Камерный вокальный ансамбль в русской музыке: история и типология жанра тема диссертации и автореферата по ВАК РФ 17.00.02, кандидат искусствоведения Наумова, Екатерина Евгениевна

• Наумова, Екатерина Евгениевна
• кандидат искусствоведения
• 2002

Оглавление диссертации кандидат искусствоведения Наумова, Екатерина Евгениевна

Первый том

Введение

Глава 1. Становление и развитие камерного вокального ансамбля Ч

1.1. Хоровые истоки ансамбля

1.2. Романсовые корни жанра

1.3. Развитие вокальных ансамблей в XIX веке (исторический обзор классических образцов)

Глава 2. Монографические очерки

2.1. В. Д. Поленов

2.2. А. Т. Гречанинов

Глава 3. Типологические особенности вокальной ансамблевой музыки

3.1. Становление инвариантных черт вокального ансамбля (на примере дуэта)

3.2. Жанры

3.3. Поэтический текст

3.4. Тембры

3.5. Роль партии фортепиано

Введение диссертации (часть автореферата) на тему «Камерный вокальный ансамбль в русской музыке: история и типология жанра»

Если бы Н. Римский-Корсаков не написал ничего другого, кроме двух своих гениальных дуэтов «Пан» и «Песнь песней» — он всё-таки занял бы почётное место в истории русской музыки» заявил Н. Финдейзен1, впервые в отечественном музыкознании отдавая должное достижениям в жанре вокального ансамбля. Сам же этот жанр, как известно, уже играл заметную роль в музыкальном быту России.

Цель настоящей работы — проследить путь становления камерного вокального ансамбля на русской почве, изучить динамику его развития: от зарождения (конец XVIII века) и расцвета (XIX столетие) — до периферийной функции (середина XX столетия).

К XIX веку — эпохе расцвета русской культуры, отечественное музыкальное искусство вступило в свою классическую фазу, отмеченную интенсивным развитием всех жанров, и в том числе тех, что связаны с вокалом. С периода формирования русской композиторской школы, предпочтительным жанром отечественной музыкальной культуры обозначилась опера, активно включающая ансамблевые формы. Её интенсивное развитие шло в общении с другими сферами вокальной музыки, в том числе, с камерным творчеством и хоровыми сочинениями, светскими и духовными. Среди камерных вокальных жанров своё место заняли и ансамблевые пьесы.

Разыскание и систематизация доступных нотных источников стали для данного труда одной из первостатейных задач. С этой целью была проведена изыскательская работа в следующих архивах: нотно-музыкального отдела РГБ, отдела редких изданий и рукописей Научно-музыкальной библиотеки им. С.И. Танеева МГК, в ГЦММК им. М.И. Глинки, Государственной Третьяковской Галерее, Дома-музея В.Д. Поленова. Кроме того, использовались материалы личных коллекций Л.П. Абрамовой и автора данной работы.

Финдейзен Н. Русская художественная песня. — М., 1905. — С. 65.

Привлечение широкого круга источников позволило впервые ввести в научный обиход неизвестные ранее ансамблевые сочинения, например, дуэты «На закате» и «Полдень» Гречанинова или трио «Молитва» Глинки, нотные автографы («Всенощная» и «Обедня» В. Д. Поленова). Ценные новые сведения о камерно-вокальных сочинениях стали доступны благодаря изучению большой серии неопубликованных писем, в том числе В. Д. Поленова, относящихся к его музыкально-просветительской деятельности и писем А. Т. Гречанинова, а также литературных рукописей (Л.О. Пастернак «В.Д. Поленов. Из моих воспоминаний» и «Воспоминания об

A.Т. Гречанинове и его письма (музыкальная жизнь Гречанинова)»

B. И. Гречаниновой).

Результаты длительного архивного поиска позволили составить ряд важных собраний как справочного, так и практического назначения. В их числе: Хрестоматия и несколько каталогов вокально-ансамблевых сочинений. Хрестоматия включает в себя произведения русских композиторов современным исполнителям мало или совсем не известных и сочинения зарубежных авторов, исполняемых в России XIX века и совершенно не звучащих в наше время. Наиболее масштабен каталог камерных вокальных ансамблей русских авторов рассматриваемого период, который включает более 400 наименований; составлен также каталог использования в вокальных ансамблях стихотворных текстов поэтов, наиболее популярных в XIX веке.

Каталоги и хрестоматия призваны расширить представление о разнообразии жанров вокального ансамбля, способствовать обновлению круга исполняемых произведений. Однако, кроме информативных, хрестоматия преследует в том числе и конкретные педагогические задачи, так как она также может быть использована в курсах вокального ансамбля (в вузах, училищах и колледжах). Автором составлена программа по вокальному ансамблю, разработанная для непрерывного двухступенного обучения: колледж — вуз (бакалавриат).

К настоящему моменту современная нотная литература в сфере камерного вокального ансамбля представлена достаточно узким репертуарным списком, издания часто повторяют уже известные произведения. Не происходит обогащение репертуара — как исполнительского, так и педагогического. Тем не менее, в советское время были изданы несколько сборников (ныне, к сожалению, давно ставших библиографической редкостью). В 1934 году в издательстве «Тритон» в Ленинграде были выпущены две серии вокальных ансамблей западных композиторов (в русских переводах) под редакцией А. Меровича. В 1949 году под редакцией Н. Г. Райского (и в его переводах) вышли сборники вокальных ансамблей в трёх частях: I — дуэты, II — трио, III — квартеты. Первая попытка создания Хрестоматии по курсу вокального ансамбля была предпринята только в 1983 году. Её автор, А. Скульский сделал вторую, расширенную редакцию хрестоматии в 1989 году. Пособие включает в себя четыре раздела: дуэты, трио, квартеты и септет, а также приложение, в котором даётся список вокальных ансамблей, рекомендуемых для включения в учебный курс (в том числе из опер, кантат и ораторий).

Музыковедческая литература по избранной теме не многочисленна. Сохраняет свою актуальность статья Б. Асафьева «Камерный вокальный ансамбль» (11). Здесь учёный отмечает сложность установления взаимовлияний и связей внутри самого жанра. В качестве его истоков Б. Асафьев выделяет кант и псальм (не приводя аргументации), отмечает роль домашнего музицирования и кратко характеризует камерно-вокальные ансамбли А. Даргомыжского, упоминает ансамбли А. Бородина, Н. Римского-Корсакова, Ц. Кюи, А. Рубинштейна, П. Чайковского, С. Танеева, А. Аренского, А. Гречанинова. Композиторы беляевского кружка представлены именами Н. Черепнина, Н. Соколова, Э. Направника, А. Спендиарова. Отдаётся должное и композиторам из так называемого «второго ряда»: учёный приводит наиболее известные фигуры — А. Варламов, А. Вильбоа, Н. Бахметев, В. Соколов, Н. Дмитриев.

Как видим, Б. Асафьев не ставит своей целью системно анализировать сочинения вокально-ансамблевого жанра, а лишь намечает в этой области пути дальнейших исследований. Наиболее плодотворной идеей учёного представляется мысль о взаимосвязях жанров, в частности, хора и вокального ансамбля a cappella, что подтверждается и указаниями в нотных изданиях на возможность их исполнения в концертной практике тем или иным камерным составом исполнителей.

В изучении генезиса жанра трудно переоценить роль вступительной статьи М. Пекелиса к изданию «Вокальные ансамбли и хоры А. Даргомыжского» (54), где дан блестящий анализ не только произведений композитора, его обработок романсов других авторов, но и предложена концепция развития жанра — рассмотрены его закономерности в русле русской музыкальной культуры.

Сведения об истории вокального ансамбля приходилось разыскивать буквально по крупицам в монографиях, повествующих о художественной жизни салонов России, в предисловиях к вокальным сборникам (однако, в последних весьма редки аналитические эссе).

С подробными комментариями JI. Корабельниковой и М. Витте изданы вокальные ансамбли С. Танеева. В их числе, шестнадцать (дуэты, трио, квартеты и двенадцатиголосный ансамбль) — опубликованы впервые2. О судьбе камерных вокальных ансамблей с разной степенью подробности упоминают в своих трудах: Ц. Кюи (78), Н Финдейзен (167), М. Рыцарева (133, 134), Н. Успенский (165, 166), Н. Листова (86), В. Васина-Гроссман (27 — 31), Н. Туманина (162), Л. Корабельникова (73, 74), Е. Орлова (113, 114).

Бытование вокального ансамблевого исполнительства в России в первой половине XIX века можно проследить (правда, с разной степенью детализированности), обратившись к монографиям: М. Аронсона и С. Рейсера («Литературные кружки и салоны», 8), П. Столпянского («Музыка и музицирование в старом Петербурге», 152), О. Левашовой («Российская песня и её создатели», 80), М. Пекелиса («А. С. Даргомыжский и его окружение» 119, 120, 121), Е. Гордеевой («М. И. Глинка — исполнитель» 43). Отдельные ценные факты можно почерпнуть в «Записках» самого М. Глинки (40), в сборнике «Глинка в воспоминаниях современников» (37), статьях Б. Асафьева: «Музыка в кружках русских интеллигентов 20-40-х годов» (15) и «Композиторы первой половины XIX века» (13), в работе «Глинка и его современники» (76) К. Кузнецова.

Разные аспекты бытования жанра в культурном пространстве России рассматриваются в диссертационных работах: М. Долгушиной («Камерная вокальная культура Петербурга первой трети XIX века», 56), Т. Щербаковой

Музыка быта и русская профессиональная музыкальная культура XIX века», 177) и О. Хвойной («Камерно-вокальные жанры в России пушкинской поры», 168). Вместе с тем обобщённый труд, изучающий как исторический путь формирования жанра камерного вокального ансамбля, так и его некоторые теоретические характеристики к настоящему моменту ещё не создан.

Недостаточная разработанность истории и теории жанра говорит не столько о невнимании музыковедов к проблемам камерно-вокального ансамблевого музицирования, сколько о положении самого жанра, х ^ неблагоприятного в XX в., когда он оказался на периферии профессиональной музыкальной жизни. Чаще всего камерный вокальный ансамбль рассматривается как дополнение к романсным или хоровым сочинениям, как вид творчества, не обладающий самостоятельностью.

Одно из следствий такого подхода — практически полное отсутствие v методической литературы по проблемам обучения этому виду музыкального искусства. Исключением здесь являются три работы: учебное пособие В. Ровнера «Вокальный ансамбль: методика работы с самодеятельным коллективом» (129) и две статьи JI. Лицовой: «Требования, предъявляемые к работе со студентами в классе вокального ансамбля» (88) и «Типология вокальных ансамблей и методические рекомендации для работы с ними в учебных заведениях» (87).

Наиболее близка нашей теме — диссертация В. Ровнера «Камерное вокально-ансамблевое исполнительство в русской музыкальной культуре (первая половина XIX — середина XX веков», 130). Автор предложил свою концепцию возникновения жанра, прослеживая его с XV века от «станиц» Государевых Певчих дьяков, которые являлись, по его мнению, «начальными формами русского (духовного) камерно-вокального ансамбля». В концепции В. Ровнера нам представляются особо ценными положения о камерно-вокальном ансамбле, как форме бытового музицирования и о концертировании как важном звене в процессе становления жанра ансамбля. Кроме того, несомненный интерес представляет впервые собранный автором историко-документальный материал о профессиональных ансамблях, их составах, персоналиях, обзор репертуара. В задачи нашей работы входила

2Танеев С. Вокальные сочинения т. 2.— М., 1981. необходимость развить вышеприведённые положения и дополнить их новыми.

Неразработанность истории и теории жанра камерного вокального ансамбля потребовала привлечение обширного круга источников из разных областей знаний. Так, в частности, возникла необходимость изучить архив В. Д. Поленова для создания монографической главы о его камерно-вокальном творчестве. Многогранная личность Поленова, не умещается, как известно, в рамки только живописца, а оригинально проявилась и в музыкальном творчестве. Было важным привлечение архивных материалов в виде нотных автографов (213, 214), а также писем Поленова и воспоминаний о нём. Ценные сведения были почерпнуты в монографии О. Лясковской «В. Д. Поленов» (93), в каталоге юбилейной выставки (вступительная статья Э. Пастон, 122), в семейной переписке: «В.Д.Поленов, Е.Д.Поленова. Хроника семьи художника» (138). Назовём также «Воспоминания о передвижниках» Я. Минченкова (97), статья Э. Пастон «Творчество Поленова и художественная молодёжь 1880-1890" г.» в журнале «Вопросы реставрации и музееведения» (117). Редчайшие упоминания о композиторской деятельности художника содержатся в статье В. Успенского «Поленов и музыка» (164), в информационной заметке «У академика живописи и композитора В. Д. Поленова в Москве» (журнал «Огонёк», 163).

Основным источником сведений о А. Гречанинове по-прежнему остаются два издания автобиографической книги «Моя жизнь» (45). К скупым сведениям добавляется вступительная статья Гречанинова к его «Школе пения» (47), нотно-библиографический справочник Ю. Александрова (46), страницы воспоминаний Н. Обуховой (34). Немногочисленные сведения содержатся в статьях И. Смирновой, О. Томпаковой, Ю. Александрова, Ю. Энгеля, В.Поля (146, 160, 1, 179 — 181, 124). Но и здесь отсутствие монографического исследования потребовало обращения к архиву (216 — 237).

В обосновании характеристики вокального ансамбля как самостоятельного жанра привлекались сведения о смежных с ним жанровых ветвях, почерпнутые в таких, например, работах, как: «Инструментальный ансамбль в Русской музыке» JI. Раабена (126), «Квартетное исполнительство» Р. Давидяна (53), «Фортепианный дуэт» Е. Сорокиной (149).

Особую сферу составила литература, связанная с важнейшей проблемой соотношения музыки и слова в специфических условиях вокального ансамбля. Это, прежде всего фундаментальные исследования: «Музыка и поэтическое слово» В. Васиной-Гроссман (28, 29), «О поэтах и поэзии» Ю. Лотмана (92), «Слово и музыка» И.Степановой (151). Вопросы анализа поэтического текста (Ю. Лотман «Анализ поэтического текста», 91, М. Гиршман «Анализ поэтических произведений А. Пушкина, М. Лермонтова и Ф. Тютчева», 35) и анализ орфоэпических закономерностей произношения текста при пении (В. Садовников «Орфоэпия в пении», 135) дополняют этот аспект.

В связи с избранной темой актуальной предстала проблема психологической совместимости в процессе совместного творчества, которой посвящена работа В. Гусева «Психология коллективного творчества» (52).

Вопросы вокальной педагогики освещаются в аналитических работах В. Багадурова («Очерки по истории вокальной педагогики», 20, «Глинка как певец и вокальный педагог», 19), Ю. Барсова («Вокально-исполнительские и педагогические принципы М. И. Глинки», 22), Г. Машевского («Вокально-исполнительские и педагогические принципы Даргомыжского», 96), фундаментальные исследования А. Яковлевой («Русская вокальная школа», 183) и И. Назаренко («Искусство пения» 108).

В связи с тем, что разные вопросы исполнительства неотделимы от изучения истории жанра, было необходимо учесть высказывания мастеров как вокального, так и других видов исполнительства: Ф. Шаляпина («Маска и душа», 173), В. Левко («Моя судьба в Большом театре», 82), «Говорят преподаватели вокальных кафедр» (143), в которой обобщён опыт работы Е. Катульской, Н. Шпиллер, Е. Шумской, А. Орфёнова, Е. Гедевановой, В. Семенюка («Заметки о хоровой фактуре», 144), А. Пазовского («Дирижёр и певец», 115), А. Свешникова («Создать единый вокальный метод», 142).

В таком непростом жанровом контексте следует определить в формировании ансамбля корни его самобытности. Двойственный генезис жанра камерного вокального ансамбля вносил свои трудности в его классификацию. Действительно, у истоков камерно-вокального жанра можно отметить целый ряд различных слагаемых. С одной стороны, налицо практика транскрибирования, весьма распространённая в XIX веке: перевод в вокальные ансамбли популярных, бывших «на слуху», как вокальных, так и инструментальных произведений.

С другой стороны, наиболее сближенными с вокальным ансамблем оказались как романс, так и ансамблевые фрагменты хоровых партитур. В своём хоровом истоке вокальный ансамбль (здесь речь в первую очередь может идти о трио и квартетах, хотя известны примеры использования и дуэтов в качестве произведений для хора) способствовал апробации и отбору средств в создании русской светской хоровой музыки. С другой стороны, (и это особенно важно), — развиваясь самостоятельно, он шёл и параллельно романсу: именно с последним взаимосвязи были особенно тесными.

Вместе с тем, более полувека назад Асафьев констатировал, что «проследить исторически те виды музицирования, из которых вырастала и развивалась культура камерного вокального ансамбля, пока не возможно»3. В качестве причин учёный указывал, во-первых, на трудность восстановления хронологии написания вокальных ансамблей, во-вторых — на сравнительную не распространённость этого вида музыки в концертной практике, что вызывало, по мнению Асафьева «прорывы в продукции».

Научная новизна предложенной работы сводится к тому, что этот жанр впервые изучается комплексно — в историческом и теоретическом аспекте. Подобные подходы создали необходимую предпосылку представления отечественного вокального ансамбля как явления совокупного.

В силу этого, автор настоящего исследования в число приоритетных задач выдвигает: воссоздание летописи жанра камерного вокального ансамбля в исторической перспективе; установление генезиса жанра;

3 Асафьев Б. Русская музыка. XIX и начало XX в. 2-е изд. — Л., 1979. — С. 110. систематизирование жанровых разновидностей вокальных ансамблей; выявление типологических черт вокального ансамбля с точки зрения его содержания, средств выразительности; изучение специфики соотношения слова и музыки в разных типах вокальных ансамблей; определение соотношения голосов в ансамбле и их тембральной окраски во взаимосвязях с фортепианной партией; монографическое представление композиторских фигур, уделивших особое внимание жанру, но, как правило, находящихся в так называемом «втором - третьем» ряду, а потому малоразработанных современным музыкознанием; коррекция ошибочных распределений по голосам, возникавших при редактуре ансамблей и тиражированных издательской и исполнительской практикой; создание нотной хрестоматии жанра.

Свод научных задач предопределил структуру данной работы. Диссертационные материалы представлены в двух томах. Первый, основной, включает три главы, где каждая написана с определённых научных позиций. Так первая — «Становление жанра камерного вокального ансамбля в контексте русской музыки» — исторический очерк, цель которого, обозначить моменты зарождения и установления камерного вокального ансамбля. Интерес композиторов к этому жанру был различным: одни осваивали его активно (Даргомыжский, Кюи, Танеев, Гречанинов), другие — прибегали к нему эпизодически (Глинка, Бородин, Мусоргский). В историческом очерке представлялось также необходимым остановиться на тех значительных сочинениях, которые вносили в «копилку» жанра свои индивидуальные вклады (речь идёт, прежде всего, о вокальных ансамблях Чайковского, Римского-Корсакова, Даргомыжского). Таким образом, решается задача масштабности персоналии, причём в обзоре предстают также имена композиторов из так называемых не первых рядов (А. Аренде, С. Блуменфельд, М. Бредова, П. Броун, Н. Грасгоф, Н. Ладухин,

Н. Самсонова, Н. Соколов). В исторической главе многие явления анализируемого жанра исследуются впервые, ибо представлялось важным ввести образцы, как востребованные художественной практикой, так ей и неизвестные.

Последнее обстоятельство предопределило персоналию второй главы, которая представляет собой монографические очерки, посвященные камерно-вокальным ансамблям Гречанинова и Поленова, творчество которых достаточно долго находилось на периферии музыковедческих изысканий. Однако в нашей работе они аналитически выделены в связи с тем, что в наследии обоих творцов вокальные ансамбли занимают весомое место. Отрадно констатировать, что для исполнителей ныне ансамбли Гречанинова уже представляют звучащую сферу, живую музыку. Ансамбли же Поленова, к сожалению, пока музыкантам не известны.

Третья глава выдвигает теоретический аспект как приоритетный: она ставит своей целью рассмотреть отечественный ансамбль как явление совокупное с точки зрения использования средств выразительности. Здесь сделана попытка обобщить наиболее существенные черты стилевого установления вокального ансамбля как самостоятельного жанра, свести воедино его инвариантные черты. В связи с этим анализируются различные компоненты вокального ансамбля, такие, например, как жанровая характеристичность, поэтический текст, тембровая характерность, взаимосвязь вокального и фортепианного текстов.

Особый смысл автор диссертации придаёт второму тому, который содержит свод разных приложений (стр.335 - 374), а также Хрестоматию, (содержащую 330 страниц), и выполняет несколько разнонаправленных задач, в том числе педагогическую и методологическую, смысл которых — в очевидной комплиментарности по отношению к научным заданиям основного тома диссертации.

Заключение диссертации по теме «Музыкальное искусство», Наумова, Екатерина Евгениевна

Заключение

Выросший из недр хора и «прививший» к себе романсовую ветвь, вокальный ансамбль не породил новых жанровых разновидностей, не открыл новые поэтические пласты, а активно привлекал и бытовавшие вокальные жанры, и тексты излюбленного круга поэтов. Вместе с тем жанр приобрёл в процессе исторической эволюции свою автономность.

Одной из важнейших ролей, сыгранных вокальным ансамблем, можно считать его синтезирующую функцию при переходе от сольного романса и песни — к светской хоровой музыке. Зачинателем этого процесса стал Даргомыжский с его «Петербургскими серенадами», в этом же ряду трио и квартеты Кюи, Чайковского, Направника, Танеева, Аренского, Гречанинова.

Развиваясь параллельно с романсом, вокальный ансамбль проходит тот же путь преобразования от простого к сложному: в фактуре, в частности, от простейшей вторы до развитой полифонической ткани. Интонационный словарь жанра естественно вписывался в фоносферу эпохи, а потому был открыт для контактов: сошлёмся, в частности на сходные интонации дуэта «Вы не придёте вновь» и романса «Я помню чудное мгновенье» Глинки. Дуэт «Минувших дней очарованье» Даргомыжского, послужил как бы образной моделью предсмертного ариозо Ленского, а щемящая, «татьянинская» тема в кульминации «Шотландской баллады» Чайковского, наплывает в Des-dur, словно ещё раз.

Активность русских композиторов XIX в. в создании вокальных ансамблей служит подтверждением их значимости как, в частности, для каждого из авторов, так и для саморазвития жанра. Процесс уравнивания значения сольного и ансамблевого исполнительства сознательно и последовательно осуществлялся, начиная с Глинки. В течение XIX века, вокальный ансамбль прошёл путь от двойника романса — к самостоятельному камерному жанру, например в творчестве Даргомыжского, Чайковского, Римского-Корсакова, Танеева, Гречанинова.

Ныне чётко предстала и система востребованности ансамблей крупными жанрами. Если, например, в опере ансамбли завоевали прочные

195 позиции , то как части отечественных кантат или оратории они не получил применения (в отличие от многочисленных подобных примеров в западноевропейской музыке).

Вместе с тем, взаимосвязь вокального ансамбля с инструментальными ансамблевыми формами (особенно на первоначальном этапе его становления) осуществлялась, во многом благодаря транскрипции. В инструментальных транскрипциях использовался музыкальный материал популярных вокальных ансамблей (чаще всего оперных), и, наоборот, имело место переложение известных инструментальных мелодий для вокальных ансамблей. В таком контексте весьма показателен пример сочинения Бородиным вокального квартета не в хоровой традиции, как это было тогда типично, а в стиле инструментального квартета («Серенада четырёх кавалеров одной даме»).

Вокальный ансамбль в русской музыке, ярко выступивший в XIX столетии, утратил свою индивидуальность в XX: его эстетика пришла в противоречие с культурой новой эпохи. Просуществовав некоторое время на накопленном интонационном и образном багаже, вокальный ансамбль уступил в новых рамках советской поп-культуры место эстрадным жанрам.

Драматичность судьбы камерного вокального ансамбля в XX столетии объясняется рядом причин: с одной стороны эстетика жанра, долгие годы существовавшего как салонный вид творчества, пришла в противоречие с самим духом культуры XX столетия. С другой стороны, свою негативную роль сыграла нестабильность исполнительских составов. Если в инструментальной практике такие, например, жанры, как струнный квартет, или фортепианное трио ассоциировались с закреплённым инструментальным составом, то вокальный квартет мог, помимо традиционного, иметь любое тембровое наполнение. Например, квартеты Танеева написаны в одном случае, для четырёх басов («Адели»), в другом — для двух сопрано, альта и

195 Сошлёмся для примера на дуэт Лизы и Полины из «Пиковой дамы» Чайковского, трио «Не томи, родимый» из «Жизни за царя» Глинки, дуэт Любаши и Грязного и квартет из «Царской невесты» Римского-Корсакова, дуэттино из «Алеко» Рахманинова. тенора («Монастырь на Казбеке»), Тоже можно сказать о трио и тем более дуэтах.

Не менее существенен и фактор не сложившейся концертной традиции. Речь идёт о том, что не привилась практика посвящения ансамблю целых концертных программ. Причин тому несколько и восходят они к весьма разным обстоятельствам.

Во-первых, — это, как правило, отсутствие стремления студентов в отечественном вокальном образовании к пению в ансамбле как форме совместного музицирования, важной для формирования певца. Тонкая исполнительская детализация, необходимая при такой работе, владение подчас чисто хоровыми навыками ещё больше сужают круг заинтересованных исполнителей. А, как известно, культура ансамблистов предусматривает не только степень образованности (в музыкантском и общекультурном смысле), но и развивает — психолого-поведенческие особенности каждого участника ансамбля.

Во-вторых — известным тормозом в утверждении самобытности жанра сыграло промежуточное положение ансамбля в иерархии вокального исполнительства: между сольным и хоровым жанрами. Певцы, воспитанные в традиции сольного исполнительства, подчас не ощущали необходимости овладения мастерством камерно-вокального ансамблирования. Как известно, музыкант- инструменталист участвует в ансамблях, начиная с обучения на начальном этапе (в музыкальной школе) и к моменту окончания вуза уже обладает многолетней и разнообразной практикой ансамблевой игры. Певец же, начинает своё музыкальное образование часто значительно позже. Со спецификой ансамблевого пения он встречается только в системе среднего, а затем высшего образования. Отсутствие в учебном плане большинства вузов выпускного экзамена по этому предмету лишь утверждает учащегося в его нынешней необязательности196.

196 Иначе обстоит дело в МГИМ им. А. Шнитке. Студенты института продолжают заниматься в классе вокального ансамбля с первого по третий выпускной курс, завершая обучение сдачей Государственного экзамена по этому предмету.

Певцы же хористы, лучше владеющие ансамблевыми навыками, часто не обладают для такого рода деятельности достаточно интересными голосами.

В третьих, — это проблемы репертуара. К настоящему моменту недостаточно изучено и систематизировано классическое наследие в жанре вокального ансамбля, как в русле русской музыки, так и западной. Пополнение его в советский период осуществлялось в основном за счёт аранжировок для ансамблей русских народных песен (а также народов бывшего СССР) и массовых песен (патриотических, из популярных кинофильмов, спектаклей и т.п.).

К концу XX века замкнулся круг причинно-следственных связей: композиторы не пишут вокально-ансамблевую музыку, так как нет устойчивых исполнительских коллективов. Коллективы э/се, не долго сохраняются в достаточно стабильном составе, в том числе и потому, что практически нет современного репертуара.

Вместе с тем, в завершившемся столетии как единичные явления возникали ансамбли, однако они рождались как части циклов (в том числе и вокальных). Здесь можно сослаться на такое самобытное явление, как цикл «Из еврейской поэзии» Д. Шостаковича, где процессу его театрализации способствовали именно дуэты и трио, а также имитация звучания камерного хора трио вокалистов. Отметим светлые, тонкие дуэты в вокальном цикле Гаврилина «Вечерок», мужские дуэты в цикле Свиридова «У меня отец-крестьянин» на слова Есенина и дуэт и трио из «Петербургских песен» на j слова Блока. К сочинениям в жанре камерного вокального ансамбля обращались также: Д. Кривицкий («Венок сонетов»), А. Белов (цикл «Белый ветер» на стихи М. Цветаевой) и Е. Подгайц («Семь русских народных песен»)197.

Включённость в крупный вокально-инструментальный цикл или оперное произведение обусловила рождение ансамблей разных составов, которые, как правило, не обретали самостоятельной жизни на эстраде.

В последнее тридцатилетие XX в. лишь несколько вокальных ансамблей, имевших регулярную концертную практику, постоянно функционировали как стабильные коллективы198. Вот некоторые примеры коллективов, исполнявших не эстрадную музыку: в 60-е гг. — «Мадригал», под управлением А. Волконского, в 80-е гг. — ансамбль «Барокко» под управлением И. Попкова, мужской вокальный квартет солистов Государственного академического русского хора под управлением И. Воронова, мужской вокальный квартет при Пермской филармонии, в 90-е гг. — мужской квартет «Росс— антик».

Поистине уникальным явлением в отечественной музыкальной культуре стал ансамбль семьи Лисициан, который накопил за годы совместного творчества колоссальный репертуар. Начав в 1971г. с исполнения сольных партий в Реквиеме Моцарта, семейный квартет продемонстрировал «единство художественных принципов, тончайший вкус [.] и мастерство стилистически точного, но не музейного, а живого, трепетного воплощения старинной музыки»199. Одной из творческих вершин ансамбля стало исполнение тридцати трёх вальсов И. Брамса для четырёх голосов и фортепиано в четыре руки на стихи Г. Даумера и И. В. Гёте, соединившее вокальный квартет с фортепианным дуэтом — Е. Сорокиной и А. Бахчиевым. «С ансамблевым музицированием в высшем его проявлении, как с единством художественных идей, замыслов в идеальном их звуковом воплощении, приходится сталкиваться не часто» — отмечает С. Яковенко в работе об «Исполнительском искусстве П. Г. Лисициана». Видя залог успеха в общей эстетической платформе участников ансамбля, едином подходе к технологическим проблемам, в отточенном мастерстве каждого члена коллектива, автор делает справедливый вывод об уникальной слитности и единстве ансамбля, порождённой также творческой и духовной близостью его членов.

Перечисленные вокальные ансамбли, при всей их характерности, самобытности всё же не стали активными стимуляторами в рождении нового

197 Цикл Е. Подгайца исполняется практически только двухголосными женскими хорами.

198 Напротив, как известно, широкую исполнительскую деятельность в 60-80-гг. вели самые разные эстрадные ансамбли типа Орэра, Гая, Россияночка, Дружба, Мрия, Песняры, Лайна, Романтика.

199 С. Яковенко «Исполнительское искусство П. Г. Лисициана» автореферат кандидатской диссертации М., 1995г. репертуара. В какой-то степени эта функция легла на плечи камерных коллективов, в том числе способствовавших возрождению русской духовной музыки. Почти одновременно (80-90-е г.) возник ряд хоров камерного состава, носящих условное название ансамблей200. Подобные коллективы, по аналогии с инструментальным составом ансамблей, скорее хоровые ансамбли, которые стремятся к индивидуализации каждого певца в силу чего нередко объявляют себя ансамблями солистов.

Из устойчивых коллективов подобного рода назовём: мужские вокальные ансамбли Русской музыки (руководитель В. Рыбин) и Древнерусский распев (руководитель А. Гринденко); ансамбль духовной музыки «Благовест» (руководитель Г. Кольцова) и ансамбль старинной русской музыки «Сирин» (руководитель А. Котов).

Некоторые ансамбли не только пропагандируют, а порой и заново открывают забытые страницы отечественного духовного наследия, ведя по сути исследовательскую работу. Показательна, в частности, поисковая и концертная деятельность ансамбля «Сирин», работающего в уникальном жанре: исполнение древнерусских духовных и паралитургических песнопений в фольклорной манере201.

Дают о себе знать попытки возрождения ансамблевого исполнительства средствами педагогической практики. Например, усилиями педагогов-энтузиастов проводятся два студенческих смотра: всероссийский конкурс «Bella voce» и Московский студенческий фестиваль «Фестос», где номинация вокальных ансамблей существует последние пять лет.

Возродиться в своём первоначальном значении вокальный ансамбль пробует в последней трети XX века, естественно испытывая влияние новых форм в искусстве. Особенно заметной становится театрализация жанра. Вместе с тем, и в новом звуковом контексте нельзя не отметить живительного воздействия на стилистику современного вокального ансамбля великих образцов классики, прежде всего, ансамблей Даргомыжского, Бородина, Чайковского, Римского-Корсакова, Танеева, Гречанинова.

200 По определению П. Г. Чеснокова, однако, составы, количественно восходящие к двенадцати певцам — принадлежат к камерным хорам.

201 Одна из ярких работ ансамбля - «Плач Иеремии» музыка В. Мартынова, постановка А. Васильева

Список литературы диссертационного исследования кандидат искусствоведения Наумова, Екатерина Евгениевна, 2002 год

1. Александров Ю. Страницы жизни (к 100-летию со дня рождения Гречанинова) //Советская музыка 1964 №10, с.59-69.

2. Алмазова Т. Творческий тандем //Музыкальная академия. 1999. — № 3. -С. 43-46.

3. Альшванг А. Романсы и песни Чайковского//к циклу концертов—М., 1938.

4. Алябьев А. Романсы и песни. Полное собрание. Вступительная статья Б. Доброхотова — М., 1974.

5. Анализ вокальных произведений. Сборник статей под ред. О. Коловского — Л., 1988.

6. Андроников И. Музыкальность Лермонтова. Советская музыка.— М., 1964. № 10, с. 52-58.

7. Ан. К. Лядов. Сборник статей. Жизнь. Портрет. Творчество. Из писем. — П., 1916.

8. Аронсон М. и Рейсер С. Литературные кружки и салоны. —Прибой, Л., 1929.

9. Асафьев Б. «Евгений Онегин», лирические сцены П. И. Чайковского. Избранные труды, т. 2, — М., 1954.

10. Асафьев Б. Знаменный роспев. О хоровом искусстве. —М., 1980.

11. Асафьев Б. Камерный вокальный ансамбль. О хоровом искусстве. — М., 1980.

12. Асафьев Б. Кант // О хоровом искусстве.— М., 1980.

13. Асафьев Б. Композиторы первой половины XIX века. М., 1959.

14. Асафьев Б. Культивирование народной песни в музыке города. Русская музыка XIX и начала XX века.— Л., 1979

15. Асафьев Б. Музыка в кружках русских интеллигентов 20-х— 40-х гг. Сборник «Музыкознание». — Л., 1928.

16. Асафьев Б. Песни и романсы А. И. Дюбюка.//Избранные труды, т. 2.— М., 1954.

17. Асафьев Б. Русский романс XIX века. Русская музыка XIX и начала XX 1 века. — Л., 1979.

18. Асафьев Б. Хоровая культура. Русская музыка XIX и начала XX века.— Л., 1979.

19. Багадуров В. Глинка как певец и вокальный педагог. Сборник «М. И. Глинка». — М., 1950.

20. Багадуров В. Очерки по истории вокальной педагогики. Вып. 2.—М., 1956.

21. Баренбойм Л. Антон Григорьевич Рубинштейн. Т. 1. — Л., 1957.

22. Барсов Ю. Вокально-исполнительские и педагогические принципы М. И. Глинки. — Л., 1968.

23. Блок В. Об Эдварде Григе и не только о нём //Музыкальная академия. -1994.--№4.-С. 132- 144.

24. Булич С. Александр Егорович Варламов. — СПб., 1902.

25. Василий Дмитриевич Поленов. К 125-летию со дня рождения. Каталог выставки. Э. Пастон. Вступительная статья. — М., 1994.

26. Васина-Гроссман В. Мастера советского романса. — М., 1980.

27. Васина-Гроссман В. Музыка и поэтическое слово. 1. Ритмика. — М., 1972.

28. Васина-Гроссман В. Музыка и поэтическое слово. 2. Интонация. 3. Композиция.— М., 1978.

29. Васина-Гроссман В. Романс //Русская художественная культура конца XIX— начала XX века (1908-1917). — М„ 1977. Кн. 3.

30. Васина-Гроссман В. Русский классический романс XIX века. — М., 1956.3233,34,35,36,37,38.