочинение произведений для такого состава - отдельной ветвью композиторского творчества. В конце XX столетия весомую роль играет обилие внешних факторов, стимулирующих написание дуэтных сочинений: в 1991 году сформированы Международная Ассоциация фортепианных дуэтов (МАФД, Япония) и Общенациональная Ассоциация фортепианных дуэтов (ОАФД, Россия, возглавляемая Е. Сорокиной и А. Бахчие-вым), проводятся Международные научные конференции, посвященные проблемам жанра, многочисленные концерты под патронажем МАФД и ОАФД, конкурсы, как исполнительские (например, Конкурс фортепианных дуэтов им. Л. Брук в Санкт-Петербурге или ежегодный Конкурс камерных ансамблей (в том числе и дуэтов) им. Мендельсона в Тауризано (Италия)), так и композиторские -среди авторов сочинений для фортепианного дуэта (самый крупный - в Японии). Однако, фортепианный дуэт до сих пор остаётся тем жанром музыкального искусства, вопросы истории и теории которого в музыкознании ещё не раскрыты в достаточно полном объёме: кроме отдельных статей зарубежных и отечественных учёных не существует специального исследования, посвящённого дуэту для двух фортепиано.

Избрание в качестве основы исследования жанра фортепианного дуэта обуславливается и богатством перспективных методов его рассмотрения, неисчерпаемое поле которых даёт возможность для музыковедческих исканий. Тема, обозначенная в заглавии диссертации, несомненно, достойна исследовательского внимания и как никогда актуальна в связи с переходом в новую историческую эпоху и необходимостью обобщить некоторые итоги XX столетия.

Давая характеристику литературе, посвящённой фортепианному дуэту, необходимо отметить, что в связи с постепенно возрастающей популярностью жанра на протяжении всего XX века, расширение тематики и увеличение количества исследований также происходило с годами. Если в первой половине XX столетия не наблюдается явных приоритетов в изучении жанра (в основном это были статьи, рецензии и критические отклики на повсеместно проходившие дуэтные концерты, в которых иногда затрагивались общие вопросы развития фортепианного дуэта), то во второй его половине происходит чёткое разделение исследований по определённой специфике и направленности: изучаются вопросы теории фортепианного дуэта, истории жанра, дуэтное исполнительство и педагогика.

Тем не менее, и первая половина XX столетия ознаменована появлением двух интересных по своей специфике и важных для нас изданий - первых в истории развития научной мысли о жанре каталогов дуэтных сочинений, привлекших внимание всех профессиональных дуэтных составов того времени и сыгравших важную роль в популяризации фортепианного дуэта. В «Полном Каталоге музыкальных сочинений, изданных в России» (выпуск 1, 1908) целый раздел посвящён только дуэтным произведениям, созданным русскими композиторами [97]. Уникальность данного издания очевидна - до начала XX века большинство композиций именно русских авторов оставалось неизвестным мировой музыкальной практике, а после рассылки этого каталога в ведущие библиотеки мира, интерес иностранных дуэтных составов к этим сочинениям, несомненно, возрос.

Второй каталог вышел в 30-е гг. XX века в Англии [157]. Его автор-составитель - X. Фергюсон - известный исполнитель-пианист, композитор, создававший в том числе и произведения для двух фортепиано1. Нотографический путеводитель по дуэтной литературе, а именно так назвал в предисловии свой каталог сам Фергюсон, представляет собой перечень весомого числа дуэтной литературы композиторов разных стран мира, как для одного фортепиано в че

1 Мы ориентируемся на издание 1995 года В течение XX века эта работа была переиздана более 5 раз на разных языках Однако, в России, родине многих известных во всем мире дуэтных составов, каталог Ферпосона издан не был он так и остается не переведенным на русский язык и не известным даже узкому кругу музыковедов и исполнителей, хотя, безусловно, заслуживает внимания тыре руки, так и для двух фортепиано, начиная с XVI века и заканчивая первыми десятилетиями XX столетия. Для нас важен тот факт, что его нотографический путеводитель включает характеристики многих сочинений, неизвестные до этого времени сведения относительно их создания, первых исполнений. При отсутствии даже в начале XX века специальной литературы, обращенной к жанру фортепианного дуэта, издание этого каталога казалось долгожданным. Тем более, что комментарии Фергюсона были способны в то время воспроизвести картину развития жанра фортепианного дуэта, пусть и не универсальную. Кроме того, в музыковедческом багаже Фергюсона существует ряд статей, созданных также в 30-е гг. и посвященных истории становления дуэта как концертного жанра. Эти статьи были написаны им уже после выхода каталога, но остались неизданными в своём большинстве. Фергюсон, к сожалению, не создал целостного исследовательского труда, посвященного проблемам развития жанра фортепианного дуэта, хотя все предпосылки такой научной работы у него, несомненно, были - накопленный годами музыкальный и теоретический материал (автор долгое время проводил в различных архивах), собственный исполнительский и композиторский опыт в области дуэтной музыки. Изучение же его рукописей невозможно - все работы Фергюсона в данный момент находятся в частных руках.

Вторая половина XX века, о чём уже говорилось, расширила горизонты изучения жанра, обогатив исследовательскую мысль новыми научными идеями и многообразием разноплановых работ: впервые объектами изучения становятся проблемы дуэтного исполнительства, в частности, эмоционального лидерства участников дуэта при совместной игре, диалогические соотношения двух партий в дуэтном тексте; также появляются работы, посвящённые специфике педагогического воспитания профессиональных дуэтных составов и статьи, связанные с рассмотрением и анализом конкретного дуэтного произведения или группы дуэтных сочинений в творчестве одного композитора [55, 79, 55]. Закономерным выглядит проведение научных мероприятий, посвященных вопросам развития жанра фортепианного дуэта, особенно в конце XX - начале XXI века1.

Многоаспектность изучения жанра, во многих случаях, не сталкивает позиции разных авторов, а, скорее, наоборот, приводит их к одним и тем же выводам. Например, все исследователи данного времени сходятся в едином мнении, что фортепианный дуэт XX столетия не является больше лишь формой совместной игры, а становится выразителем концептуальных идей, как содержательных, так и языковых. Этому фактору способствовал и качественный рост дуэтного исполнительства. Так, известный латвийский исполнитель и учёный Р. Хараджа-нян в одной из своих многочисленных статей, посвящённых проблемам развития фортепианного дуэта, делает следующее замечание: «Последние три десятилетия (XX столетия. - В.П.) полностью изменили картину, что вызвано как прекрасным соответствием возможностей жанра фортепианного дуэта композиторской технике XX века, в особенности, "полисредствам", так и формированием. активно концертирующих стабильных фортепианных ансамблей» [735, с.48]. А Н. Катонова, изучающая точки притяжения современных техник письма и жанра фортепианного дуэта, утверждает, что во второй половине XX века «В творчестве ведущих композиторов, продуцирующих собственные музыкальные стили, именно произведения для двух фортепиано явились сферой апробации нового музыкального языка и оригинальных программных моделей» [60, с,32]. В целом, именно во второй половине XX столетия произошёл качественный и количественный рост исследований в области изучения одного из магистральных жанров современной музыкального искусства - фортепианного дуэта.

В немалой степени этому научному «прорыву» способствовали два известных исполнителя, педагога и учёных - англичанин У. Герфальд и представитель отечественной науки А. Готлиб, в работах которых нашли отражение основные закономерности теории и истории жанра. Оба исследователя создавали свои ра Так, в 2001 году в Санкт-Петербурге состоялась Международная научная конференция «Фортепианный ансамбль- композиция, исполнительство, педагогика», охватившая широкую проблематику теории и истории фортепианного дуэта В конференции приняли участие ученые из России, США, Израиля, Латвии, Эстонии, Украины В том же году вышел одноименный Сборник тезисов докладов, прозвучавших на этой конференции, что явилось значительным шагом вперед на пути устранения «белых пятен» в изучении данного жанра 7 боты в 60-70-х гг. XX столетия, у обоих - общие музыкальные приоритеты - сочинения для двух фортепиано XVIII-XIX веков, а также произведения композиторов XX столетия, написанные в традициях музыкального искусства прошлого. И Герфальд, и Готлиб в своих работах не уделяют особого внимания музыкальным композициям XX века, новаторским по своей сути, преобразившим фортепианный дуэт и выведшим его на новый уровень развития - словно эволюция жанра остановилась на дуэтных сочинениях С. Рахманинова и И. Стравинского. Однако их подходы к изучению жанра разнятся.

Так, для Герфальда первично исследование следующих сторон бытия фортепианного дуэта - расположение и акустический баланс инструментов во время игры, проблемы настройки двух фортепиано перед исполнением, диалогические отношения инструментов (соотношение партий во времени и пространстве). В своей книге «Музыка для двух фортепиано: композиция и исполнение» [158] автор рассматривает специфику фортепианного дуэта, его отличие от других видов ансамблевого музицирования, проблемы звукового баланса между партиями, справедливо выявляя, по сравнению с сольным исполнительством, больший динамический и регистровый диапазон: «Помимо того, что при игре на двух фортепиано возникают дополнительные мелодические и контрапунктические голоса, - пишет Герфальд, - также естественным выглядит регистровое "удвоение", позволяющее производить больший диапазон динамики» [158, р.5]. Он также выделяет три композиторских способа, санкционирующих диалогические отношения двух фортепиано и дающих возможность насытить музыкальную ткань особыми динамическими комбинациями: приём дублирования одной музыкальной темы в двух партиях одновременно, разделение собственно темы и сопровождающих голосов между партиями и тематическая перекличка. Такая классификация не выглядит в работе Герфальда убедительной, поскольку, упомянув эти композиторские приёмы, важные для теории жанра, он не рассматривает их подробно, не анализирует и не доказывает их наличие музыкальным материалом.

Значительный вклад в развитие научной мысли в области изучения фортепианного дуэта внёс А. Готлиб - исполнитель, музыкант-практик, участник нескольких фортепианных дуэтов, учёный, критик. Основная цель его публикаций - рассмотреть широкий круг вопросов, связанных с теорией жанра, а также, как отметил сам исследователь, дать «ясные представления о необходимых условиях свободного и естественного общения творческого дуэта» [34, с. 106]. Такая цель спровоцировала Готлиба на подключение в качестве объекта исследования проблем дуэтного исполнительства и воспитания профессиональных дуэтных составов. Исполнительский и педагогический аспект в сочетании с общими вопросами теории и истории жанра позволили ему, в отличие от Герфальда, подойти к феномену фортепианного дуэта комплексно. В одной из своих статей, рассуждая о тенденциях развития рассматриваемого жанра, он справедливо отмечает: «Одно время на концертной эстраде существовало два вида фортепианного дуэта -на одном или на двух роялях. В наше время второй вид вытеснил первый: мы не встречаем уже на эстраде пианистов, играющих в четыре руки на одном инструменте, как это бывало во времена концертирования Листа и Рубинштейна. Игра в четыре руки на одном фортепиано в настоящее время практикуется главным образом в сфере домашнего музицирования, музыкального самообразования и учебных занятий» [33, 91]. В основе данной статьи также лежат рассуждения учёного о причинах популярности дуэта для двух фортепиано у современных исполнителей-пианистов, композиторов и публики, расширении репертуарных списков. Так, одной из главных предпосылок распространения дуэта в профессиональной исполнительской и композиторской практике А. Готлиб считает тот факт, что в нём «преимущества ансамбля сочетаются с полной свободой партнёров, имеющих в своём распоряжении, - каждый - свой инструмент. Богатейшие возможности фортепиано, благодаря наличию двух исполнителей, двух инструментов еще более расширяются, и это привлекло внимание многих композиторов»^,^].

Во второй половине XX века продолжается работа некоторых исследователей в специфическом направлении, начатом в 30-х гг. Ферпосоном - создаются каталоги сочинений, написанных для фортепианного дуэта. Так, в аннотированном путеводителе «Музыка для более чем одного фортепиано» англичанина М. Хинсона [162] представлено больше всего произведений, созданных именно для двух фортепиано. Перечень композиций снабжён авторскими комментариями относительно истории создания сочинений и степени их исполнительской сложности. Этот каталог, естественно, включая в себя современные произведения, по сравнению с аналогичным изданием Фергюсона, показывает историю развития жанра до начала 70-х гг. XX столетия.

Увеличение количества создаваемых произведений для двух фортепиано в XX веке, многоаспектность их содержания и форм написания ещё более подчёркнуты в вышедшем в 2002 году каталоге «Мультиклавирные ансамбли», составленном Н. Катоновой [84]. Во вступительной статье поставлена цель -«представить исполнителям и педагогам всё многообразие произведений для двух фортепиано, сделать их активно востребованной частью концертной, педагогической практики, помочь сориентироваться в огромном количестве неизвестных в России сочинений и получить наиболее полное представление о направлениях развития жанра на современном этапе» [84, с.З]. Ценность этого каталога также заключена в наличии необходимых сведений об издании самих нотных материалов - указаны издательства, в которых можно получить партитуры или сведения об их нахождении. Основные позиции Н. Катоновой, сформулированные во вступительной статье, сводятся к следующим утверждениям: жанр фортепианного дуэта в XX веке является абсолютно самостоятельным, его эволюция прошла довольно интенсивно и достигла своей высшей точки развития именно в это время. Несмотря на то, что каталог имеет название «Мультиклавирные ансамбли», в нём преимущественно представлены произведения для двух фортепиано, демонстрирующие разные стилистические направления. При этом, основу издания составляют композиции, созданные в XX столетии1. Без

1 Тем не менее, в каталоге существует ряд фактологических неточностей например, некоторые даты создания дуэтных произведений не соответствуют действительности Во многих случаях год создания дуэтного сочинения не указывается вовсе (даже не указано, когда сочинены все Сюиты для двух фортепиано А Аренского, хотя эта информация дается во всех монографических исследованиях, посвященных композитору) Кроме того, отдельные произведения, созданные в оригинале для других инструментальных составов и имеющие лишь переложеусловный плюс каталога, составленного Н. Катоновой, - наличие объёмных комментариев, предпосланных каждому из перечисленных сочинений, в которых характеризуется его образная наполненность, особенности формы и языка, исполнительский уровень сложности. Помимо этого, Н. Катонова является автором нескольких статей, посвящённых фортепианным дуэтам С. Рахманинова [61] и общим положениям истории развития жанра во второй половине XX века [59, 60, 62].

В современной ситуации развития научной мысли о жанре фортепианного дуэта важными представляются также кандидатские диссертации Н. Катоновой «Ансамбль двух фортепиано в XX веке. Типология жанра» [55] и О. Гринес «Жанр фортепианного ансамбля и его воплощение в творчестве И. Стравинского и Н. Метнера» [35].

Диссертация Н. Катоновой ставит своей целью «показать роль новейших композиций для двух фортепиано в современной музыкальной культуре, проанализировать предпосылки очевидного расцвета жанра в XX веке» [55, с.З]. В работе автор выделяет две основные тенденции развития жанра фортепианного дуэта: 1) утвердившаяся со второй половины XIX столетия и продолжающая традиции романтического концертирования (произведения для двух фортепиано Рахманинова, Равеля, Мийо, Бриттена) и 2) радикально-новаторская [55, с.3-4]. К последней тенденции Н. Катонова относит четвертитоновые сочинения Айвза и Вышнеградского, произведения, репрезентирующие новые возможности тембровой организации дуэта (Булез, Штокхаузен, Крам) и композиции, в которых идентичные и ритмически организованные партии при исполнении постепенно расходятся во времени (Райх) [об этом: 35, с А]. Макропроблемой диссертации стало исследование многочисленных дуэтных музыкальных текстов сквозь призму типа их концертности: тяготеющие к камерности, концертные и симфо-низированные. нис для двух фортепиано, незаслуженно причисляются к оригинальным дуэтным композициям («Испанская рапсодия» И Альбениса) А в случае с циклом «Лесные эскизы» В Артемова неточно установлена дата его первого издания - произведение было опубликовано не в 1998 году, как это указано Катоновой, а в 1980 году в одном из сборников музыки для двух фортепиано

В отличие от работы Н. Катоновой, диссертация О. Гринес посвящена общей теории и истории развития фортепианного ансамбля (как дуэта для двух фортепиано, так и ансамбля для одного фортепиано в четыре руки) от основания до наших дней. Эволюции фортепианного ансамбля рассматривается на конкретном музыкальном материале - сочинениях Стравинского и Метнера. В целом, диссертация затрагивает ряд проблем, связанных с двумя диаметрально противоположными жанрами и охватывает сразу несколько аспектов: первая глава - «К вопросу об определении жанра фортепианного ансамбля» (разделы: «Эволюция жанра фортепианного ансамбля», «Фортепианный ансамбль в цикле специальных дисциплин музыкального вуза»), вторая глава - «Двухрояльные произведения в контексте фортепианного творчества Метнера и Стравинского» (разделы: «Биографические и личностные параллели в судьбах Метнера и Стравинского», «На пересечении стилевых констант творчества Метнера и Стравинского», «Исполнительский анализ произведений для двух фортепиано Метнера и Стравинского»). Широкий спектр проблем (от истории и теории жанра, дуэтного исполнительства, вопросов ансамблевой педагогики до сравнения стилевых черт двух русских композиторов - Метнера и Стравинского), выдвинутых в диссертации в некоторых разделах, мешает полноценному осмыслению развития фортепианного ансамбля, явившегося, с точки зрения автора, основным объектом исследования.

Необходимо отметить рост количества литературы, посвящённой проблемам дуэтного исполнительства, которые явились актуальными для исследователей и стали объектом отдельных работ только во второй половине XX века: 1) рассмотрение исполнительских проблем, возникающих при обращении дуэтантов к музыкальному тексту [36, 41], 2) изучение специфики бытия конкретных дуэтных составов: монографические работы и интервью [107, 153], критические статьи и рецензии на концерты [УЗ, 161,166], 3) исследование внутренних психологических отношений между участниками дуэта во время игры [89, 90, 92, 93, 166].

Поскольку западными и отечественными критиками, одними из лучших во всём мире признаны российские дуэтные составы (А. Готлиб и М. Готлиб, JI. Брук и М. Тайманов, Г. и Ю. Туркины, Е. Сорокина и А. Бахчиев), а также представители бывших союзных республик (эстонцы Б. Лукк и А. Кпас, латвийцы Н. Новик и Р. Хараджанян), лидерами в области изучения исполнительских качеств и принципов дуэтной игры также являются советские/российские учёные и педагоги. Львиную долю таких работ составляют статьи, в которых предпринимается попытка определить в дуэтном составе место каждого из участников, его функции и психологические качества. Привлечение психологии к изучению лидерских позиций участников дуэтных составов - заслуга учёных второй половины XX столетия. Эмоциональное лидерство одного из партнёров или его отсутствие (творческое равноправие участников) при игре в дуэте - основа научных поисков специалиста в области дуэтного исполнительства, вице-президента Общенациональной ассоциации фортепианных дуэтов Л. Осиповой [см.: 92, 94]\ В одной из своих статей она справедливо опровергает существовавшую ранее позицию некоторых авторов, что фортепианный дуэт - это единение равнозначных личностей, подчиняющих себя другому: «Бытует мнение, что в идеальном фортепианном дуэте царит атмосфера дружелюбия, мира и согласия. Так считает, во всяком случае, большинство непосвящённых в подробности "дуэтной кухни". Многолетние наблюдения автора этих строк за концертирующими фортепианными дуэтами показали, что любой дуэт - это настоящий "мадридский двор" со своими тайнами и интригами. В этом - вся прелесть музицирования, "проживания" целой жизни в дуэте» [92, с.64]. Кроме того, статьи Л. Осиповой играют весомую роль в популяризации фортепианного дуэта, дают ясные представления об общих проблемах существования жанра на концертной эстраде [89, 90, 91]. Так, статья «Вернисаж», помещённая на страницах журнала «Музыкальная ака

1 Исследователь, опираясь на положения современной психологии, выделяет три пары феномена лидерства в фортепианном дуэте лидер-вдохновитель и лидер-исполнитель, лидер универсальный и лидер ситуативный, лидер эмоциональный и лидер деловой, а также отмечает возможные стили лидерства Это директивный (императивный), коллегиальный и либеральный В доказательство своих мыслей Л Осипова рассматривает проявление феноменов и стилей лидерства на примере отечественных дуэтов XX столетия, таких, как Л. Брук и М. Тайманов, Г Пыстин и И. Цыганков, В Пальмов и В Биберган, Е Сорокина и А Бахчиев [об этом. 92] демия» [89], посвящена Вадиму Пальмову - постоянному участнику различных фестивалей фортепианных дуэтов и дуэту Надежды Журавской и Виктора Фрейдмана, а в статье «На всех парусах!», изданной там же [97], представлена исчерпывающая характеристика прошедшего в Екатеринбурге Фестиваля фортепианных дуэтов, отмечаются лучшие ансамблевые составы и программы.

В связи с ростом в XX веке внимания к жанру фортепианного дуэта в исполнительской среде, назрел вопрос о воспитании профессиональных дуэтных составов, правильности подбора партнёров, различных или идентичных в психологическом отношении и необходимости возникновения новых методик обучения искусству дуэта. Начиная со второй половины этого столетия, на особое положение выдвигается литература, посвящённая проблемам преподавания фортепианного дуэта на разных уровнях музыкального образования. Такие исследования, статьи, работы помимо собственно рекомендаций по ведению уроков содержат объёмный материал относительно общих вопросов теории и истории жанра.

В этом ракурсе вновь заслуживают внимания работы А. Готлиба, связанные с проблемами воспитания профессиональных дуэтов в исполнительском классе, которые ставят своей целью расширить горизонты методики преподавания фортепианного дуэта [31, 32, 33]. В статье «Первые уроки фортепианного ансамбля» [33] Готлиб предпринимает попытку комплексно подойти к вопросам подготовки будущих профессиональных дуэтных составов, рассматривая широкий круг проблем - правильность посадки, педализации, извлечения звуков при совместной игре, динамики, артикуляции, синхронизации жестикуляции (единовременное начало и окончание звучания композиции). Эти вопросы и по сей день остаются весьма актуальными для преподавателей курса фортепианного дуэта разных уровней музыкального обучения.

В конце XX столетия появился ряд методик, характеризующихся новыми подходами к обучению игре в фортепианном дуэте. Представляются интересными методические работы И. Асмоловой [7] и JI. Салтыковой [113, 114], направленные на уяснение специфических условий дуэтного исполнительства. И. Асмолова выявляет значение предмета «фортепианный ансамбль» в образовательной системе музыканта-профессионала, подчёркивает его уникальную особенность (дуэт - как форму исполнительства). JI. Салтыкова в своих статьях представляет собственную методику воспитания профессиональных дуэтов, формы и методы преподавания фортепианного дуэта на начальной стадии обучения. В связи с популярностью игры в дуэте в XX веке, с необходимостью «растить» «правильные кадры», она предлагает ведение специального курса «фортепианный дуэт» на всех стадиях музыкального образования, начиная с самого раннего, и считает, что в современной ситуации фортепианного исполнительства необходимо воспитание пианиста-универсала, «владеющего навыками исполнения как сольной, так и ансамблевой фортепианной музыки» [114, с.84). Интересна с точки зрения выдвижения собственных практических и педагогических советов и статья Т. Самойлович «Некоторые методические вопросы работы в классе фортепианного ансамбля» [115]. Автор делится своей методикой преподавания, рассуждает на тему правильности подбора материала и его важности в становлении профессиональных музыкантов.

Количественное и тематическое многообразие статей и работ по проблемам жанра фортепианного дуэта, возникших, главным образом, во второй половине XX столетия, ещё больше подчёркивает необходимость создания отдельного комплексного исследования, направленного на изучение феномена фортепианного дуэта XX века.

Цель диссертации - исторически и теоретически обосновать систему функционирования жанра фортепианного дуэта в XX веке. Подобная цель выдвигает задачу раскрыть специфический исторический процесс развития фортепианного дуэта в целом и выявить его отличительные закономерности в XX столетии, что позволит обнаружить новые, приобретённые во время эволюции тенденции в жанре, как в области композиторского творчества, так и в сфере дуэтного исполнительства. В связи с этим, возникла необходимость в написании отдельной главы, посвящённой специфике развития жанра от домашнего музицирования к концертной эстраде, процессам, происходившим в жанре фортепианного дуэта с момента его зарождения до наших дней.

Исходя из этого, определяются следующие проблемы, заключённые в контекстуальных подходах: жанр и историческое время (внешние факторы исторического процесса, влияющие на изменение жанрового стереотипа, обилие которых в это столетие заставляет учитывать их в любой музыковедческой работе), жанр и общие стремления музыкального искусства (эволюционные тенденции музыкальной системы в целом, стимулирующие большинство композиторов к нововведениям и в условиях исследуемого жанра), жанр и художник (психология конкретного автора, его творческий метод и личные музыкальные пристрастия, которые также отчётливо проявили себя в дуэтных произведениях большинства композиторов XX века), жанр и исполнители (выявление повышения уровня дуэтного исполнительства на развитие фортепианного дуэта как жанра в целом). Эти контекстуальные подходы будут способствовать раскрытию стабильных (сохраняющихся во времени) и мобильных (изменяющихся во времени) признаков фортепианного дуэта, что является не менее важной задачей диссертации. Намеченные цели и задачи позволят более наглядно раскрыть содержательные, стилевые, языковые особенности и ориентиры жанра, а также понять его специфику в мировом музыкальном пространстве.

Объектом исследования избран жанр фортепианного дуэта XX века, материалом диссертации стали многочисленные дуэтные произведения, написанные самыми разными композиторами XX столетия, а также - для уяснения специфики эволюции жанра - авторов, писавших для данного состава участников в XVIII-XIX веках. Помимо этого, материалом послужили аудио- и видеозаписи концертов дуэтной музыки, в частности, концерты Г. Пыстина и В. Цыганкова, сестёр Г. и С. Пекинель, С. Пинкас и Э. Хирша, рецензии и критические статьи на концерты известных фортепианных дуэтов.

Методологической основой диссертации послужили исторический и теоретический подходы, используемые как в музыкознании, так и в других гуманитарных науках. В русле системного анализа, являющегося основным при написании диссертации, фортепианный дуэт исследуется в контексте развития музыкального искусства, общих тенденций XX века; прослеживаются основные черты эволюции фортепианного дуэта в сравнении с сольным фортепианным исполнительством, другими жанрами ансамблевой музыки (в том числе с его самым близким «родственником» в жанровой иерархии - ансамблем для одного фортепиано в четыре руки), с более крупными жанрами - симфонией, концертом, кантатой и т.д.

Существенные методы анализа были получены из теории музыкальных жанров, разработанной в исследованиях А. Сохора [126, 127] (социологическая трактовка бытия музыкального жанра), О. Соколова [124] (теория экстраполяции и ассимиляции жанра), Е. Назайкинского [86], И. Нейштадта [87], М. Скребко-вой-Филатовой [119]. Их достижения в области музыкознания были использованы для определения места и значения фортепианного дуэта в общей жанровой иерархии, для выявления специфики его бытия, характерных черт и признаков. Особое значение для диссертации представляют работы J1. Березовчук [15, 17, 19], рассматривающей музыкальный жанр в целом как функционально-семиотический комплекс. Это в большей степени даёт возможность исследовать жанр (в нашем случае, - фортепианный дуэт) с точки зрения общекультурологического системного подхода.

Ряд необходимых сведений заимствованы также из теоретических положений современной музыкальной эстетики, социологии и философии - работ Т. Адорно [3, 4, 5], М. Арановского [б], Т. Барановой [10], А. Васильева [23, 24], С. Гурина [39], М. Дюфрена [45], К. Лопушанского [74], Т. Чередниченко [141].

Кроме того, в связи с системным исследованием фортепианного дуэта в культурном контексте исторической эволюции, актуальным выглядит привлечение смыслового и понятийного аппарата других научных областей. Так, при рассмотрении диалогических отношений в области фортепианного дуэта некоторые положения были почерпнуты из теории речевой коммуникации О. Гойхмана и Т. Надеиной [30], теории диалога М. Бахтина [7/, 12], теории конфронтации диалога и монолога Б. Томашевского [130] и Б. Хализева [134], а также психологической концепции реального диалога М. Бубера [151, 152]. При выявлении общей эволюции жанра, его бытия в социуме в качестве основы избраны теория социальной и культурной коммуникации, представленная в работах Л. Балахоновой [9], Ю. Борева [20], А. Зотова [55], А. Соколова [123], Ю. Хабермаса [159]. Особое значение для диссертации приобрели семиотические исследования Ю. Лот-мана [76, 77], У. Эко [146, 147, 148, 154, 755] и Э. Пульчинелли-Орланди [106], представляющие возможность изучать жанр любого искусства, в том числе и музыкального, как некий закодированный в нотах содержательно-смысловой комплекс (здесь намечается параллель с работами музыковеда JI. Березовчук о функционально-семиотическом комплексе жанра), требующий обязательной дешифровки при интерпретации. Проблемы, связанные с рассмотрением интерпретации дуэтных сочинений XX века также навели на мысль сопоставить интерпретационные ситуации воплощения музыкального текста с концепциями прочтения текстов других видов искусств, в частности, с литературной теорией герменевтики. В данном аспекте важную роль при написании диссертации сыграли основные методологические положения анализа, заявленные в работах Е. Ляпушкиной [78] и В. Демьянкова [42, 43]. В частности, из работ последнего почерпнут термин «интерпретативизм», применяемый нами к сценической реализации многих дуэтных текстов XX столетия.

Научная новизна диссертации. Работа является первым комплексным системным исследованием фортепианного дуэта, раскрывающим жанр как самостоятельное художественное явление в его целостном развитии. Фортепианный дуэт представлен как единый самостоятельный пласт музыкального искусства, имеющий свои жанрообразующие факторы. В диссертации представлен ряд классификаций: структурированы принципы ролевого соотношения партий в дуэтном тексте (II глава), приведены в единую таблицу стабильные и мобильные признаки исследуемого жанра (Заключение). В некоторые разделы введён специфический понятийный аппарат - новые для музыкознания термины, предложенные автором (например, дуэтанты - две личности, объединённые в дуэт) или почерпнутые в других областях гуманитарного знания (например, интер-претативизм).

В диссертации представлены материалы, не знакомые до этого отечественному музыкознанию - архивные документы, фрагменты эпистолярного наследия конкретных композиторов, книги, статьи зарубежных авторов, посвященные проблемам теории и истории фортепианного дуэта, а также рецензии музыкальных критиков на концертные выступления известных во всём мире дуэтных составов. Впервые в области музыкознания рассматриваются дуэтные произведения, партитуры которых раньше не становились объектом изучения учёных, не подвергались аналитической интерпретации. На основе нового и известного материала автор предлагает собственную концепцию развития жанра фортепианного дуэта. Также исследуется творческая деятельность, черты исполнительского стиля и взаимоотношение партнёров в дуэтных составах XX столетия; отдельным приложением представлен Аннотированный список дуэтных составов XX века, что делается в музыкознании впервые.

Практическая ценность исследования заключена в расширении представлений о современных творческих процессах, происходящих в жанре фортепианного дуэта - сочинительства и исполнительства. Сконцентрированный в диссертации фактологический и аналитический материал может быть использован при дальнейшем изучении исторической эволюции, теории жанра фортепианного дуэта и широкого круга вопросов, связанных с музыкальным искусством XX века в целом. Некоторые положения диссертации могут быть применены в музыкальной педагогике - в историко-теоретических курсах («История зарубежной музыки», «История отечественной музыки», «Современная гармония», «Анализ музыкальных форм»), в курсах истории исполнительских стилей, теории интерпретации, композиции в средних и высших музыкальных учебных заведениях.

Структура диссертации. Работа состоит из трёх глав, каждая из которых имеет несколько разделов, Введения, где ставятся цели и задачи диссертации, Заключения, Списка литературы и двух приложений - Нотных примеров и Аннотированного списка дуэтных составов XX века.

Первая глава - «Эволюция жанра: от домашнего музицирования к концертной эстраде» - состоит из следующих разделов: «Фортепианный дуэт в контексте домашнего музицирования XVIII века», «Фортепианный дуэт XIX века в атмосфере салона», «Фортепианный дуэт в контексте концертной эстрады XX века». Она раскрывает вопросы истории и теории жанра и посвящена специфике эволюции фортепианного дуэта от домашнего музицирования, бывшего основной средой его бытования в XVIII веке, к концертной эстраде, окончательно ставшей средой бытования жанра только в XX столетии. В данной главе рассматриваются изменения в социально-коммуникативной направленности жанра, способствующие смене его семантико-стилистического тезауруса.

Вторая глава - «Диалог - основная константа дуэтного произведения и дуэтного исполнительства» - имеет два раздела: «Диалог в дуэтном тексте: ролевое соотношение партий» и «Диалогические отношения между участниками дуэта при совместной игре: эмоциональный уровень» и посвящена диалогу - основной константе дуэтного произведения и дуэтного исполнительства. Общие выводы относительно закономерностей эволюции фортепианного дуэта, выведенные в предыдущей главе, позволяют классифицировать принципы ролевого соотношения партий в дуэтных текстах XX века и диалогические отношения между участниками дуэта при совместной игре, происходящие также в XX столетии.

Третья глава - «Дуэтный текст и его исполнение» - демонстрирует взаимоотношения двух важных звеньев в системе бытия фортепианного дуэта - композитора и интерпретаторов. В ней рассмотрены композиторские нововведения в области фортепианного дуэта XX века и специфика их сценической реализации при исполнении. В Заключении подводятся итоги, формируются основные выводы по проделанной работе: определяются сохраняющиеся и изменяющиеся в процессе трёхэтапной эволюции (XVIII, XIX и XX столетия) признаки фортепианного дуэта и намечаются дальнейшие перспективы изучения данного жанра. В Приложении I даны нотные примеры, в Приложении II представлен Аннотированный список дуэтных составов XX века.

Заключение диссертации по теме «Музыкальное искусство», Петров, Владислав Олегович

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Опираясь на высказывание Т. Цареградской «музыка есть форма, в которой обнаруживает себя время» [139, с.349], можно также сказать, что музыкальный жанр - есть выражение времени, в которое он существует. Любое историческое время привносит в жанр новаторские черты, связанные как с его семантико-стилистическим тезаурусом, так и со спецификой бытования в социуме. Следует отметить, что, фортепианный дуэт в XX веке является жанром свободным от каких-либо структурных и содержательных рамок. Подобная свобода, естественно, привела к обилию в языке жанра различного рода нововведений, техник и стилей письма. Фортепианный дуэт поддаётся ярким экспериментам, происходящим в музыкальном искусстве XX столетия в целом и трансформирующим его жанровые признаки. При обращении к фортепианному дуэту в XX столетии композиторы руководствуются фактом нераскрывшейся в предыдущие века по сравнению с другими концертными жанрами потенциальной возможности дуэта; главной целью становится авторская установка на содержательные новации, выраженные новыми средствами музыкального языка. Таким образом, смысловая установка диктуется актуальностью обращения к фортепианному дуэту, становящегося в XX веке, наряду с более крупными жанрами, своеобразным «полем авторского экспериментирования». Целевая установка композитора заключена в желании преобразить жанр, привнести в него новые идеи, образы, манеры письма, обилие которых в XX столетии увеличивается в силу разных внешних факторов, а операциональная установка подтверждает авторскую правомочность (или неправомочность) на новации в области фортепианного дуэта и отражает их в языке сигнально-акустического пространства.

В XX веке, в связи с окончательным переходом фортепианного дуэта в сферу концертной музыки и с желанием исполнителей быть самостоятельными в процессе дуэтной игры настолько, насколько это возможно, композиторами стали использоваться приёмы интересного взаимодействия между партиями: ролевое соотношение партий преобразилось - на лидирующем положении оказалось лидерство ситуативное. Многие новаторские решения в области композиторского творчества привели к общей эмансипации диалога, отличающей фортепианный дуэт XX столетия. В это время наблюдается стремление авторов к уравниванию партий в образном, техническом и тематическом отношении. Причиной тому послужило наличие в XX веке таких дуэтов, в которых соединились профессионалы, способные максимально подчиняться тотальной виртуозности и при этом вести диалог «на равных». Именно такие дуэты (с отрицанием явного лидера) преобладают на профессиональной дуэтной сцене в XX столетии. Паритетность между участниками исполнительского акта в процессе озвучивания дуэтной композиции - как специфичный принцип диалогических отношений партнёров - особая заслуга XX века.

Рассмотренные в диссертации вопросы эволюции жанра от домашнего музицирования к концертной эстраде, принципы ролевого соотношения партий в дуэтном тексте, особенности диалогических отношений участников дуэта в процессе исполнения сочинений, композиторские тексты и специфика их сценической реализации, позволяют выявить основные закономерности развития жанра фортепианного дуэта. Так, разнообразие содержания, форм воплощения, стилевых и языковых качеств, исполнительских приёмов не отрицает других жанровых признаков, которые и в XX веке остались стабильными. Одним из центральных выводов диссертации может предстать приведённая ниже система неизменившихся (стабильных) и изменившихся (мобильных) в XX веке жанровых признаков фортепианного дуэта:

Стабильные признаки жанра (сохранившиеся в историческом времени):

- основным принципом его выражения остаётся диалог, то есть жанр, в своей сущности, остаётся диалогическим;

- жанр продолжает быть светским по аксиологической функции;

- два параллельно звучащих и сообщающихся во времени и пространстве инструмента (единство места-действия исполнителей);

- тембровый критерий - два однородных инструмента;

- исполнительский состав (количественный критерий исполнения) преподносимой музыки - два человека.

Мобильные признаки жанра (изменившиеся в историческом времени): Жанровые признаки в XVIII веке Жанровые признаки в XX веке камерный -» концертный бытовой -» эстрадный домашний хронотоп -> концертный хронотоп пространство, время и место действия) любительский -» профессиональный однообразие подходов -» экспериментаторство обиходный» -> «надбытовой» сфера обслуживания -> сфера служения одно произведение - один образ -» одно произведение - множество полярных образов лирика как основной образ жанра-} креативность в выборе образа опора на «домашний словарь» музыки -> свобода в выборе средств выражения ограничение средними регистрами при сочинении и исполнении -» выход за пределы клавиатуры дуэтных произведений жанровая чистота -» жанровая гибридность синтез с другими жанрами) миниатюра («пьеса-минутка») -» крупная форма воплощения дуэтного как основная форма дуэтного сочинения произведения слабовыраженный характер -> яркий диалог двух инструментов диалогических отношений

В самых общих чертах мобильные признаки жанра могут составить следующую схему (за основу взяты крайние позиции развития жанра - его зарождение в XVIII веке и его расцвет в XX столетии):

XVIII век XX век

Среда бытования жанра дома, в камерной на концертной эстраде обстановке

Функция жанра утилитарная, отсутствие в обществе функция общения однозначной функции

Ориентир для сочинения образ аудитории, конкретный слушатель абстрактный слушатель концепционная задумка)

Специфика преподнесения любители профессиональные дуэты исполнительский уровень) домашнего музицирования

Ориентир для исполнения «Я», «ДРУГОЙ» «ОНИ», исполнительская огромная аудитория направленность жанра)

Всё это лишний раз доказывает, что фортепианный дуэт - жанр не исторически локальный, но каждая эпоха привносит в него собственную этическую и эстетическую информацию. При этом меняется его социальный статус и семан-тико-стилистический тезаурус.

Рассмотрение особенностей эволюции в социально-коммуникативной системе фортепианного дуэта, его жанровых признаков, изменившихся или неизменившихся во времени, семантико-стилистического тезауруса, диалогических отношений партий в дуэтном тексте и между участниками дуэтных составов, вопросов исполнительской интерпретации дуэтных произведений, позволило осмыслить исторический путь жанра во всём его объёме противоречивых факторов, в котором главными предстают идея преодоления жанровой инертности и постоянные эволюционные процессы, во многом связанные с изменением общественного сознания. Это, в первую очередь, зависит от того, что любые жанры надэпохальны и, по мнению М. Бахтина, в них «.на протяжении веков. накопляются формы видения и осмысления определённых сторон мира» [12, с.332]. Таким образом, любой жанр, в том числе и фортепианный дуэт, является своего рода репрезентантом жизнеощущения современного ему общества. В этих условиях жанровая картина выглядит следующим образом: «каждый из них (жанров. - В.П.), меняясь от эпохи к эпохе, приобретает то большее значение, выдвигаясь в центр, то, напротив, отодвигаясь на второй план или даже прекращая своё существование» [134, с.339]. Соглашаясь с мнением исследователя, однако, необходимо подчеркнуть, что подобная участь жанр фортепианного дуэта миновала: его историческое развитие проходило не «скачкообразно», о чём, собственно, пишет Б. Хализев, а плавно, по нарастающей «крещендирующей» линии. По сравнению с некоторыми другими ансамблевыми жанрами, например, с ансамблем для одного фортепиано в четыре руки, фортепианный дуэт в пространстве своего исторического развития предстаёт жанром динамически процессуальным, прогрессирующим до сих пор.

Возрастающее количество дуэтных произведений постепенно перечеркнуло первопричину возникновение жанра - желание музицировать в камерной обстановке, но не «толкаться локтями», как при игре в четыре руки, а чувствовать себя более свободно. Благодаря чуткому отклику на накапливающиеся во временном пространстве развития наиболее позитивные новации посредством своей кумулятивной (хранительной, накопительной) функции, присущей в принципе любому жанру, фортепианный дуэт, в отличие от четырёхручного ансамбля, менее податливого на эксперименты, претерпевает существенную эволюцию. Как оказывается, в истории музыки существуют жанры, которые лишь со временем выявляют свою истинную природу, преодолеваются континуальным мышлением. Специфика фортепианного дуэта такова, что он только в XX веке заявляет о себе как концертный жанр, хотя изначально это предполагалось сочетанием двух предельно расширенных в регистровом отношении инструментов, способных в связи с огромным потенциалом акустико-пространственных возможностей к длительным сюжетным «перипетиям» и динамическим нарастаниям. Самым существенным шагом в эволюции фортепианного дуэта стала его экстраполяция (перенесение) «в новые условия бытования или в новый контекст с целью изменения его функций» [124, с.50]. Опираясь на концепцию О. Соколова, можно осознать, что корректирующая экстраполяция, характерная для многих дуэтных сочинений XIX века, предполагающая прояснение истинной концертной природы жанра и постепенное удаление фортепианного дуэта от сферы камерной музыки, превращается в экстраполяцию устойчивую, при которой «перемена условий бытования становится типичной и повторяется во многих случаях, то есть экстраполируется уже не отдельное произведение как представитель жанра, а сам жанр как таковой» [124, с.52]. Благодаря экстраполяции в новые условия бытования фортепианный дуэт в XX веке полностью поменял свой семантико-стилистический тезаурус, а также специфику отношений между участниками (звеньями) его социально-коммуникативной системы:

XIX век камерный и концертный (салон) I корректирующая -> экстраполяция

Рассмотренные в диссертации проблемы во многом лишь обозначили круг основных вопросов, связанных с эволюцией фортепианного дуэта, с исследованием его теории и истории. Феномен жанра фортепианного дуэта, естественно, требует дальнейшей научной разработки. Однако, уже сейчас можно утверждать, что значение фортепианного дуэта в XX веке определяется не только его собственными художественными ценностями, выраженными конкретными дуэтными произведениями, но и весомым вкладом рассматриваемого жанра в общее развитие музыкального искусства - как композиторского творчества, так и исполнительской практики.

XVIII век камерный домашнее музицирование)

XX век концертный эстрада) I устойчивая экстраполяция

Список литературы диссертационного исследования кандидат искусствоведения Петров, Владислав Олегович, 2006 год

1. Аверинцев С. Жанр как абстракция и жанр как реальность: диалектика замкнутости и разомкнутости // Аверинцев С. Риторика и истоки европейской литературной традиции. - М.: Языки русской культуры, 1996. с.207-214.

2. Аверинцев С., Давыдов Ю., Турбин В. и др. М.М. Бахтин как философ: Сб. статей. М.: Наука, 1992.

3. Адорно Т. Избранное: Социология музыки. М.; СПб.: Университетская книга, 1998.445с.

4. Адорно Т. Философия новой музыки. М.: Логос, 2001. 352с.

5. Адорно Т. Эстетическая теория. М.: Республика, 2001. 528с.

6. Арановский М. Мышление, язык, семантика // Проблемы музыкального мышления: Сб. статей. М.: Музыка, 1974. с.90-128.

7. Асмолова И. Фортепианный ансамбль в учебно-исполнительской деятельности студентов // Основы профессиональной подготовки учителя музыки: Межвузовский сборник научных трудов. Вып. 4. Саратов: ПИ СГУ, 1999. с.80-85.

8. Базикова А. К проблеме психологической саморегуляции в теории и практике музыкально-исполнительской деятельности (педагогический аспект). Тамбов: ТГМПИ им. С.В. Рахманинова, 2002. 20с.

9. Балахонова Л. Роль случайности в процессе культурной коммуникации // Культура как способ бытия человека в мире: Материалы III Всероссийской конференции. Томск: Изд-во НТЛ, 2002. с.60-64.

10. Ю.Баранова Т. О Французской художественной концепции начала XVIII века // Проблемы музыкознания. Вып.2: Аспекты теоретического музыкознания: Сб. научных трудов. Л.: ЛГИТМиК, 1989. с.61-78.

11. П.Бахтин М. Вопросы литературы и эстетики. М.: Худож. лит., 1975. 504с.

12. Бахтин М. Эстетика словесного творчества. М.: Искусство, 1979. 412с.

13. Бедерова Ю. Заунывное пение славянина вечером в Азии. Скандальные концерты Марты Аргерих и Александра Рабиновича // Независимая газета, 26 марта, 2002.

14. Березовчук JI. Музыка и мы. СПб.: Бояныч, Бланка, 1995. 288с.

15. Березовчук JI. Музыкальный жанр как система функций (психологические и семиотические аспекты) // Проблемы музыкознания. Вып. 2: Аспекты теоретического музыкознания: Сб. научных трудов. JI.: ЛГИТМиК,1989. с.95-122.

16. Березовчук Л. Проблема аналитического описания произведения в рок-музыке: соотношение текста и контекста // Молодежь и проблемы современной художественной культуры: Сб. научных статей. Л.: ЛГИТМиК,1990. с.29-55.

17. Борев Ю. Эстетика. М.: Высшая школа, 2002. 512с.

18. Бурлина Е. Жанровая теория как развивающаяся система // Вопросы методологии и социологии искусства: Сб. научных трудов. Л.: ЛГИТМиК, 1988. с.45-59.

19. Бялик М. Фортепианные ансамбли: резонанс звуков и сердец // Невское время, № 62 (1943), 7 апреля, 1999.

20. Васильев А. Генологические проблемы художественной культуры (к методологии изучения жанра) // Художественная культура и искусство. Методологические проблемы: Сб. научных трудов. JL: ЛГИТМиК, 1987. с.122-135.

21. Васильев А. Жанр как эстетическая категория: Автореф. дисс. .канд. филос. наук. Л., 1987. 24с.

22. Велижева Н. Музыкальная семиотика в контексте истории мысли о музыке (К постановке вопроса) // Проблемы музыкознания. Вып. 8: Музыкальная коммуникация. Сб. научных трудов. СПб.: РИИИ, 1996. с.62-81.

23. Волков С. История культуры Санкт-Петербурга с основания до наших дней. М.: ЭКСМО-Пресс, 2002. 704с.

24. Воробьёва О. Текстовые категории и фактор адресата. Киев: Вища иск., 1993. 200с.

25. Гаккель Л. Фортепианная музыка XX века: Очерки. Л.: Сов. композитор, 1990. 288с.

26. Гладкова О. Галина Уствольская. Музыка как наваждение. СПб.: Музыка, 1999. 168с.

27. Гойхман О., Надеина Т. Речевая коммуникация: Учебник. М.: ИНФРА-М, 2001.272с.

28. ЗЬГотлиб А. Заметки о фортепианном ансамбле // Музыкальное исполнительство. Вып. 8. М.: Музыка, 1973. с.75-102.

29. Готлиб А. Основы ансамблевой техники. М.: Музыка, 1971. 96с.

30. Готлиб А. Первые уроки фортепианного ансамбля // Вопросы фортепианной педагогики: Сб. статей. Вып. 3. М.: Музыка, 1971. с.91-98.

31. Готлиб А. Фактура и тембр в ансамблевом произведении // Музыкальное исполнительство. Вып. 9. М.: Музыка, 1976. с. 106-139.

32. Зб.Гринес О. Жанр фортепианного ансамбля и его воплощение в творчестве И. Стравинского и Н. Метнера: Автореф. дисс. .канд. иск. Нижний Новгород, 2005. 24с.

33. Грохотов С. И.Н. Гуммель и фортепианное искусство первой трети XIX века. Автореф. дисс. .канд. иск. JI., 1990. 25с.

34. Гурин С. Творчество как маргинальный феномен // АКМЕ. Альманах. Вып. 2: Психология и онтология творчества: Межвузовский научный сборник. Саратов: Юл, 2001. с.116-120.

35. Демьянков В. Интерпретация как инструмент и как объект лингвистики // Вопросы филологии, 1999. № 2. с.5-13.

36. Демьянков В. Морфологическая интерпретация текста и её моделирование. -М.: МГУ, 1994. 206с.

37. Дуков Е. Концерт в истории западноевропейской культуры. М.: Класси-ка-ХХ1,2003. 256с.

38. Дюфрен М. Кризис искусства // Современная западно-европейская и американская эстетика: Сб. переводов. М.: Книжный дом «Университет», 2002. с.26-35.

39. Екимовский В. Автомонография. М.: Композитор, 1997. 432с.

40. Екимовский В. Оливье Мессиан: Жизнь и творчество. М.: Сов. композитор, 1987.304с.

41. Елисеев И., Полякова JI. Словарь литературоведческих терминов. Ростов-на-Дону: Феникс, 2002. 320с.

42. Ерохин В. De musica instrumentalis: Германия. 1960 - 1990 - . Аналитические очерки. - М.: Музыка, 1997.400с.

43. Жирмунский В. Байрон и Пушкин. Л.: Наука, 1978. 424с.

44. Ивашкин А. Чарльз Айвз и музыка XX века. М.: Музыка, 1991. 455с.

45. Истомина А. Московский фортепьянный дуэт // Филармоник, 2000. № 5. с.17.

46. Катонова Н. Ансамбль двух фортепиано в XX веке. Типология жанра: Автореф. дисс. .канд. иск. -М., 2002. 20с.

47. Катонова Н. Piano duo в формах новой музыки // Классика и XX век: Статьи молодых музыковедов Санкт-Петербургской консерватории. Вып. 2. -СПб.: СПбГК, 1999. с.211-220.

48. Климовицкий А., Никитенко О. Жанр и коммуникативные аспекты музыки: музыкальная деятельность, музицирование, музыкальный язык // Проблемы музыкознания. Вып. 8: Музыкальная коммуникация: Сб. научных трудов. СПб.: РИИИ, 1996. с.40-61.

49. Коган Г. Ферруччо Бузони. М.: Сов. композитор, 1971. 232с.

50. Когоутек Ц. Техника композиции в музыке XX века. М.: Музыка, 1976. 366с.

51. Крейнина Ю. Лигети в зеркале своих суждений о музыке // Дьердь Лиге-ти. Личность и творчество: Сб. статей. М.: Российский институт искусствознания, 1993. с.147-166.

52. Кудряшов Ю. Ладовые системы европейской музыки XX века: Исследование. М.: Композитор, 2001. 217с.

53. Кудряшов Ю. Сонорно-функциональная основа музыкального мышления // Проблемы музыкознания. Вып. 5. Музыка. Язык. Традиция. Л.: ЛГИТ-МиК, 1990. с.60-67.

54. Куницкая Р. Французские композиторы XX века. М.: Сов. композитор, 1990. 208с.

55. Леонтьева Э. Восприятие и интерпретация в эстетической концепции Умберто Эко // Методологические проблемы современного искусствознания. Вып. 6: Актуальные проблемы художественного восприятия. СПб.: РИИИ, 1995. с.27-48.

56. Литературный энциклопедический словарь / Под общ ред. В.М. Кожевникова, П.А. Николаева. -М.: Сов. энциклопедия, 1987. 750с.

57. Лобанова М. Музыкальный стиль и жанр: история и современность. М.: Сов. композитор, 1990.312с.

58. Лопушанский К. Русская музыкально-исполнительская эстетика второй четверти XIX века. Автореф. дисс. .канд. иск. Л., 1974. 30с.

59. Лосева О. О русском путешествии Клары и Роберта Шуман // Музыкальная академия, 2002. № 2. с. 122-143.

60. Лотман Ю. Динамическая модель семиотической системы // Лотман Ю. Статьи по семиотике культуры и искусства. СПб.: Академический проект, 2002. с.38-57.

61. Лотман Ю. Текст и структура аудитории // Лотман Ю. История и типология русской культуры. СПб.: Искусство-СПБ, 2002. с. 169-174.

62. Ляпушкина Е. Введение в литературную герменевтику. СПб.: Изд-во С.-Петерб. Ун-та, 2002. 96с.

63. Мартынов В. Конец времени композиторов. М.: Русский путь, 2002. 296с.

64. Мельникас Л. Экология музыкальной культуры. М.: Композитор, 2000. 328с.

65. Микешина Л. Специфика философской интерпретации // Вопросы философии, 1999. № 11. с.3-12.

66. Музыкальная эстетика Западной Европы XVII-XVIII веков: Сборник переводов. Сост. текстов и общая вступительная статья В.П. Шестакова. -М.: Музыка, 1971.688с.

67. Мурзина Н. Монтажная брейкинг-форма Ч. Айвза в диалоге с художественными поисками XIX века // Искусство XX века: диалог эпох и поколений: Сб. статей. Т. I. Нижний Новгород, 1999. с.98-112.

68. Назайкинский Е. Стиль и жанр в музыке. М.: Гуманит. изд. центр ВЛАДОС, 2003. 248с.

69. Нейштадт И. Проблема жанра в современной теории музыки // Проблемы музыкального жанра• Сб. трудов. Вып. 54 / ГМПИ им. Гнесиных. М.: ГМПИ им. Гнесиных, 1981. с.6-20.

70. Петру сева Н. Пьер Булез. Эстетика и техника музыкальной композиции: Исследование. М.-Пермь: Реал, 2002. 352с.

71. Плеханова Т. Текст как диалог: Монография. Минск: МГЛУ, 2002. 253с.

72. Полный Каталог музыкальных сочинений, изданных в России. Выпуск 1. Петербург, 1908. 432с.

73. Польская И. Камерный ансамбль: история, теория, эстетика: Монография. Харьков: ХДАК, 2001. 388с.

74. Польская И. Поэтика фортепианных дуэтов Ф. Шуберта: Монография. Харьков: ХГАК, 1998.80с.

75. Польская И. Психологическая специфика камерно-ансамблевого исполнительства в музыке // АКМЕ Альманах. Вып. 2: Психология и онтология творчества: Межвузовский научный сборник. Саратов: Юл, 2001. с.52-57.

76. Польская И. Развитие жанра фортепианного дуэта в австро-немецкой романтической музыке: Дисс. .канд. иск. Санкт-Петербургская государственная консерватория им. Н.А. Римского-Корсакова, 1992. 220с.

77. Польская И. XX век и камерный ансамбль // Музыкальное творчество на рубеже третьего тысячелетия: Тезисы международной научно-практической конференции. Астрахань: Изд-во Астрахан. гос. консерватории, 2001. с.86-89.

78. Порфирьева А. «Неоклассицизм» Стравинского // Эволюционные процессы музыкального мышления: Сб. научных трудов. JL: ЛГИТМиК, 1986. с.101-118.

79. Продьма Т. История токкаты. Автореф. дисс. .канд. иск. М., 1989. 24с.

80. Пульчинелли Орланди Э. К вопросу о методе и объекте анализа дискурса // Квадратура смысла: Французская школа анализа дискурса. М.: ОАО ИГ «Прогресс», 2002. с. 197-224.198

81. Рикер П. Конфликт интерпретаций. Очерки по герменевтике. М.: Медиум, 1995.447с.

82. Робен Р. Анализ дискурса на стыке лингвистики и гуманитарных наук: вечное недоразумение // Квадратура смысла: Французская школа анализа дискурса. М.: ОАО ИГ «Прогресс», 2002. с. 184-196.

83. ПО. Рудь И., Цуккерман И. О возможности теоретико-информационного подхода к некоторым проблемам музыкального мышления и восприятия // Проблемы музыкального мышления: Сб. статей. М.: Музыка, 1974. с.207-229.

84. Рыжкова О. Два рояля восемь рук // Губерния, 10 апреля, 2002.

85. Савенко С. Музыкальные идеи и музыкальная деятельность Карл-хайнца Штокхаузена // Теория и практика современной буржуазной культуры: проблемы критики: Сб. трудов. Вып. 94 / ГМПИ им. Гнесиных. -М.: ГМПИ им. Гнесиных, 1987. с.82-119.

86. Салтыкова Л. К проблеме методики преподавания фортепианного ансамбля // Человек в мире духовной культуры: Тезисы межвузовской научно-практической конференции молодых учёных. М.: МГУ К, 1999. с.207-209.

87. Римского-Корсакова, 2001. с.84-86.

88. Самойлович Т. Некоторые методические вопросы работы в классе фортепианного ансамбля // О мастерстве ансамблиста: Сб. научных трудов. Л.: Л ОЛГК, 1986. с.21-31.

89. Северина И. Микротоновые эксперименты (беседы И. Севериной с В. Екимовским, С. Павленко и И. Кефалиди) // Музыкальная академия, 2002. №2. с.21-24.

90. Селиванов В. Искусство в системе художественной культуры // Художественная культура и искусство. Методологические проблемы: Сб. научных трудов. Л.: ЛГИТМиК, 1987. с.4-16.

91. Сенков С. Произведение и интерпретация // Фортепианное исполнительство• теория и практика: Сб. трудов. Вып. 139. / РАМ им. Гнеси-ных. М.: РАМ им. Гнесиных, 1998. с.8-31.

92. Скребкова-Филатова М. Некоторые проблемы жанрового анализа в музыке // Проблемы музыкального жанра: Сб. трудов. Вып. 54 / ГМПИ им. Гнесиных. М.: ГМПИ им. Гнесиных, 1981. с.38-53.

93. Славская А. Личность как субъект интерпретации. Дубна: Феникс+, 2002. 238с.

94. Словарь лингвистических терминов / Сост. О. Ахманова. М.: Сов. энциклопедия, 1969. 608с.

95. Смирнов В. Возникновение неоклассицизма и неоклассицизм И. Стравинского // Кризис буржуазной культуры и музыка: Сб. статей. Вып. 2. -М.: Музыка, 1973. с.139-168.

96. Соколов А. Общая теория социальной коммуникации: Учебное пособие. СПб.: Изд-во Михайлова В.А., 2002. 234с.

97. Соколов О. К проблеме типологии музыкальных жанров // Проблемы музыкиXXвека. Горький: Волго-Вятское книжное изд-во, 1977. с. 12-58.

98. Сорокина Е. Фортепианный дуэт. М.: Музыка, 1988. 319с.

99. Сохор А. Социальная обусловленность музыкального мышления // Проблемы музыкального мышления: Сб. статей. М.: Музыка, 1974. с.59-74.

100. Сохор А. Социология и музыкальная культура. М.: Сов. композитор, 1975. 206с.

101. Стравинский И. Хроника моей жизни. Л.: Музгиз, 1963. 273с.

102. Томашевский Б. Теория литературы. Поэтика: Учеб. пособие. М.: Аспект Пресс, 2001. 336с.

103. Турен А. Возвращение человека действующего. Очерк социологии. -М.: Научный мир, 1998. 204с.

104. Турчин В. По лабиринтам авангарда. М.: Изд-во МГУ, 1993. 248с.

105. Фуко М. Археология знания. М.: Гуманитарная академия, 2004. 416с.

106. Хализев Б. Теория литературы. М.: Высшая школа, 2000. 392с.

107. Хараджанян Р. Петерис Васкс: песнопения, послания и птицы // Музыка из бывшего СССР: Сб. статей. Вып. 2. М.: Композитор, 1996. с.304-319.

108. Холопова В. Музыка как вид искусства: Учебное пособие. СПб.: Лань, 2000. 320с.

109. Цареградская Т. Время и ритм в творчестве Оливье Мессиана. М.: Классика-ХХ1, 2002. 376с.

110. Чередниченко Т. В режиме музыкального времени. Фрагменты из новой книги «Музыкальный запас. 70-е» // Новое время, 2001. № 8.

111. Чередниченко Т. Карл Дальхауз и его эстетическое исследование музыки // Теория и практика современной буржуазной культуры: проблемы критики: Сб. трудов. Вып. 94 / ГМПИ им. Гнесиных. М.: ГМПИ им. Гнесиных, 1987. с.33-80.

112. Чинаев В. Классика и авангард: актуальность аллюзий // Музыкальная академия, 1992. № 2. с.20-25.

113. Чинаев В. «Открытое» сочинение и исполнитель (пути осмысления и звукового воплощения алеаторных композиций) // Музыкальное исполнительство и педагогика: История и современность: Сб. статей. М.: Музыка, 1991. с.213-239.

114. Шульгин Д. Современные черты композиции Виктора Екимовского. Монографическое исследование. М.: Государственный музыкально-педагогический институт им. М.М. Ипполитова-Иванова, 2003. 571с.

115. Шульгин Д., Шевченко Т. Творчество-жизнь Виктора Екимовского. Монографические беседы. М.: Государственный музыкально-педагогический институт им. М.М. Ипполитова-Иванова, 2003. 209с.

116. Эко У. Отсутствующая структура. Введение в семиологию. М.: Симпозиум, 1998. 432с.

117. Эко. У. Поэтики Джойса. СПб.: Симпозиум, 2003. 496с.148,149,150,151152153154155,156157,158,159,160161162163164,

118. Эко У. Шесть прогулок в литературных лесах. СПб.: Симпозиум, 2004. 285с.

119. Essays before a Sonata, The Majority, and Other Writings. Edited by Howard Boatwright. Norton: Norton Press, 1999. 117p. Ferguson H. Keyboard duets: from the 16th to the 20th century: for one and two pianos. - Oxford University Press, 1995. 89p.

120. Gerfald U. Music for two pianos: composition and performance. London: Union, 1980.51р.

121. Habermas J. Moral Consciousness and Communicative Action. Cambridge: Polity Press, 1989. 132 p.

122. Hadfield D. Four Hand Fireworks // Classical Music, January 28, 1998. Hikson D. The Piano duo // Washington Post, July 13, 1998. Hinson M. Music for more than one piano. Cambridge University Press, 1983. 87p.

123. Husserl E. Die Krisis der europaischen Wissenschaflen und die tran-szendentale Phanomenologie. Hamburg, 1977. 81s. Isaacs W. The Process and Potential of Dialogue in Social Change // Educational Technology. Jan.-Feb., 1996. p. 20-30.

124. Pritchett J. The music of John Cage. Cambridge University Press, 1993. 242p.

125. Sabon R. Games of musical filiation by the Duo Lafitte // La Gazette Provencale, January 31, 2002.

126. Web Concert Hall. Interview with Paola Bruni: www.webconcerthall.com/interview/bruni.htm

127. White E.W. Stravinsky. The composer and his works. Berkeley a. Los Angeles, 1966. 270p.

128. Xenakis J. Formalized Music. Thought and mathematics in compositions. -London-Bloomington: University of Indiana Press, 1971. 234p.