Фортепианное творчество Дьёрдя Лигети: Проблемы стиля и интерпретации тема диссертации и автореферата по ВАК РФ 17.00.02, кандидат искусствоведения Разгуляев, Руслан Александрович

• Разгуляев, Руслан Александрович
• кандидат искусствоведения
• 2006

Оглавление диссертации кандидат искусствоведения Разгуляев, Руслан Александрович

Введение.

1. Начало творческого пути. Musica ricercata.

2. Бегство на Запад. Художественные поиски 1960-70-х гг.

Новая концепция ритма.

3.1. Etudes pour piano: предпосылки возникновения, строение и история создания цикла.

3.2. Etudes pour piano, Первая тетрадь: анализ организации музыкальной ткани и формообразования.

3.3. Etudes pour piano, Вторая тетрадь: анализ организации музыкальной ткани и формообразования.

4. Фортепианный концерт.

5. Вопросы интерпретации. Etudes pour piano и Фортепианный концерт в аспекте исполнительских проблем.

Введение диссертации (часть автореферата) на тему «Фортепианное творчество Дьёрдя Лигети: Проблемы стиля и интерпретации»

В середине 2003 года звукозаписывающая фирма Teldec выпустила под лейблом New Line пятый, последний компакт диск собрания сочинений Дьёрдя Лигети, дополнив аналогичный, но незавершенный проект Sony Classic, начатый двумя годами раньше. Выпуск был приурочен к юбилею композитора - 28 мая 2003 года ему исполнилось восемьдесят лет. Примерно в это же время издательство Schott, с которым Лигети сотрудничает уже много лет, открыло официальный сайт1, полностью посвящённый творчеству композитора. Имя Лигети приобретает мировую известность, теперь он не просто «представитель европейского послевоенного авангарда», каким он предстаёт в советских музыковедческих трудах вплоть до конца восьмидесятых годов, а один из деятелей искусства мирового значения. Начав свою творческую деятельность с собирания румынских народных песен и статей, посвящённых румынскому фольклору, пройдя путь смелых новаторских поисков, Лигети вступает в третье тысячелетие как один из классиков новой музыки и создатель своего собственного музыкального языка. Его произведения исполняются во всём мире, они включаются в конкурсные программы наряду с опусами таких композиторов XX века, как Прокофьев, Стравинский, Барток, Хиндемит. Список премий и лауреатских званий композитора, опубликованный на официальном сайте, поистине огромен2. Можно смело утверждать, что композитор находится в зените своей славы, но путь к этой славе был очень долог и непрост.

Кроме композиции Лигети на протяжении всего своего творческого пути занимается вопросами теории современной музыки. Он является автором двух трудов по гармонии , ставшими классическими учебными пособиями в Венгрии. Его многочисленные статьи и интервью (лишь немногая часть которых, к сожалению, переведена на русский язык)

1 http://www.schott-cnis.com/nocache/gyl/

2 http://www.schott-cms.eom/nocache/gyl/biographie/6,f4fd3ebd8de.html

3 Ligeti G. Klasszikus Osszhanzattan (Классическая гармония). Budapest: Zenemflkiadd, 1954. A klassikus harm6niarend I-II (Система классической гармонии). Budapest: ZenemOkiadd, 1956. являются интереснейшими экскурсами во внутренний мир музыканта-авангардиста. С этой точки зрения Лигети не является исключением -многие деятели искусства XX века стремились открыто декларировать свои художественные убеждения и стилистические концепции. Отчасти это связано со сложностью музыкального материала в произведениях современных композиторов и с соответствующим стремлением авторов «подготовить» слушателя к восприятию своих сочинений. В своих статьях (которых сейчас насчитывается около двадцати пяти) и интервью Лигети высказывает мнение относительно нового, оригинального восприятия отдельных элементов музыкальной ткани в произведениях XX века (в частности, в своей статье «Форма в новой музыке»1 он предлагает оригинальное определение музыкальной формы, тесно связывая её с категориями пространства), даёт критическую оценку многих стилистических направлений и композиторских техник (в первую очередь, додекафонии), а также достаточно подробно характеризует свои собственные сочинения, предлагая, таким образом, ценнейший материал для исполнителей и слушателей его музыки. Лигети-композитор и Лигети-теоретик слиты воедино: его статьи, так же, как и его музыка, в меру ироничны, чрезвычайно интересны и информативны, а когда он проводит параллели между своей музыкой и теорией фракталов, перед глазами сразу встают интеллектуальные головоломки его сложнейших партитур.

На протяжении всего творческого пути Лигети его композиторский стиль претерпел значительную эволюцию. Периодизация творчества в данном случае является достаточно сложной задачей, поскольку Лигети всегда стремился к уникальности и неповторимости каждого своего произведения (при этом многие его идеи, особенно связанные с организацией ритма, появились в сочинениях 50-х годов и с тех пор непрерывно развиваются им вплоть до настоящего времени). В творческой биографии Лигети можно выделить три основных периода - условно говоря, ранний

1 Дьёрдь Лигети. Жизнь и творчество. Сб. статей. - M., 1993. - С. 190-207. венгерский), авангардный и поздний, переходы между которыми сопровождались значительными изменениями стиля. Эти изменения отразились и в фортепианном творчестве композитора - главном предмете настоящей работы.

Несмотря на то, что Лигети никогда не был концертирующим пианистом, фортепианная музыка занимает в его творческом наследии весьма значительное место. Это тем более обращает на себя внимание, что в XX столетии сам образ фортепиано и его роль «гегемона» в музыкальном инструментарии подвергаются существенной корректировке. Во многом утрачиваются универсальность фортепиано и его статус «короля» инструментов. В то время как многие композиторы XX века рассматривали фортепиано как своего рода лабораторию для звуковых открытий, Лигети, при всей своей «авангардности», в большой степени остаётся верен «классическому» образу инструмента. Это касается не только трактовки фортепиано: Atmospheres и Lontano написаны для большого симфонического оркестра (и это удивляло многих слушателей, поскольку реальное оркестровое звучание в этих произведениях сильно напоминало электронные инструменты), исполнительский состав «Реквиема» при всей своей грандиозности весьма традиционен (и достаточно мал по сравнению с оркестром и хором, использованным Малером в его Восьмой симфонии). Введение ансамбля автомобильных клаксонов в увертюре к Le Grand Macabre и весьма нетрадиционные «вокализы» в Aventures и Nouvelles Aventures выглядят, скорее, как исключение на фоне Камерного, Скрипичного, Виолончельного и Фортепианного концертов, Трио для фортепиано, скрипки и валторны, альтовой Сонаты, клавесинных пьес и фортепианных циклов. Новаторство музыкального языка Лигети в большинстве случаев связано отнюдь не с внешним расширением тембровых возможностей, а затрагивает глубокие пласты организации музыкальной ткани, и именно поэтому большинство своих открытий он весьма органично умещает в рамки традиционного инструментария, которые так сильно стесняют многих современных композиторов. Эту «классичность» в использовании тембральных средств можно считать одной из важнейших предпосылок обращения Лигети к фортепиано как к инструменту, наиболее адекватно реализовывающему его композиторские замыслы. Если в фортепианном цикле 1951-53 годов Musica ricercata ещё слышны отголоски творчества концертирующего пианиста Белы Бартока, то уже в этюдах Лигети создаёт свой собственный фортепианный стиль, не будучи при этом пианистом-виртуозом: в условиях ослабевшего внимания композиторов второй половины XX века к фортепиано создание развёрнутого цикла, демонстрирующего все динамические и тембральные ресурсы инструмента, может быть расценено как настоящий композиторский подвиг.

Несомненно, фортепиано для Лигети является одним из наиболее близких инструментов - не случайно в переломные моменты своего творчества он обращается к сочинению именно фортепианной музыки. Количество произведений для клавишных инструментов у него сравнительно невелико, однако, учитывая присущую композитору «немногословность», нельзя не согласиться с тем, что процент музыки для фортепиано от общего творческого наследия Лигети весьма значителен. Достаточно легко перечислить эти сочинения: в первую очередь следует назвать два г фортепианных цикла - Musica ricercata (1951-53) и Etudes pour piano (1985-:) и Фортепианный концерт (1985-88), а также Два каприччио (1947), Инвенцию (1948), Хроматическую фантазию (1956, существует только в виде рукописи) и Три багатели (1961). Кроме названных выше сольных фортепианных сочинений необходимо также упомянуть и фортепианные ансамбли Лигети: это Пять пьес для фортепиано в четыре руки (1942, 1943, 1950), Allegro (1943) и Сонатина (1950) в четыре руки, а также упомянутые Три пьесы для двух фортепиано («Монумент», «Автопортрет с Райхом и Райли на фоне Шопена» и «Движение», 1976)

Фортепианные произведения Лигети (как и всё его творчество в целом) довольно часто носят характер эксперимента; именно этим можно объяснить наличие в одном ряду с такими шедеврами, как этюды, чисто умозрительных гротесковых багателей. К вершинам фортепианного творчества Лигети, несомненно, относятся его Концерт для фортепиано с оркестром и цикл г

Etudes pour piano, тесно связанные с новой, неевропейской концепцией ритма. В этих произведениях Лигети ставит перед исполнителями сложнейшие технические задачи, используя при этом весьма традиционные фортепианные средства (от пианиста здесь отнюдь не требуется умения свистеть и дёргать за открытые струны, как, например, при исполнении многих сочинений Дж. Крама). Для воплощения своего замысла Лигети вполне достаточно привычного всем инструмента со стандартными для него тембровыми и динамическими возможностями. При такой, казалось бы, ограниченности используемых средств (с точки зрения композитора-авангардиста) Лигети, тем не менее, создаёт наиболее новаторские сочинения второй половины XX века.

Конечно, нельзя забывать о наиболее радикальных по использованным в них средствам опытах Лигети - электронных опусах Glissandi (1957) и Artikulation (1958), «Симфонической поэме для ста метрономов» (1962) и увертюре автомобильных клаксонов к опере Le Grand Macabre. Но подобного рода эпатажность не имела для Лигети самодовлеющего значения: внешние эффекты никогда не были для него важнее внутреннего наполнения, оригинальной композиторской идеи. Поэтому в 80-е годы, в эпоху поставангарда и не без влияния его эстетики Лигети использует фортепиано, заново раскрывая истинную красоту его звучания, которую большинство современников Лигети «похоронило заживо», сделав её атрибутом «музыки прошлого». Возвращение к хорошо забытому старому, отказ от главенствующей установки на новаторство в сфере музыкально-выразительных средств в пользу накопленных веками традиций (не только романтических и классицистских, но и барочных), попытки увидеть в традиционных формах новые актуальные аспекты - все эти признаки поставангардной культуры ярко отразились в поздних произведениях Лигети.

Именно поэтому трудно переоценить значение позднего фортепианного творчества Лигети в контексте истории пианизма: удивительный синтез традиций фортепианного искусства предыдущих столетий с новаторским претворением элементов неевропейской музыкальной культуры, имеющей свою тысячелетнюю историю, даёт современным пианистам уникальную возможность расширить свой концертный репертуар и познакомиться с наследием одного из наиболее ярких и самобытных композиторов наших дней.

Творчеству Лигети посвящены весьма капитальные исследовательские труды. Уже сейчас насчитывается свыше десятка монографических работ, наиболее крупными среди которых являются книги О. Нордвалла (O.Nordwall, "Gyorgy Ligeti: eine Monographie", 1971), П. Гриффитса (P. Griffiths, "Gyorgy Ligeti", 1983, 1997 - второе издание), P. Тупа (R. Toop, "Gyorgy Ligeti", 1999) и P. Штайница (R. Steinitz, "Music of the Imagination", 2003). Книга О. Нордвалла стала первым монументальным трудом о Лигети, однако, написанная в 1971 году, она затрагивает лишь ранний и зрелый периоды творчества композитора. Тем не менее, она содержит полный и подробно прокомментированный список ранних сочинений Лигети и даже краткое описание его нотных тетрадей с упражнениями в различных стилях. О. Нордвалл стал первым пропагандистом музыки Лигети в Швеции: под его руководством в Стокгольме вышли издания Ligeti-Dokument (1968) и Gyorgy Ligeti. From sketches and unpublished scores («Дьёрдь Лигети. Из эскизов и неопубликованных партитур», 1976). Следует также отметить ещё одного скандинавского исследователя, финского композитора Эркки Салменхаару (Erkki Salmenhaara), который испытал на себе заметное влияние музыки Лигети зрелого периода. Его перу принадлежит работа Das musikalische Material und seine Behandlung in den Werken Apparitions, Atmospheres, Aventures und Requiem von Gyorgy Ligeti (Музыкальный материал и его разработка в произведениях Дьёрдя Лигети Apparitions, Atmospheres,

Aventures и Requiem, 1969), на которую в дальнейшем опирались многие музыковеды (в частности, К.Бонашвили в своей статье «К проблеме организации пространственно-временного континуума у Лигети»1). Другим заметным исследователем творчества Лигети является Пол Гриффите; кроме вышеупомянутой монографии он написал развёрнутую статью о композиторе в одну из наиболее солидных современных энциклопедий, посвящённых музыке - Grovels Dictionary of Music and Musicians.

Огромный вклад в исследование творческого наследия Лигети внёс Ричард Штайниц, профессор музыки Университета английского города Хаддерсфилда. Его монография Music of the Imagination («Музыка воображения») представляет собой монументальную работу с огромным количеством не публиковавшейся ранее информации, в том числе с хронологическим списком произведений Лигети (созданных до 2003 года), библиографией (со списком всех статей и интервью Лигети и трудов о Лигети), избранной дискографией и хронологическим указателем премьерных постановок оперы Le Grand Macabre (с 1978 по 2003 год). Особый интерес представляет третья часть книги, The Grand Illusionist, посвящённая позднему периоду творчества композитора, причём целая глава посвящена достаточно подробному рассмотрению Фортепианных этюдов. С текстом книги в процессе его создания знакомился сам Лигети, и отдельные комментарии композитора по поводу того или иного места вынесены автором в примечания и дополнения.

Несомненно, ценнейшими источниками для исследователей являются комментарии самого автора по поводу тех или иных аспектов своих произведений. В плане анализа фортепианных сочинений интересны две статьи Лигети, опубликованные в сборнике статей Sonus 9/1 (1988); это On My Piano Etudes («О моих Фортепианных этюдах») и On My Piano Concerto («О моём Фортепианном концерте»). Это две чрезвычайно лаконичных работы, которые, тем не менее, содержат в себе ключ к разгадке непростых головоломок позднего стиля Лигети. По своей сжатости и информативности эти заметки весьма близки тем произведениям, по поводу которых они написаны. Помимо этого, собрание записей сочинений Лигети в рамках проекта фирмы Teldec в буклетах дисков содержит краткие авторские аннотации к каждому произведению. В частности, в буклете к первому диску проекта содержится комментарий Лигети к Фортепианному концерту, а также восторженное мнение об этом сочинении одного из немногих (на данный момент) исполнителей Концерта, французского пианиста Пьера-Лорена Эмара.

К сожалению, ни один из вышеназванных трудов зарубежных исследователей (равно как и поздние статьи самого Лигети) пока не переведён на русский язык. Среди работ российских исследователей следует отметить сборник статей, вышедший в 1993 году и полностью посвящённый проблемам стиля Лигети (а также содержащий две статьи самого композитора - «Превращения музыкальной формы» и «Форма в новой музыке»). В этом сборнике частично рассматриваются и произведения позднего периода, например, даётся краткий обзор строения первой тетради Этюдов и Фортепианного концерта. С. Савенко в статье «Приключения в воображаемом пространстве. Заметки о творчестве Д. Лигети», опубликованной в журнале «Советская музыка» № 6 за 1987 год, также затрагивает поздние произведения Лигети, останавливаясь на Трио для фортепиано, скрипки и валторны и некоторых Этюдах из первой тетради. В статье Ю. Крейниной «Дьёрдь Лигети и Витольд Лютославский: параллели и сопоставления» (сб. "Laudamus", 1992) фигурируют в основном сочинения Лигети зрелого периода (в первую очередь «Реквием») и только вкратце охарактеризовываются 80-годы как время «переоткрытий» {rediscovery, термин П. Гриффитса) в творчестве композитора.

Таким образом, русскоязычная литература, раскрывающая проблемы позднего стиля Лигети (и в первую очередь его фортепианных сочинений 80-х годов) достаточно скромна по объёму, что находится в известном противоречии с постоянно растущей мировой популярностью композитора. Отсутствие русского перевода западноевропейских книг, а также большей части интервью и статей самого Лигети1 весьма затрудняет изучение его творчества для российского музыкознания, и остаётся лишь ожидать изменения этой ситуации в ближайшем будущем. Вполне возможно, что к тому времени, как это произойдёт, третья тетрадь этюдов Лигети уже появится в своём полном объёме (сейчас она состоит только из четырёх пьес) и станет доступна для пианистов и исследователей.

Хочется надеяться на положительные сдвиги и в освоении наследия Лигети в отечественной исполнительской практике. Казалось бы, к этому есть все основания: Лигети, помимо всего прочего, обращается к традиционным инструментальным жанрам — таким как соната, квартет, концерт, этюд и т.д. Но, несмотря на это, творчество композитора пока ещё не приобрело известности в российских академических кругах. Причиной служит инертность восприятия и недостаточное внимание к изучению новой музыки у студентов музыкальных вузов. Как и любые произведения искусства, восходящие к авангардной эстетике, сочинения Лигети требуют определённой профессиональной подготовки слушателя, которой в подавляющем большинстве случаев просто не хватает. Тем не менее, непонимание музыки не должно являться поводом для её игнорирования, -напротив, оно может послужить тем самым необходимым толчком для её тщательного изучения, без которого крайне проблематично понять авторский замысел.

Целью данной работы является привлечение внимания как исследователей, так и пианистов к замечательным страницам фортепианного

1 Среди опубликованного на русском языке следует отметить интервью Лигети с Дени Бульяном «Застывшее время и повествовательность» («Советская музыка», 1989 №4); в этом интервью Лигети затрагивает многие проблемы, интересующие его в поздний период творчества, в том числе и связь музыки и математики, в результате переосмысления которой была создана четвёртая часть Фортепианного концерта. наследия Лигети, которые уже заняли своё заслуженное место среди шедевров музыкального искусства XX века. Поскольку в отечественном музыкознании ещё не предпринимались попытки подробного анализа стилевых и исполнительских проблем фортепианных сочинений Лигети, основной задачей исследования стало тщательное рассмотрение трёх основных произведений композитора для фортепиано - двух циклов (Musica Ricercata и Etudes pour Piano) и Фортепианного концерта — с точки зрения формообразования, организации музыкальной ткани и чисто пианистических задач, возникающих при исполнении этих сочинений. При этом была предпринята попытка включения каждого из рассматриваемых произведений в контекст эволюции авторского стиля и общекультурный контекст Европы второй половины XX века. Вследствие такого подхода к изучению материала структура работы имеет в своей основе хронологический принцип.

Первая глава содержит краткую характеристику раннего («румынско-венгерского») периода творчества Лигети и подробное рассмотрение цикла Musica Ricercata как своего рода этапного произведения, во многом предвосхищающего дальнейшую стилевую эволюцию. Во второй главе предпринята попытка дать краткую характеристику периода освоения Лигети западноевропейской авангардной культуры (конец 1950-х годов) и создания своего индивидуального стиля, тесно связанного с сонористикой (1960-е годы). Третья глава содержит подробный анализ первых двух тетрадей цикла Фортепианных этюдов с точки зрения стилевых проблем и композиторской техники. Подробному анализу другого крупного произведения Лигети — Концерта для фортепиано с оркестром — посвящена четвёртая глава. В заключительной пятой главе предпринята попытка анализа интерпретаторских проблем, с которыми неизбежно столкнётся пианист при исполнении фортепианных сочинений Лигети.

Фортепианные произведения Лигети предъявляют чрезвычайно высокие требования к пианистам, заставляя их совершенно по-иному взглянуть на процесс фортепианной игры. Такие завышенные требования исторически весьма оправданы - ведь в середине XIX века этюды Листа тоже считались неисполнимыми, однако сейчас они входят в обязательные программы большинства престижных конкурсов. Этюды Лигети входят в концертные программы многих пианистов уже сейчас; через весьма небольшой промежуток времени они, как и Фортепианный концерт, перестанут быть «авангардной экзотикой» и прочно займут своё место на нотной полке рядом с наследием Листа и Шопена. Знакомство с фортепианным творчеством Дьёрдя Лигети открывает новые возможности привычного для нас инструмента и предлагает проникнуть в совершенно необычную логику построения музыкального материала - ту самую логику, которая является частью неповторимой уникальности и самобытности мышления этого композитора.

Заключение диссертации по теме «Музыкальное искусство», Разгуляев, Руслан Александрович

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Первые наброски маленьких фортепианных пьес были созданы Лигети в шестнадцатилетнем возрасте, в 1939 году. Спустя почти пять десятилетий на свет появились его Фортепианный концерт и две тетради этюдов. Между первой записной книжкой с эскизами, созданными ещё юным композитором, и этюдом Coloana infinita пролегли многие годы напряжённой творческой работы, полные неожиданных свежих находок и неизбежных разочарований. Путь к поздним фортепианным сочинениям Лигети, ставшим важнейшей вехой в формировании его стиля, был долог и непрост: в 1960-70 годы, в авангардный период своего творчества, композитор не создал ни одного крупного фортепианного сочинения. Тем не менее, в начале 1980-х годов Лигети возвращается к своему излюбленному (наравне с валторной) инструменту, и это возвращение ознаменовало выход из творческого кризиса, в который композитор погрузился после создания оперы Le Grand Macabre.

В отличие от своих старших современников, исполнявших свои фортепианные сочинения на эстраде - Бартока и Стравинского - Лигети никогда не был концертирующим пианистом. Именно по этой причине произведения для фортепиано являются сравнительно небольшой частью его творческого наследия в целом: количество сочинений Лигети для хора и оркестра явно превышает число его фортепианных пьес. Но несмотря на это, «раскиданные» по всему жизненному пути композитора произведения для фортепиано играют исключительно важную роль в эволюции его стиля.

Уже четырёхручная пьеса Polyphonic Study, написанная в 1943 году, обнаруживает интерес Лигети к контрапунктическому соединению независимых друг от друга мелодических линий (что предвосхищает последующие эксперименты с наслоением ритмических пластов). Мини-цикл 1947-48 годов Каприччио I - Инвенция - Каприччио II, обладая во многом ученическими чертами, обнаруживает, тем не менее, любовь композитора к полифонии (ставшей впоследствии основой для лигетиевской микрополифонии) и одновременно - к неуравновешенной капризной эмоциональности, в дальнейшем получившей своё воплощение в Aventures, Nouvelles Aventures и в опере Le Grand Macabre. Цикл Musica Ricercata стал первой попыткой изобретения композитором собственного музыкального языка, и с момента «побега» Лигети на Запад курс на новизну и экспериментаторство становится одним из неотъемлемых атрибутов творческого кредо композитора. Единственным полностью серийным произведением Лигети стало именно фортепианное сочинение - Хроматическая Фантазия, которую композитор не включил в официальный список своих сочинений, считая её слишком несамостоятельной по музыкальному материалу. В 1970-е годы, благодаря заказу братьев Контарски, создаётся триптих для двух фортепиано Monument-Selbsportrait-Bewegung, который можно считать важнейшим сочинением этого десятилетия, поскольку именно в нём были намечены идеи, впоследствии воплощённые в позднем фортепианном творчестве. Безусловно, по своему масштабу этот цикл не может сравниться с Le Grand Macabre, однако не следует забывать, что гротесково-пародийный стиль оперы оказался в каком-то смысле исчерпанным для Лигети, и лишь процесс нанизывания независимых ритмических слоёв на виртуальную пульсацию мелкими длительностями, как это было сделано в «Монументе», оказался перспективным техническим приёмом, развитию которого посвящены все Фортепианные этюды. Немалую роль в «подготовке» позднего стиля сыграли также органный этюд Coulee и клавесинная пьеса Continuum, ставшие необходимым связующим звеном между не дифференцируемыми на слух ритмическими слоями в «Симфонической поэме для ста метрономов» и чёткой вертикальной синхронизацией ритма в этюдах и Фортепианном концерте.

Наконец, в 1985 году появляется Первая тетрадь этюдов, стилистика которой представляет собой синтез всех ранее упоминавшихся линий творчества композитора на основе новой, афро-европейской концепции ритма. Микрополифония Lontano соединена здесь с механистичностью «Поэмы для ста метрономов» и третьей части Второго квартета, а эмоциональный накал Le Grand Macabre — с космической неподвижностью Atmospheres. Три тетради этюдов и Концерт стали вершиной фортепианного творчества Лигети: помимо синтеза всех основных черт более ранних произведений композитора, они представляют собой конгломерат наиболее ярких тенденций европейских музыкальных стилей нескольких веков — от полифонии эпохи Ренессанса до импрессионизма и элементов джаза (который вполне естественно сочетается с «родной» африканской ритмикой). Роль фортепиано в Концерте во многом аналогична роли чембало в клавирных концертах позднего барокко, в его пятичастной структуре можно усмотреть черты concerto grosso, в этюдах много перекличек с романтическими образцами этого жанра (в первую очередь, этюдами Листа), а также с поэтическими зарисовками Дебюсси. Всё это говорит о преемственности традиций в музыке Лигети и выводит его стремление к эксперименту на принципиально более высокий уровень художественного обобщения.

Список литературы диссертационного исследования кандидат искусствоведения Разгуляев, Руслан Александрович, 2006 год

1. Акопян Л. Эдгар Варез // XX век. Зарубежная музыка. Вып.З. М., Государственный институт искусствознания, 2000. - С. 3-75.

2. Аркадьев М. Фундаментальные проблемы теории ритма и динамика «незвучащих» структур в музыке Веберна. Веберн и Гуссерль // Музыкальная академия. 2001 №№ 1, 2.

3. Аркадьев М. Хроноартикуляционные структуры новоевропейской музыки и фундаментальные проблемы ритма. Автореферат док. дисс. М., 2003.

4. Барсова И. Камерный оркестр Пауля Хиндемита (Kammermusiken № 1-7) // Музыка и современность № 9. М. Музыка, 1975. С. 226-261.

5. Барсова И. Раннее творчество Александра Мосолова (двадцатые годы)// А. В. Мосолов. Статьи и воспоминания. -М., Советский композитор, 1986. -208 с.

6. Берио JI. Фрагменты из интервью и статей // XX век. Зарубежная музыка. Вып.2. М., Музыка, 1995. С. 110-123.

7. Болашвили К. К проблеме организации пространственно-временного континуума у Лигети ("Apparitions", "Atmospheres", "Lontano") // Дьёрдь Лигети. Жизнь и творчество. Сборник статей. М., 1993. - С.56-75.

8. Борхес X. Л. Проза разных лет. М., Радуга, 1984. 320 с.

9. Борхес Х.Л. Собрание сочинений в 4-х томах. СПб., Амфора, 2005.

10. Ю.Булез П. Случайно. Фрагменты. Пер. Р. Куницкой // XX век. Зарубежнаямузыка. Вып.З. М., Государственный институт искусствознания, 2000. С. 137140.

11. П.Булез П. Соната, что ты хочешь от меня? Фрагменты. Пер. Р. Куницкой // XX век. Зарубежная музыка. Вып.З. М., Государственный институт искусствознания, 2000. С. 148-159.

12. Бульян Д. Застывшее время и повествовательность. Беседа с Д. Лигети // Советская музыка, 1989 №4. С.110-113

13. З.Волков О. Оценка по физподготовке. Интервью в рамках темы «Сверхновые процессоры» // Журнал «Компьютерра» № 25-26 (597-598), 12.07.2005.

14. Волошинов А. О фрактальности искусства // Прометей-2000. О судьбе светомузыки на рубеже веков. Материалы международной научно-практической конференции. Казань, Фэн, 2000. — 263 с.

15. Гаврилова Н. Бела Барток // История зарубежной музыки. XX век. — М., Музыка, 2005. С. 25-43.

16. Гаврилова Н. Шандр Соколаи. Дьёрдь Лигети. Дьёрдь Куртаг // История зарубежной музыки. XX век. М., Музыка, 2005. - С. 47-61.

17. Галерея средневековой, ренессансной и современной графики Absolute Grafic. http://absolutgraphic.narod.ru/.

18. Галиева Ю. Дьёрдь Лигети и «Новая венгерская школа» // Дьёрдь Лигети. Жизнь и творчество. Сборник статей. М., 1993. - С.113-143.

19. Губский Е., Кораблева Г. Философский энциклопедический словарь. — М., Инфра-М, 2004. 576 с.

20. Житомирский Д., Леонтьева О., Мяло К. Западный музыкальный авангард после второй мировой войны. М., Музыка, 1989. - 303 с.22.3ейфас Н. Concerto grosso в музыке барокко // Проблемы музыкальной науки. Вып. 3. М., Советский композитор, 1975. - С.379-406.

21. Интернет-энциклопедия «Кругосвет». http://www.krugosvet.ru.

22. Караев Ф. Тембрика. Atmospheres // Теория современной композиции. М., Музыка, 2005. - С. 246-256.

23. Карпентьер А. Весна священная. М., Радуга, 1982.-480 с.

24. Карпентьер А. Концерт барокко. Повесть. М. 1988.

25. Карпентьер А. Потерянные следы. Роман. М. 1964.

26. Катунян М. Минимализм и репетитивная техника // Теория современной композиции. Отв. Ред. В. Ценова. М., Музыка, 2005. - С. 465-488.

27. Кириллина JI. Луиджи Ноно // XX век. Зарубежная музыка. Вып.2. М., Музыка, 1995.-С. 11-56.

28. Кириллина Л. Лючано Берио // XX век. Зарубежная музыка. Вып.2. М., Музыка, 1995.-С. 74-108.

29. Ш 31.Когоутек Ц. Техника композиции в музыке XX века. М., 1976.

30. Кон Ю. Яннис Ксенакис // XX век. Зарубежная музыка. Вып.З. М., Государственный институт искусствознания, 2000. С. 171-199.

31. Крейнина Ю. 80-е годы: новое прочтение традиции // Дьёрдь Лигети. Жизнь и творчество. Сборник статей.-М., 1993. С.91-112.

32. Крейнина Ю. Венгерское десятилетие: начало пути // Дьёрдь Лигети. Жизнь и творчество. Сборник статей. М., 1993. - С.25-37.

33. Крейнина Ю. Горький смех,(об опере "Le Grand Macabre") // Дьёрдь Лигети.• Жизнь и творчество. Сборник статей. М., 1993. - С.76-90.

34. Крейнина Ю. Дьёрдь Лигети и Витольд Лютославский: параллели и сопоставления. Сборник статей "Laudamus" (к 60-летию Ю. Н. Холопова). -М.,1992.

35. Крейнина Ю. Лигети в зеркале своих суждений о музыке // Дьёрдь Лигети. Жизнь и творчество. Сборник статей. М., 1993. - С.147-166.

36. Крейнина Ю. Личность и творческая судьба (взгляд из 90-х годов) // Дьёрдь Лигети. Жизнь и творчество. Сборник статей. М., 1993. - С. 15-24.

37. Кром А. Философия и практика американского музыкального минимализма: Стив Райх. Монография. Нижний Новгород. 2004.

38. Куницкая Р. Пьер Булез // XX век. Зарубежная музыка. Вып.З. М., Государственный институт искусствознания, 2000. — С. 98-136.

39. Кюрегян Т. Полифония. Музыкальное письмо. Новый контрапункт // Теория современной композиции. М., Музыка, 2005. - С. 182-196.

40. Левая Т. Приметы новой эпохи, или Диалог с 60-ми годами // История отечественной музыки второй половины XX века. Отв. ред. Т. Левая. СПб., Композитор, 2005. - С. 177-206.

41. Лигети Д. .В поисках синтеза музыки и драмы // Советская музыка, 1975 №3. С. 132.

42. Лигети Д. Превращения музыкальной формы. Пер. с нем. Ю. Крейниной // Дьёрдь Лигети. Жизнь и творчество. Сборник статей. М., 1993. - С. 167-189.

43. Лигети Д. Форма в новой музыке. Пер. с нем. Ю. Крейниной // Дьёрдь Лигети. Жизнь и творчество. Сборник статей. М., 1993. - С. 190-207.

44. Лобанова М. Логика и композиция «новой музыкальной драмы(«Приключения» Дьёрдя Лигети) // Московский музыковед. Вып. 1. М., 1990.

45. Лосев А. Музыка как предмет логики // Самое само. М., Эксмо-Пресс, 1999. -1024 с.

46. Лосева О. Ханс Вернер Хенце // XX век. Зарубежная музыка. Вып.1. М., Музыка, 1995.- 160 с.

47. О.Мартынов В. Время и пространство как факторы музыкального формообразования // Ритм, пространство и время в литературе и искусстве. -СПб., 1974.-С. 238-247.

48. Мартынов В. Конец времени композиторов. М. Русский путь, 2002.-296 с.

49. Мартынов И. Бела Барток. М., Советский композитор, 1968. 288 с.

50. Музыкальная энциклопедия, т.З. М., Советская энциклопедия, 1976. 1102 стб.

51. Нестьев И. Бела Барток. Жизнь и творчество. М. 1969.

52. Нестьев И. Жизнь Сергея Прокофьева. М. Советский композитор, 1973. 664 с.

53. Ноно Jl. Автобиография (фрагменты интервью с Э. Рестаньо) // XX век.

54. Пайтген Х.-О., Рихтер П. X. Красота фракталов. Образы комплексных динамических систем. М., Мир, 1993. 176 с.

55. Пантиелев Г. Бернд Алоиз Циммерман // XX век. Зарубежная музыка. Вып.1. М., Музыка, 1995. С. 58-80.

56. Петрусёва Н. Пьер Булез. Эстетика и техника музыкальной композиции. -Москва Пермь, Реал, 2002. - 352 с.

57. Ф бЗ.Пригожин И., Стенгерс И. Порядок из хаоса: Новый диалог человека с природой: Пер. с англ./ Общ. ред. В. И. Аршинова, Ю. Л. Климонтовича и Ю.

58. B. Сачкова. — М.: Прогресс, 1986.—432 с.

59. Раабен Л. Советский инструментальный концерт. 1968-1975. М., Музыка, 1976.-80 с.

60. Савенко С. Карлхайнц Штокхаузен // XX век. Зарубежная музыка. Вып.1. М., Музыка, 1995.- 160 с.

61. Савенко С. Немецкая музыка после Второй мировой войны // XX век. Зарубежная музыка. Вып.1. М., Музыка, 1995. 160 с.j,

62. Савенко С. О стилистических тенденциях творчества Лигети (конец 50-х 80-е ® годы) // Дьёрдь Лигети. Жизнь и творчество. Сборник статей. - М., 1993.1. C.38-55.

63. Савенко С. Оттепель и музыкальная жизнь 50-60-х годов // История отечественной музыки второй половины XX века. Отв. ред. Т. Левая. СПб., Композитор, 2005.-С. 13-38.

64. Савенко С. Приключения в воображаемом пространстве. Заметки о творчестве Д. Лигети // Советская музыка, 1987 №6, с. 110-117.

65. Салонов М. Мензуральная ритмика и её апогей в творчестве Гильома де Машо // Проблемы музыкального ритма. М., Музыка, 1978. - С. 7-47.

66. Сайт математического факультета Алтайского Государственного университета. http://www.math.dcn asu.ru/users/~kravchenko/index.files/maocsprav/peano.htm.

67. Сниткова И. Специфика «полифонической» структуры сверхмногоголосия // Современное искусство музыкальной композиции: Сб. трудов ГМПИ им. Гнесиных. Вып. 79. М., 1985.

68. Соколов А. Музыкальная хронология XX века // Теория современной композиции. М., Музыка, 2005. 624 с.

69. Стравинский И. Музыкальная поэтика // Хроника. Поэтика. Ред. С.Савенко-М., 2004. 368 с.

70. Сувчинский П. Понятие Времени и музыка. Размышления о типологии

71. Ф музыкального творчества // Музыкальная академия, 2001 №1. С.134-137.

72. Хенце X. В. Трудно быть западногерманским композитором: Новая музыка между изоляцией и ангажементом (Из беседы Хуберта Колланда с X. В. Хенце, 1980). Пер. JI. Левина // XX век. Зарубежная музыка. Вып.1. М., Музыка, 1995. -С. 132-156.

73. Ценова В. Музыкальное время. Ритм // Теория современной композиции. Отв. Ред. В. Ценова. М., Музыка, 2005. - С. 71-121.

74. Ценова В. Электроакустическая музыка. Примеры электронной музыки (обзор) // Теория современной композиции. Отв. Ред. В. Ценова. М., Музыка, 2005.1. С. 530-547.

75. Шнитке А. Оркестровая микрополифония Лигети // Шнитке А. Статьи о музыке. М., Композитор, 2004. С. 66-70.

76. Петербургская государственная консерватория им. Римского-Корсакова, СПб., 1993.

77. Bernard J. Voice leading as a spatial function in the music of Ligeti // Music Analysis 13 (1994), pp. 5-15.

78. Bossin J. Gyorgy Ligeti's new lyricism and the aesthetic of currentness: the Berlin Festival's retrospective of the composer's career // Current Musicology 37:8 (1984), pp. 233-239.

79. Burde W. Gyorgy Ligeti, Eine Monographe. Zurich: Atlantis, 1993.

80. Ш 87.Christensen L. Introduction to the music of Gyorgy Ligeti // Numus West 2 (1972), pp. 6-15.

81. Dibelius U. Ligeti und Kurtag in Salzburg (includes contributions by Ligeti). Salzburg Festival programme book. Salzburg, 1993.

82. Doria D. Artist Life // High Fidelity/Musical America 23 (Dec. 1973), pp.2-6 and 26.

83. Doria D. Gyorgy Ligeti: distinguished and unpredicnable // Musical America 107:4 (Sept. 1987), pp. 12-15 and 27.

84. Ectaco hungary-english on-line dictionary, http://www.ectaco.com.

85. Escot P. "Charm'd Magic Casements," Mathematical Models in Ligeti // Sonus 9/1, * Cambridge, Mass., 1988. P. 17-37.w 93.Floros C. Gyorgy Ligeti: Jenseits von Avantgarde und Postmoderne. Vienna: Lafite, 1996.

86. Gyorgy Ligeti about his works. CD annotation. Teldec New Line, The Ligeti Project I, 8573-83953-2.2000.

87. Griffiths P. Gyorgy Ligeti. Second edition. London, Robson, 1997.

88. Griffiths P. Gyorgy Ligeti. // Norton/Grove concise encyclopedia of music (CD version).

89. Hicks M. Interval and form in Ligeti" s "Continuum" and "Coulee" // Perspectives of New Music 31:1 (1993), pp. 172-190.

90. Keller H. The Contemprorary problem // Tempo 89 (1969), pp. 68-72

91. Keller H. Music 1975 // The New Review 2:24 (March 1976), pp. 17-53.

92. Ligeti G. On My Etudes For Piano. Trans. Sid McLauchlan // Sonus 9/1, Cambridge, Mass., 1988. p.3-7.

93. Ligeti. On My Piano Concerto. Trans. R. Cogan // Sonus 9/1, Cambridge, Mass., 1988. P. 8-13.

94. Luchese D. Levels of Infrastructure in Ligetfs Volumina // Sonus 9/1, Cambridge, Mass., 1988. P. 38-57.

95. Michel P. Gyorgy Ligeti: Compositeur d'aujord'hui. Paris, Minerve, 1985.

96. Nordwall O. Det omojligas Konst: anteckningar kring Gyorgy Ligetis Musik. Щ Stockholm, Norstedt, 1966.

97. Nordwall O. Ligeti-Dokument. Stockholm, Norstedt, 1968.

98. Nordwall O. Gyorgy Ligeti. From sketches and unpublished scores 1938-56. Stockholm, Royal Swedish Academy of Music, 1976.

99. Piper C. The pattern-meccanico compositions of Gyorgy Ligeti // Perspectives of New Music 30:1 (1993), pp. 192-234.

100. Plaistow S. Ligeti"s recent music //Musical Times 115 (1974), pp. 379-381.

101. Pulido A. Differentiation and Integration in Ligeti"s Chamber Concerto, III // Sonus 9/1, Cambridge, Mass., 1988. P. 59-80.

102. Restagno E. (ed.) Ligeti. Turin, Edizioni di Torino, 1985.

103. Richart R. Gyorgy Ligeti: A Bio-Bibliography. New York, Greenwood, 1990.

104. Rourke, S. Ligeti's early years in the West // Musical Times 130:9 (1989), pp. 53235.

105. Sabbe H. Gyorgy Ligeti: Studien zur kompositorischen Phanomenologie. Cologne, Studio-Schewe, 1996.

106. Sallis F. An introduction to the Early Works of Gyorgy Ligeti. Cologne, Studio-Schewe, 1996.

107. Salmenhaara E. Das musikalische Material und seine Behandlung in den Werken 'Apparitions', 'Atmospheres' und 'Requiem' von Gyorgy Ligeti. German Trans. Helke Sander. Forschungbeitrage zur Musikwissenschafit 19. Regensburg, 1969.

108. Searby M. Ligeti the postmodernist? // Tempo 199 (Jan. 1997), pp. 9-14.

109. Steinitz R. Connections with Alice // Music and Musicians 22:4 (Dec. 1973), pp. 42-50.

110. Steinitz R. Music of the Imagination. London, Faber and Faber, 2003.

111. Steinitz R. Music, maths and chaos // Musical Times 137:3 (1996), pp. 14-20.

112. Steinitz R. The dynamics of disorder // Musical Times 137:5 (1996), pp.7-14.

113. Steinitz R. Weeping and Wailing // Musical Times 137:8 (1996), pp. 17-22.

114. Toop R. Gyorgy Ligeti. London, Phaidon, 1999.r

115. Whitehouse R. G. Ligeti. Etudes pour piano. Parts I & II. CD annotation. Naxos, 8.555777 (Idil Biret, piano).