Фортепианная транскрипция в русской музыкальной культуре XIX века тема диссертации и автореферата по ВАК РФ 17.00.02, кандидат искусствоведения Иванчей, Наталия Павловна

• Иванчей, Наталия Павловна
• кандидат искусствоведения
• 2009

Оглавление диссертации кандидат искусствоведения Иванчей, Наталия Павловна

Т. I Исследование

Введение.

Глава I

Феномен транскрипции в свете современного научного знания

1.1. Транскрипция в зеркале теоретического музыкознания.

1.2. Транскрипция в свете психологии восприятия музыки.

Глава II

Русская культура XIX века сквозь призму фортепианных транскрипций

2.1. Домашнее и салонное музицирование в столичных городах и провинции.

2.2. Иностранные влияния в русской культуре XIX века.

2.2.1. Первые фортепианные фабрики в России и их роль в становлении концертной жизни.

2.2.2. Начало нотоиздателъской деятельности в России.

2.3. Транскрипторы.

Глава III

Функции фортепианных транскрипций в русской музыкальной культуре XIX века.

3.1. Просветительская функция транскрипций.

3.2. Дидактическая функция транскрипций.

3.3. Адаптационная функция транскрипций.

3.4. Концертная функция транскрипций.

Введение диссертации (часть автореферата) на тему «Фортепианная транскрипция в русской музыкальной культуре XIX века»

Фортепианная транскрипция - феномен, вобравший в себя тайны музыкального сотворчества.

В музыкознании сложилось широкое и узкое толкование транскрипции. В рамках узкого представления транскрипция рассматривается как жанр, получивший распространение в культуре различных стран. Сущность фортепианной транскрипции как жанра заключается в использовании композиторами хорошо известных мелодий и переработке их, как правило, в виртуозном плане с сохранением формы оригинала. Подобные произведения получили распространение в музыкальной культуре России XIX века, что было обусловлено мощным развитием русской фортепианной школы.

В широком смысле понятие транскрипции включает различные виды переработки ранее созданных произведений. В связи с этим в музыковедческой литературе и исполнительской практике утвердились такие термины как переложение, обработка, аранжировка.

В европейской музыкальной культуре XVIII-XIX веков значительная роль принадлежала фигуре музыканта-транскриптора, творчество которого было направлено на использование и трансформацию ранее написанных сочинений. Круг создателей транскрипций представлен значительным списком имен: подобного рода деятельностью занимались не только профессионалы, но и многочисленные музыканты-любители.

Помимо сложившегося в XIX веке жанра романтической транскрипции, существовали различные виды переложений, образовавшие транскрипторскую сферу сочинений. В нее вошли как сами транскрипции, так и сочинения, непосредственно примыкающие к ним. Этот список отличается многообразием проявлений, характерным для рассматриваемого исторического периода - культуры России XIX века. Объединяющим началом является повторное обращение к ранее созданным образцам. Транскрипторская сфера включала переложение произведений с сохранением первоначальной формы: строгие транскрипции (клавиры симфоний, опер, камерных сочинений) и свободные (допускающие некоторые «вольности» по отношению к первоисточнику, связанные с изменением фактуры, гармонии, жанровой трансформацией); обработки со значительным воздействием на первоисточник, вызвавшие к жизни такие жанры как вариации «на тему», фантазии, попурри, реминисценции, парафразы, получившие также огромное распространение в музыкальной культуре России XIX века.

Не находясь в центре исследовательского внимания отечественного и зарубежного музыкознания, транскрипции, тем не менее, получили достаточно широкое освещение в музыковедческой литературе. Суммируя выводы ученых, отметим, однако, их пестроту и даже противоречивость. Авторы работ рассматривают различные аспекты данного явления, исследуя транскрипцию с позиции жанра либо вида деятельности.

В отечественном музыкознании заявку на более или менее обоснованную характеристику транскрипции (или «переложения») как особого вида творчества содержат статьи Л. Ройзмана [Ройзман Л., 1971, 3-5] и Г. Когана [Коган Г., 1970, II-IV], помещенные в качестве вступительных в изданиях фортепианных переложений1 музыки И. Баха. В обеих статьях много общего: авторы обращаются к истории транскрипции со времен эпохи Возрождения, стремятся определить сущность этого рода творчества.

Так, Л. Ройзман в создании транскрипция для фортепиано акцентирует стремление сделать музыку, в оригинале написанную для голоса, хора или оркестра, широко распространенной и сравнительно легко исполняемой. Исследователь подчеркивает роль транскрипций в обогащении репертуара

1 Особенно интересна с эюй точки зрения «Школа фортепианной транскрипции» Г. Когана, начатая им в 1937 году, затем, после большого перерыва продолженная автором в 70-е годы прошлого века. исполнителей, а также их широкое применение в концертной и педагогической практике.

Г. Коган, замысливший издание «Школы транскрипции», смотрел на нее шире. Во-первых, автор дал определение транскрипции (актуальное и по сей день), подчеркивающее ее специфику, связанную с переизложением ранее сочиненного произведения с одного инструмента на другой: «Она [транскрипция. - Н. Я.] означает такую обработку оригинала, которая, сохраняя в основном <.> его форму и другие характерные особенности, стремится в то же время <.> стать <.> свободным, художественным переводом данного произведения на язык другого инструмента и другой творческой индивидуальности, имеющим значение и ценность самостоятельного явления в художественно-музыкальной литературе» [Коган Г., 1970, /У]2. Данное определение транскрипции прочно закрепилось в музыкознании и является основополагающим для настоящей работы.

Заслуживает внимания также разделение Г. Коганом транскрипций на «вольные» и «буквальные» и утверждение о большей художественной ценности первой из них, как близкой «духу подлинника»: «<.> "вольная" передача оказывается нередко более верной духу подлинника и столь значительной в художественном отношении, что ценность ее порой не уступает ценности оригинала, а иной раз и превосходит ее: применительно к транскрипциям достаточно назвать "Лесного царя" и "Кампанеллу" Листа, "Чакону" Бузони и т. д. <.> самое тщательное соблюдение буквы текста отнюдь не гарантирует ни верной, ни художественной передачи духа произведения. Скорее даже наоборот, чем буквальнее перевод, исполнение <.> тем они обычно менее художественны, больше искажают сущность оригинала» [Коган Г., 1970, Ш].

2 Особый интерес представляет выявленная Коганом параллель транскрипций музыкального и литературного творчества, связанного с так называемыми «вечными» сюжетами и образами (в творчестве Шекспира, Мольера, Гете, Пушкина и др.), а также с переводами стихов.

Одной из ранних отечественных работ в ряду исследований о транскрипции является диссертационное исследование А. Готлиба «Основы техники транскрипции для двух фортепиано», защищенное автором в 1942 году.

А. Готлиб выдвигает вопросы практического порядка, с которыми аранжировщик сталкивается в своей работе; затрагивает этические моменты, связанные с созданием обработок произведений композиторов-современников; исследует специфику транскрипций для двух фортепиано, обобщая совместный десятилетний опыт работы с братом (Михаилом Готлибом) в этой области; поднимает проблемы, непосредственно соприкасающиеся с процессом трансформации музыкального произведения при его обработке для ансамбля двух роялей; рассматривает единство фактуры и архитектоники произведения. Исследователь определяет транскрипцию с позиции музыкального содержания как явление, которое «<.> отражает объективную действительность, воспринимая ее уже опосредованной, преломленной в других произведениях искусства» [Готлиб А., /]. Известный транскриптор, сравнивая оригинал и транскрипцию, акцентирует творческое начало в создании транскрипций: «<.> транскриптор не копирует, но воссоздает произведения оригинала, пользуясь образными эквивалентами. Степень творческой активности транскриптора определяет разницу между транскрипцией и реминисценцией, рапсодией, фантазией на заимствованные темы. В транскрипциях сохраняется основная организующая художественная идея оригинала, характер его главных образов и общая композиция» [там же, /]. Подобно предыдущим авторам, А. Готлиб различает две категории транскрипций - транскрипции, созданные как переложения для другого состава инструментов, и концертные обработки: 1) «<.> так называемые переложения для двух фортепиано, преследующие цель ознакомления с произведениями, первоначально написанными для других инструментов (чаще для симфонического оркестра).

Авторы этих переложений не претендуют на их исполнение на концертной эстраде <.>; 2) свободные обработки, авторы которых стремятся создать произведение, имеющее самостоятельный интерес в качестве концертного материала. Если переложения, оставаясь в пределах общих требований техники фортепианного изложения, не учитывают своеобразия сочетания двух фортепиано, то обработки строятся на конструктивных принципах дуэта, как одного из видов камерного ансамбля» [там же, б].

Нельзя не согласиться с автором, который пишет: «Способ изложения находится в прямой зависимости от способа мышления, он непрерывно исторически изменяется» [там же, 9]. И, наконец, нам близка трактовка феномена транскрипции как особого вида музыкального творчества: «Транскрипция - это новое изложение, точный или свободный пересказ какого-либо произведения» [там же, 2].

Из специальных трудов, посвященных транскрипции, отметим работу Ф. Бузони «Эскиз новой эстетики музыкального искусства», написанную им в начале XX века. Пожалуй, ни один автор, так или иначе рассматривающий транскрипции, ни до, ни после Ф. Бузони не ставил вопросов об их природе в столь широком контексте: «Всякая нотная запись есть, - пишет Ф. Бузони, — уже транскрипция абстрактной мысли. Зародившаяся мечта теряет свой оригинальный образ в тот момент, когда перо завладевает ею. Само намерение записать известную мысль уже обусловливает выбор тактового размера и тональности. Форма и звуковой орган (инструмент), избранные композитором, все более и более определяет путь и границы» [Бузони Ф., 28\. Крупный музыкант, автор многих транскрипций считает, что исполнение произведения — тоже транскрипция.

Бузони затрагивает также вопрос о родстве транскрипций и вариаций: «<.> замечательно, что у "приверженцев буквы" пользуется большим уважением вариационная форма. Это странно, потому что вариационная форма, — когда она построена на чужой теме, — дает целый ряд обработок, и 8 тем менее почтительных, чем они талантливее» (выделено автором) [там же, 30]. Мысль о включении «вариаций на тему» (заимствованную из собственного произведения-оригинала или чужую тему) в ранг транскрипции неоднократно встречается в музыковедческой литературе. Отметим также, что понятия «вариация», «транскрипция», «фантазия» иногда используются учеными в качестве синонимов. Например, в исследовании «Русское фортепианное искусство» В. Музалевский, анализируя творчество Ф. Лангера, останавливает свое внимание на Вариациях на песню «Во саду ли, в огороде»: «Фантазия на песню "Во саду ли, в огороде" — вариации, перерастающие в транскрипцию. Виртуозность уступает стремлению создать образную музыку на теме народной песни.<.> Характер транскрипций носят такие пьесы А. Гурилева, как вариации на тему Варламова "На заре ты ее не буди" и на темы глинкинской оперы "Иван Сусанин", обозначившие путь к реалистическому воплощению идей средствами фортепьяно» (выделено мной. - Н. И.) [Музалевский В., 1961, 276, 305]. Аналогичные примеры не являются единичными в музыковедческой практике.

В диссертационном исследовании Н. Прокиной «Фортепианная транскрипция. Проблемы теории и истории жанра» транскрипция рассматривается с позиций жанра, как «вторичный жанр музыкального творчества» [Прокина Н, дисс., 11]. Полное определение транскрипции, данное автором на страницах автореферата, следующее: транскрипция — это «<.> вторичный жанр музыкального творчества, возникающий в результате взаимодействия различных стилей и представляющий своеобразную "вариацию" на произведение-оригинал при типизированном сочетании неизменных и обновляемых компонентов. Неизменные компоненты — форма и мелодия — принадлежат начальному стилю — стилю произведения-оригинала; изменяемые фактура, инструментовка (не только и не столько как определенный состав инструментов и голосов, но и как характерные 9 тембровые качества музыкальной ткани вообще), гармония (в случае, если изменения затрагивают и ее) отражают черты воздействующего стиля - стиля автора транскрипции» [Прокина Н., автореф. дис., 11-12]. В подобной характеристике транскрипций можно заметить ряд противоречий, среди них:

• транскрипция не всегда является «результатом взаимодействия стилей», в ряде случаев композитор сам обрабатывает своё же произведение;

• остается неясным «норматив», по отношению к которому автор определяет «типизированное сочетание компонентов».

Транскрипции Ф. Листа автор относит к числу строгих исполнительских транскрипций, а транскрипции С. Рахманинова — причисляет к свободным и. подразделяет на три группы:

• транскрипции, в которых особо ощутим стиль Рахманинова;

• транскрипции, в которых менее ощутим стиль Рахманинова;

• транскрипции собственных сочинений.

Трудно также согласиться с утверждением, что «жанр свободной транскрипции - в целом порождение XX века» [там же, 13].

Среди исследований, посвященных транскрипциям, отметим статьи А. Меркулова. В своих работах о творчестве Грига, Моцарта, Чайковского, Мусоргского автор не ставит общие вопросы, а именно: что такое транскрипция, каковы её виды и пр., а анализирует транскрипции с позиции взаимодействия стилей оригинала и обработки на уровне всех средств музыкального языка - фактуры, мелодики, гармонии и лада, ритма, динамики, агогики. Автор рассматривает транскрипции в широком культурном и историческом контекстах. Он учитывает эстетические потребности общества того или иного периода, действующие в это время культурные тенденции, концертную практику, а также точки зрения исследователей и исполнителей прошлого и настоящего. Обращают на себя внимание четкие и весомые выводы автора. Так, относительно григовских транскрипций сочинений • Моцарта он приходит к мысли о радикальном ю переосмыслении оригинала и отмечает возникающий диалог эпох (а не просто авторских стилей) - классицистской и романтической — как результат обработки. В отношении обработок Чайковским произведений Моцарта, на примере «Моцартианы», отмечает опыт различных подходов Чайковского -трансформацию и стилизацию. Работы А. Меркулова содержательны, в них много ценной информации для исследователей транскрипций.

К настоящему времени последней значительной работой в области исследования транскрипций следует считать докторскую диссертацию Б. Бородина «Феномен фортепианной транскрипции: метод комплексного исследования», защищенную в Москве в 2006 году. Автор уделяет особое внимание исследованию метода трансформации, так как именно он становится основным инструментом анализа и систематизации транскрипций. Б. Бородиным предпринята попытка обосновать и определить метод трансформации применительно к музыкальному искусству: «<.> метод трансформации предполагает такие изменения оригинала, в результате которых он (оригинал) предстает в новом качестве, сохраняя при этом в большей или меньшей степени генетическую связь со своим первоначальным видом. Средоточием метода трансформации в музыкальном искусстве являются транскрипции» [Бородин Б., дис., 4].

Техническая сторона транскрипторского искусства менялась вместе с развитием инструментализма. Этим обусловлен исторический ракурс исследования ученым транскрипторского творчества. Большая часть работы освещает этапы развития западноевропейского инструментализма.

Автор уделяет особое внимание разработке терминологического аппарата, связанного с техническими приемами создания транскрипций, и вводит в научный обиход ряд терминов, таких как адаптация, редукция, амплификация и конверсия:

• «адаптация, изменяющая звуковой облик и фактуру оригинала в соответствии с возможностями инструмента - адресата;

• редукция - это, прежде всего, снятие реальных тембровых различий, их перевод в нейтральное звуковое поле фортепиано; иногда - это частный случай адаптации, сводящей фактуру подлинника к основным структурным элементам, исполняемым на фортепиано;

• амплификация, которая также может быть связана с адаптацией, так как разрастание изначального текста нередко производится под влиянием инструментального фактора - из-за иных акустических и технических условий;

• конверсия, определяемая нахождением специфического фортепианного эквивалента звукового образа оригинала» [там же, J49].

Редукция, по мнению автора, наиболее наглядно проявляется в культуре клавираусцуга, амплификация — в виртуозных транскрипциях, конверсия — обобщает средства воплощения звуковых особенностей конкретных инструментов.

Менее удачной нам представляется попытка сужения произведений транскрипторской сферы. К разряду противоречий работы можно отнести рассмотрение жанра фантазии. В разных разделах диссертации фантазия определяется, с одной стороны, как примыкающий к транскрипции жанр, в других, как «разновидность жанра транскрипции» (хотя транскрипция автором диссертации не выводится как «жанр»). Автор предпринимает попытку разграничить термины «переложение» и «обработка»:

• «<.> термин переложение связывается, по-видимому, с некоторыми графическими изменениями нотного текста подлинника, отражающими его техническое приспособление для иного источника звука» [там же, 224].

• «<.> обработка — это транскрипция, созданная с учетом инструментального фактора и связанная с интерпретационными изменениями подлинника» [там же, 230].

Однако попытки сужения явлений не всегда бывают обоснованы: сами явления часто оказываются значительно шире сковывающего их определения. Представляется, что разграничение, часто искусственное, излишняя детализация приводят многих авторов в затруднительное положение. За несколько веков создано большое количество переработок в разных инструментальных сферах, исполнительских и композиторских школах, различных странах с разным уровнем культуры. Настало время не разграничивать, а попытаться определить общее и частное, основное и второстепенное в данных явлениях.

Исследование Б. Бородина, являясь фундаментальным трудом, содержит много ценного материала, музыкальных примеров из сочинений разных эпох. Безусловно, этот капитальный труд представляет собой этапное явление в разработке проблематики транскрипций. Однако существующие в работе противоречия побуждают нас к более тщательному рассмотрению вопросов терминологии.

Транскрипция, дошедшая до нашего времени как некая разновидность виртуозной фортепианной литературы, имеет достаточно продолжительный путь развития, окружена многими примыкающими и сопутствующими ее становлению жанрами. Этот эволюционный путь развития транскрипции не нашел отражения в исследовательской литературе. Не рассмотрена также проблема взаимодействия транскрипций и примыкающих к транскрипторской сфере сочинений.

Созданные в огромном количестве фортепианные транскрипции в основе своей содержали мотивы любимых опер, романсов, песен. Рассматривая транскрипции, исследователи получают доступ к наиболее популярным, пользующимся любовью публики произведениям определенного исторического отрезка времени.

Особое значение это явление имеет для музыкальной культуры России XIX века. В истории искусства изучаются отдельные имена гениев и

13 известных личностей, а также вершинные их творения, рассматривается жизнь столиц. Музыкальный уклад периферийных городов изучен в меньшей мере. Между тем культура России формировалась не только в столичных городах, но и в провинции сотнями профессионалов и тысячами любителей музыки.

Становление и развитие отечественной исполнительской школы в XIX веке в значительной степени осуществлялось на материале произведений транскрипторской сферы. • Она формировалась в среде любителей музыки, многие из которых являлись авторами транскрипций. Благодаря изучению архивных материалов, эпистолярного наследия, нотных каталогов появилась возможность восстановить имена транскрипторов и, тем самым, способствовать воссозданию целостного представления об отечественной культуре названного периода. В связи с этим особо подчеркнем необходимость изучения нотных каталогов, фиксирующих сферы музыкальных приоритетов исполнителей и слушателей того или иного времени. Каталоги различных музыкальных издательств XIX века неоспоримо свидетельствуют о преобладающем значении транскрипций в развитии западноевропейской и отечественной фортепианной культуры.

Фортепианные транскрипции вызывают несомненный интерес и с точки зрения определения их роли в процессе обучения. Романтические транскрипции, с полным основанием занявшие достойное место в репертуаре известных пианистов всего мира, представляют собой замечательные образцы исполнительской культуры. Однако, «демократизм» транскрипции заключается в том, что данный вид музыкального творчества может быть доступен музыкантам с различным уровнем подготовки. Напомним о том, что уже первые русские школы обучения игре на фортепиано (конец XVIII -начало XIX вв.) в качестве музыкального материала предлагали значительную часть переложений народных песен и известных оперных фрагментов.

Заслуживает специального изучения проблема широкого распространения произведений транскрипторской сферы в музыкальной культуре России XIX века с точки зрения особенностей психологии восприятия: именно транскрипции, в основе которых, как правило, находились хорошо известные произведения, способствовали формированию комфортного психологического состояния от узнавания любимых мелодий, ведь исполнялось то, что любили и желали воспроизвести имеющимися средствами. Для любительской среды этот фактор оказался немаловажным.

Общеизвестен факт мощного западноевропейского влияния на становление культуры России в целом и музыкальной культуры XIX века, в частности. По отношению к изучаемому явлению - транскрипции — прежде всего, представляет интерес рассмотрение таких направлений воздействия на русскую культуру как исполнительское, производственное (инструментальные фабрики, нотные издательства), общекультурное (включая развитие традиции домашнего музицирования в подражание западным образцам), а также распространение западноевропейских языков (французского, немецкого, итальянского, английского). Этим объясняется, в частности, терминологическая множественность, возникающая в связи с феноменом транскрипции. Титульные листы нот часто содержат информацию на нескольких языках. Для русского общества XIX века было характерным равноправное положение русского и европейских языков.

К самобытным чертам русской культуры следует отнести певческую традицию. Вокальная музыка занимала значительное место в музыкальной культуре России XIX века, о чем свидетельствуют издательские каталоги того времени. Оперная, камерно-вокальная музыка, народные песни были чрезвычайно востребованы в обществе. Фортепианные транскрипции приближали любимые творения, способствовали вхождению высокой оперы и симфонических произведений в каждый дом, каждую музицирующую семью, делали естественным процесс приобщения русских людей,

15 воспитанных на вокальной традиции (включая православную хоровую), к инструментальной музыке.

Произведения транскрипторской сферы в культуре России XIX века выполняли множество разнообразных функций, среди которых выделяются адаптационная, концертная, дидактическая, просветительская.

Объектом данного исследования является феномен фортепианной транскрипции, предметом — функционирование транскрипции в русской фортепианной культуре.

В связи с этим цель настоящей работы заключается в определении роли фортепианной транскрипции в музыкальной культуре России XIX века. Достижение данной цели потребовало решения ряда задач, среди которых наиболее важными являются следующие:

• выявление специфики транскрипции и ее отличия от генетически родственных музыкальных явлений и, в связи с этим, изучение терминологической ситуации, характеризующейся наличием различных понятий, связанных с феноменом транскрипции;

• определение факторов, способствующих становлению и распространению транскрипции в музыкальной культуре России XIX века, в том числе, рассмотрение исследуемой проблемы с точки зрения психологии музыкального восприятия;

• выявление сходства и отличий в формах музыкальной деятельности столичного и провинциальных регионов, рассмотрение «очагов» (выражение Б. Асафьева) домашнего и салонного музицирования в связи с их ролью в распространении произведений транскрипторской сферы;

• определение самобытности русской культуры сквозь призму феномена транскрипции;

• выявление степени и характера иностранных влияний на развитие музыкальной культуры России XIX века в целом (в том числе, возникновение фортепианных фабрик, распространение нотопечатания) и становление отечественной фортепианной школы, в частности;

• определение круга транскрипторов, как профессионалов, так и любителей; характеристика их творчества;

• исследование функций фортепианных транскрипций в отечественной музыкальной культуре XIX века.

В последовательном решении вышеуказанных задач видится научная новизна настоящего диссертационного исследования.

Работа состоит из Введения, трех глав, Заключения, Библиографического списка и двух Приложений. Приложение 1 включает три каталога фортепианных сочинений различных издательств (Россия, Германия). Приложение 2 включает нотные примеры и иллюстрации.

Заключение диссертации по теме «Музыкальное искусство», Иванчей, Наталия Павловна

Заключение

Стремление «захватить» аудиторию является естественным для исполнителей любого уровня — от любителей до профессионалов. Артист без слушателей, соответственно, без воспринимающей его искусство стороны, не в состоянии реализовать себя. Он будет не востребован и, в результате, не понят. Социальная составляющая искусства, таким образом, играет значительную роль в творческом процессе композиторов и исполнителей. Именно мнение и вкусы большинства зачастую влияют на векторность тех или иных направлений в культуре. Эти вкусы, в свою очередь, формируются под влиянием целого ряда психологических факторов. Любимым зачастую становится «знакомое» и «привычное», бесконфликтное с точки зрения восприятия музыки. Желание слушать и воспроизводить своими силами полюбившееся сочинение в эпоху широко распространенного домашнего и салонного музицирования порождало к жизни возникновение многочисленных и разнообразных по форме произведений транскрипторской сферы.

Отсутствие средств коммуникации и крупных исполнительских сил во многих отдаленных от центра городах и усадьбах способствовало выдвижению транскрипций в качестве единственно возможных для ознакомления публики с новинками симфонической, оперной и камерной музыки. Демократизм произведений транскрипторской сферы заключался прежде всего в том, что в свет выходили разнообразные по сложности музыкальные переложения первоисточника {de facile, de salon, de concert, — соответственно, легкие, средние сложные). И каждый любитель музыки мог найти вариант, соответствующий его уровню подготовки. Клавиры также выпускались в нескольких вариантах: полный клавир с вокальными партиями, 2-х ручный с подстрочником, 4-х ручный с подстрочником, 2-х ручный без текста, 4-х ручный без текста. Клавиры симфонических и

182 камерных произведений были в значительной степени востребованы. Разыгрывание строгих транскрипций стимулировало процесс просвещения исполнителей и композиторов, обучающихся мастерству на основе фортепианных переложений.

Будучи чрезвычайно популярными в среде любителей музыки, произведения транскрипторской сферы выполняли в русской культуре XIX века многообразные функции: просветительскую, дидактическую, адаптационную и концертную.

Следует отметить многообразные включения произведений транскрипторского искусства в дидактический процесс. Легкий для восприятия и знакомый музыкальный материал транскрипций позволял обучающимся игре на различных инструментах быстрее усваивать теоретическую часть, содержащуюся в различного рода учебных пособиях того времени. Дидактическая функция транскрипций являлась одной из первостепенных.

Репертуарная потребность в произведениях для молодого еще инструмента, только начинавшего полноправно завоевывать пространство России, требовала создания сочинений для фортепиано. Все возрастающий интерес и желание приобрести этот инструмент стимулировало рост фортепианных фабрик. Большое число любителей музыки имели острую необходимость в нотном материале, что, в свою очередь повлияло на образование нотных издательств.

Четырехручные транскрипции давали возможность полноценного воспроизведения музыкальных фрагментов даже любителям с весьма скромным уровнем подготовки. Такое ансамблирование способствовало более широкому распространению технически сложных для любителей среднего уровня подготовки фортепианных произведений. Ансамблевое музицирование, как и читка с листа, в частности, развивало музыкальное мышление. Стимулировало развитие внутреннего и внешнего слуха у учащихся.

В настоящее время это явление также востребовано для педагогических целей. Фортепианные переложения симфоний, квартетов - незаменимая основа для изучения оркестровых полотен и камерных сочинений студентами различных отделений: теоретического и композиторского, в частности. Пианисты знакомятся с произведениями транскрипторской сферы в связи с несколькими аспектами обучения: в классе по специальности транскрипции по-прежнему актуальны в педагогическом репертуаре (как сложные произведения виртуозного плана); строгие транскрипции изучаются в классе фортепианного дуэта (как правило, в средних специальных учебных заведениях).

Актуальность введения в процесс обучения пианистов изучения и создания собственных вариантов транскрипций различных сочинений (очевидна попытка восстановления традиции импровизации на тему), подчеркивается ведущими российскими педагогами.

Подтверждением может служить вышедшая в 2006 году (под грифом федеральной) программа для музыкальных ВУЗов по специальности «фортепиано» «Методика обучения игре на фортепиано», составленная кандидатом искусствоведения, профессором кафедры истории и теории исполнительского искусства МГК им. П. Чайковского А. Меркуловым. Автор подчеркивает важность включения данного рода произведений в учебный процесс. Исследователь также выявляет ряд позитивных аспектов изучения и создания собственных транскрипций учащимися. В результате активизирующегося творческого мышления происходит существенное развитие тембрового слуха учащихся.

Полезной также является внедрение активного элемента в процесс обучения, коллективная работа педагога и ученика: «Развитие сотворческого начала через создание собственных концертных и педагогических редакций

184 каденций солиста, транскрипций. Совместная работа наставника и воспитанника в данном направлении на доступном для ученика уровне» [Меркулов А., 2006,10].

В качестве ожидаемого положительного эффекта от изучения и создания учащимися собственных транскрипций является развитие тембрового, оркестрового слуха у учащихся и, соответственно, воспитание потребности в разнообразном «туше». Открываются перспективы достижения больших красочных возможностей инструмента. Таким образом, проходится путь от желания услышать до желания воплотить.

Романтические виртуозные транскрипции, с полным основанием занявшие достойное место в репертуаре известных пианистов всего мира, представляют собой замечательные образцы исполнительской культуры. В большей степени эти образцы используются в качестве учебного материала для работы с продвинутыми в техническом плане учащимися.

Транскрипции тесным образом связаны с традицией домашнего и салонного музицирования. Множественность форм произведений транскрипторской сферы вызвана многообразием форм музицирования, различных исполнительских составов, уровня подготовки любителей музыки, а также традиции импровизации, широко распространенной в России XIX века. Фантазирование (импровизирование) на тему было составной частью обучения игре на фортепиано. Свобода обращения с текстом и инструментом способствовали полету творческой фантазии, обогащала внутренний мир исполнителей. Повышался общий уровень культуры. Распространение обучения музыке практически во всех образовательных учреждениях также имело существенное значение для повышения уровня культуры населения.

С утратой традиции импровизации, музицирования в кругу семьи был безвозвратно потерян целый пласт исполнительской культуры и культуры общества в целом.

Список литературы диссертационного исследования кандидат искусствоведения Иванчей, Наталия Павловна, 2009 год

1. Абаза1. Алексеев, 19481. Алексеев, 1963.1. Алексеев, 19691. Алексеев, 19741. Алексеев, 19881. Антон Рубинштейн

2. Аронсон и Рейсер Асафьев, 1928

3. Абаза А. О музыкальном образовании в точном смысле Текст. // Баян. — 1889. — № 10. С. 77.

4. Алексеев А. Русские пианисты. Очерки и материалы по истории пианизма. Текст. / Под ред. А. Николаева. Вып. 2, M.-JL, 1948. -314с.

5. Алексеев А. Русская фортепианная музыка. От истоков до вершины творчества. Текст. / М., 1963.-272 с.

6. Алексеев А. Русская фортепианная музыка. Конец XIX нач. XX в. Текст. / М., 1969. -391 с.

7. Асафьев, 1952 Асафьев, 1954 Асафьев, 19651. Асафьев, 19711. Асафьев, 19781. Асафьев, 1984 Ауэр1. Балакирев1. Балтер1. Батюшков1. Бах, 19781. Бах, 1979

8. Асафьев Б. Избранные труды. Т. I. Текст. / М., 1952.-400с.

9. Асафьев Б. Избранные труды. Т. II. Текст. / М. 1954.-384с.

10. Асафьев Б. Избранные статьи о музыкальном просвещении и образовании. Текст. / M.-JL, 1965.- 152 с.

11. Асафьев Б. Музыкальная форма как процесс. Текст. / Л., 1971.-376 с.

12. Бах И. С. Избранные произведения для клавира в двух выпусках. Ноты. / Составление и редакция Н. Копчевского. Вып. I., М., 1978.- 143с.

13. Бах И. С. Избранные произведения для клавира в двух выпусках. Ноты. / Составление и редакция Н. Копчевского.1. Бейер1. Белоусов1. Берковский1. Бершадская1. Бородин, дис. . док.1. Бородин, автореф. дис.1. Брассер и Иотти

14. Вып. II. М., 1979.-150 с. Бейер Ф. «Школа для фортепиано». Текст. / Новое пересмотренное издание. М., П. Юргенсон, б/г.

15. Белоусов И. Ушедшая Москва. Текст. / М., 1998.-400 с.

16. Берковский Н. Романтизм Текст. / Краткая литературная энциклопедия. Т. 6. М., 1986. — 373 с.

17. Бершадская Т. Обработки М. А. Балакирева и звуковысотная система русской песни / Балакиреву посвящается. Текст. / Вып. 2 // М. А. Балакирев. Личность. Традиции. Современники. Сб. ст. и мат. СПб., 2004. С. 97-104.

18. Брассер и Иотти Сокровище для матерей семейств. Элементарная школа для фортепиано. Текст. / Одобрена Гг. Гензельтом, Герке, Лешетицким,

19. Рубинштейном и друг. 9-е издание. М., б. г.1. Будяковский1. Бузони1. Булатова1. Буховцев

20. Бытовая музыкальная культура1. В ара вина, Показанник1. Васина-Гроссман1. Выготский1. Вяземский

21. Буховцев А. Записки по элементарной фортепианной педагогике». Текст.

22. Руководство для молодых преподавателей. 2-е изд. М., б/г.

23. Бытовая музыкальная культура: история и современность Текст. / Тезисы докладов научных конференций, РГК им. Рахманинова. Ростов-на-Дону., 1995.

24. Варавина Л., Показанник Е. Музыка барокко в учебном и концертном репертуаре баянистов. Текст. / Сб. Старинная музыка сегодня. Материалы научнопрактической конференции. Ростов-на-Дону, 2004.-С. 363-377.

25. Васина-Гроссман В. Русский классический романс XIX в. Текст. / М., 1956. 278 с. Выготский Л. Психология искусства. [Текст] / М., 1987.-341 с.

26. Вяземский П. ПСС. Т. VII, Текст. /1. Гарновский1. Глинка Годовский

27. Гольденвейзер Горлинская, дис.1. Горлинская, авт.1. Готлиб1. Гринберг Дабаева1. Демченко1882.-354 с.

28. Гарновский И. Осколки театральной старины Текст. / Наша старина. 1916 Ноябрь. — № 11 С. 821-823.

29. Гринберг М. Статьи, воспоминания, материалы. Текст. / М., 1987. 287 с. Дабаева И. Рубежи веков в истории русской духовной музыки [Текст] / Искусство на рубеже веков. - Ростов-на-Дону. 1997. -С. 211-215.

30. Демченко А. Из истории жанра обработки / Композитор и фольклор. Текст. / Воронеж, 2006.-С. 102-108.1. Диев1. Должанский1. Друскин1. Дубовик, дис.1. Дубовик, 1985.1. Дуков1. Журнал1. Зайцева

31. Зигмунд Леберт и Людвиг Штарк

32. Диев Б. Музыкальное оформление парадов Текст. / Труды консерватории, М,. 1956. -86 с.

33. Должанский А. Краткий музыкальный словарь. 4-е издание. Текст. /М.-Л., 1964. Друскин М. Клавирная музыка Испании, Англии, Нидерландов, Франции, Италии, Германии XVI-XVIII в. [Текст] / Л., 1960. -284 с.

34. Зингер Е. Из истории фортепианного искусства Франции. До середины XIX века. Текст./М., 1976.- 112 с. Иванов Г. Нотоиздательское дело в России. Историческая справка. [Текст] / М., 1970. -173 с.

35. Иванов М. Военная музыка и оркестры Текст. / История музыкального развития России. Т .2. СПб,. 1912.-320-326 с.

36. Иванчей Н. Фортепианная транскрипция в дидактической практике: на примере русской музыкальной культуры XIX века Текст. /1. Иванчей, 20091. Иванчей, 2009

37. Из истории музыкальной жизни

38. История русской музыки, 1924

39. История русской музыки, 1994

40. История русской музыки, 19831. Ихильчик Каминская

41. Вестник Адыгейского государственного университета. Вып. 3. Майкоп, 2009. С. 266270.

42. Иванчей Н. Фортепианная транскрипция в свете психологии музыкального восприятия // Вестник Адыгейского государственного университета. Вып. 1. Текст. / Майкоп, 2009. -С. 199-202.

43. История русской музыки в исследованиях и материалах Текст. / Под ред. К. А. Кузнецова. Т. I. М., 1924.-206 с.

44. История русской музыки. Т. 7, 70-80 годы XIX столетия, ч. I. Текст. / М., Музыка, 1994. История русской музыки : В 10-ти томах / ВНИИ искусствознания. [Текст] / М., 1983. -2004. продолж.

45. Ихильчик Г. Руководство к военной инструментовке. Текст. / М., 1919. —47 с. Каминская А. Исполнительская и педагогическая деятельность и фортепианное творчество Фильда // К истории раннего периода русского пианистического искусства.

46. Текст. / Дис. канд. иск. Ташкент, 1949. -245 с.

47. Кандинский А. История русской музыки, т. II. 2 половина XIX в. Книга вторая. Текст. / М., 1979.-280 с.

48. Капустин Ю. Музыкант-исполнитель и публика / Социологические проблемысовременной концертной жизни : Исследование. Текст. / JI. : Музыка, 1985. 160 с.

49. Коган Г. Советское пианистическое искусство и русские художественные традиции. Текст. / М., 1948.-36 с.

50. Коган Г. Вопросы пианизма. Избранныестатьи. Текст. / М., 1968. 462 с.

51. Коган Г. Токката d-moll Баха и еетранскрипции // Школа фортепианнойтранскрипции. Вып. 1. Текст. / М., 1970. — С.1. XI-XIII.

52. Коган Г. Школа фортепианной транскрипции. Вып. I. Текст. / М., 1970. С. II-VII. Коган Г. Предисловие // Школа фортепианнойтранскрипции. Вып. 2. Текст. / М. : Музыка, 1976. С. 2—4.

53. Коршунова Коршунова JI. Воображение и его роль впознании. Текст. /М., 1979. 144с.

54. Косихина Косихина И. Общественно-культурныеорганизации Курской губернии в 60-е гг. XIX в. февраль 1917 г. Текст. / Автореф. дис. . канд. ист. наук. - Курск, 1998. 23 с.

55. Красное солнышко, 1896 Красное солнышко. Музыкальнаяхрестоматия. Часть I. Сборник 2-х голосных хоровых песен для народных школ. Текст. / Составил Н. Ерошенко. М., Лейпциг, 1896.

56. Красное солнышко Красное солнышко. Музыкальнаяхрестоматия. Часть II. Сборник 3-х голосных хоровых песен для женских гимназий, городских и сельских училищ. Текст. / Составил Н. Ерошенко. М., Лейпциг, б/г.

57. Красное солнышко Красное солнышко. Музыкальнаяхрестоматия. Часть III. Сборник 4-х голосных хоровых песен для средних учебных заведений. Текст. / Составил Н. Ерошенко. М., Лейпциг, б/г.

58. Кремлев Ю. Русская мысль о музыке // Очерки истории музыкальной критики и эстетики в XIX веке. Т. 2. 1861-1880. Текст. / Л., 1958, -141 с.

59. Крунтяева Т., Молокова Н. Словарь иностранных музыкальных терминов. Текст. / М., 2004.1. Кремлев1. Крунтяева, Молокова1. Кумалагова1. Кунин

60. Латинско-русский словарь Леви1. Либерман Лист1. Лихачева1. Ломтев1. Ломтев, автореф. дис.

61. Кумалагова Н. Игра на фортепиано в четыре руки как исполнительская и педагогическая проблема // Проблемы истории и теории музыкального исполнительства. Текст. / Краснодар, 2001. С. 78-85. Кунин М. Нотопечатание. Очерки истории. М., 1966.-86 с.

62. Становление и развитие военного дирижерского образования в России (к 300-летию военного образования в России). М., 2001.-16-21 с.

63. Ломтев Д. Немецкие музыканты в России: к истории становления русских консерваторий. М., 1999.-208 с.

64. Ломтев Д. Немецкие музыканты в России: к истории становления русских консерваторий / автореферат дис. . канд. иск. М., 1998. 33 с.1. Лотман, 1973

65. Лотман, 1992 Материалы и статьи1. Лотман, 19941. Медушевский1. Меркулов, 19891. Меркулов, 19901. Меркулов, 1990

66. Лотман Ю. Каноническое искусство как информационный парадокс. // Лотман Ю. Проблема канона в древнем и средневековом искусстве Азии и Африки : Сб. ст. Текст. / М., 1973.-С. 16-22.

67. Лотман Ю. Культура и взрыв. М., 1992. 272 с.

68. Материалы и статьи к 100-летию со дня рождения Е. А. Гиппиуса. Текст. / М., 2003. -216 с.

69. М. П. Мусоргский. Современные проблемы интерпретации (к 150-летию со дня рождения). МГК им. Чайковского М., 1990. — С. 79-96.

70. Меркулов А. Чайковский автор фортепианных обработок и некоторые концертные обработки для фортепианной музыки Чайковского. Музыка

71. П. И. Чайковского. Вопросы интерпретации. Текст. / Сб. науч. трудов М. К. М., 1991. -С. 115-144.

72. Милыитейн Я. Ф. Лист. Текст. / М., 1971. Т.2, 600 с.

73. Модест Петрович Мусоргский Текст. / История русской музыки. Т. VII. М., 1994. С. 210-286.

74. Мозгот В. Введение в музыкальную психофизиологию Текст. / Учебно-методическое пособие / [колл. авт.]. Адыгейский гос. университет. Майкоп.,2005. -71 с.

75. Молева Н. Москва. Дорогами искусства. Век1. Москва

76. Музалевский, 1949 Музалевский, 19611. Музыка1. Музыка и муз. быт

77. Музыкальное исполнительство Муз. словарь1. Муз. словарь Гроува1. Мюллер1. Назайкинский, 1984

78. Назайкинский, 1988 Назайкинский, 2003

79. Назайкинский Е. Термины, понятия, метафоры. Текст. / «Сов. Музыка» №10. 1984.-70-81 с.

80. Назайкинский Е. О психологии музыкального восприятия. Текст. / М., 1988. 254 с. Назайкинский Е. Стиль и жанр в музыке. [Текст] / М., СПб., 2003. - 248 с.1. Насыпная1. Натансон, 19561. Натансон, 19601. Немецко-русский словарь

81. Николаев, 1958 Николаев, 1960 О некоторыхпсихологических аспектах

82. Обучение игре на фортепиано1. Овчинников

83. Насыпная Г. Фортепианное воплощениеоркестровой звучности (на материалах оперных отрывков). Текст. / Учебное пособие. М., 2000. 15 с.

84. Натасон В., Николаев А. Русская фортепианная музыка. Текст. / Хрестоматия. В. 2., М., 1956.

85. Натансон В. Прошлое русского пианизма. (XVIII нач. XIX в.) Текст. / Очерки и материалы. М., 1960. - 290 с. Немецко-русский словарь. Под редакцией А. А. Лепинга и Н. П. Страховой, т. 1, [Текст] / М., 1962.

86. Николаев А. Фортепианное наследие Чайковского. Текст. / М., 1958. 206 с. Николаев А. Джон Фильд / 1782 - 1837 /. [Текст]/М., 1960.- 184 с.

87. О некоторых психологических аспектах исполнительской интерпретациифортепианной фактуры (методические рекомендации) Текст. / Сост. М. С. Старчеус. Минск, 1980.-63 с.

88. Обучение игре на фортепиано и проблемы интерпретации. Текст. / Сост. и отв. ред. И. Иванов : Материалы теоретической конференции. Рига, 1989. 40 с. Овчинников М.

89. Фортепианное исполнительство и русская музыкальная критика XIX в. Текст. / М.,1. Оссовский1. Островский,19971. Островский,19951. Отюгова1. Палажченко1. Пертопавлов1. Петрушин Печерский1987.- 196 с.

90. Петропавлов А. Фортепианные транскрипции М. А. Балакирева // Балакиреву посвящается. Текст. / Сб. статей к 160-летию со дня рождения композитора (1836-1996). СПб., 1998.-С. 41-50.

91. Полный каталог муз. соч. Порфирьева1. Прокина, 19871. Прокина, 19871. Прокина, 19881. Прокина, 19881991.-95 с.

92. Познанский В. Очерки истории русской культуры первой половины XIX века. Текст. / М.,1970 278 с.

93. Прокина Н. Фортепианная транскрипция. Проблемы теории и истории жанра. Текст. / дис. . канд. иск. М., 1988. 198 с. Прокина Н. Фортепианные транскрипции:1. Протопопов, 19791. Протопопов, 1985

94. Психология музыкальной деятельности1. Психология1. Раабен Рабинович1. Работа над вариациями

95. Ройзман JI. Баховские органные сочинения в транскрипции для фортепиано С. Фейнберга // С. Фейнберг. Пианист. Композитор. Исследователь. Текст. / М., 1984. С. 141142.

96. Рубинштейн А. Лекции по истории фортепианной литературы. Текст. / Ред. и комментарии С. Л. Гинсбурга. М., 1974. -107 с.

97. Седракян JT. Становление и эволюция жанра фортепианной транскрипции в Армении.

98. Текст. / дис.канд. иск. Ереван, 1982.—178с.

99. Словарь русского языка. Текст. / (Толковый словарь). Ожегов С. И. 20-е изд. М., 1988 Смирнов М. Фортепианные произведения композиторов «Могучей кучки». [Текст] / М., 1971.-115 с.

100. Смирнов М. Русская фортепианная музыка : Черты своеобразия. Текст. / М., 1983. 335 с. Соловцов А. Николай Рубинштейн. 18351881. Жизнь и творчество. [Текст] / М., 1946. -46 с.

101. Сорокина Е. Фортепианный дуэт : Историяжанра. Текст. / М., 1988. 316 с.

102. Сохор А. Эстетическая природа жанра в1. Сохор, 19801. Сохранение и развитие1. Спектр1. Стасов1. Столпянский1. Трутовский1. Финдейзен1. Фортепиано1. Холодовамузыке. Вопросы эстетики. Текст. / М., 1968 -334 с.

103. Сохор А. Вопросы социологии и эстетики музыки. Текст. / В 3 сб. Сб. 1. Л., 1980. -295 с.

104. Сохранение и развитие русских народно-певческих традиций. Текст. / Сб. трудов. Вып. 86. М., 1986.- 144 с. Спектр Н. Фортепианная прелюдия в России : (конец XIX нач. XX в.). [Текст] / М., 1991. -76 с.

105. Финдейзен Н. Очерки по истории музыки в России с древнейших времен до конца XVIII века. Текст. / Т. II. С начала до конца XVIII века. Вып. IV. М.-Л., 1928. 376 с. Фортепиано и его предшественники. [Текст] / М.1980. — 20 с.

106. Холопова В. Музыка как вид искусства Музыкальное произведение как феномен. ■ Текст. / Уч . пособие для музыковедов консерваторий. М., 1990. 320 с. Холопова В. Формы музыкальныхпроизведений. Текст. / СПб.-М. Краснодар. 2006. 496 с.

107. Цуккерман В. Музыка и слушатель. Опыт социологического исследования. Текст. / М., 1972.-204 с.

108. Цыпин Г. Музыкальное исполнительское искусство : Теория и практика. Текст. / СПб. 2001.-318 с.

109. Черных М. Музыкальная жизнь Ростова-на-Дону от середины XVIII столетия до 20-х годов XX (пути развития, особенности музыкального уклада) Текст. / дис. . канд. иск. М., 1993.- 168 с.

110. Шендерович Е. О преодолении пианистических трудностей в клавирах : Советы аккомпаниатора. Текст. / 2-е изд. М., 1987. -58 с.

111. Штейнпресс Б. Музыка XIX века. Популярный очерк. Ч. I. Классицизм и романтизм. Текст. / М., 1968.-486 с.

112. Щуровский П. Как надо учить наших детей музыке. Публичная лекция П. А. Щуровского,1. Эсканишвили1. Юргенсон1. Sloboda1. The New Grove Dictionary1. Besseler1. Brendel

113. Das atlantisbuch der musik

114. Die musik in Geschichte und Gegenwart1. Karl Chernyчитанная в аудитории Исторического музея в Москве 5 октября 1897 г. Текст. / М., 1898. -40 с.

115. Эсканишвили Э. Фортепианные транскрипции М. А. Балакирева. Текст. / дис. . канд. иск. М., 1953.

116. Юргенсон Б. Очерк истории нотопечатания.1. Текст./М., 1928.-106 с.

117. Sloboda J. Generative processing in music.

118. Текст. / London, 1988.- 230 p.

119. The New Grove Dictionaiy of Music and

120. Musicians in 20 volumes. Текст. /V. 19. 1980.

121. Besseler H. Grundfragen des musikalischen1.oeren / Aufsaetze zur Musik und

122. Musikaesthttik. Текст. / Berlin, 1976

123. Brendel Alfred. Wie instrumentiert man auf dem

124. Klavier. Liszts Bearbeitungen und Paraphrasen //

125. Brendel, Alfred. Nachdanken uber Musik.

126. Текст. / Munchen : Piper Mainz Schott, s.a.1. S.132-139.

127. Das atlantisbuch der musik. Текст. / Zurich. 1946.-932 p.

128. Die musik in Geschichte und Gegenwart. Allgemeine enzyklopadie der musik. Текст. / Band I, Paris-Londjn-New York, 1966. Encyclopedic van de musik. Amsterdam. 1957. — 717 p.

129. Karl Cherny. Sistematische anleitung zun Fantasieren auf dem Pianoforte.Wien, bei A.1. Moscheles1. New List Edition index1. Riemann Musiklexikon1. Beethoven1. Cone1.rousse de la musique

130. Riemann Musiklexikon. Zwolfte Auflage in drei

131. Banden / 1959-1961-1967 /, Текст. / Sachteil.

132. B. Schott's Sohne. Mainz, 1967.

133. Beethoven L. Quartuors pour deux Violons, Altoet Violoncelle. Arranges pour piano a 2 mains par

134. Winkler. Vol. II. № 7-9. Braunschweig,

135. H. Litolffs Verlag. Ноты. /

136. Cone Edward T. Nhe Composer's Voice.

137. University of California Press. Текст. / Berkeley- Los Angeles-London, 1974.1.rousse de la musique. Dictionnaireencyclopedique en 2 volumes. Текст. / V. 2.1. Paris, 1957.

138. Материалы периодической печати

139. Курские губернские ведомости. Текст. / 1845. — № 6.

140. Курские губернские ведомости. Текст. / 1849. -№41.

141. Курские губернские ведомости. Текст. / 1850. № 6.

142. Курские губернские ведомости. Текст. / 1850.19.

143. Курские губернские ведомости. Текст. / 1850.- № 1.

144. Курские губернские ведомости. Текст. / 1866. -№40.

145. Курские губернские ведомости. Текст. / 1867. -№ 6.

146. Курский листок. Текст. / 1884. -№ 88. Курский листок. [Текст] / 1884. № 20. С.-Петербургские ведомости. [Текст] / 1746. С.-Петербургские ведомости. [Текст] / 1851.

147. Ростовская государственная консерватория (академия) имени С. В. Рахманиновал1. На правах рукописи042010521 101. Иванчей Наталия Павловна

148. Фортепианная транскрипция в русской музыкальнойкультуре XIX века17. 00. 02 Музыкальное искусство

149. Диссертация на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

150. Научный руководитель кандидат искусствоведения, доцент1. Дабаева И. П.1. Ростов-на-Дону 20091. Т. II. Приложение1. Оглавление