Фортепианная культура Сибири и Дальнего Востока тема диссертации и автореферата по ВАК РФ 17.00.02, кандидат искусствоведения Дьябелко, Людмила Андреевна

• Дьябелко, Людмила Андреевна
• кандидат искусствоведения
• 1989

Оглавление диссертации кандидат искусствоведения Дьябелко, Людмила Андреевна

Введение.

I. Фортепианная культура Сибири и Дальнего Востока от истоков до 1917 года.II

П. Фортепианная педагогика и исполнительство Сибири и Дальнего Востока после Великой Октябрьской социалистической революции (20-е - начало 50-х годов)

2.1. Фортепианная педагогика в Сибири и на

Дальнем Востоке в 20-е годы.

2.2. Фортепианная педагогика в Сибири и на

Дальнем Востоке в 30-е годы.

2.3. Фортепианное исполнительство в Сибири и на

Дальнем Востоке в 20-е - 30-е годы.

2.4. Фортепианная культура Сибири и Дальнего

Востока 40-х - начала 50-х годов.

Ш. Фортепианная культура Сибири и Дальнего Востока середина 50-х - 80-е годы)

3.1. Фортепианная педагогика в Сибири и на

Дальнем Востоке (середина 50-х - 80-е годы)

3.2. Фортепианное исполнительство в Сибири и на

Дальнем Востоке (середина 50-х - 80-е годы)

3.3. Фортепианное творчество композиторов Сибири и Дальнего Востока

Введение диссертации (часть автореферата) на тему «Фортепианная культура Сибири и Дальнего Востока»

Фортепианная культура выступает как часть сложной социальной системы, "подчиняющейся социологическим закономерностям, и в то же время как относительно самостоятельный социальный феномен, имеющий свою логику и свои законы развития" (57, с. 58).

Фортепианная культура производит духовные ценности, базируясь на духовных ценностях (идеологических, эстетических, художественных), принятых обществом, строем. Но нельзя игнорировать материальные условия, без которых немыслимо существование фортепианного искусства,* производство музыкальных инструментов, строительство концертных залов и учебных заведений, печатную базу для насыщения "рынка" нотами и книгами, ремонт и настройку инструментов и т.д. Исходя из вышесказанного, можно сформулировать понятие "фортепианная культура" как совокупную деятельность социальных институтов, продуцирующих фортепианное искусство и обеспечивающих его функционирование (производство, потребление, практическое освоение, критику) на основе сложившихся в обществе духовных и материальных ценностей.^

1. Под фортепианным искусством, являющимся стержнем фортепианной культуры, мы понимаем музыкально-творческую деятельность, связанную непосредственно с фортепиано: композиторское, исполнительское, педагогическое творчество.

2. Сходство формулировок усматривается и в определении М.Таракановым понятия "музыкальная культура", которая"в широком смысле слова включает многообразнейшие формы деятельности: сочинение музыки, ее интерпретацию, ее функционирование в системе различного рода общественных и государственных учреждений, с помощью которых музыка доходит до слушателя. Помимо этого существует сложная и разветвленная система музыкального образования и воспитания, важной частью "музыкального дела" является также мысль о музыке - ее критическое и научное осмысление" (91, с. 3).

Если фортепианная культура, сложившаяся вокруг крупнейших музыкальных центров - Москвы и Ленинграда, а также в союзных республиках европейской части СССР, в определенной мере изучена и освоена, то за Уралом - в Сибири и на Дальнем Востоке она до настоящего времени не была объектом специального исследования. Между тем как более поздняя "ветвь" музыкальной культуры, набравшая силу особенно в послевоенные (50-е - 80-е) годы XX столетия, фортепианная культура этих регионов ныне представляет собой достойный внимания объект исследования. Подтверждением тому является наличие в Сибири и на Дальнем Востоке композиторских и исполнительских сил,большой сети музыкальных учебных заведений, учреждений, организующих концертную деятельность.

Занимающийся изучением фортепианной культуры Сибири и Дальнего Востока неизбежно задает себе вопрос, обладает ли она индивидуальными чертами или ее отличие от фортепианной культуры Москвы и Ленинграда определено лишь географией, местожительством? Этот вопрос правомерен, поскольку от его решения зависит целесообразность проводимого исследования. Поверхностному взгляду в интересующей нае области музыкального искусства этих регионов видны лишь периферийные "оттенки" общепринятых традиционных норм, признаков, художественных установок, критериев, достижений.

Действительно, фортепианная культура Сибири и Дальнего Востока как часть советской фортепианной культуры имеет общие с нею родовые черты, но, отпочковавшись от основного "древа", эта "ветвь" в новых условиях не могла не приобрести специфических местных черт. Эти черты обусловлены, в первую очередь, географией, экономическими условиями, жизненным и культурным укладом, бытом, психологией людей, всем тем, что прямо или опосредованно отражено в музыкальной культуре Сибири и Дальнего Востока.

- 5

Но не только перечисленные условия формируют эти черты. На фортепианную культуру накладывают отпечаток и задачи, поставленные здесь перед музыкальной культурой в целом, ее направленность на просветительство. Просветительская деятельность в Сибири и на Дальнем Востоке сталкивается с особыми трудностями, связанными с огромными территориями, разбросанностью городов и поселков, весьма удаленных друг от друга.

Основная направленность музыкальной культуры, особые условия ее жизнедеятельности предъявляют ряд требований, главным из которое является демократизм, выражающийся - если речь идет об исполнительстве - в предельной коммуникабельности музыканта, ясности, яркости его звукового высказывания; если же говорить о композиторском творчестве - в доступности языка; одной из возможностей выхода на широкую слушательскую аудиторию является использование ритмоинтонационного музыкального словаря местных этнических групп, фольклора.

Просветительство как центральная линия деятельности порождает еще одну черту, все более ощутимую: потребность в музыкантах, успешно действующих во всех областях фортепианной культуры в качестве композиторов, исполнителей, педагогов, методистов, I критиков.

Собственно, с подобной ситуацией мы сталкиваемся и в европейской части страны, но там это чаще всего проявляется как выражение многообразных творческих потребностей, отличающее одаренную и социально-активную личность, здесь же - как требование музыкальной практики, а порой и условие существования первой.

Общее и особенное, наличествующее в советской фортепианной культуре в целом, а также в рассматриваемой региональной культуре

I. Одной из причин подобного универсализма является нехватка квалифицированных кадров.

- б обнаруживается в проблемах, с которыми сегодня эти культуры сталкиваются. Речь идет, повторим, о главных проблемах всей музыкальной культуры, а не только какой-то ее отрасли. Перечислим некоторые из них.

Влияние массовой музыкальной культуры на культуру, что получила название артифициальной. Сегодня академическое музыкальное] искусство переходит от конфронтации к сотрудничеству с представителями прогрессивного крыла массовой культуры, учитывая растущую демократизацию общества, потребность в искусстве, доступном широким массам, но не снижающем своей художественной ценности. Это сотрудничество принимает конкретные формы: образование в композиторском творчестве "третьего направления", действующего на стыке музыки академической и массовой, создание учебных заведений, совмещающих подготовку специалистов академического и легкожанрового профилей.

Система подготовки музыкальных кадров - общая проблема для всех регионов СССР. Идет выработка новой концепции музыкального образования на основе постановлений партии и правительства о перестройке высшего и среднего специального образования, а также концепции перестройки концертной жизни в стране. Надо признать, что кадровая проблема и, прежде всего, ее качественная сторона особенно актуальна для Сибири и Дальнего Востока, где не могут принять или сохранить высококвалифицированных специалистов, в том числе и из европейской части РСФСР, чаше всего по причине отсутствия необходимых жилищных условий.

В фортепианной культуре, как в центральных регионах, так и за Уралом, существуют общие и локальные проблемы. К разряду общих проблем следует отнести:

I) проблемы педагогические: засилье узкоспециализированного подхода в фортепианном обучении, особенно в ДОИ, нерешитель

- 7 ное использование методов комплексного воспитания и обучения, предусматривающих всестороннее развитие музыканта, конкурсома-ния, авторитарный стиль преподавания;

2) проблемы исполнительские: обилие исполнителей, далеких от процесса создания музыкальной композиции, обладающих узким репертуарным диапазоном, часто не владеющих различными формами общения со слушателем;

3) проблемы композиторские: отчуждение в большинстве своем от массовой слушательской аудитории.

К местным проблемам следует добавить периферийность с ее такими "родимыми пятнами" как замкнутость, ограниченность интересов, ениженность критериев, недостаточно высокий профессиональный и культурный уровень самих педагогов. Преодоление периферийно сти нам видится в интенсивном обмене творческими силами -композиторами, исполнителями, педагогами. 6 последнее десятилетие этот обмен стал проходить более энергично, результаты его уже проявляются в том, что щедро авансированная и питаемая "Европой" фортепианная культура Сибири и Дальнего Востока начинает возвращать долг не только своими, так сказать, природными ресурсами (одаренными учениками), но и предлагать яркие композиторские, исполнительские, педагогические достижения, научные работы, вызывающие интерес в музыкальных центрах.

Несмотря на значительность явления, которое представляет собой фортепианная культура Сибири и Дальнего Востока, она почти не получила освещения в исследовательских трудах. В имеющихся работах по изучению музыкальной культуры этих регионов (26; 46; 54; 55; 65; 66; 80; 81; 86; 87; 92-95; 102; 105-107; ХХ7 и др.) затрагиваются лишь отдельные стороны вопроса. В частности, диссертация и статьи Й.Ю.Харкеевич (92-95), содержащие ценные сведения об уровне музыкального образования и культурной жизни в г. Иркутске,

- 8 территориально строго локализованы. В плане данной темы представляют интерес диссертации Т.А.Роменской (82) и М.Г.Щуряк (109), однако и эти работы, отличающиеся богатством впервые используемого материала, хотя и дают некоторое представление о развитии фортепианного искусства, но только в рамках ограниченного периода.

В самых общих чертах отражены проблемы фортепианного исполнительства и педагогики в неопубликованных статьях Е.Л.Гольден-берг нйз истории концертной жизни Томска (I900-I9I7)", Н.В.Коп-ленко "Из истории музыкальной культуры Тобольска", Е.Н.Зингера "Из истории музыкального образования в Томске". Фортепианное творчество композиторов долгое время оставалось без внимания исследователей - если не считать рецензий и заметок в периодической печати по поводу исполнения отдельных произведений; одними из первых опытов здесь являются методические рекомендации Н.Насвице-вич "Фортепианные произведения новосибирских композиторов в репертуаре музыкальных школ и училищ" (67), сборники пьес "Детская фортепианная музыка композиторов Дальнего Востока" (35) и "Мы играем джаз /Дальневосточные композиторы - начинающим джазовым пианистам" (63) с приложением методических рекомендаций, а также ряд рукописных работ педагогов Новосибирской консерватории.

В целом имеющиеся музыковедческие труды не дают представления о развитии фортепианной культуры Сибири и Дальнего Востока как о многостороннем и в то же время едином процессе.

Настоящая диссертация - первый опыт изучения истории и современного состояния фортепианной культуры названных регионов. В исследовании рассматриваются главные слагаемые фортепианной культуры - педагогика, исполнительская деятельность и композиторское творчество.^ В центре внимания автора находится русская форте

I. Остальные слагаемые фортепианной культуры Сибири и Дальнего Востока (издание фортепианной литературы, производство музы

- 9 пианная культура. Такой выбор обусловлен тем, что на территории Сибири и Дальнего Востока расположено несколько автономных областей, округов и республик, развитию музыкальной культуры которых присущи свои национальные черты. Поскольку национальные пианистические школы здесь к настоящему времени находятся в стадии формирования, предполагается, что они лишь в перспективе могли бы стать объектом специального рассмотрения.

Цель диссертации - выявить условия формирования профессиональной фортепианной культуры Сибири и Дальнего Востока, определить закономерности ее развития и место в общих процессах русского и советского пианизма.

Хронологические рамки работы охватывают период от зарождения фортепианной культуры до ее состояния в настоящее время. Развитие фортепианной культуры условно подразделяется на три периода (рассматриваемых соответственно в трех главах диссертации): I. От истоков до 1917 г.; 2. 20-е - начало 50-х годов; 3. Середина 50-х -80-е годы.

В работе над диссертацией изучен обширный фактологический материал. Источниковедческой базой исследования явились документы из государственных архивов Иркутской, Новосибирской, Омской, Томской, Тюменской областей, Красноярского, Приморского, Хабаровского краев, Центрального государственного архива РСФСР Дальнего Востока, Рукописного отдела Государственной библиотеки СССР имени В.И.Ленина, Государственного Центрального музея музыкальной культуры имени М.И.Глинки. В диссертации использованы данные из центральной и местной периодической печати, а также материалы, содеркальных инструментов, критическая деятельность) не настолько ярко выражены, чтобы быть выделенными в самостоятельные разделы, поэтому автор рассматривает их в рамках трех основных названных "блоков". жащиеся на хранении в Государственной публичной библиотеке имени М.Е. Салтыкова-Щедрина (Ленинград), библиотеках Московской и Ленинградской государственных консерваторий, в фондах краеведческих музеев Красноярска и Томска, музея Географического общества в г. Владивостоке.

Большим подспорьем при разработке темы послужили изданные и рукописные работы языковедов по интересующей проблеме, очерки преподавателей-пианистов Новосибирской государственной консерватории имени М.И.Глинки о педагогическом и исполнительском творчестве старейших педагогов консерватории, воспоминания и личные архивы музыкальных деятелей Сибири и Дальнего Востока.

В диссертации предпринята попытка музыковедческого анализа фортепианных произведений.

Занимаясь данным исследованием, автор не мог пройти мимо работ, рассматривающих фортепианную культуру других регионов СССР, в том числе союзных республик (51; 56; 74),и помогающих постичь сущность явления, его структуру. Имеющиеся труды позволяют сделать вывод, что в советском языкознании складывается целая отрасль - история фортепианных культур,-которая по мере своего развития и расширения зоны позволит воссоздать во всей полноте облик фортепианной культуры СССР, выявив общие ее закономерности и индивидуальные черты, присущие региональным фортепианным культурам.

I ГЛАВА

ФОРТЕПИАННАЯ КУЛЬТУРА СИБИРИ И ДАЛЬНЕГО ВОСТОКА ОТ ИСТОКОВ ДО 1917 г.

Формирование фортепианной культуры в Сибири началось примерно с конца ХУШ, а на Дальнем Востоке - лишь во второй половине XIX столетия. Причины столь неравномерного ее распространения коренятся в неравномерности темпов социально-политического и культурного развития обширнейших регионов Российского государства. В то время, как во второй половине ХУШ века на Дальнем Востоке еще не были основаны существующие ныне города, в Сибири сформировались довольно крупные торговые, административные и культурные центры - Омск, Томск, Иркутск, Чита, Тобольск. Последний до конца XIX столетия представлял собой один из наиболее передовых городов Сибири и располагал рядом учебных заведений и культурных учреждений. Здесь имелись Главное народное училище, семинария, гарнизонная школа, школа геодезии, драматический театр,* "вольная" типография. При народном училище издавался первый сибирский журнал "Иртыш, превращающийся в Иппокрену".

Обращает на себя внимание культурная жизнь и в других городах. В Омске с конца ХУШ столетия работал "Оперный дом", в Иркутске осуществлялись постановки музыкально-драматических спектаклей. Начиная с тридцатых годов XIX в. заметно усиливается культурная роль Томска. Событием большой исторической важности для сибирской культуры было открытие высших учебных заведений: Девичьего института Восточной Сибири в Иркутске (1848 г.), Университета (1888 г.) и Технологического института (1900 г.) в Томске.

Ii. Тобольский драматический театр был основан в 1705 г. и являлся первым культурным учреждением такого рода на всей территории Сибири и Дальнего Востока.

- 12

Дальний Восток выдвинулся на арену историко-политичеекой и культурной жизни России значительно позже Сибири - лишь в середине XIX столетия, когда были основаны крупнейшие дальневосточные военные поселения Николаевск (I85G г.), Благовещенск (1855 г.), Хабаровка (1858 г.)* и Владивосток (I860 г.).

Царское правительство не только не заботилось об улучшении состояния дел на окраине страны, но всячески тормозило продвижение на восток науки, просвещения, прогрессивных идей и взглядов. Вполне закономерно поэтому, что даже в конце XIX столетия Дальний Восток по общему уровню народного образования, здравоохранения и культуры отставал от Сибири. Тем не менее уже в 70-е годы прошлого века усилиями местной интеллигенции и здесь начинает распространяться художественная культура.

Наличие в XIX столетии в Сибири и на Дальнем Востоке просвещенных людей, чутко реагирующих на новые веяния времени, а также учебных заведений, способствующих насаждению знаний в массах, создало почву для появления первых ростков фортепианной культура. Поскольку становление последней в Сибири происходило в гораздо более ранний период, чем на Дальнем Востоке, представляется целесообразным и рассмотреть ее отдельно. Исследование названной культуры в масштабе всей Сибири и Дальнего Востока проводится, начиная со второй половины XIX в.

В первой главе диссертации в поле зрения автора находятся фортепианная педагогика и исполнительство. Что касается фортепианного творчества сибирских и дальневосточных композиторов, то отсутствие сведений о них не позволяет пока исследовать этот аспект интересующей нас темы.

Музыкальное развитие Сибири вплоть до конца ХУ1 столетия было

•(■•Хабаровка, официально возведенная в степень города в 1880 г., была переименована в г. Хабаровск в 1893 г.

- 13 тесно связано с народно-инструментальным творчеством, а наиболее распространенным видом музицирования являлась игра на гуслях.

В конце ХУШ - начале XIX столетия в музыкальный быт сибирских городов постепенно входит фортепиано. Первоначально инструмент привозили с собой из центральных районов страны чиновники, назначенные на службу в Сибири. Позднее он привился и в домах крупных сибирских сановников. Фортепианная игра сопровождала увеселения местной знати, иногда становилась предметом обучения богатой молодежи, стремящейся получить светское воспитание.

Значительная удаленность и в известной степени изолированность Сибири от европейских центров России сказывалась весьма неблагоприятно на течении музыкальной жизни. По имеющимся у автора сведениям, концерты гастролирующих музыкантов в Сибири на рубеже ХУШ - XIX веков представляли собой исключительные события. Профессиональных исполнителей и педагогов не было, а преподаванием музыки занимались в основном ссыльные. Известно, например, об учителе фортепианной игры "ссыльном Антоне" в Иркутске (102, с. 52).

Формирование фортепианной культуры, как и музыкальной в целом, в этот период в значительной степени было связано с пребыванием здесь прогрессивных общественных деятелей, искренне заинтересованных в культурном продвижении своих городов. Их дома становились местом собраний просвещенной части сибирского общества, на которых не последнюю роль играло совместное и сольное музицирование.

Наиболее видная роль в начавшемся процессе принадлежала губернатору Тобольска, отцу прославленного русского композитора А.А.Алябьева Александру Васильевичу Алябьеву.* Это был передовой человек своего времени, умный и энергичный администратор, уделявший много внимания вопросам просвещения сибиряков. По его инициа

I. Семья Алябьевых жила в Тобольске с 1787 по 1795 годы.

- 14 тиве была организована первая в Сибири "вольная" типография (1789 г.), открыты семь народных училищ, публичный театр.

А.В.Алябьев немало способствовал и созданию музыкальной среды Тобольска. В его доме был организован роговой оркестр, регулярно собирались местные почитатели музыки. Последней отводилось почетное место. О серьезном интересе к ней, а также о стремлении быть в курсе музыкальных событий свидетельствуют письма губернатора Тобольска,"^ в которых содержатся многочисленные просьбы прислать из столицы новые ноты, музыкальные инструменты, в том числе фортепиано.

Не удивительно, что будущий композитор А.А.Алябьев, выросший в атмосфере преклонения перед музыкой и получивший первые уроки игры на "клавикордах" в доме своего отца, с детства впитал любовь к фортепиано, которая впоследствии выразилась в сочинении большого количества фортепианных пьес и ансамблей.

Еще большее, чем Алябьев-старший, влияние на судьбу музыкальной и фортепианной культуры Сибири в начале XIX века оказал его сын, композитор Александр Александрович Алябьев, отбывавший в Тобольске с 1828 по 1831 гг. ссылку.

Здесь необходимо сказать об особом значении для формирования общественного и культурного облика Сибири такого явления - политического и социально-культурного, - каким являлась "ссылка". Сибирь стала местом невольного поселения нескольких поколений революционеров. . А.Н.Радищев в конце ХУШ столетия, декабристы во второй четверти XIX в., тысячи революционеров, сосланных сюда после разгрома общества "Земля и воля", поражения восстания в Польше, Литве, Белоруссии в середине 60-х годов, пролетарские революцио-неры-большевики способствовали проникновению в Сибирь прогрессив

I. Письма А.В.Алябьева хранятся в государственном архиве Тюменской области.

- 15 ных общественных взглядов, передовой русской культуры, пробуждению общественно-политической жизни и самосознания населения. Уси лиями ссыльнопоселенцев в Сибири организовывались политические кружки, открывались воскресные школы и публичные библиотеки, велись народные чтения, появлялись органы периодической печати. По литические изгнанники "нередко становились активными участниками местной художественной жизни: . способствовали созданию общест венных музыкальных организаций, знакомили сибиряков с новейшими течениями в искусстве, сочинениями современных композиторов, рас пространяли в их среде революционные песни" (26, с. 71).

В различных сферах общественной и музыкальной жизни проявились и художественно-просветительские начинания А.А.Алябьева. Разносторонняя деятельность композитора в сибирской ссылке - изу чение народно-песенного творчества, создание первых хоровых и ор кестровых коллективов, организация музыкальной жизни Тобольска -довольно полно освещена в имеющихся многочисленных работах (37; 118; 104 и др.), поэтому напомним лишь о некоторых усилиях музыканта в области фортепианного искусства.

Будучи отличным пианистом, Алябьев принимал участие в открытых концертах, исполняя собственные сочинения и произведения дру гих авторов, выступал в домах местной интеллигенции, музицировал на фортепиано с тобольскими любителями музыки. Фортепианно-испол нительская деятельность композитора расширяла музыкальный кругозор сибиряков, способствовала ознакомлению их с творениями отечественных и западноевропейских авторов, насыщала слух интонация ми русских народно-песенных мелодий.

Алябьев стоял и у истоков музыкального образования в Тоболь ске, давая уроки игры на фортепиано. За довольно короткий срок своего пребывания здесь он воспитал несколько хорошо подготовлен ных пианистов, продолживших творческие начинания своего учителя.

В частности, среди воспитанниц Алябьева была талантливая 12-летняя А.Кириллова, для которой композитор переложил в небольшой одночастный концерт для фортепиано с оркестром "Турецкое рондо" Д. Штейбельта.

Музыкально-общественная активность А.А.Алябьева имела историческое значение для развития музыкальной культуры Сибири. Она свидетельствовала о возможности в случае создания соответствующих условий приблизить языка^ьДУ® жизнь русской провинции к уровню передовых культурных центров. Инициатива Алябьева как композитора, педагога, исполнителя дала толчок развитию фортепианной педагогики и концертного исполнительства.

Известно о музыкально-просветительских начинаниях в Сибири и других ссыльных - поляков Савицкого, Кашевского, Гжегожа Казарке-вича, А.Яворского, К.Савичевского, П.Сливовского, композитора Во-лицкого (26; 81). Они руководили военными оркестрами, выступали в салонах сибирской знати, обучали музыке детей местного купечества и администрации. Например, К.О.Савичевский, популярный в Забайкалье "домашний учитель музыки и иностранных языков" (26), учил детей в домах купцов С.Скорнякова, А.Трапезникова, И.Спешилова, пограничника А.Разгильдеева. При всей плодотворности, однако, деятельность ссыльных революционеров в первые десятилетия XIX в. вследствие вынужденной разрозненности и непродолжительности не отвечала в достаточной мере насущной потребности в охвате музыкальным искусством разнородных слоев сибирского населения.

Надо сказать, что в 20-е - 30-е годы прошлого столетия в фортепианной культуре Сибири начинают проступать не только общие с всероссийскими пианистическими процессами черты, проявившиеся, с одной стороны, в популярности домашнего музицирования, с другой-в стремлении отдельных любителей музыки выйти за его пределы, вы

- 17 нести свое исполнительское искусство на концертные эстрады, но и отличия. Основным и единственным видом фортепианной педагогики оставалась частная практика, тогда как в центре России уже культивировалось обучение музыке в учебных заведениях различного типа. Кроме того, данный период характеризуется вообще крайне неравномерным распространением фортепианной культуры. В то время, как в отдельных городах Сибири, в частности в Тобольске, наблюдается довольно высокий уровень ее развития(концертно-иеполни-тельское творчество), в других, даже таких крупных центрах, как Томск и Иркутск, фортепианное искусство только начинает зарождаться.*

Сложившаяся ситуация смогла измениться в сравнительно короткий срок благодаря пребыванию в Сибири декабристов, отбывавших здесь ссылку после поражения декабрьского восстания 1825 г. По имеющимся данным в Сибирь было сослано около 120 человек, среди которых находились литераторы и ученые, поэты и музыканты. Обреченные на "политическую смерть" (Н.А.Бестужев), рассеянные группами и поодиночке по разным уголкам Сибири, эти мужественные и стойкие люди не утратили веру в свои идеалы; они в новых условиях направили неугасшую энергию на политическое и культурное просвещение жителей Сибири.

На основании изученных первоисточников в виде писем, записок, воспоминаний декабристов и их жен, а также опубликованных мате

I. По свидетельству очевидца, иркутского жителя И.Т.Калашникова, в начале XIX в. "фортепианная игра в Иркутске почти была неизвестна. Едва ли в трех или четырех домах были фортепианы." (116). Наблюдение автора подтверждают воспоминания княгини М.Н.Волконской, писавшей, что в 1826 г. "во всем Иркутске имелось лишь одно фортепиано, которое принадлежало губернатору" (41, с. 32). Можно предположить, что в наиболее глухих местах Сибири инструмент и вовсе не был известен.

- 18 риалов о деятельности этого поколения русских революционеров в ссылке, можно придти к выводу, что она (деятельность) не только имела прямое отношение к становлению фортепианной культуры в Сибири, но и оказала влияние на ее дальнейшее развитие. В связи с этим кратко остановимся на значении фортепиано в жизни декабристов.

Фортепиано было одним из излюбленных инструментов в среде сосланных революционеров. Во многих письмах декабристов и их жен как положительный факт отмечается наличие фортепиано в местах заключений и поселений осужденных. В числе декабристов были одаренные пианисты. Хорошо владели инструментом И.И.Пущин, сестры Мария и Ольга Бестужевы, отлично играла М.Н.Волконская, незаурядным пианистом считался А.П.Юшневский.* По-поводу игры последнего декабрист А.Е.Розен писал: "на рояле играл А.П.Юшневский с такою беглостью, что чем труднее были ноты, тем приятнее для него, так что он радовался тем нотам, от которых трещали его пальцы" (79, с. 157).

Некоторые из декабристов в ссылке впервые приобщились к игре на фортепиано. В одном из писем М.К.Юшневской говорится о том, что брат виолончелиста П.Н.Свистунова, "узнав, что он желает играть на фортепианах, и привыкши предупреждать все, что только может сделать ему удовольствие, прислал ему фортепианы, и теперь Петр Николаевич Свистунов усердно занимается фортепианом" (73, с. 69-70).

Ссыльные использовали каждую возможность для совершенствования своего исполнительского искусства. Тот же А.Е.Розен указывал, что "в одном из домиков, построенных во дворе Читинского острога, I. А.П.Юшневский являлся и участником струнного квартета (альт), организованного декабристами в Читинском остроге. Другими исполнителями были Ф.Ф.Вадковский (1-я скрипка), Н.А.Крюков (2-я скрипка) и П.Н.Свистунов (виолончель).

- 19 поставлены были рояль и фортепиано; туда по распределенным между нами часам приходили играть по очереди на скрипке, на флейте, на гитаре" (79, с. 156). М.К.Юшневская в 1833 году писала о своем Муже, что "фортепиано - это страсть его" (73, с. 90), он "за фортепиано просиживает по три и четыре часа" (73, с. 87), а позднее и сам Юшневский сообщал: "Чтобы не выйти из удара, я играю. гаммы и пальцеломные этюды" (73, с. 141).

Фортепиано было непременным участником ансамблевого музицирования декабристов - вокальных и инструментальных дуэтов, трио, фортепианных ансамблей. В частности, прекрасный дуэт составили А.П.Юшневекий (фортепиано) и Ф.Ф.Вадковский (скрипка).

Музыкальный репертуар декабристов также в значительной степени был связан с фортепиано. В переложении для инструмента звучали обработки народных песен, оперные и симфонические произведения Моцарта, Бетховена, Щуберта, Россини. Собственно фортепианная музыка была представлена пусть немногочисленными, но высокохудожественными произведениями: фугами Баха, мазурками Шопена."'" В репертуаре А.П.Юшневского, надо заметить, имелись помимо названных сочинений концерты Г^ммеля, Мошелеса, этюды Гензельта, Бер-тини и другие произведения, однако к ним пианист относился весьма критически, говоря, в частности, о музыке Герца, который "ему не очень нравился", что "трудность пассажей не выкупается ни приятностью, ни глубокомыслием" (73, с. 51).

Фортепианно-исполнительская деятельность декабристов в Сибири далеко выходила за рамки домашних концертов. Она, как правило, принимала общественный характер, выливаясь в такие формы, как участие в публичных концертах, музицирование с любителями из чис

I. Относительно малочисленный фортепианный репертуар декабристов можно объяснить, по-видимому» постоянно испытываемым "нотным голодом", затруднениями в получении новых музыкальных изданий.

-гола местных жителей, а иногда организация совместных с ними инструментальных ансамблей, подобных фортепианное трио в Тобольске, куда вошли помимо виолончелиста П.Н.Свистунова (он же руководил трио) два сибиряка - Е.Хесслер (фортепиано) и П.Шилин (скрипка). Декабристы всячески содействовали расширению концертной практики в Сибири. В сферу их музыкально-общественной инициативы т неизменно попадали и гастролеры. Ссыльные брали на себя устройство концертов приезжих музыкантов, хлопоты по обеспечению сбора, при необходимости оказывали им материальную помощь. На это указывают воспоминания "друга многих декабристов и семьи Свистуно-вых" (б) М.Д.Францевой, которая писала, что в доме П.Н.Свистунова "все заезжие артисты находили. всегда радушный прием" (III). Внимание к концертирующим исполнителям несомненно способствовало возникновению более обширных и тесных контактов местных любителей музыки с русскими и европейскими музыкантами.

Особую значимость в плане просветительства приобрели усилия декабристов по распространению музыкальных знаний среди сибирского населения, включая его средние и низшие слои. Важным шагом в этом направлении стало открытие в Тобольске и Петровске первых в Сибири и на Дальнем Востоке светских музыкальных школ. На основании воспоминаний Д.Завалишина, Н.Басаргина, И.Юшкова и других можно предположить, что музыкальное образование в школах было поставлено хорошо. В них преподавались игра на фортепиано, пение, теория музыки и, очевидно, какие-то общеобразовательные предметы.^

1. В 30-е - 50-е годы XIX в. в Сибири концертировали певицы Ришье и Каро, скрипачка Отава, виолончелистка Христиани, пианист Малер (33, с. 296).

2. Контингент учащихся школ по социальной принадлежности был пестрым. Часть учеников не умела читать и писать, поэтоцу декабристы использовали каждую возможность для приобщения сибирского населения к грамоте.

- 21

Помимо этого, преподаванием фортепиано на дому занимались А.Юш-невский, Н.Крюков, М.Волконская, И.Горбачевский, И.Пущин и некоторые другие.

Об успешности педагогических начинаний ссыльных говорят выступления их учеников в публично устраиваемых концертах. Например, в Тобольске в 1839 году в благотворительном вечере с концертом Черни выступила "малолетняя виртуозка" княжна А.П.Горчакова, исполнение которой под аккомпанемент "местной казачьей црзыки"* оценивалось весьма положительно: "Молодая княжна играла превосходно. Самые трудные пассажи были исполнены с величайшей точностью" (150).

Декабристы занимались с детьми не только из местной, но и своей среды. В частности, П.Н.Свистунов, обладавший редкостным педагогическим даром, обучал игре на фортепиано свою дочь, впоследствии ученицу Н.1^гбинштейна по Московской консерватории и Ф.

Листа по Будапештской музыкальной академии, концертирующую пиар нистку Марию Петровну Свистунову.

Итак, декабристы своею музыкальною деятельностью создали условия для распространения в Сибири музыкальной, в том числе фортепианной культуры, которая, хотя и оставалась на уровне любительской, но подготовила почву для зарождения профессионализма. Они способствовали:

I) формированию культурной среды и музыкальной восприимчи

1. Оркестр казаков при военном штабе использовался вместо симфонического оркестра, которого в ту пору не было.

2. В Рукописном отделе библиотеки им. В.И.Ленина (5) хранятся датированные 1876-1877 гг. письма Марии Петровны отцу П.Н.Свистунову из Будапешта и Варшавы, в которых находим ценнейшие свидетельства пианистки о внешности, манере преподавания, атмосфере уроков Ф.Листа. Описание на малоизвестном фактологическом материале жизненного и творческого пути М.П.Свистуновой дается в "Приложении" к диссертации Т.А.Роменской (81). вости сибиряков;

2) выявлению местных музыкально-исполнительских сил;

3) накоплению инструментария;

4) объединению людей для совместного музицирования и закреплению традиции проведения организованных концертов, родившейся в пору деятельности А.В. и А.А.Алябьевых;

5) повышению интереса к фортепианной музыке.

С исполнительским творчеством ссыльных в музыкальный быт Сибири вошли лучшие образцы отечественного и зарубежного музыкального искусства.

По существу, музыкально-просветительная деятельность декабристов явила собой высочайший пример, своего рода эталон для всех последующих поколений &$гзыкантов Сибири и, добавим, Дальнего Востока.

В 60-е - 90-е годы XIX столетия в развитии музыкальной культуры Сибири наметился перелом. С одной стороны, он явился продолжением дела, начатого первыми русскими революционерами, с другой - отразил глубокие изменения в экономической и социально-политической жизни Сибири второй половины XIX в. Отмена крепостного права в России повлияла на "распространение сферы господства капитализма на новые территории" (2), к которым принадлежали и восточные окраины. Развитие капитализма здесь сопровождалось ростом переселенческого движения, вследствие чего численность населения Сибири возросла.

Период с начала 70-х годов характеризуется подъемом общественно-политического движения, которое в Сибири развивалось как составная и неотъемлемая часть общероссийской революционно-освободительной борьбы. Происходила консолидация местных демократических сил, в том числе интеллигенции, организовывались кружки

- 23 по политическому и культурному просвещению сибиряков, открывались учебные заведения, учреждения культурно-просветительного характера. В этой обстановке сибирская художественная интеллигенция своими силами продолжила начатый ссыльными декабристами по всей Сибири процесс становления музыкальной культуры.

Первыми шагами на этом пути стала организация любительских музыкальных кружков и обществ, которые решали задачу пропаганды музыкального искусства и его демократизации. Любительские кружки и общества становились очагами массового музыкального просвещения сибиряков.

Примечательно, что одним из первых в Сибири возникло "Музыкальное общество" в Тобольске (1856 г.), городе с уже имеющимися музыкальными традициями и сильным влиянием духовной культуры декабристов. В дальнейшем подобные общества образовались в Томске (в 1876 г. кружок сгруппировался вокруг учителя немецкого языка мужской гимназии Р.К.Сирена), Иркутске (1881 г., "Общество любителей музыки и литературы"), Барнауле (кружок скрипача А.Г.Баса-рова), Красноярске (1882 г., кружок З.А.Барша, переименованный позднее в "Красноярское общество любителей музыки и литературы") и некоторых других городах Сибири.

К 70-м - 90-м годам относится начало распространения музыкальной, в том числе фортепианной культуры на Дальнем Востоке. Несмотря на то, что в сравнении с сибирской дальневосточная русская музыкальная культура не имела глубоких исторических корней и не была подвержена непосредственному влиянию декабристов, она, тем не менее, развивалась довольно быстрыми темпами. Первыми проводниками музыкального искусства здесь являлись приезжавшие из европейской части России кадровые офицеры и их семьи, среди которых было немало инициативных и образованных людей, получивших хорошее музыкальное воспитание. Естественно, что и в новых услови

- 24 ях они старались оживить культурную жизнь, привнести в нее элементы собственного литературно-музыкального творчества. Поэтому уже в 70-е годы на Дальнем Востоке начали функционировать общества любителей музыкального и сценического искусства при военных (Хабаровск, Благовещенск) и морских (Владивосток) собраниях.

В отличие от сибирских общедоступных музыкальных обществ, дальневосточные военные "клубы" были учреждениями "чисто сословными" (153). Тем не менее их музыкальная и театральная деятельность была отмечена чертами просветительства, поскольку концерты и спектакли предназначались не только для светских кругов, но и для широкой публики как с целью приобщения последней к искусству, так и с благотворительными целями. Аналогичную роль выполняли и более демократичные по составу музыкально-литературные кружки при Общественных собраниях.

Деятельность любительских обществ сыграла определенную роль в развитии фортепианного искусства в Сибири и на Дальнем Востоке. Все больше распространяясь в домах местных жителей, фортепиано выполняло не только функций солирующего и аккомпанирующего инструмента, но зачастую заменяло собой отсутствующие в большинстве городов оркестры. Последнее обстоятельство в свою очередь оказывало воздействие на развитие общей музыкальной культуры Сибири и Дальнего Востока, ибо инструмент был важным средством ознакомления публики с симфоническими произведениями путем исполнения оркестровых партитур в 4-х, б-ти и 8-ми ручном переложении. Можно сказать, что во второй половине XIX столетия фортепиано прочно завоевывает позиции одного из самых популярных инструментов в среде сибирских и дальневосточных почитателей музыки.

В становлении профессиональной фортепианной культуры Сибири и Дальнего Востока, начало распространения которой в Сибири пада

- 25 ет на конец 70-х годов XIX в., на Дальнем Востоке - на начало XX в., большое значение имели несколько факторов.

Период конца XIX - начала XX века в Сибири и на Дальнем Востоке ознаменовался оживлением в развитии промышленности, сельского хозяйства. Проведение Транссибирской магистрали, означавшей революцию в средствах сообщения, оказало противоречивое воздействие на экономическое положение этих регионов. С одной стороны, оно способствовало столь необходимому расширению экономических, политических и культурных связей сибирских и дальневосточных городов с европейскими центрами России, вызвало приток квалифицированных кадров, нужду в которых Сибирь и Дальний Восток испытывали к исходу века все острее. С другой - железная дорога усилила зависимость этих регионов от колониальной политики царизма, фактически превратила Сибирь и Дальний Восток в "сырьевой придаток и обширный рынок для торгово-промышленной буржуазии европейской России" (44, с. 180).

Рост городов, городского населения, интеллигенции, безусловно, благотворно повлиял на активизацию культурной жизни Сибири и Дальнего Востока. В конце столетия более быстрыми темпами развивалось народное образование: работало немало воскресных школ, несколько училищ, четыре высших учебных заведения. В ряде городов были открыты театры (в 1885 г. - в Томске, в 1897 г. - в Иркутске, в 1899 г. - в Тобольске, в 1902 г. - в Красноярске, в.1905 г. - в Омске). В репертуарах, наряду с пьесами развлекательного характера, значились трагедии Шекспира, Шиллера, драмы Островского, пьесы Горького. Чаще, чем раньше, с гастролями приезжали известные русские деятели музыки и театра, среди них В.Ф.Комиссаржев-ская, В.Н.Даввдов, М.И.Петипа, Л.В.Собинов и некоторые другие.

В целом же художественная жизнь Сибири и Дальнего Востока в этот период концентрировалась вокруг нескольких, вьщвинувшихся

- 26 вперед в промышленном и культурном развитии, городов, да и в последних она не отличалась систематичностью, заметно отставая от центрально-русских городов. Подобная ситуация сложилась и в области музыкального искусства. К исходу XIX века Сибирь и Дальний Восток располагали внушительными музыкальными силами, однако подавляющее большинство музыкантов оставалось любителями. Они уже не в состоянии были самостоятельно управлять процессом нарастающего влечения масс к музыке и музыкальным знаниям. Сделать это могли только профессиональные музыканты.

Учреждение веского музыкального общества (FM0, 1859 г.) и его отделений прямо отвечало назревшим задачам музыкального образования местного общества.

Отделения FM0 на огромной территории от Зауралья до восточных рубежей страны были открыты лишь в тех городах, где всем ходом культурного развития была подготовлена для этого наиболее благоприятная почва: в Омске (1876 г.), в Тобольске (1878 г.), Томске (1879 г.), Иркутске (1901 г.), Владивостоке (около 1905 г.). Вполне закономерно, что с появлением этих важных очагов музыкального воспитания и образования, названные города превратились на рубеже XIX - XX столетий в музыкальные центры Сибири и Дальнего Воетока.*

Руководствуясь Уставом FM0, сибирские и дальневосточное его отделения повели борьбу за распространение музыкальной грамотности в широких народных массах. Подобная деятельность выразилась в открытии Музыкальных классов в Томске (1893 г.), Иркутске (1901 г.) и ряде других городов, где имелись отделения FM0.

I. К концу XIX в. только Тобольск, пожалуй, постепенно утрачивает значение крупного музыкального центра. Тому были объективные причины: перенесение в 1822 г. административного центра Западной Сибири из Тобольска в Омск и открытие Транссибирской магистрали, ближайшая станция которой была расположена в 258 км от Тобольска.

- 27

Следует заметить, что картина музыкального воспитания в Сибири и на Дальнем Востоке в конце XIX - первые десятилетия XX в. представляла собой совокупность различных форм обучения музыке.

Процветала частная музыкальная инициатива, породившая к концу столетия (в Сибири) и в предреволюционные годы (на Дальнем Востоке) большое число частных музыкальных школ. Уроки музыки на дому, хотя и проводились нередко профессиональными музыкантами, воспитанниками Московской, Петербургской, а иногда и западноевропейских консерваторий, обычно сводились к пению или игре на одном из музыкальных инструментов, как правило, на фортепиано. Занятия не ставили целью дать разностороннее музыкальное образование учащимся, поэтому музыкально-теоретические предметы преподавались в редких случаях. Тем не менее при своей "некомплектности" частные уроки способствовали активному вовлечению самого многочисленного, среднего слоя местного общества в орбиту музыкального искусства.

Широко практиковались занятия музыкой в учебных заведениях общеобразовательного типа - гимназиях, народных училищах, школах и т.д. Однако и они, за редким исключением, например, Иркутский Девичий институт Восточной Сибири (95), не давали глубоких музыкальных знаний, ограничивались обучением хоровому и сольному пению. Игре на фортепиано учили за дополнительную плату.

Наиболее полно задачам профессионального музыкального образования отвечали Музыкальные классы при местных отделениях FM0 и частные музыкальные школы. В конце XIX - первом десятилетии XX века в Сибири было уже немалое количество музыкальных учебных заведений. Помимо названных Музыкальных классов здесь функционировали Частная музыкальная школа (ЧМШ) Е.Г.Городецкой, Р.А.Иванова и М.Н.Синицына в Иркутске (открыта в 1905 г.), фортепианные классы при Первом Сибирском хоровом обществе в Томске, частные школы К.И.Томашинской (1901 г.), Ф.Н.Тютрюмовой (1907 г.), М.Л.Шилов

I ? ской (1907 г.) в Томске, А.И.Смирновой в Барнауле.

В 1901 г. была открыта первая и единственная в начале XX в. на Дальнем Востоке музыкальная школа Общества поощрения изящных искусств во Владивостоке. В эти же годы (1903 г.) предпринимались шаги к открытию школы в Хабаровске, не увенчавшиеся, однако, успехом вследствие сложностей финансового порядка. о

Изученные автором архивные материалы0 о деятельности сибирских и дальневосточных частных школ и музыкальных классов дают основание заключить, что организация учебного процесса в них имела много общего. Курс обучения обычно рассчитывался на 5-7 лет и распределялся на три этапа: младшее (с приготовительным отделением), среднее и старшее, в Иркутских Классах именуемое "профессорским". Учебные программы разрабатывались с учетом общего и всестороннего музыкального развития учащихся, поэтому объем музыкальных знаний, получаемых ими, был довольно большим. Помимо специальных дисциплин - пения, игры на фортепиано, смычковых и духовых инструментах, преподавались обязательные (или вспомогательные) предметы: элементарная теория и история музыки, сольфеджио, гармония, хоровое пение, "транспозиция", "совместная игра".

Принципы организации работы музыкальных учебных заведений фиксировались в Уставе, который утверждался Министерством внутренних дел, а затем Главной дирекцией FM0. Таким образом, общие направления их деятельности жестко регламентировались и в целом соответствовали общепринятым в центрально-русских учебных заведениях нормам.

1. Год образования школы А.И.Смирновой нами не установлен.

2. Автор ограничился перечнем тех частных музыкальных школ, во главе которых стояли пианисты.

3. Отчеты местных отделений РМО, положения об организации музыкальных учебных заведений, отчеты об их деятельности, репертуарные требования и т.д.

- 29

В музыкальных классах и частных школах видное место отводилось преподаванию игры на фортепиано. Показательно, что фортепианные классы наличествовали во всех без исключения музыкальных учебных заведениях Сибири и Дальнего Востока. Самым многочисленным был и контингент учащихся-пианистов. Например, в Музыкальных классах Томска в 1904 г. из 166 учеников 102 обучались игре на фортепиано; в Иркутских Классах в 1903 г. числилось 44 учащихся, из них 31 - по классу фортепиано. Примерно таким же было соотношение в частных школах.

Наряду со специальными занятиями в учебную подготовку пианистов входила обязательная совместная (ансамблевая) игра с инструменталистами и класс аккомпанемента. Предмет "фортепиано" непременно фигурировал и в учебных программах обучающихся пению и исполнению на других инструментах. Требования по специальному фортепиано были для той поры серьезными. За период обучения учащиеся должны были ознакомиться с разнообразными музыкальными формами и жанрами, включая этюды, пьесы, полифонию, произведения крупной формы. Большое внимание уделялось технической подготовке учеников, в связи с чем на всех курсах следовало пройти значитель ное количество гамм и этюдов.

Учебный год оканчивался проверочными, переводными и выпускными экзаменами, проводимыми в присутствии экзаменационной комиссии. Для выпуского экзамена требовалось показать знание элементарной теории музыки, исполнить гаммы и упражнения Ганона, несколько этюдов, фугу Баха, сонату Бетховена, Моцарта или Гайдна, произведения Шумана, Шопена или Листа, конкурсную пьесу, пьесу современного автора по выбору учащегося и, если возможно, сыграть одну часть фортепианного концерта с оркестром или с инструмен-тадьным ансамблем.*

I. Нами приводится собирательный вариант выпускной программы. В

- 30

Экзамены становились испытанием и педагогических способностей преподавателей, так как их "главной задачей являлся, независимо от наблюдения за успехами учащихся, контроль за способом преподавания" (II).

Анализ ученических программ позволяет выявить особенности репертуарной политики в музыкальных учебных заведениях. Укажем, что программы разрабатывались последними самостоятельно, без согласования с требованиями в других учреждениях подобного типа. Это иногда приводило к нарушению баланса между техническим и художественным репертуаром в них. Чрезмерное увлечение технической стороной приводило, как правило, к преобладанию упражнений и этю дов, часто малосодержательных. Так, в школе К.И.Томашинской (Томск) программа каждого из трех курсов состояла из четырех раз делов. Три из них были посвящены техническим видам подготовки: гаммам, арпеджио, Ганону, этюдам. Только четвертый раздел - пьесы - включал произведения различных жанров: фуги Баха, сонаты венских классиков, пьесы зарубежных и русских композиторов (II).

Существовали в репертуаре и некоторые расхождения. Для наглядности сравним требования в томских и иркутских музыкальных учебных заведениях. В Иркутске педагоги смелее включали в программы учащихся младших классов произведения Моцарта, Бетховена, %мана, русских композиторов, тогда как в Томске ученики младших и средних курсов обучались преимущественно на сочинениях второстепенных авторов - Лютша, Дювернуа, Рейнеке, Придана, Мюллера, Пессарда, Пахера, Куэ и др. Более того, в Томске, а именно в Музыкальных классах, в связи с большой текучестью кадров и частой сменой руководства случались периоды снижения в репертуаре удель различных учебных заведениях она варьировалась, но и в вариан тах редко выходила за рамки данного перечня. I. Материал используется впервые. ного веса серьезной музыки. Так было, например, в I899-I90I гг., когда во главе Классов стоял пианист С.Т.Аббакумов, проявивший незнание "элементарных педагогических навыков и плохую осведом

Что касается методики преподавания в учебных заведениях Сибири и Дальнего Востока, то в начале XX века в ней отразились веяния, характерные для русской фортепианной педагогики того периода. Все еще были очень распространены методические принципы, базирующиеся на преимущественном внимании к технической трениров ке, многочасовым пальцевым упражнениям, игре "изолированными пальцами" и т.д. Вместе с тем в работе ряда педагогов, в особенности воспитанников Московской и Петербургской консерваторий, ин терес больше сосредотачивается на художественных задачах, проповедуются идей пения на фортепиано, "весовой игры".

В начале XX ^столетия в ряде учебных заведений Сибири и Даль него Востока постепенно складываются сильные в пианистическом от ношении педагогические коллективы. Ведущими в этих регионах становятся Музыкальные классы и Частная музыкальная школа Е.Г.Городецкой , Р.А.Иванова и М.Н.Синицына в Иркутске, школа Ф.Н.Тютрю-] й в Томске. Обновляется за счет квалифицированных кадров и

В названных учебных заведениях преподают среди других музыкантов воспитанники Московской, Петербургской, Дрезденской консерваторий, причем влияние петербургской школы было особенно ощу тимым. Так, в Томске работали Е.А.Дмитриева-Мамонова (кл. А.Г.Ру бинштейна), Ф.Н.Тютрюмова (кл. И.Боровки), М.А.Бихтер и Е.И.Бара новская (кл. К.К.Фан-Арка и А.Н.Есиповой), в Иркутске - Е.Г.Горо

I. Зингер Е. Из истории музыкального образования в Томске: Рукопись/ Новосибирская государственная консерватория им. М.й. Глинки. - Новосибирск, 1962. - С. 20. ленность в фортепианной литературе и I ав Томских Музыкальных классов.

- 32 децкал (педагогический класс И.Рейхардта), М.Н.Мелиссова, Ханац-кая,* Е.М.Эккерт-Яцевйч (все-ученицы Ф.О.Лешетицкого).

Среди воспитанников Московской консерватории назовем: в Томске - В.А.Бакаеву (кл. В.И.Сафонова), А.Я.Александрову-Левенсон (кл. К.Клиндворта, Н.Г.Рубинштейна и П.И.Чайковского), М.Н.Андржеевскую (кл. А.И.Зилоти), в Иркутске - И.С.Крыгину и Л.А.Цвети2 кова.

Присутствие квалифицированных и авторитетных педагогов придавало деятельности этих учебных заведений общественный вес, позволяло на должной высоте организовать учебный процесс.

Большая заслуга в становлении и последующем развитии профессиональной фортепианной культуры Сибири и Дальнего Востока принадлежала выпускницам Петербургской консерватории Е.Г.Городецкой (Иркутск) и Ф.Н.Тютрюмовой (Томск). Это были даровитые пианистки, талантливые педагоги, музыкально-общественные деятели, проводившие передовые тенденции Петербургской консерватории на периферии.

Евгения Григорьевна Городецкая (1865-1940) окончила в 1890 г, консерваторию по педагогическому классу И.Рейхардта и в том же году была назначена учительницей музыки при пансионе Могилев-ской женской гимназии (9, л. 13). В I90I-I905 гг. преподавала в Музыкальных классах при Иркутском отделении FM0, а в 1905 г. совместно с другими воспитанниками Петербургской консерватории о

Р.А.Ивановым и М.Н.Синицыным организовала частную музыкальную

1. Инициалы этой пианистки нам неизвестны.

2. У кого занимались названные пианисты, автору установить не удалось.

3. Р.А.Иванов окончил в Петербурге музыкальную школу № 2 по кл. К.Лютша, консерваторию - по кл. композиции Н.А.Римского-Кор-сакова. В ЧМ1 он вел помимо теоретических предметов большой класс фортепианной игры и наряду с Городецкой многое сделал

- 33 школу. Параллельно, с 1901 по 1920 гг. пианистка служила в должности старшей преподавательницы музыки в Девичьем институте.

Характеризуя в беседах с автором исследования личность Е.Г. Городецкой, иркутские музыканты* особо подчеркивали значение ее общественно-просветительной деятельности. Пианистка внесла значительный вклад в развитие концертной жизни Иркутска. На протяжении 1908 г. она в качестве иллюстратора выступала в цикле исторических лекций-концертов, читаемых Р.А.Ивановым по инициативе общества "Иркутские общедоступные курсы", в последующие годы была инициатором проведения большого количества концертов для горожан.После революции Евгения Григорьевна являлась художественным руководителем "Музыкальных пятниц", организованных Музыкальным университетом, который сыграл видную роль в массовом музыкальном просвещении иркутян.

Несмотря на то, что сама Городецкая не часто выступала с эс-2 трады, она проявляла большую активность в привлечении к участию в концертной жизни города других музыкантов-педагогов, учащихся Музыкальных классов, ЧМШ.

Большой популярностью у жителей Иркутска пользовались открытые отчетные и экзаменационные концерты учеников ЧМШ. Программы их составлялись с учетом вкуса Е.Г.Городецкой, поэтому их отличали высокий художественный уровень и содержательность. для упрочения общественной значимости школы. Скрипач М.Н.Сини-цын - ученик П.А.Краснокутского.

1. Информация о Е.Г.Городецкой получена, кроме архивных источников, от старейших музыкальных деятелей г. Иркутска - заслуженного работника культуры РСФСР В.Ф.Сухиненко и И.Х.Петелиной, ученицы Городецкой. Интересные сведения о пианистке содержатся также в работе И.Харкеевич (93).

2. Из-за развивающейся болезни ног Е.Г.Городецкая, начиная примерно с 1910 г., вынуждена была постепенно отказаться от публичных выступлений.

- 34

По воспоминаниям современников, интересно проявила себя Городецкая и на педагогическом поприще. В центре ее внимания находились задачи прогрессивного музыкально-художественного воспитания и образования ученика. Евгения Григорьевна не считала себя тольс ко учителем фортепианной игры. Общаясь с учениками, она стремилась воспитать в них разносторонне развитых музыкантов. В продолжение курса обучения воспитанники Городецкой проигрывали много музыки разных авторов, часами пианистка играла с ними симфоническую и оперную музыку в 4-х ручном переложении. С той же целью Евгения Григорьевна преподавала .в Девичьем институте и на старших курсах ЧМ1 класс камерного ансамбля. По желанию воспитанников вела класс аккомпанемента.

Педагогическое воздействие и большая музыкальная культура Городецкой распространялись не только на пианистов, но также на певцов, инструменталистов, с которыми она часто разучивала сольные партии и аккомпанемент.

Жизненность педагогики Е.Г.Городецкой положительно сказалась на всей деятельности ЧМШ, после окончания которой многие выпускники поступили в столичные консерватории. Продолжили свое музыкальное образование и некоторые ученики самой Евгении ГригорьевI ны. Впоследствии одни из них остались преподавать в музыкальных школах Восточной Сибири, другие воплощали педагогические и эстетические принципы своего наставника в других регионах страны. Так, профессором Московской консерватории стала М.С.Неменова-Лунц. Она училась у Городецкой в Могилевской женской гимназии и давала позднее очень высокую оценку педагогической деятельности Евгении Григорьевны: "Этому педагогу я обязана своим музыкальным фундаментом и основам музыкальной культуры. За четыре года работы с ней я хорошо познакомилась со всей классической и романтической литературой. . В гимназии, благодаря той же Городецкой,

- 35 занятия музыкой были очень хорошо поставлены" (7).

Другой видной сибирской пианисткой была Феофания Николаевна Тютрюмова (ум. ок. 1937-1938 гг.),* человек сложной, трагической судьбы. Она приехала в Томск в 1901 г. после окончания Петербургской консерватории (кл. И.Боровки) и первые шесть лет преподавала в Музыкальных классах. Надо заметить, что моральный климат в Классах в эти годы мало способствовал творчеству. Педагоги были разделены на группировки, наиболее талантливые из них, в том числе и Ф.Н.Тютрюмова, подвергались нападкам со стороны недоброжелателей. Не желая мириться с такой обстановкой, Тютрюмова в 1907 г. уволилась из Классов и открыла частную музыкальную школу, куда пригласила несколько ушедших вслед за ней педагогов. В советский период она преподавала в Томском музыкальном училище, в 1937 г. была незаконно репрессирована и, находясь в заключении, вскоре умерла.

По словам очевидцев, в облике Ф.Н.Тютрюмовой удачно сочетались талант организатора, педагога, хорошей пианистки. В педагогической практике она опиралась на свой многолетний концертный опыт.

Как педагога, Тютрюмову отличал постоянный интерес ко всему новому в вопросах фортепианного искусства. Воспитанная на тради

1. Установить точную дату рождения Ф.Н.Тютрюмовой пока не удалось. Известно, что Феофания Николаевна умерла в возрасте примерно 65-70 лет,

2. К сожалению, автору не удалось выяснить, жив ли в настоящее время кто-либо из музыкантов, лично знавших Ф.Н.Тютрюмову. Известно, что в 1987 г. умерла последняя ученица Феофании Николаевны Н.А.Спейт. Воссоздать творческий портрет пианистки помогли воспоминания преподавателей Томского музыкального училища В.Я.Волчковой, Н.М.Гуткевич и К.М.Лакина, которые дошли до них от педагогов старшего поколения, а также уже цитируемая нами рукописная работа Е.М.Зингера.

- 36 циях Петербургской пианистической школы, она не отвергала достижений других школ, живо следила за развитием отечественной и мировой фортепианно-методической мысли, некоторые, наиболее интересные с ее точки зрения идеи, проецировала на свою деятельность. Известно, например, что педагогические принципы Феофании Николаевны сформировались не без влияния учения Р.Брейтхаупта о "весовой" игре.

Вообще, вопросам воспитания двигательной культуры учеников, особенно младших, пианистка придавала очень большое значение. Она много времени отводила работе над достижением естественной посадки, мышечной свободы, раскованности, но не "расхлябанности" движений, концентрации тяжести всей руки в кончиках пальцев. Справедливо считая, что такая организация является залогом уверенности исполнителя за инструментом. Тютрюмова резко протестовала против системы работы тех педагогов, которые техническое развитие своих воспитанников сводили к многочасовой тренировке, обилию этюдов и упражнений в репертуаре, что не только не способствовало музыкальному продвижению учеников, но часто давало обратный эффект-его отдаление от музыки. Пианистка делилась знаниями со своими коллегами, собирая их s неурочные часы у себя дома, знакомила с новинками фортепианно-методической литературы.

Об исполнительском искусстве Ф.Н.Тютрюмовюй сохранилось мало сведений, весьма к тому же противоречивых. В частности, в одной из рецензий ее упрекали в "мнимых достоинствах, . игре монотонной, скучной, бесцветной, с капитальными ошибками в области фразировки и педализации." (130). Цитируя эти строки, напомним о предвзятом отношении к Феофании Николаевне со стороны целого крыла педагогов, в числе которых, возможно, находился и анонимный рецензент.

Вместе с тем исследователь истории развития музыкального об

- 37 разования в г. Томске Е.М.Зингер отмечал, что Феофания Николаевна была "активным концертантом, отличным анеамблистом, аккомпаниатором, импровизатором".*

Музыкально-общественная деятельность Ф.Н.Тютрюмовой, как и Е.Г.Городецкой в Иркутске, дала сильный толчок развитию концертной жизни Томска. Почти ни один закрытый, а тем более публичный концерт не обходился без участия исполнительницы. Она выступала и с сольными программами, и в качестве аккомпаниатора в вокальных и инструментальных ансамблях. Постоянным партнером пианистки по камерным концертам был скрипач Я.С.Медлин, часто она играла в четыре руки с М.А.Бихтером, А.Я.Алексаццровой-Левенсон, Е.Н.ГУг.

Необходимо отметить и ту большую роль, которую сыграла Феофания Николаевна в распространении фортепианного искусства не только в Томске, но и во всей Сибири. Еще до Великой Октябрьской социалистической революции она неоднократно играла в городах Западной и Восточной Сибири. Правда, Тютрюмова не была первой местной концертирующей пианисткой. Из газет известно о гастролях в 1898 г. по Сибири и Дальнему Востоку иркутской исполнительницы Л.Н.Мелиссовой (152). Однако именно Ф.Н.Тютрюмова своей концерт-но-гастрольной деятельностью положила начало широкому проникновению фортепианного искусства в города этих регионов силами местных музыкантов.

Заметную роль в этом плане помимо Тютрюмовой сыграли выпуск2 ница Парижской консерватории Я.Г.Свенторжецкая, воспитанники

1. Цит. соч., с. 77. Мнение Е.М.Зингера представляется нам более авторитетным и достоверным, так как в период работы над исследованием он неоднократно общался с педагогами Томского музыкального училища - коллегами и учениками Ф.Н.Тютрюмовой.

2. Я.Г.Свенторжецкая в 1905 г. давала частные уроки игры на фортепиано в Хабаровске, в 1916 г. организовала подготовительную музыкальную школу в Новониколаевске (с 1925 г. - Новосибирск).

- 38

Московской консерватории М.Вильде-Разумовская (Хабаровск-Влади-восток) и П.М.Виноградов, творчество которого заслуживает особого рассмотрения.

Педагогическое и исполнительское искусство П.Ш.Виноградова"'' связано с традициями московской пианистической школы, в частности профессора К.Н.Игумнова, чьим учеником он являлся. Размах деятельности к^узыканта был широким. В I9I3-I9I5 гг. он преподавал и одновременно директорствовал в Томском музыкальном училище. С 1915 г. творчество Виноградова, главным образом, в области исполнительства, около десяти лет протекало на Дальнем Востоке ( в Хабаровске и Владивостоке). Судя по сохранившимся программам концертов и рецензий на них, пианист в значительной степени способствовал подъему культурной жизни этих городов. Ежегодно он давал несколько сольных и ансамблевых концертов, в которых исполнял шедевры мировой фортепианной классики, собственные сочинения. Особенно велика была заслуга музыканта в пропаганде произведений композиторов-современников, почти не звучавших в Сибири и на Дальнем Востоке до революции. Например, в 1915-1916 гг. Виноградов впервые в Хабаровске исполнил Сонату Л.Николаева. Концерты музыканта пользовались большой популярностью.

Репертуар пианиста был обширен - от старинной музыки до новейшей современной. Многие свои программы он выстраивал в расчете на ознакомление слушателей с возможно большим количеством произведений одного автора. Отсюда - обилие монографических концертов: вечера из произведений Шопена, Скрябина, старинных композиторов.

По свидетельству современников, как исполнитель, Виноградов обладал большими достоинствами. Ему были присущи хороший вкус, выразительная, ясная и изящная фразировка, отчетливый "удар". Иг

I. Каких-нибудь биографических сведений об этом музыканте обнаружить не удалось.

- 39 pa отличалась продуманностью, "большим чувством искреннего внутреннего переживания" (151). В 1920 г. Виноградова называли "наилучшим пианистом на Востоке" (151). Авторитет музыканта был очень высок и среди профессиональных пианистов. Уже упоминавшаяся М.А.Вильде-Разумовская писала: "Несомненно, в лице Виноградова Владивосток приобрел замечательную величину, способную гарантировать внимание любителей серьезной музыки" (154).

На рубеже XIX-XX столетий русская фортепианная методика обогатилась множеством практических пособий по руководству игрой на фортепиано. Это было вызвано заметной активизацией музыкальной жизни, ее демократизацией и соответственно ростом желающих обучаться музыке. Возможно, причиной появления многих методических руководств было и стремление некоторых музыкантов, особенно провинциальных, отдать дань модному "явлению". В таком свете, нам представляется, можно рассматривать две методические брошюры иркутянина В.Шевича "0 преподавании музыки" (Иркутск, 1879 г.) и "Проект руководства к преподаванию музыки ученикам и ученицам в период времени курса средних учебных заведений" (Иркутск, 1895 г.).

Оба методических труда содержат немало прогрессивных для своего времени мыслей относительно места музыки в жизни общества, осознанности процесса музыкального восприятия и воспроизведения, целей музыкального воспитания как совокупности разумных и последовательных этапов обучения. Цель музыки определяется как "постепенное и бесконечное образование и развитие слуха для сознательного, разумного выражения чувствований и мышлений человека звуками" (101, с. 13).

Рациональное зерно с точки зрения современной фортепианной педагогики заключается в апелляции В.Шевича к роли анализа, осмысления исполняемой музыки, в которой ни. одна нота не может быть "прочитана" без предварительного грамматического разбора, ни одна мелодия - без предварительного разбора частей предложения или периода.

Вызывает интерес та часть "Проекта", где говорится об учебном репертуаре. Автор обращает внимание педагогов на формирование эстетического вкуса учащихся посредством высокохудожественного репертуара, особенно на материале русских, славянских и "вообще национальных" мелодий.

Бесспорно передовым является и понимание Шевичем роли преподавателя как "посредника между стремлениями учащихся к дальнейшему музыкальному образованию и содержанием ь^узыкальной науки, исполненной бесконечно живого, не стареющего, не останавливающегося и не умирающего прогресса" (101, с. 58).

При наличии множества интересных и прогрессивных мыслей, высказанных автором в отношении репертуара, сознательной работы за инструментом, развития музыкального "разума" и слуха, названные методические руководства не были свободны, однако, от характерных для конца XIX в. схоластических воззрений методистов на проблемы пианистической техники и музыкально-художественного воспитания учащихся. В обеих работах Шевича почти ничего не говорится о художественной стороне исполнительского процесса, о приоритете художественных намерений над узкотехническими задачами. Напротив, автор концентрирует внимание на техническом развитии ученика, причем понятие "техника" трактуется им как "наука развития беглости и гибкости пальцев" (101, е. 25), а главная цель техники, по мнению Шевича, заключается в "постепенном сообщении пальцам полной независимости друг от друга, силы и гибкости и подчинении всех существующих для этого упражнений" (101, с. 27).

В предреволюционные годы уровень фортепианной культуры в Сибири и на Дальнем Востоке постепенно выравнивается. Особенно интенсивное развитие в этом плане наблюдается в ранее отстающих в музыкальном отношении городах. Выявились мощные внутренние и внешние рычаги, стимулирующие подъем музыкального искусства вообще. К числу внутренних факторов следует отнести исполнительскую и педагогическую деятельность местных профессиональных сил, контингент которых во втором десятилетии XX века сильно вырос. Вслед за организацией уже названных музыкальных учебных заведений одно за другим возникают новые, главным образом, частного типа. В 1916 г. была открыта частная музыкальная школа С.Н.За-вадовского в Новониколаевске. Известно о существовании там же школ Н.Д.Видулей и Изосимовой. В Чите работали Музыкально-драматические курсы Поляковой.* В Иркутске в 1917 г. помимо ЧМШ Е.Г. Городецкой, Р.А.Иванова и М.Н. Синицына функционировали Музыкальные курсы В.П.Беляева. В ноябре 1916 г. была учреждена первая в Хабаровске частная музыкальная школа скрипача Г.К.Гобль. Школа просуществовала недолго, менее года, однако явилась предвестником возникновения в городе целого ряда частных музыкальных учебных заведений.

Наибольший размах приобрело музыкальное образование в дооктябрьском Томске. Здесь в I9I5-I9I6 гг. одновременно решали музыкально-педагогические задачи четыре специальных учебных заведения: школы Ф.Н.ТЪтрюмовой, М.Л.Шиловской, Сибирское музыкально-певческое общество (с фортепианными классами) и музыкальное училище. Томское музыкальное училище (1912 г.), оставаясь в течение продолжительного времени единственным в Сибири и на I. Инициалы установить не удалось.

- 42

Дальнем Востоке средним музыкальным учебным заведением, не только подготавливало музыкантов-специалистов, но и впервые в истории этих регионов явилось поставщиком дипломированных педагогических кадров (главным образом, пианистов), обеспечивая ими музыкальные школы Томска и близлежащих сибирских городов. Весной 1917 г. на базе певческого музыкального общества и школы Ф.Н. Тютрюмовой была организована первая здесь Народная консерватория (просуществовала до 1921 г.).

Концертно-исполнительская деятельность нескольких музыкальных учебных заведений в одном городе координировалась редко, по-этому музыкальные силы были разобщены и пропаганду музыкального творчества, как правило, отличали хаотичность, отсутствие целенаправленной репертуарной линии.

Подъем музыкальной жизни в Сибири и на Дальнем Востоке в годы, предшествующие Великой Октябрьской социалистической революции, вызвал интерес отечественных и иностранных музыкантов. Места эти становились все более притягательными для концертирующих исполнителей. И если на рубеже XIX-XX вв. выступления приезжих музыкантов исчислялись двумя - максимум четырьмя концертами в год, то годы I9I5-I9I7 ознаменованы бурным притоком гастролеров. Это был второй, внешний фактор, существенно повлиявший на динамику фортепианной культуры.

Подчеркнем, что выступления известных русских и зарубежных пианистов в Сибири и на Дальнем Востоке до революции были вообще большой редкостью. В этом плане более продуктивным оказался период конца XIX - начала XX столетия: самыми яркими событияX ми в музыкальной жизни стали концерты польских пианистов Я.Ф. Залесской (1888-1889 гг.)и всемирно известного Антона Контского (1897 г.), чешского пианиста-виртуоза Фридриха 1^жички (1901-I. Судя по рецензиям в местной печати.

- 43

1902 гг.), по-видимому, польской ансамблистки Ванды Богуцкой (она аккомпанировала в 1903 г. в концертах знаменитой финской певицы Альмы Фострем), а также отечественного пианиста И.С.Лев-кааси-Либерман (1906 г.).

Второе же десятилетие XX в. показательно скорее в количественном отношении, а кроме того - в наметившейся тенденции более регулярного общения местных любителей музыки с искусством столичных пианистов. Наряду с сольными концертами сибиряки и дальневосточники получили возможность чаше слышать хороших аккомпаниаторов, которые своей игрой способствовали усилению воздействия музыки на слушателей. Назовем среди первых Ф.Я.Станевского (выступавшего с известной певицей Надеждой Ван-Брандт в 1916 г.), Л.Аптекареву (аккомпанирующую в 1916 г. скрипачу К.Думчеву и виолончелисту Богумилу Сикора), воспитанников Московской консерватории А.И.Измайлова (1917 г.) и И.С.Базилевского (1917 г.), пианистку-композитора Е.Лопускую (1917 г.).

Концерты пианистов-гастролеров не только стимулировали музыкальную жизнь в городах Сибири и Дальнего Востока, но и являлись для местных музыкантов критерием качества музыкального исполнения.

Подводя итог изложенному в первой главе, отметим, что развитие фортепианной культуры в Сибири и на Дальнем Востоке от своего заровдения до Великой Октябрьской социалистической революции протекало по восходящей линии. Фортепиано, встречающееся в музыкальном быту жителей в конце ХУШ столетия исключительно редко, к намеченному рубежу распространилось почти по всей территории этих регионов.*

На формировании фортепианного искусства сказалось влияние I. Во всяком случае среди местного населения.

- 44 ряда факторов. Во-первых, в Сибири в конце ХУШ - начале XIX в., а на Дальнем Востоке - в последней трети XIX в. сложилась определенная культурная среда. Местная интеллигенция оказалась весьма восприимчивой к музыкальному искусству, которое в домах образованных и передовых людей, а также с началом публичной исполнительской деятельности музыкантов-любителей обрело благодатную почву для последующего развития.

Во-вторых, непреходящее значение имела музыкально-просвети-тельная деятельность ссыльных декабристов. Свободолюбивые идеи декабризма, эстетика и музыкальные пристрастия первых русских революционеров пустили глубокие корни в музыкально-общественной жизни Сибири, вызывая у местных жителей интерес к музыке, тягу к музыкальным знаниям.

В-третьих, существенное воздействие на развитие пианистической культуры оказало педагогическое и исполнительское творчество профессиональных музыкантов, в том числе пианистов, которые способствовали проникновению профессионализма в музыкальное искусство, созданию очагов музыкального образования, становлению концертной жизни в городах Сибири и Дальнего Востока.

В-четвертых, немаловажную роль играли выступления гастролирующих пианистов, которые до некоторой степени сокращали существующий разрыв между уровнем музыкальной жизни периферийных городов и музыкальных центров России.

В рассматриваемый период фортепианное искусство заняло прочное место в развитии музыкальной культуры Сибири и Дальнего Востока. Фортепиано завоевывает все большую популярность в среде любителей музыки, зачастую становится "инструментом номер один", выполняя функции симфонического оркестра, аккомпанирующего или солирующего инструмента. В цузыкально-педагогической практике оно занимает ведущее положение: курс обучения на фортепиано вве

- 45 ден в учебные программы всех сибирских и дальневосточных музыкальных учебных заведений.

Уже в период становления фортепианная культура Сибири и Дальнего Востока обладает рядом особенностей. Деятельность музыкантов-любителей (местная интеллигенция, ссыльные), а затем профессиональных музыкантов, сочетающих в одном лице исполнителей, педагогов, музыкально-общественных деятелей, была подчинена задаче музыкального просвещения жителей названных регионов. Развитие профессионального фортепианного искусства в Сибири и на Дальнем Востоке было связано с деятельностью приезжих музыкантов, среди которых находились воспитанники Московской и Петербургской консерваторий, способствующие проникновению в Сибирь и на Дальний Восток традиций этих учебных заведений.

II ГЛАВА

ФОРТЕПИАННАЯ ПЕДАГОГИКА И ИСПОЛНИТЕЛЬСТВО СИБИРИ И ДАЛЬНЕГО ВОСТОКА ПОСЛЕ ВЕЛИКОЙ ОКТЯБРЬСКОЙ СОЦИАЛИСТИЧЕСКОЙ РЕВОЛЮЦИЙ ( 20-е - НАЧАЛО 50-х ГОДОВ).

Художественная жизнь Сибири и Дальнего Востока после победы Великой Октябрьской социалистической революции развертывалась на фоне социально-политических, экономических и культурных преобразований, совершаемых в молодой Советской республике. Первые месяцы Советской власти* стали начальным периодом советского культурного строительства в этих регионах. "Характерной чертой этого периода были поиски лучших организационных форм и нового содержания культурной работы. Решению одной из главных задач - демократизации культуры - способствовала отмена всех привилегий и ограничений в пользовании благами культуры. Демократизация проявилась также в отмене платы за обучение в школах" (44, с. 84). Для трудящихся образовывались народные учреждения культуры нового типа. В Томске были открыты Народная художественная академия и картинная галерея. В Омске работала Студия художественных исканий, в Иркутске - Народный институт изящных искусств.

На местах началась энергичная работа по музыкальному просвещению масс, которая осуществлялась по нескольким направлениям.

Во-первых, по линии популяризации классического музыкального иср кусства в так называемых "народных концертах". Во-вторых, по пути создания различных профессиональных и самодеятельных кружков и союзов, подобных, например, "Музыкальному художественному союзу"

1. В целом по Сибири и Дальнему Востоку Советская власть к весне 1918 г. "проникла в самые отдаленные уезды" (44, с. 58).

2. Организация концертной жизни находилась в ведении культурно-просветительных отделов; они же руководили формированием концертных программ.

- 47 в Хабаровске, который постановил "распространять идею. единения музыкантов, знакомить население с истинными художественными музыкальными произведениями для эстетического воспитания. и помогать новой России материально путем устройства благотворительных концертов и вечеров" (143).

Одновременно решались вопросы музыкального образования. Вскоре после победы революции в Сибири и на Дальнем Востоке открылись первые народные музыкальные учебные заведения - школы, консерватории, институты с музыкальным отделением. Под контролем государственных органов продолжали функционировать старые и образовывались новые частные школы. В отличие от дореволюционного времени в них за сравнительно небольшую плату* могли обучаться все желающие, независимо от социальной принадлежности.

Интересно отметить, что некоторые преподаватели с целью заинтересовать и привлечь как можно больше людей в свои школы рекламировали занятия броско, а иногда и претенциозно. Например, в Хабаровске наряду с обычными объявлениями об открытии "музыкальной школы пианиста Л.М.Кайгля" (142) или "школы фортепианной игры воспитанницы Московской консерватории М.Вильде-Разумовской" (148) появлялись и такие: ".музыкальные курсы пианиста, известного музыкального педагога., лауреата Лейпцигской консерватории В.В.Волч-ка" (144), ".фортепианные курсы директора - основателя и старшего преподавателя фортепианной игры в Ростове-на-Дону и Екатери-нодарских Государственных музыкальных училищ A.M.Рутина" (145).

В ряде газетных объявлений указывалось, что занятия в школах предполагается вести по программам консерваторий. Следует учесть,

I. Например, в музыкальной школе Л.М.Кайгля в Хабаровске для обучающихся игре на рояле устанавливалась следующая плата за уроки: I класс - 12 руб., 2-й класс - 14 руб.* старшие классы -16 руб. в месяц и т.д. (146).

- 48 однако, что в частной музыкальной практике присутствовал элемент конкуренции, поэтому подобные заявления необходимо воспринимать с известной долей осторожности.

Безусловно, частные музыкальные школы не могли соперничать в целом с системой музыкального образования, сложившейся в последующие годы. Тем не менее они вместе с первыми государственными учебными заведениями, как и в других городах Советской России, сыграли значительную роль в музыкальной жизни Сибири и Дальнего Востока тех лет, осуществляя большую музыкально-пропагандистскую и музыкально-общественную работу. Педагоги и ученики выступали в общедоступных концертах и в большинстве городов в эти годы представляли собой основные, если не единственные, исполнительские силы.

Политическая обстановка за Уралом вплоть до I924-1925 гг. оставалась напряженной. Кратковременный период деятельности Советской власти был прерван весной-летом 1918 г. наступлением русской контрреволюции и иностранных интервентов. Последовали годы разгула белогвардейской реакции. Однако и в это сложное время примкнувшие к революции музыкальные деятели Сибири и Дальнего Востока твердо отстаивали необходимость построения новой социалистической культуры, пропаганды наиболее ценного из музыкального искусства прошлого. Показательным является выступление на страницах владивостокской печати автора Б. й-ч, который в статье "Культурные задачи на Дальнем Востоке" с революционным темпераментом призывал бороться с буржуазной культурой: "Чужая для нас культу ра - буржуазная. Мы должны от нее взять только то, что нам нужно. Правдивое, общечеловеческое, истинно великое - сами возьмем. Борьба с буржуазной культурой также необходима во Владивостоке и Хабаровске, как и в Москве. Оттого, что между Москвой и нами Семенов и Харбин, - оттого, что здесь буржуазно-демократи

- 49 ческий буфер и иностранное засилье, - не следует еще, что здесь должно остаться и засилье культуры буржуазной, что здесь нам незачем работать над созданием рабочей культуры. Пересмотрим и тут заезженные истины, правила жизни, воззрения, вкусы, как их пересмотрели в Советской России. Будем строить новое" (159).

Итак, временное поражение Советской власти в Сибири и на Дальнем Востоке лишь замедлило, но не остановило начавшийся здесь, как и по всей России, процесс государственного музыкального строительства. Еще не отжили прежние формы музыкального образования - частные музыкальные школы. Но и они претерпели существенные изменения в духе требований нового времени, а именно - стали более демократичными. Постепенно складываются новые формы обучения и концертной жизни - бесплатные музыкальные учебные заведения и публичные концерты. Таким образом, уже в первые послереволюционные месяцы в Сибири и на Дальнем Востоке закладывался фундамент для последующей планомерной перестройки системы массового музыкального просвещения и образования.

Во второй главе диссертации рассматриваются фортепианная педагогика и исполнительство в Сибири и на Дальнем Востоке после победы Великой Октябрьской социалистической революции до начала 50-х годов. Первая, Сибирская композиторская организация(1942 г. -Новосибирск) в рассматриваемый период переживала только пору своего становления, поэтому анализ фортепианного творчества композиторов, работающих в эти годы, будет сделан в третьей главе.

- 50

Заключение диссертации по теме «Музыкальное искусство», Дьябелко, Людмила Андреевна

- 169 -ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Путь, пройденный фортепианной культурой Сибири и Дальнего Востока от зарождения до наших дней соответствует в целом развитию русского и советского пианистического искусства. В пору становления - конец ХУШ - первая половина XIX века - фортепианная игра представляла собой первые опыты любительского музицирования в среде местной интеллигенции и ссыльных русских революционеров. Развитие профессионального фортепианного искусства - конец XIX -начало XX столетий - было связано с исполнительским и педагогическим творчеством пианистов, окончивших консерватории Москвы и Петербурга и способствующих проникновению традиций этих учебных заведений в отдаленные районы России. Наиболее сильно преемственность со столичными консерваториями проявилась в музыкально-просветительной деятельности приезжих музыкантов.

После победы Великой Октябрьской социалистической революции успехи в развитии фортепианной культуры Сибири и Дальнего Востока, ставшей неотъемлемой частью многонациональной отечественной культуры, характерны для советского пианистического искусства. Важнейшими из них были: воплощение плана государственного музыкального строительства, становление системы музыкального образования и постоянное расширение сети музыкальных учебных заведений, повышение общего профессионального уровня фортепианного преподавания и исполнительства, привлечение к педагогической и исполнительской деятельности ведущих музыкантов, опора на передовые музыкальные традиции и культурное наследие прошлого.

На развитие фортепианного искусства Сибири и Дальнего Востока до и после революции важное влияние оказали соответственно два фактора: деятельность ссыльных декабристов и пребывание в названных регионах в годы Великой Отечественной войны эвакуированных

- 170 крупных советских музыкантов. Если первые способствовали повсеместному, во всяком случае в Сибири, распространению музыкального искусства и его демократизации, то деятельность последних обусловила подъем профессионализма во всех его областях. По сути, исполнительское, педагогическое и композиторское творчество эвакуированных музыкантов предопределило пути послевоенного развития пианистического (и не только пианистического!) искусства в Сибири и на Дальнем Востоке.

В настоящее время значительно сократился разрыв между уровнем развития фортепианной культуры в крупных городах европейской части СССР и Сибирью и Дальним Востоком. Если до 60-х годов преобладающее большинство инициатив в области педагогики и исполнительства исходило из центра, то в последние десятилетия устанавливается прочная обратная связь. Это, если говорить о педагогике, - повышение квалификации и стажировки преподавателей в консерваториях Москвы и Ленинграда, обучение многих сибирских и дальневосточных музыкантов в аспирантурах при названных вузах. Это и проникновение некоторых прогрессивных методов обучения из восточных регионов в центрально-русские учебные заведения. В частности, методика хабаровского педагога А.А.Никитина находит сегодня приверженцев не только на Востоке, но и на Западе РСФСР.

Если говорить о фортепианном исполнительстве, - это концерты сибирских и дальневосточных пианистов в Москве, Ленинграде, других городах Российской Федерации и союзных республик. Некоторые музыканты (Т.Бикис, Б.Коновалов - Новосибирск) стали лауреатами международных и всесоюзных конкурсов пианистов. Многие педагоги музыкальных вузов участвуют в творческих отчетах местных композиторских организаций перед музыкальной общественностью Москвы и Ле> нинграда, способствуя тем самым знакомству последней с новыми сибирскими и дальневосточными произведениями.

- 171

В фортепианном творчестве композиторов отразились черты, присущие советской музыке периода 50-х - 80-х годов. Своеобразие сибирских и дальневосточных фортепианных сочинений определило осмысление и претворение композиторами глубинных пластов национального музыкального искусства народов, населяющих данные регионы. Использование фольклора и фольклорных элементов также отражает сложившиеся в советской музыке формы претворения национального: цитирование и обработку подлинных народных мелодий, творческое преломление фольклора через насыщение музыкальной ткани элементами национального мелоса.

В ряде произведений, написанных в русле традиций европейского музыкального мышления, в последние годы наметилась тенденция демократизации музыкального языка, использования интонаций и ритмов эстрадной, бытовой музыки, обновления музыкальной лексики и формообразования за счет введения элементов джазового музицирования.

Наряду с наличием общих для советского пианистического искусства черт развитию фортепианной культуры Сибири и Дальнего Востока присущи некоторые особенности. Основной и самой характерной чертой фортепианного искусства является ориентация пианистов на музыкальное просвещение жителей. Как уже указывалось, эта тенденция отчетливо проявилась уже на начальном этапе развития фортепианной культуры Сибири и Дальнего Востока, однако с течением времени не только не угасла, но благодаря деятельности большого количества воспитанников Московской и Ленинградской консерваторий, где идеи музыкального просветительства оплодотворяли искусство всех поколений музыкантов, окрепла и получила новые импульсы для своего развития.

Другой специфической чертой фортепианной культуры Сибири и Дальнего Востока является то, что ее развитие на протяжении все

- 172 го пути связано с деятельностью пианистов, своим педагогическим, исполнительским, методическим, а некоторых - научным и критическим творчеством способствующих развитию всех областей фортепианной культуры. В начале - первой половине XX в. такую роль сыграли воспитанники Московской и Петербургской-Ленинградской консерваторий Е.Г.Городецкая, Ф.Н.Тютрюмова, А.Ф.Штейн, Ю.А.Билевич и другие. В последние десятилетия существенное воздействие на состояние фортепианного искусства оказали или оказывают выпускники тех же консерваторий К.Ф.Зубравский, Е.М.Зингер, А.С.Барон, В.И. Слоним, З.Ш.Тамаркина, М.С.Лебензон и некоторые другие.

Наряду с определенными достижениями, о которых говорилось выше, в развитии фортепианной культуры Сибири и Дальнего Востока имеется ряд проблем, решение которых могло бы открыть новые перспективы для ее дальнейшего развития.

Весьма острой остается проблема качества подготовки педагогических кадров и более планомерного распределения высококвалифицированных музыкантов в учебных заведениях в масштабе всей Сибири и Дальнего Востока. Если сегодня в некоторых крупных музыкальных вузах и училищах - Новосибирске, Красноярске, Омске, Иркутске - работают педагоги высокого класса (например, в Новосибирске это профессора В.И.Слоним, З.Ш.Тамаркина, М.С.Лебензон; в Иркутском и Красноярском училищах искусств - музыканты вузовского уровня Л.П.Холодилова, Л.Н.Семенцова, Н.Л.Тулунина), то во многих музыкальных учебных заведениях, особенно начального и среднего звена, необходимо укреплять педагогические коллективы музыкантами, активно работающими в разных областях фортепианного искусства.

Успешное решение названной проблемы связано и с необходимостью совершенствования преемственности в системе обучения "школа - училище - вуз", а также повышения уровня методической деятельности преподавателей. Особую актуальность приобретает требо

- 173 вание всестороннего музыкального и эстетического воспитания подрастающего поколения, широкое внедрение в фортепианную педагогику методов развивающего обучения - чтения с листа, транспонирования, подбора по слуху, импровизации.

Недостаточно активно сегодня пропагандируется сибирскими и дальневосточными пианистами музыка композиторов второй половины XX века. Перспективной для исполнителей является и деятельность по популяризации фортепианных произведений местных авторов.

В области фортепианного творчества пока еще далеко не так интенсивно, как в других советских национальных фортепианных культурах (например, в Карелии, Литве, Латвии, Эстонии и других республиках), используются возможности претворения ресурсов пе-сенно-танцевального народного искусства.

Список литературы диссертационного исследования кандидат искусствоведения Дьябелко, Людмила Андреевна, 1989 год

1. Ленин В.И. // Полн. собр. соч. Т. 3. - С. 595.

2. Материалы ХХУП съезда КПСС. М., 1986. - 352с.

3. Основные направления перестройки высшего и среднего специального образования в стране // Правда.-1986. I июня.1. X X

4. Рукописный отдел Государственной библиотеки СССР имени В.й. Ленина. Фонд П.Н.Свистунова № 513, карт. I, ед. хр. 39, л. 15 (об.).

5. Государственный центральный музей музыкальной культуры имени М.И.Глинки. Ф. 218, инв. № 4, п. 5799, л. 7-9. Неменова-Лунц М. Мои воспоминания: ^копись.

6. Центральный государственный архив РСФСР Дальнего Востока. Ф. Р. 2480, on. I, ед. хр. 123, л. I. Докладная записка заведующему Далькрайоно по вопросу об организации в г. Хабаровске Музыкального техникума.

7. Государственный архив Иркутской области. Ф. 64, on. I,д. 384, св. № 28. Девичий институт Восточной Сибири. Дело о назначении учительницы музыки, свободной художницы Городецкой Евгении Григорьевны.

8. Государственный архив Омской области. Ф. 1090, on. I, д. I, св. I, л. 44. Приказ заместителя заведующего Губоно от 3 августа 1923 г. по вопросу улучшения постановки дела музыкального образования в г. Омске.

9. Государственный архив Томской области. Ф. 3-3, оп. 3, д.4613, л. 13-14. Систематическое распределение занятий по курсам иклассам Музыкальной школы К.И.Томашинской в г. Томске.

10. Государственный архив Томской области. Ф. 37, on. I, д. 6. Отчет Томского музыкального училища за I938-1939 гг.

11. Архив Дальневосточного педагогического института искусств. -1962. Докладная записка министру культуры РСФСР А.Попову.1. X X

12. Актуальные проблемы музыкальной педагогики // Сб. трудов института им. Гнесиных. Вып. 62. - М., 1982. - 160с.

13. Актуальные проблемы музыкальной педагогики и исполнительства: Межвузовский сборник. Владивосток, 1984. - 162с.

14. Алексеев А. История фортепианного искусства. Ч. III. - М., 1982. - 286с.

15. Алексеев А. Музыкант-исполнитель и его время. К новым рубежам науки о музыкально-исполнительском искусстве // Современные проблемы советского музыкально-исполнительского искусства. М., 1985. - С. 10-30.

16. Алексеев А. Советская фортепианная музыка (I9I7-I945). М., 1974. - 245с.

17. Алексеев Э. Некоторые особенности звуковыеотной организации традиционной якутской мелодики // Музыкальная фольклористика. Вып. I. - М., 1973. - С. 138-173.

18. Артановский С. Некоторые проблемы теории культуры. Л., 1978. - 83с.

19. Асафьев Б. 0 русском музыкальном фольклоре как народном цузы-кальном творчестве в музыкальной культуре нашей действитель- 176 ности // 0 народном творчестве. Л., 1987. - С. 23-26.

20. Баренбойм Д. Путь к музицированию. Л., 1979. - 352с.

21. Баринова й. О развитии творческих способностей ученика. Л., 1961. - 60с.

22. Барток Б. О влиянии крестьянской музыки на музыку нашего времени // Бела Барток: Сб. статей. М., 1977. - С. 245-249.

23. Белокрыс й. Хозяйственная и музыкально-просветительная деятельность в Забайкалье польского политического ссыльного К.Са-вичевского // Ссыльные революционеры в Сибири (XIX в. февраль 1917). - Вып. 10. - Иркутск, 1987. - 168с.

24. Вайнкоп Ю. Композиторы и музыковеды Ленинграда на "большой земле" // В годы Великой Отечественной войны. Воспоминания. Материалы. Л., 1959. - С. 78-83.

25. Вайнкоп Ю. Прошлое и настоящее // Ленинградская ордена Трудового Красного Знамени филармония. Л., 1972. - С. 9-100.

26. Виссарион Яковлевич Шебалин. Литературное наследие. Воспоминания. Переписка. Статьи. Выступления. М., 1975. 280с.

27. Гаккель Л. Микрокосмос Белы Бартока // Вопросы фортепианной педагогики. Вып. 4. - I., 1976. - С. 147-170.

28. Гаккель Л. Пианистический Ленинград, 70-е годы // Музыкальное исполнительство. Вып. II. - М., 1983. - С. 123-142.

29. Гаккель Л. Фортепианная ь^гзыка XX века.-Л. М., 1976. - 269с.

30. Гессен А. Во глубине сибирских руд. Декабристы на каторге и ссылке: Документальная повесть. М., 1976. - 351с.

31. Декабрист П.Н.Свистунов виолончелист и музыкант // История виолончельного искусства.-Кн. 2-я. - М., 1957.-С. 331-353.

32. Детская фортепианная ь^узыка композиторов Дальнего Востока: Сборник пьес и методические рекомендации / Составители Л.Дья-белко, А.Никитин. Хабаровск, 1986. - 61с.

33. Дмитриев Г. Об обучении детей композиции // Ребенок за роялем.- 177 - M., I981. С. 246-253.

34. Доброхотов Б. Александр Алябьев. Творческий путь. М., 1966.- 319с.

35. Задерапкий В. И.Стравинский: преломление русской художественной традиции и вклад в музыку XX века // И.Ф.Стравинский. Статьи. Воспоминания. М., 1985. - С. 21-39.

36. Задераыкий В. Полифоническое мышление И.Стравинского. -М., 1980. 288с.

37. Задераыкий В. Полифония как принцип развития в сонатной форме Шостаковича и Хиндемита // Вопросы ^музыкальной формы. Вып.1.- М., 1966. С. 231-278.

38. Записки княгини Волконской.-М., 1977. 95с.

39. Земцовский И. Переинтонирование как сущность творческого подхода к фольклору // Фольклор и композитор. Л., 1978. - С. 40-54.

40. Зингер Е. Ленинградская государственная филармония в Сибири в годы Великой Отечественной войны // Научно-методические записки Новосибирской государственной консерватории. Вып. 5. -Новосибирск, 1970. - С. 61-117.

41. История Сибири с древнейших времен до наших дней. Т. 4. -Л., 1968. - 501с.

42. История Сибири с древнейших времен до наших дней. Т. 5.- Л., 1969. 470с.

43. Калужский В. Шиндин Б. Проблемы музыкальной культуры Сибири // Музыка России. Вып. 6. - М., I986.-C. 328-339.

44. Капустин Ю. Музыкант исполнитель и публика (Социологические проблемы современной концертной жизни). - Л., 1985.-160с.

45. Конен В. Блюзы и XX век. М., 1980. - 80с.

46. Кривошея Б. Лаврушева Д. Прейсман Э. Музыкальная жизнь Красноярска. Красноярск, 1983. - 176с.

47. Кузьмина Н. Очерки психологии труда учителя. Психологическая структура деятельности учителя и формирование его личности.- Л., 1967. 183с.

48. Липпус В. Развитие пианистической культуры в Эстонии до 1940 года: Автореф. дис. . канд. искусствовед. Таллин, 1979.- 23с.

49. Мазель Л. Цуккерман В. Анализ музыкальных произведений.- М., 1967. 752с.

50. Макаровская Ф. Творческое музицирование как метод музыкального воспитания // Вопросы методики начального музыкального образования. М., 1981. - С. 55-62.

51. Марченко Ю. Роменская Т. Пионеры музыкального просвещения советской Сибири // История музыкальной культуры Сибири (на рубеже XIX-XX вв.) / Сб. трудов Новосибирской государственной консерватории им. М.И.Глинки. Вып. 37. - М., 1978. - С. 5-28.

52. Марченко Ю. Шейхот М. Из истории музыкальной культуры Сибири военных лет // Сибирь в Великой Отечественной войне / Материалы конференции, посвященной 30-летию победы в Великой Отечественной войне. Новосибирск, 1977. - С. 292-304.

53. Мельникас Л. Основные тенденции развития органного и фортепианного искусства в Литве (опыт системного анализа): Автореф. дис. . канд. искусствовед. Ленинград, 1984. - 23с.

54. Методологические вопросы художественной культуры // Межвузовский сб. научных трудов. Новосибирский государственный педагогический институт. Новосибирск, 1961• - 100с.

55. Мипыатейн Я. Ф.Лист. Т. I. - М., 1971. - 863с.

56. Минасян В. Инструментальные ансамбли в творчестве сибирскихкомпозиторов // Музыкальная жизнь, творчество, методологические проблемы музыкальной науки / Тезисы научной конференции

57. Сибирской организации СК РСФСР СII—16 декабря 1982 г.). -Новосибирск, 1982. С. 8-9.

58. Музыкальная энциклопедия. Т. 2. - М., 1974. - С. 214.

59. Музыкальный фольклор народов Севера и Сибири. М., 1966. -164с.

60. Музыка Сибири и Дальнего Востока. Вып. I. - М., 1982. -205с.

61. Мы играем джаз / Дальневосточные композиторы начинающим джазовым пианистам: Методические рекомендации п/ред. А.Никитина. - Хабаровск, 1988. - 90с.

62. Назайкинский Е. Логика музыкальной композиции. М., 1982.- 319с.

63. Назимова В. Перестройка работы творческих союзов и учреждений искусства Сибири // Трудящиеся Сибири фронту! К 30-летию победы в Великой Отечественной войне. - Новосибирск,1975. С. 224-257.

64. Назимова В. Художественная жизнь Сибири в военные годы // Советская культура в годы Великой Отечественной войны. М.,1976. С. 141-154.

65. Насвицевич Н. Фортепианные произведения новосибирских композиторов в репертуаре музыкальных школ и училищ: Методические рекомевдации. Новосибирск, 1985. - 54с.

66. Натансон В. Прошлое русского пианизма (ХУШ начало XIX века) . Очерки и материалы. - М., I960. - 290с.

67. Нейгауз Г. Об искусстве фортепианной игры. М., 1961. -320с.

68. Некоторые вопросы теории культуры и искусства: Сб. статей.- Горький, 1975. 98с.

69. Никитин А. Импровизация как метод обучения начинающих пианистов: Автореф. дис. . канд. искусствовед. Вильнюс,1981. 23c.

70. Отаина Г. Нивхские народные песни // Этнография и фольклор народов Дальнего Востока СССР. Владивосток, 1961• - С.110-112.

71. Письма декабриста Алексея Петровича Юшневского и его жены Марии Казимировны из Сибири. Киев, 1908. - 172с.

72. Портной В. Фортепианная культура Карелии: Автореф. дис. . канд. искусствовед. Ленинград, 1985. - 22с.

73. Проблемы традиции и новаторства в современной музыке. М.,1982. 232с.

74. Раабен Л. Новое в советской музыке 70-х годов // Современные проблемы советской музыки.- Л., 1983. С. 5-37.

75. Раабен Л. Советский инструментальный концерт I968-1975 гг. -М. -Л., 1976. 80с.

76. Рабкина Н. Отчизны внемлем призыванье. М., 1976. -256с.

77. Розен А. Записки декабриста. Спб., 1907. - 466с.

78. Роменекая Т. К вопросу о музыкально-эстетических взглядах декабристов в период сибирской ссылки // Вопросы эстетики и музыкознания. Новосибирск, 1968. - С. 199-221.

79. Роменекая Т. Музыкально-просветительная деятельность декабристов в Сибири: Автореф. дис. . канд. искусствовед. -Томск, 1971. 19с.

80. Сабашников М. Воспоминания. М., 1983. - 464с.

81. Савшинский С. О работе с музыкально одаренными детьми // Вопросы музыкальной педагогики. Вып. I. - М., 1979. - С. 37-43.

82. Советский Союз. Российская федерация. Дальний Восток. М., 1971. - 399с.

83. Современная тема в творчестве композиторов Сибири // Тезисы научно-практической конференции (29-30 мая 1982 г.). Ново- 181 -сибирск, 1982. 22с.

84. Соломонова Н. Некоторые особенности музыкального фольклора народов Приамурья // Культура народов Дальнего Востока СССР (XIX-XX вв.). Владивосток, 1978. - С. 94-99.

85. Соломонова Н. Традиционные песни ульчей // Этнография и фольклор народов Дальнего Востока СССР. Владивосток, 1981 - С. 125-131.

86. Сохор А. Некоторые идейно-эстетические проблемы музыки 70-х годов // Вопросы теории и эстетики музыки. Вып. 15. - М., 1977. - С. 3-15.

87. Сохор А. Социальные функции искусства и воспитательная роль музыки // Музыка в социалистическом обществе. Л., 1969. -С. 38-62.

88. Социально-культурное развитие Дальнего Востока (Советский период) // Сб. научных трудов. Владивосток, 1986. - 168с.

89. Тараканов М. Музыкальная культура PCiCP. М., 1987. - 367с.

90. Харкеевич И. Из истории музыкальной жизни Иркутска. "Музыкальные пятницы" // Очерки истории Сибири. Т. I. - Иркутск, 1970. - С. 172-174.

91. Харкеевич И. Из истории музыкальной жизни г. Иркутска первых лет Советской власти // Из прошлого советской музыкальной культуры. Вып. 3. - М., 1982. - С. 155-190.

92. Харкеевич И. Музыкальная культура г. Иркутска дооктябрьского периода: Автореф. дис. . канд. искусствовед. М., 1976. -19с.

93. Харкеевич И. Музыкальное образование в дореволюционном Иркутске // Очерки истории Сибири. Вып. 5. - Иркутск, 1975. - С. 150-172.

94. Холопов Ю. Об общих логических принципах современной гармонии // Музыка и современность. Вып. 8. - М., 1974. - С. 229-277.- 182

95. Целевая программа совершенствования преемственности подготовки кадров в системе музыкального образования (школа училище - вуз). - Новосибирск, 1986. - 114с.

96. Цуккерман В. Новые инструментальные концерты: Сб. статей // Советская музыка на подъеме. М. -Л., 1950. - 277с.

97. Цыпин Г. Обучение игре на фортепиано. М., 1984. - 176с.

98. Дыпин Г. Развитие учащегося фортепианного класса: формы и методы // Вопросы музыкальной педагогики. Вып. I. - I., 1979. - С. 44-57.

99. Шевич В. Проект руководства к преподаванию музыки ученикам и ученицам в период времени курса средних учебных заведений. -Иркутск, 1895. 58с.

100. Шевчук Л. Боровский И. Из истории музыкальной культуры Иркутска до Великой Октябрьской социалистической революции // На-учно-методические записки Новосибирской государственной консерватории. Вып. 5. - Новосибирск, 1970. - С. 51-61.

101. Школа училище - вуз: Проблемы, и перспективы. - Владивосток, 1988. - 230с.

102. Штейнпресс Б. Алябьев в изгнании. М., 1959. - 148с.

103. Щуряк М. Композиторская организация Сибири (к 35-летию со дня основания) // Музыка России* Музыкальное творчество и музыкальная жизнь республик Российской Федерации. Вып. 3. - М., 1980. - С. 310-330.

104. Щуряк М. Музыкальная культура Западной Сибири в годы Великой- 183

105. Отечественной войны (I94I-I945 гг.): Автореф. дис. . канд. искусствовед. Новосибирск, 1981. - 16с.

106. Юзефович В. Исполнительское искусство 70-х годов в зеркале филармонической жизни // Современные проблемы советского музыкально-исполнительского искусства. М., 1985. - С. 31-68.1. X X

107. НО. Вечер Франца Шуберта // Власть труда. Иркутск.-1928. - 19 декабря.

108. Воспоминания М.Д.Францевой // Исторический вестник. 1888. - май. - С. 407.

109. Гаккель Д. Делать спасительное дело // Советская музыка. -1988. № I. - С. 61-66.

110. Гаккель Д. Идущие в мастера // Советская музыка. 1983. -№ 4. - С. 46-52.

111. Ганюшкин В. Сибири и Дальнему Востоку высокую культуру // Советская культура. - 1987. - 7 апреля.

112. Гирченко В. Музыка в каземате декабристов в годы сибирской каторги // Советская музыка. 1950. - № 3.-С.62-67.

113. Записки иркутского жителя И.Т.Калашникова // Русская старина. 1905. - июль. - С. 215.

114. Зингер Е. Старейшее училище Сибири (к 70-летию Томского музыкального училища) // Советская музыка. 1963. - № 4. - С. 154-155.

115. Ильин А. Алябьев в Сибири (к 165-летию со дня рождения) // Советская музыка. 1952. - № 8. - С. 67-69.

116. И-та. Нужна ли Хабаровску музыкальная школа? // Тихоокеанская звезда. Хабаровск.-1926. - 19 сентября.120121122123124125126127128129130131,132,133,134,- 184

117. Как сделать педагогов педагогами? // Советская музыка. -1973. № 4. - С. 106-125.

118. К-ин. Отчетный вечер музыкального техникума // Власть труда.- Иркутск. 1928. - 19 февраля.

119. Концерт для учащихся и красноармейцев // Дальне-Восточный путь. Чита. - 1923. - май. - № 105.

120. Концерт, посвященный 30-летней годовщине смерти П.И.Чайковского // Дальне-Восточный путь. Чита. - 1923. - 8 декабря. Ланнит Д. На концерте Л.Панафидиной // Красное знамя. - Владивосток. - 1927. - 29 ноября.

121. Лихачев Ю. Необходимо комплексное обучение // Советская музыка. 1984. - $ II. - С. 80-81.

122. Мальцев С., Розанов И. Учить искусству импровизации // Советская музыка. 1973. - № 10. - С. 62-64. Никифорова В. Концерт-дискуссия // Советская Сибирь. - 1977.- 9 февраля.

123. Орлов Н. Первый музыкальный вуз Сибири // Советская музыка.- 1957. № 12. - С. 109.

124. Осипов 0. Новосибирск проводит смотр (конкурс) молодых пианистов учащихся музыкальных училищ Сибири // Советская музыка. - 1967. - № 2. - С. 57.

125. Отчет Томского отделения HFM0 // Русская музыкальная газета.- 1904. № 25-26. - столб. 656-659.

126. Памяти Римского-Корсакова // Дальне-Восточный путь. Чита.- 1924. 19 февраля.

127. Полевой А. Дисгармония в музыкальной школе // Красное знамя.- Владивосток. 1927. - 2 июня.

128. Ражников В. Три принципа новой педагогики в музыкальном обучении // Вопросы психологии. 1988. - № I. - С. 33-41. Фаддеева И. В гостях у москвичей // Музыкальная жизнь.- 185 -1971. № 8. - С. 4.

129. Файн Я. Перед новым этапом /Творческий отчет композитора Ю. Юкечева // Вечерний Новосибирск. 1974. - 17 июня.

130. Фере В. На Дальнем Востоке // Советская музыка. 1961. -№7. - С. III-II2.

131. Художественное образование на Дальнем Востоке // Тихоокеанская звезда. Хабаровск. - 1925. - 18 октября.138. /Хроника/ // Дальне-Восточный путь. Чита. - 1924. - 9 апреля.139. /Хронику/ // Дальне-Восточный путь. Хабаровск. - 1925. -24 апреля.

132. Дроник^7 // Приалофская жизнь. Хабаровск. - 1917. - 30 ноября.

133. Хроника/ // Приамурская жизнь. Хабаровск. - 1918. - 21 декабря.

134. Хроника/ // Приамурская жизнь. Хабаровск. - 1920. - 31 января.

135. Хроника/ // Приамурские ведомости. Хабаровск. - 1898. 18 августа.

136. Хроника/ // Приамурские ведомости. Хабаровск. - 1900. 21 октября.

137. Хроника/ // Приамурье. Владивосток. - 1920. - т а^рпяп Дроника7 // Свободный край. - Иркутск. - 1918. /Хроник§7 // Свободный край. - Иркутск. - 1918. ря.

138. Хроника/ // Свободный край. Иркутск. - 1919. бря.

139. Хроник§7 // Северная пчела. 1839. - № 84. /Хроника7 // Творчество. - Владивосток. - 1920. ноябрь. - С. 45.

140. Хроника/ // Театр и искусство. Чита. - 1919. 18-19.

141. Хроника/ // Тихоокеанская звезда. Хабаровск. 30 августа.1. X X

142. Центральный государственный архив РСФСР Дальнего Востока. Государственный архив Иркутской области. Государственный архив Красноярского края. Государственный архив Новосибирской области.- 4 октября.- 28 декаб- 24 еентя- № 6. - № 5. С.- 1925. - 187

143. Государственный архив Омской области.

144. Государственный архив Приморского края.

145. Государственный архив Томской области.

146. Государственный архив Тюменской области.

147. Государственный архив Хабаровского края.

148. Красноярский краевой краеведческий музей.

149. Томский областной краеведческий музей.

150. Музей Географического общества г. Владивостока.

151. Просмотренные периодические издания Центральные:176. Северная пчела. 1839.

152. Исторический вестник. I888.

153. Русская музыкальная газета. 1903-1904.

154. Русская старина. 1905. Местные:

155. Приамурские ведомости (Хабаровск). I896-I9I6.

156. Иркутская жизнь (Иркутск). 1917.

157. Приамурская жизнь (Хабаровск). I9I7-I920.

158. Свободный край (Иркутск). I9I8-I9I9.

159. Дело (Иркутск). I9I8-I920.

160. Театр и искусство (Чита). 1919.

161. Приамурье (Владивосток). 1920.

162. Творчество (Владивосток). 1920.

163. Дальне-Восточная республика (Чита). 1920.

164. Дальне-Восточный путь (до 1925 г. Чита, с 1925 г. - Хабаровск) . - I923-1928.

165. Власть труда (Иркутск). 1928.

166. Красное знамя (Владивосток). 1927-1937.

167. Красноярский рабочий (Красноярск). 1938.

168. Тихоокеанская звезда (Хабаровск). 1925-1988.

169. ЛЕНИНГРАДСКАЯ ОРДЕНА ЛЕНИНА ГОСУДАРСТВЕННАЯ КОНСЕРВАТОРИЯ ИМЕНИ Н.А.РИМСКОГО-КОРСАКОВА1. На правах рукописи

170. ДЬЯБЕЛКО Людмила Андреевна

171. ФОРТЕПИАННАЯ КУЛЬТУРА СИБИРИ И ДАЛЬНЕГО ВОСТОКА

172. Специальность 17.00.02 музыкальное искусство