Особенности фортепианного стиля А.С. Аренского в контексте взаимодействия композиторского и исполнительского творчества тема диссертации и автореферата по ВАК РФ 17.00.02, кандидат искусствоведения Покровская, Ирина Евгеньевна

• Покровская, Ирина Евгеньевна
• кандидат искусствоведения
• 2007

Оглавление диссертации кандидат искусствоведения Покровская, Ирина Евгеньевна

Введение.

Глава 1. А.С. Аренский - композитор и пианист.

1.1. Предпосылки формирования А.С. Аренского как музыканта.

1.2. Особенности пианизма А.С. Аренского.

Глава 2. Фортепианные миниатюры А.С. Аренского.

2.1. Этюды.

2.2. Прелюдии.

2.3. Программные и танцевальные пьесы.

Глава 3. Фортепианные сюиты и произведения крупной формы

А.С. Аренского

3.1. Фортепианные сюиты А.С. Аренского.

3.2. Особенности музыкального языка и анализ средств музыкальной выразительности Концерта для фортепиано с оркестром ор. 2 и «Фантазии на темы Рябинина» ор. 48.

Введение диссертации (часть автореферата) на тему «Особенности фортепианного стиля А.С. Аренского в контексте взаимодействия композиторского и исполнительского творчества»

Интерес к забытым страницам русской музыки является приметой сегодняшнего времени. Это относится к литературе, живописи, театру и, конечно, музыкальному искусству. Анализ творчества музыкантов, по той или иной причине утративших былую популярность, - одна из актуальных задач современного музыкознания. Это позволяет не только вновь привлечь внимание к незаслуженно забытым творениям прошлого, но и обогащает наши представления обо всем процессе становления музыкальной культуры эпохи, способствует более совершенной систематизации этого процесса.

Русская фортепианная музыка подарила миру целую плеяду замечательных композиторов, в творчестве которых слились воедино разнообразные стилевые течения. Нередко русских музыкантов оценивают в сопоставлении с западноевропейскими. Высказываются различные суждения о степени воздействия Ф. Шопена, Ф. Листа, Р. Шумана и др. на музыкальный язык П. Чайковского, А. Лядова, А. Аренского, А. Скрябина. Пожалуй, наиболее точно определил характер этого влияния Б. Асафьев: «.надо понять, что есть русские и Шуберт, и Гейне, и Шуман, и Гете, а не повторять о механических перемещениях из культуры в культуру» [13, с. 201]. А.С. Аренский является одной из наиболее интересных фигур, в которой можно выявить самые различные черты: его творчество органично вписывается в общеевропейский контекст и одновременно имеет яркие национальные черты.

Популярность А. Аренского при его жизни была поистине необыкновенной. Композиторский талант А. Аренского отмечали П. Чайковский, С. Танеев, Г. Конюс, Г. Ларош, Б. Асафьев и др. Свидетельством признания сочинений Аренского было обращение к ним многих известных исполнителей, в том числе таких выдающихся как С.Танеев, А. Зилоти, А.Есипова, П. Пабст, А. Гольденвейзер. К. Игумнов, Е. Бекман-Щербина. Неизменный успех сопутствовал концертам А. Аренского-пианиста и ансамблиста. Получила признание дирижёрская и педагогическая деятельность музыканта. Поистине блистательную плеяду имён являет список учеников Аренского - профессора Московской консерватории по классу композиции: С. Рахманинов, А. Скрябин, Г. Конюс, Р. Глиэр, К. Игумнов, А. Гольденвейзер.

Отношение к музыканту изменилось на рубеже 10-20-х годов XX века. Основная причина, безусловно, коренилась в рождении в тот период новой эстетики и нового мироощущения. На авансцену выступили новые демократические течения, во многом противопоставляющие себя изысканному и интимному искусству миниатюрности. Музыка А. Аренского утратила своего адресата - утончённого интеллигента, просвещённого любителя камерной музыки. Такие процессы неизбежны: в разные эпохи внимание к тем или иным видам музыкального творчества распределяется по-разному. Меняется «интонационное ухо эпохи» (Б. Асафьев), эстетические воззрения, стиль общения, образ жизни людей, их тезаурус. Поэтому закономерно, что одни явления искусства отодвигаются на задний план, другие становятся доминирующими, а третьи вовсе предаются забвению. Так происходит во все времена. XX век не явился исключением, и творчество Аренского также оказалось подвержено этим закономерностям. Будучи исключительно популярным в начале века, имя Аренского было почти забыто во второй его половине. Теперь, в начале XXI. века, когда во многих областях искусства наступило время ревизий, обострилась потребность контакта с прошлым, интересно и необходимо вспомнить о наследии этого удивительного музыканта, попытаться понять причины частичного забвения его музыки и вновь обратить на нее внимание концертирующих пианистов, педагогов, учащихся.

Фортепианное творчество А.С. Аренского не нашло еще должного освещения в музыковедческой литературе. Наиболее фундаментальной работой по теме является монография Г. Цыпина «А.С. Аренский» (1966). Здесь процесс формирования стиля композитора рассматривается в едином комплексе его жизни и творчества. Фортепианному творчеству Аренского в книге Г. Цыпина отводится отдельный раздел, содержащий ряд ценных замечаний. В частности, указывается на доминирующую роль мелоса в инструментализме композитора, стремление к максимальной вокализации, отмечается фортепианный полимелодизм в его произведениях. Однако, многие важные проблемы в области фортепианного наследия Аренского, в сущности, только поставлены. К их числу относятся вопросы о связях его фортепианной музыки с творчеством других композиторов. Не обладает достаточной полнотой и точностью и предложенный в книге обзор сочинений для фортепиано.

Фортепианное творчество А.С. Аренского рассматривается в теоретической части исполнительской диссертации Н. Усубовой «Фортепианные произведения Аренского и их исполнение» (1952). На основе анализа фортепианных произведений автор приходит к выводу, что им присущи ясность формы, а богатство мелодического материала сочетается с простотой изложения. Н. Усубова пишет о большом разнообразии «фортепианной инструментовки» в сочинениях Аренского, обращает внимание на яркую контрастность различных типов изложения. Однако исполнительская диссертация по сути своей не ставит задачу рассмотрения фортепианного наследия композитора во всей его полноте и сложности.

Ценные замечания о фортепианном наследии Аренского можно найти в трудах Б. Асафьева, статьях М. Гнесина, В. Коломийцева, Г. Конюса, Ц. Кюи, Г. Лароша, В. Стасова, посвященных общей характеристике личности и творчества композитора. Интересны также сведения, содержащиеся в переписке С. Танеева и А. Аренского, и письма к нему П. Чайковского.

Вопросы, связанные с фортепианным творчеством А. Аренского, затрагиваются в работах исследователей второй половины XX столетия - А. Алексеева, К. Зенкина, Е. Орловой.

Следует упомянуть методическую брошюру В. Генслера об исполнении «Фантазии на темы Рябинина» и статью О. Виноградовой «Произведения А. Лядова и А. Аренского в старших классах ДМШ и в музыкальном училище». Такова на сегодняшний день степень изученности проблемы.

Приведенный обзор материалов свидетельствует о том, что наиболее подробно разработан общий стилевой анализ творчества А.С. Аренского.

Между тем, проблема фортепианного творчества композитора изучена недостаточно и нуждается в освещении с точек зрения: а) эволюции творчества Аренского; б) сопоставления фортепианного стиля Аренского со стилем западноевропейских и русских композиторов; в) выявления индивидуальных черт; г) анализа исполнительской судьбы сочинений; д) сравнительного анализа интерпретации; е) значимости с позиции педагогического процесса.

Объект исследования - фортепианные сочинения А.С. Аренского.

Предмет исследования - особенности фортепианного стиля композитора.

Цель работы состоит в том, чтобы в историко-музыкальном контексте выявить значимость фигуры Аренского; показать художественную ценность его фортепианных произведений.

В соответствии с проблемой, объектом, предметом и целью определены следующие задачи исследования:

1. рассмотреть эволюцию композиторского стиля Аренского в области фортепианной музыки;

2. сопоставить индивидуальный композиторский стиль Аренского со стилем русских (Чайковский, Лядов, Рахманинов, Скрябин) и западноевропейских (Шопен, Шуман, Лист) композиторов;

3. охарактеризовать пианизм Аренского;

4. дать детальный анализ фортепианных произведений Аренского. Изучить и классифицировать их фактуру, динамические, артикуляционные, темпо-ритмические особенности, фразировку, педаль. Предложить жанрово-тематическую классификацию миниатюр композитора на основании рассмотрения особенностей формы, мелодики, гармонии, ладотональной и ритмической организации;

5. дать сравнительный анализ имеющихся редакций фортепианных миниатюр Аренского;

6. рассмотреть пьесы композитора с точки зрения их исполнительского своеобразия и методической значимости;

7. на основании изучения прижизненных документов и свода текстов составить хронологию фортепианных произведений композитора;

Методологическая основа и методы исследования. Тема диссертации находится на пересечении разных исследовательских направлений: здесь в единстве рассматриваются проблемы социально-эстетические, педагогические, исполнительско-аналитические, научно-методические. Вследствие этого методология исследования носит комплексный характер. В диссертации используется совокупность познавательных приемов и методов, способствующих раскрытию объекта исследования в его целостности: методы историзма, системного, целостного анализа, сравнительного анализа исполнительских интерпретаций и редакций, интонационного анализа.

Положения, выносимые на защиту:

1) фортепианные сочинения А. Аренского тесно связаны с индивидуальной природой его уникального пианизма (изысканно - фигурационная фактура, приоритет мелкой техники, мелодизированные пассажи с необычно сложной интонационной структурой, легатно - кантабильная манера игры);

2) в контексте жанра фортепианной миниатюры конца XIX-начала XX века (русской и западной) пьесы А. Аренского отличаются своеобразием образной сферы и самобытностью звучания (яркие программные ассоциации, характерные ритмы, изоритмия, полиритмия, остинато, стилизации и др.);

3) сравнительный анализ интерпретаций фортепианных сочинений крупной формы А. Аренского (Концерта ор:2 и Фантазии ор.48) пианистами XX века показывает множественность исполнительских решений, заложенных в авторском тексте;

4) фортепианные сочинения А. Аренского представляют значительную художественную ценность и заслуживают более широкого внедрения в современную исполнительскую и педагогическую практику.

Научная новизна заключается в том, что в работе:

- впервые дан комплексный анализ фортепианного наследия А.С. Аренского;

- выявлена взаимосвязь между психологической доминантой художественного мышления А. Аренского и его фортепианной музыкой;

- миниатюры А. Аренского рассмотрены в контексте фортепианной культуры эпохи;

- впервые в музыковедении подробно проанализированы фортепианные миниатюры А. Аренского с точки зрения их стилистической принадлежности и исполнительского своеобразия;

- выявлена специфика технических задач и даны методические рекомендации по их освоению (на материале этюдов);

- впервые с позиций исполнительства и педагогики проанализированы произведения крупной формы (Концерт ор.2 и Фантазия ор.48);

- на основании сравнительного анализа интерпретаций Концерта ор. 2 и Фантазии ор. 48 пианистами XX столетия сделаны выводы о художественном потенциале фортепианной музыки А. Аренского.

Практическая значимость исследования связана с необходимостью обогащения музыкально-исполнительских учебных программ ценными но незаслуженно невостребованными произведениями. Материалы диссертации могут быть использованы в практической работе педагогов в классах специального фортепиано и общего курса фортепиано в музыкальных училищах, музыкально-педагогических ВУЗах, консерваториях.

Рекомендации по использованию результатов диссертационного исследования. Результаты исследования могут быть включены в содержание вузовских курсов по истории русской музыки, истории и теории фортепиан9 ного искусства, истории и теории художественного образования, методике обучения игре на фортепиано, а также использованы при составлении учебных программ, пособий для студентов музыкальных вузов.

Апробация работы. Результаты работы обсуждались на кафедре музыкального воспитания и образования факультета музыки РГПУ им. А.И. Герцена, на кафедре педагогики и методики Санкт-Петербургской консерватории им. Н.А. Римского-Корсакова. Научные разработки использовались автором диссертации в концертной и лекторской практике (лекции - концерты в Новгородском государственном университете им. Я. Мудрого, колледже искусств им. С. В. Рахманинова; межрегиональная научно-практическая конференция). Основные положения и выводы исследования изложены в четырех научных статьях и методических рекомендациях.

Структура диссертации обусловлена логикой исследования и состоит из введения, трех глав, заключения, списка литературы и приложения.

Заключение диссертации по теме «Музыкальное искусство», Покровская, Ирина Евгеньевна

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Обаятелен талант А.С. Аренского. Печальна судьба этого таланта. Уйдя из жизни в 45 лет, композитор сумел реализовать лишь небольшую часть того, что даровано ему было, как говорится, от Бога» - пишет Т. Гайдамович [32, с. 182].

По мнению Б. Асафьева, творчество Аренского «всегда теплится, но не воспламеняется и не пышет ярким пламенем» [10, с. 90]. С этой характеристикой дарования композитора вряд ли можно согласиться. Возможно, творческие свершения Аренского уступают по своей масштабности и глубине охвата художественным достижениям его современников - Чайковского, Рахманинова, Скрябина. Но как же тогда можно объяснить одухотворенность многих лирических страниц в сочинениях композитора и неизменное их признание слушателями? Лирика Аренского наполнена искренним чувством: «В слагаемых им музыкальных «виГршах» звучание подлинной поэзии, горячий ток душеных переживаний» [32, с. 188].

Эстетическая платформа композитора всегда была определенна и ясна; безупречен профессионализм Аренского, неизменно его художественное мастерство, вкус и чувство меры ощущаются повсюду.

В данной работе мы ставили своей целью с позиций современности пересмотреть сложившиеся представления о композиторе, обосновывая, в тех случаях, когда это возможно, новые положения новыми документальными данными. Анализ музыкального материала, представленный в исследовании, позволяет сделать ряд обобщающих выводов:

Фортепианная музыка — одна из самых значительных областей творчества Аренского. Число написанных им для рояля сочинений превышает 100.

Фортепианные сочинения А. Аренского тесно связаны с индивидуальной природой его уникального пианизма (изысканно - фигурационная фактура, приоритет мелкой техники, мелодизированные пассажи с необычно сложной интонационной структурой, легатно - кантабильная манера игры).

В контексте жанра фортепианной миниатюры конца XIX-начала XX века (русской и западной) пьесы А. Аренского отличаются своеобразием образной сферы и самобытностью звучания (яркие программные ассоциации, характерные ритмы, изоритмия, полиритмия, остинато, стилизации и др.). Феномен А. Аренского видится нам в том, что, сочетая русские и западноевропейские традиции, композитор поднял искусство салонной миниатюры на исключительную высоту. Фортепианная миниатюра использовалась им как замечательная возможность самоограничения, выявления и формирования собственного стиля. Он использовал л различные жанры - прелюдии, этюда, скерцо, вальса, мазурки, экспромта и др. Некоторые сочинения имеют программный характер. Пьесы объединены в серии из нескольких номеров, часто - из шести, один раз - из двадцати четырех (ор. 36). В ранний и средний период творчества автор группировал пьесы по принципу жанрового контраста, затем все чаще стал писать серии сочинений одного жанра («Двенадцать прелюдий» ор.63, «Двенадцать этюдов» ор. 74).

Отличительную особенность фортепианных миниатюр Аренского составляет изящная отточенность пианистической техники, тщательная от-шлифованность всех элементов фактуры; авторская индивидуальность сказывается в них удачными и своеобразными тематическими находками.

Образная сфера миниатюр Аренского связана с картинами русской природы, с романтическими чувствами и настроением, а также с выдумкой, изобретательностью.

Фортепианное письмо Аренского характеризуется, как правило, господством мелодического начала, преобладанием горизонтали над вертикалью. Применению аккордовых комплексов автор предпочитает мелоди-зацию всей музыкальной ткани. Фактура пронизана полифоничностью, причем характерной особенностью является полимелодизм, а также насыщенность подголосками. Принципы фортепианного полимелодизма, развитые и обобщенные Аренским, найдут впоследствии широкое применение в творчестве Рахманинова, Скрябина, Метнера и других композиторов, станут характерной особенностью русского пианистического мышления вообще.

Ритм у Аренского изыскан, часто содержит полиритмию и смену метров. Композиторские «эксперименты» Аренского в этой Области достигают высшей виртуозности.

Большинство миниатюр Аренского написано в трехчастной форме. Средняя часть, как правило, не контрастна и развивает материал первого раздела. Отсюда - единство образной характеристики, слитность формы.

Амплитуда динамической нюансировки колеблется преимущественно в пределах от рр до mf обычно с небольшими, но гибкими crescendo и diminuendo; fluff появляется довольно часто, но ненадолго.

В пианистическом стиле Аренского преобладает, в основном, мелкая техника. Большие растяжения, далекие скачки, массивные аккорды встречаются редко. Во всех деталях сказывается господство тонкости, изящества. Исполнение фортепианных миниатюр Аренского требует изящества, изысканности и определенной предрасположенности к тому, что именуется эстетикой «музыкального салона». Поэтому выполненные со вкусом и совершенством прелюдии Аренского могут оказаться близки далеко не каждому пианисту.

Видное место в творчестве Аренского занимают сюиты для двух фортепиано в четыре руки. Он первый в России начал интенсивно разрабатывать этот жанр. Аренский создал пять сюит для двух фортепиано. Богатые по эмоциональным состояниям, пианистически импозантные, сюиты Аренского сохранили свое поэтическое очарование вплоть до наших дней.

Аренский - автор двух сочинений для фортепиано с оркестром - Концерта ор. 2. и Фантазии на темы Рябинина ор. 48. Здесь ярко раскрылась сила его личной виртуозности. Фортепианный стиль концертных произведений Аренского пластичен, понятен и доступен исполнителю, привлекателен для него. Фактурные рисунки непринужденны и специфически инструментальны, легко укладываются «под пальцы». Всевозможные технические проблемы, встающие перед интерпретатором, художественно оправданы, пианистически «реальны». Они - результат личного исполнительского опыта мастера, убежденного в их целесообразности собственной практикой.

О яркости фортепианного творчества Аренского свидетельствует тот факт, что целый ряд музыкантов испытал на себе влияние его стиля. В ранних сочинениях Аренского, едва ли не сильнее, чем у кого-либо из русских композиторов первой половины 80-х годов, ощущаются предскрябинские черты. Жанр сюиты для двух фортепиано нашел непосредственное продолжение в творчестве Рахманинова. Лирико-патетический тип концерта, наметившийся на русской почве у Аренского, также был в дальнейшем развит у Рахманинова. По меткому замечанию Б. Асафьева [15, с. 245], фортепианное творчество послужило «плотиной для накопления энергии» последующего поколения русских композиторов.

Фортепианные сочинения А. Аренского представляют значительную художественную ценность и заслуживают более широкого внедрения в современную исполнительскую и педагогическую практику.

В настоящее время творчество Аренского все более привлекает внимание педагогов, концертирующих пианистов и вокалистов. Романсы композитора, наряду с произведениями Глинки, Даргомыжского, Рим-ского-Корсакова и Чайковского звучат в концертных залах и учебных заведениях. Вновь обрели признание камерно-инструментальные творения музыканта, в первую очередь - трио. В связи с этим сегодня назрела необходимость в подробном освещении не только фортепианной, но и вокальной, камерно-инструментальной и симфонической музыки А. Аренского.

Одной из актуальнейших задач должна стать подготовка и публикация полного собрания сочинений А. Аренского. При этом специальное внимание должно быть уделено авторским исполнительским обозначениям.

143

С целью изучения ещё одной стороны дарования А. Аренского следует продолжить анализ деятельности А. Аренского-ансамблиста. Постигая ансамблевые произведения композитора, исследуя его исполнительские обозначения, привлекая воспоминания современников, мы можем составить представление об исполнительском стиле Аренского-ансамблиста, целостный анализ которого впереди.

Список литературы диссертационного исследования кандидат искусствоведения Покровская, Ирина Евгеньевна, 2007 год

1. Аренская Е. Биография А.С. Аренского: Рукопись / Фотокопия. Музей композиторов земляков С. Рахманинова, А Лядова, А. Аренского.

2. Аренский А. Письма П. Юргенсону / Государственный центральный музей музыкальной культуры им. М.И. Глинки. Ф. 94, инв. №№ 1-150.

3. Антон Аренский: Утраченный мир // Материалы выставки из фондов Государственного Дома-музея П.И. Чайковского в Клину и Государственного центрального музея музыкальной культуры им. М.И. Глинки / Сост. П. Белый М., 1999. 101 с.

4. Азизбекова М. Фортепианные произведения А.К. Лядова и некоторые проблемы их интерпретации: Автореф. дис. .канд. иск. М., 1950. 22 с.

5. Алексеев А. Русские пианисты // Очерки и материалы по истории пианизма. Вып. 2. М.; Л.: Музгиз, 1948. 314 с.

6. Алексеев. А. Русская фортепианная музыка. Конец XIX начало XX века. М.: Наука, 1969. 391 с.

7. Альшванг А. П.И. Чайковский. 2-е изд. М.: Музыка, 1967. 926 с.

8. Арановский М. Романтизм и русская музыка XIX в. // Вопросы теории и эстетики музыки. Вып. 4. М.; Л.: Музыка, 1965. С. 87-105.

9. Асафьев Б. М. Глинка. Л.: Музыка. 1977. 311 с.

10. Асафьев Б. О русской природе и русской музыке // Избр. тр.: В 5 т. М.: Изд-во АН СССР, 1955. Т. 4. С.84-96.

11. Асафьев Б. Шопен в воспроизведении русских композиторов // Избр. тр.: В 5 т. М.: Изд-во АН СССР, 1955. Т. 4. С. 310-319.

12. Асафьев Б. Григ. М.; Л.: Музгиз, 1948. 151 с.

13. Асафьев Б. О музыке Чайковского // Избранное / Вступ. ст. Е.М. Орловой. Л.: Музыка, 1972. 376 с.

14. Асафьев Б. О симфонической и камерной музыке. Л.: Музыка, 1981.216 с.

15. Асафьев Б. Русская музыка XIX и начала XX века. 2-е изд. JL: Музыка, 1979. 341 с.

16. Асафьев Б. Н.А. Римский-Корсаков. М.; JL: Музгиз, 1944. 91 с.

17. Бадура-Скода Е. и П. Интерпретация Моцарта. М., 1972. 320 с.

18. Беркман Т. А.Н. Есипова. Жизнь, деятельность и педагогические принципы. М.; JL: Музгиз, 1948. 143 с.

19. Бертенсон Н. А.Н. Есипова. Очерк жизни и деятельности. JL; Музгиз, 1960. 157 с.

20. Бершадская Т. Лекции по гармонии. 2-е изд., доп. Л.: Музыка, 1985.238 с.

21. Бобылев JI. История и принципы композиторского образования в первых русских консерваториях (1862-1917). М., 1992. 160 с.

22. Браудо И. Артикуляция. (О произношении мелодии). 2-е изд. Л.: Музыка. Ленингр. отд-ние, 1973. 198 с.

23. Брянцева В. Фортепианные пьесы Рахманинова. М.: Музыка, 1966.207 с.

24. Бэлза И. Исторические судьбы романтизма и музыка. М, 1985. 255 с.

25. Бэлза И. Шопеновские традиции польской музыкальной культуры // Фридерик Шопен: Статьи и исследования советских музыковедов. М.: Музгиз, 1960. с. 43.

26. Василенко С. Мои воспоминания о дирижерах // Советская музыка, 1949. № 1. С. 18-20.

27. Василенко С. Воспоминания. М.; Л.: Музгиз, 1979.188 с.

28. Васина-Гроссман В. А.К. Лядов. Л.; М.: Музгиз, 1945. 47 с.

29. Виноградова О. Произведения Лядова и Аренского в старших классах ДМШ // Вопросы фортепианной педагогики. Вып. 2. М.: Музыка, 1967. С. 175-197.

30. Воспоминания о Софроницком. М., 1970. 116 с.31 .Вульфиус П. Франц Шуберт: Очерки жизни и творчества. М.: Музыка, 1983. 445 с.

31. Гайдамович Т. Русское фортепианное трио: История жанра. Вопросы интерпретации. М.: Музыка, 1993. 263 с.

32. ЪЪ.Ганина М. А.К. Глазунов. Жизнь и творчество. Л.: Музгиз, 1961.389 с.

33. Гартман Ф. Воспоминания о Танееве // Советская музыка. 1965. № 6.1. С. 69.

34. Генова Т. Из истории basso ostinato XVII-XVIII веков (Монтеверди, Перселл, Бах и др.) // Вопросы музыкальной формы. Вып. 3. М.: Музыка, 1977. С. 57-59.

35. Генслер В. О некоторых исполнительских проблемах в «Фантазии на темы Рябинина» А.С. Аренского: Методическая разработка для студентов и преподавателей музыкальных училищ и консерваторий и слушателей факультета повышения квалификации. Л., 1987. 21 с. 1

36. Глинка М. Литературные произведения и переписка: В 2 т. Т. 1. М.: Музыка, 1973. 483 с.

37. Глинка М. Литературные произведения и переписка: В 2 т. Т. 2-а. М.: Музыка, 1975. 415 с.

38. Глинка М. Литературные произведения и переписка: В 2 т. Т. 2-6. М.: Музыка, 1977. 397 с.

39. Глиэр Р. Мои занятия с Танеевым // С.И. Танеев: Материалы и документы. Академия наук. 1952. Т. 1. С. 314-317.41 .Гнесин М. Мысли и воспоминания о Н.А. Римском-Корсакове. М.: Музгиз, 1956. 335 с.

40. Гнесин М. Аренский // Ростовская речь. 14 февраля 1916 г. № 47.

41. Голубовская Н. О музыкальном исполнительстве: Сб. статей и матер. / Сост. Е. Бронфин. Л.: Музыка, 1985. 142 с.

42. Гольденвейзер А. Статьи, материалы, воспоминания / Сост. Д. Благой. М.: Советский композитор, 1969. 448 с.

43. ГордееваЕ. Композиторы «Могучей кучки». М.: Музыка, 1985. 146 с.

44. Демидов В. Что в имени тебе моем. (К 140-летию А.С. Аренского) // Новгород. 12.06.2001. С. 6.

45. Добрынина Е. А.С. Аренский // Добрынина Е. Любителям музыки посвящается. М.: Сов. композитор, 1980. С. 127-133.

46. Житомирский Д. Роберт и Клара Шуман в России. М.: Музгиз, 1962.216 с.

47. Житомирский Д. Роберт Шуман. М.: Музыка, 1964. 880 с.

48. Житомирский Д. Русские композиторы конца XIX и начала XX века. М.: Сов. композитор, 1960. 66 с.

49. Зайцева Т. Фортепианные произведения А.К. Лядова. Автореф. дис. .канд. иск. Л., 1982. 22 с.

50. Зенкин К. Фортепианная миниатюра и пути музыкального романтизма. М.: 1977. 515 с.

51. ЗоргановВ. К.К. Зике // Баян. 1890. № 6. С. 6.

52. Иванов М. История музыкального развития России: В 2 т. Петербург, 1912.

53. Из истории Ленинградской консерватории: Материалы и документы. 1862-1917. Л.: Музыка., 1964. 328 с.

54. История русской музыки. Т. 3 / Общ. ред. Н. Туманиной. М.: Музгиз, 1960. 333 с.

55. История русской музыки. Ч. 3 / Ред Ю. Келдыш. М.; Л.: Музгиз, 1954.531 с.

56. Кандинский-Рыбников А. Исполнительское интонирование и мелодика Рахманинова // Сов. музыка, 1984. № 5. С. 43-49.

57. Кац Б. Времена-Люди-Музыка: Документальные повести о музыке и музыкантах. Л.: Музыка, 1983. 104 с.

58. Кашкин Н. «Сон на Волге» А. Аренского // Артист. 1891. № 12.

59. Келдыш Ю. Рахманинов и его время. М.: Музыка, 1973. 470 с.

60. Ключевская Е. Традиции приватного музицирования // Музыкальный мир романтизма: от прошлого к будущему: Материалы научных конференций. Ростов н/Д, 1998. С. 138-140.

61. Коган Г. Ферруччо Бузони. 2-е изд., доп., М.: Сов. композитор, 1971.232 с.

62. Коломийцев В. Статьи и письма. Д.: Музыка, 1971. 244 с.

63. Конен В. История зарубежной музыки. Вып. 3. М.: Музыка, 1984.534 с.

64. Конен В. Театр и симфония. М.: Музыка, 1968. 351 с.

65. Коваленко В. Импровизация в музыкальной культуре романтизма: от прошлого к будущему / Материалы научных конференций. Ростов н/Д, 1998. С. 138.

66. Конюс Г. Материалы, воспоминания, письма (1862-1933). М.: Сов. композитор, 1988. 400 с.

67. Корыхалова Н. Музыкально-исполнительские термины. СПб.: Композитор, 2000. 271 с.

68. Кремлев Ю. К понятию мастерства // Кремлев Ю. Избр. статьи. JL: Музыка. 1976. 232 с.

69. Кремлев Ю. Фредерик Шопен. 3-е изд. М.: Музыка, 1971. 607 с.

70. Кремлев Ю. Эстетика Глинки // Сов. музыка, 1953. № 1. С. 49-56.

71. Кремлев Ю. Русская мысль о музыке: Очерки истории русской музыкальной критики и эстетики в XIX в.: В 3 т. Т. 3. JL: Музгиз, 1960. 368 с.

72. Крюков А. Роберт Шуман. 1810-1856: Краткий очерк жизни и творчества. Л.: Музгиз, 1961.102 с.

73. КюиЦ. Избранные статьи. Л.: Музгиз, 1952. 691 с.

74. Кюи Ц. Избранные письма. Л.: Музгиз, 1955. 754 с.

75. Ландовска В. О музыке. М.: Радуга, 1991. 440 с.

76. Ларош Г. Избранные статьи. Симфоническая и камерно-инструментальная музыка. Вып. 4. Л.: Музыка. 1977. 300 с.

77. Лебедев И. К вопросу о типологии исполнительского творчества // В кн.: Фортепианное искусство. История и современность. Проблемы творчества, исполнительства, педагогики. СПб.: Изд. РГПУ им. А.И. Герцена, 2004. С. 5^0.

78. Лебл В. Витезслав Новак. Editio supraphon, Praha, 1969. 67 с.

79. Левашева О., Келдыш Ю., Кандинский А. История русской музыки. М.: Музыка, 1980. Т. 1. 623 с.

80. Ленинградская консерватория в воспоминаниях. Л.: Музгиз, 1962.415 с.

81. Либерман Е. Творческая работа пианиста с авторским текстом. М.: Музыка, 1988. 235 с.

82. Лонг М. За роялем с Габриэлем Форе // Исполнительское искусство зарубежных стран. Вып. 9. М.: 1987. С. 30-32.

83. МазелъЛ. Шопен. М.: Музыка, 1966. С. 25.

84. МазелъЛ. Вопросы анализа музыки. М.: Сов. композитор, 1978. 352 с.

85. Мазелъ Л. О мелодии. М.: Музгиз, 1952. 300 с.

86. Мазелъ Л. Строение музыкальных произведений. 2-е изд., доп. и перераб. М.: Музыка, 1979. 534 с.

87. Мазелъ Л., Цуккерман В. Анализ музыкальных произведений. Элементы музыки и методика анализа малых форм. М.: Музыка, 1967. 752 с.

88. Маковицкий Д. Яснополянские записки // Литературное наследство. Т. 90. Кн. 2. М., 1979. С. 49.

89. Мандельштам О. Египетская марка // Полон музыки, музы и муки.: Стихи и проза. Л.: Сов. композитор, 1991. 142 с.

90. Мартинсен К Методика индивидуального преподавания игры на фортепиано. М.: Классика, 2002. 115 с.

91. Мартынов И. Скрябин и Чайковский // Сб. III. М.: Сов. музыка, 1945. 98 с.

92. Милъштейн Я. Советы Шопена пианистам. М.: Музыка, 1967. 119 с.

93. Милыитейн. Я. Вопросы теории и истории исполнительства: Сб. статей. М.: Сов. композитор, 1983. 266 с.

94. Милыитейн. Я. Очерки о Шопене. М.: Музыка, 1987. 176 с.

95. Михайлов М. А.К. Лядов: Очерк жизни и творчества. 2-е изд., доп. Л.: Музыка, 1985. 206 с.

96. Михайлов М. Стиль в музыке: Исследование. Л.: Музыка. 1981.262 с.

97. Москаленко А. Драматургические функции танцевальности в произведениях Шопена (К проблеме интерпретации): Автореф. дис. .канд. иск. Л., 1981.21с.

98. Музыка // Большой энцикл. слов. / Гл. ред. Г. Келдыш. 2-е (репринтное) изд. музыкального энцикл. слов. М.: Большая Российская энциклопедия, 1982.319 с.

99. Мысли о Моцарте / Сост. А. Меркулов. 1-е изд. М.: Классика XXI, 2005. 228 с.

100. Назайкинский Е. Логика музыкальной композиции. М.: Музыка, 1998.672 с.

101. ХОЗ.Нейгауз Г.Г. Об искусстве фортепианной игры: Записки педагога. 4-е изд. М.: Музыка. 1982. 300 с.

102. Нейгауз Г. Размышления, воспоминания, дневники. 2-е изд. М.: Сов. композитор, 1983. 526 с.

103. Николаев А. Джон Фильд. М.: Музгиз, 1960. 183 с.

104. Николаева А. Особенности фортепианного стиля А.Н. Скрябина (на примере произведения малой формы). М.: Сов. композитор, 1983. 104 с.

105. Николаева А. Фортепианный стиль ранних произведений Скрябина // Скрябин А.Н. М.: Сов. Композитор, 1973. С. 41-54.

106. Нильсен В. Артист и учитель. СПб.: Культ Информ Пресс, 2004.587 с.

107. Оборин Л. Композитор-исполнитель // Оборин Л. Статьи. Воспоминания. М.: Музыка, 1977. С. 27-30.

108. WO. Овчинников M. Фортепианное исполнительство и русская фортепианная критика XIX века. М.: Музыка, 1987. 198 с.

109. Орлова Е. Лекции по истории русской музыки. 3-е изд. испр. и доп. М.: Музыка, 1985. 367 с.

110. Орлова Е. Очерки о русских композиторах XIX начала XX века. М.: Музыка, 1982. 223 с.

111. Оссовский А. Архив М.П. Беляева. М.: Музыка, 1911. С. 384-386.

112. Оссовский А. Воспоминания. Исследования. Л.: Музыка. 1968. 440 с.

113. Оссовский А.В. Музыкально-критические статьи. М.; Л.: Музгиз, 1962. 108 с.

114. Панкратова В. Малые инструментальные формы / Прелюдия, ноктюрн, этюд. М.: Музгиз, 1962.70 с.

115. Понизовкин Ю. Рахманинов пианист, интерпретатор собственных произведений. М.: Музыка, 1965. 95 с.

116. Попова Т. Музыкальные жанры и формы. 2-е изд., испр. и доп. М.: Музгиз, 1954. 384 с.

117. Пушкин А. Полн. собр. соч.: В 10 т. Т. 7. 4-е изд. Л.: Наука. 1978.543 .с

118. Рабинович Д. Исполнитель и стиль: Избр. статьи. Вып. 1. М.: Сов. композитор, 1970. 320 с.121 .Рабинович Д. Портреты пианистов. 2-е изд. М.: Сов. композитор, 1970. 280 с.

119. Рахманинов С. Литературное наследие: В 3 т. Т. 1. М.: Сов. композитор, 1978. 648 с.

120. Римский-Корсаков А. Памяти умерших // Муз. современник, 1915. № 1.С. 15.

121. Римский -Корсаков А. Жизнь и творчество Н.А. Римского-Корсакова. Вып. 2. 1935. 178 с.

122. Римский-Корсаков Н. Летопись моей музыкальной жизни. 9-е изд. М.: Музыка, 1982. 440 с.

123. Римский-Корсаков Н. Литературные произведения и переписка: В 8 т. М.: Музыка, 1965. Т. 6. 234 с.

124. Римский-Корсаков Н. Литературные произведения и переписка. В 8 т. М.: Музыка, 1981. Т. 8-а. 253 с.

125. Русская художественная культура конца XIX начала XX века (1895-1907). Кн. 1. М.: Наука, 1968. 442 с.

126. Савенко С. С.И. Танеев. М.: Музыка, 1984. 164 с.

127. Семеновский С. Русские друзья и знакомые Шопена // Русско-польские музыкальные связи: Статьи и материалы / Под ред. И. Бэлзы. М.: Изд-во АН СССР, 1963. С. 119-137.

128. Серкова Е. О мелодической основе фортепианной музыки С. Рахманинова // Критика и музыкознание. Вып. 2. Л.: Музыка, 1980. С. 140-152.

129. Скафтымова Л. О мелодике Рахманинова // Страницы русской музыки: Статьи молодых музыковедов / Общ. ред. и сост. Е. Орловой и Е. Ручьевской. Л.: Музыка. Ленингр. отд-ние. 1973. С. 103-122.

130. Скребков С. Художественные принципы музыкальных стилей. М.: Музыка, 1973. 448 с.

131. Смирнов М. Русская фортепианная музыка: черты своеобразия. М.: Музыка, 1983. 336 с.

132. Смирнова М. Сопоставляя интерпретации: Размышления педагога-пианиста над страницами классической музыки. СПб.: Сударыня, 2003. 227 с.

133. Сомов К. Письма. Дневники. Суждения современников. М., 1979. с.

134. Спектор Н. Фортепианная прелюдия в России (конец XIX начало XX века). М.: Музыка, 1991. 80 с.

135. Стасов В. Из книги «Искусство XX века. Музыка» // В. Стасов. Статьи о музыке: В 5 вып. Вып. 5-6. М.: Музыка 1980. С. 9-105.

136. Стасов В. Лист, Шуман и Берлиоз в России. М.: Музгиз, 1954.162 с.

137. Стасов В. Тост трем русским музыкантам: Н.А. Римскому-Корсакову, А.К. Лядову, А.К. Глазунову // В. Стасов. Статьи о музыке: В 5 вып. Вып. 5-а. М.: Музыка, 1980. С. 345-347.

138. А\. Стасов В. Француз о русских музыкантах // В. Стасов Статьи о музыке: В 5 вып. Вып. 4. М.: Музыка, 1978 С. 5-8.

139. Сто лет Ленинградской консерватории: Исторический очерк. Л.: Музгиз. 1962. 303 с.

140. Танеев С. Материалы и документы. Т. 1. Переписка и воспоминания. М.: Академия наук, 1952. 355 с.

141. Танеев С. Дневники: 1903-1909 гг. М.: Музыка, 1985. Кн. 3. 560 с.

142. Терентъева Н. Зарубежные инструментальные этюды и упражнения первой половины 19 века для фортепиано: Автореф. дис. канд. иск. Л., 1998.21 с.

143. Тюлин Ю. Строение музыкальной речи. 2-е изд. М.: Музыка, 1969.175 с.

144. Тюлин Ю. Учение о музыкальной фактуре и мелодической фигурации. Музыкальная фактура. М.: Музыка, 1976. 165 с.

145. Фейнберг С. Пианизм как искусство. 2-е изд., доп. М.: Музыка, 1969.598 с.

146. Фуртвенглер В. Из литературного наследия. Исполнительское искусство зарубежных стран. М.: Музыка, 1966. Вып. 2. С. 141-191.

147. Холопова В. Вопросы ритма в творчестве композиторов первой половины XX века. М.: Музыка, 1971. 304 с.151 .Холопова В. Мелодика. М.: Музыка, 1984. 88 с.

148. Холопова В. Музыкальный ритм. М.: Музыка, 1983. 71 с.

149. Холопова В. Музыкальный тематизм. М.: Музыка, 1983. 88 с.

150. Холопова В. О прототипах функций музыкальной формы // Проблемы музыкальной науки. Вып. 4. М.: Сов. композитор, 1976. С. 4-22.

151. Холопова В. Фактура. М.: Музгиз, 1979. 87 с.

152. Хохлов Ю. О музыкальной программности. М.: Музгиз, 1963.147 с.

153. Хохлов Ю. Шуберт. Некоторые проблемы творческой биографии. М.; Л.: Музгиз, 1965. 98 с.

154. Цуккерман В. «Камаринская» Глинки и ее традиции в русской музыке. М.: Музгиз, 1957. 497 с.

155. Цуккерман В. Музыкальные жанры и основы музыкальных форм. М.: Музыка, 1964. 159 с.

156. Цыпин Г. Шопен и русская пианистическая традиция. М.: Музыка, 1990. 96 с.161 .ЦыпинГ. А.С. Аренский. М.: Музыка, 1966. 179 с.

157. Чайковский М. Жизнь П.И. Чайковского. Юргенсон. М., 1903. Т. 1.512 с.

158. Чайковский М. Жизнь П.И. Чайковского. Юргенсон. М., 1902. Т. 3.688 с.

159. Чайковский П.И. Переписка с Н.Ф. фон Мекк. Т. 3. М.; Л.: Академия, 1936. 171 с.

160. Чайковский П.И. С.И. Танеев: Письма / Сост и ред. В. Жданов. М.: Госкультпросветиздат, 1951. 167 с.

161. Шейко Р. Елена Образцова. М.: Искусство, 1984. 352 с.

162. Шнабелъ А. Музыка и линия наибольшего сопротивления // Ты никогда не будешь пианистом. М., 2002. 286 с.168 .Этингер М. О гармонии в бассо-остинатных формах // Вопросы теории музыки. Вып. 2. М„ 1970. С. 17-19.

163. Яворский Б. Строение музыкальной речи. Ч. I—III, М.; Л.: Музгиз, 1908.216 с.

164. ПО.Ярустовский Б. Игорь Стравинский. 2-е изд., испр. и доп. М.: Сов. композитор, 1969. 320 с.

165. LittersscheidR. Zur Geschichte des Basso ostinato. Marburg, 1928. \12.Riemann H. Musiklexion. Mainz, 1959.

166. S. Bertensson and J. Ley da. Sergei Rachmaninoff. A lifetime in music. N.Y., 1956.368 р.