Фортепианное искусство Клары Шуман тема диссертации и автореферата по ВАК РФ 17.00.02, кандидат искусствоведения Шохирева, Наталья Андреевна

• Шохирева, Наталья Андреевна
• кандидат искусствоведения
• 2008

Оглавление диссертации кандидат искусствоведения Шохирева, Наталья Андреевна

ВВЕДЕНИЕ

ГЛАВА 1. Фридрих Вик и его роль в творческом 18 становлении Клары Шуман

1.1. Жизненный и творческий путь Ф. Вика 18 , 1.2. Исполнительские и педагогические принципы Ф. Вика

1.3. Упражнения для фортепиано

ГЛАВА 2. Творческая биография Клары Шуман

2.1. В доме Вика (1819-1840)

2.2. Союз с Р. Шуманом (1840-1856)

2.3. Зрелые годы (1856-1896)

ГЛАВА 3. Клара Шуман - исполнитель

3.1. Репертуар

3.2. Об исполнительском стиле

ГЛАВА 4. Клара Шуман - педагог, редактор

4.1. Педагогические принципы

4.2. Основные редакторские установки (на материале 128 редактирования сочинений Р.Шумана)

ГЛАВА 5. Клара Шуман - композитор

5.1. Обзор творческого наследия. Стилевые особенности 140 фортепианных произведений

5.2. Транскрипции К. Шумана романсов и песен Р. Шумана 168 ЗАКЛЮЧЕНИЕ 172 ПРИЛОЖЕНИЯ

Введение диссертации (часть автореферата) на тему «Фортепианное искусство Клары Шуман»

Данное исследование посвящено Кларе Шуман1, одной из самых крупных фигур фортепианного искусства XIX века, пианистке с мировым именем, композитору, педагогу, редактору.

Актуальность темы. Ещё при жизни Клара Шуман удостоилась

Iii таких похвал, которые нечасто выпадают на долю художника. «Святая», «жрица», «королева пианистов» (150, 163), «пророчица в искусстве» -такими и сходными высокими эпитетами награждали Клару Шуман её современники. Восторженные отзывы о её игре оставили И. В. Гёте, Н. Паганини, Ф. Мендельсон-Бартольди, Р. Шуман, Ф. Шопен, Ф. Лист, Дж. Мейербер, И. Брамс, И. Иоахим, Г. Бюлов, П. Виардо-Гарсия и многие другие выдающиеся деятели искусства XIX века. Ей посвящали свои произведения Мендельсон, Лист, Шуман, Брамс.

Кларе Шуман довелось играть со многими замечательными исполнителями своего времени. Она выступала в фортепианных ансамблях с самыми известными пианистами XIX века: Игнацем Мошелесом, Адольфом Гензельтом, Феликсом Мендельсоном-Бартольди, Ференцем Листом, Антоном Рубинштейном, Иоганнесом Брамсом и многими другими. Подняться с ней на одну сцену почитали за честь такие выдающиеся музыканты, как певицы Полина Виардо-Гарсия, Женни Линд, Вильгельмина Шрёдер-Девриент, скрипачи Фердинанд Давид, Шарль

1 Когда говорят о пианистке Кларе Вик-Шуман, употребление двойной фамилии (которой в действительности у неё не было) является не вполне корректным. До замужества она выступала под фамилией Вик, под этой же фамилией был издан ряд её опусов; после замужества - под фамилией Шуман. В данной работе мы следуем за первым биографом артистки Б. Лицманом. В разделах диссертации, посвящённых жизни и творчеству пианистки до замужества, употребляется фамилия Вик, во всех остальных случаях — Шуман. с/ с/

Берио, Иозеф Иоахим, виолончелист Альфредо Пиатти, участники известного «Мюллер-квартета» и другие .

Беспрецедентно долгая концертная жизнь Клары Шуман продолжалась более шестидесяти лет, охватывая таким образом, несколько эпох развития пианизма. Её блестящая карьера началась с выступления в Гевандхаузе в Лейпциге 20 октября 1828 года и закончилась 12 марта 1891 года концертом во Франкфурте-на-Майне. Трудно переоценить влияние этой выдающейся артистки на изменение привычных стандартов игры и вкусов публики того времени. Своим исполнительским творчеством Клара Шуман предвосхитила многие тенденции, которые стали типичными для нашего времени.

Известный музыкальный критик и писатель середины XX века Г. Шонберг писал: «Именно Клара, даже больше, чем Лист, ломала обычаи XVIII века» (134, 218). Действительно, Клара Шуман была одним из «первопроходцев», уже в 30-е годы XIX века исполнявших в публичных концертах серьёзную музыку, вопреки укоренившейся традиции играть лишь блестящие виртуозные сочинения. Она стала также одной из первых артисток, кто давал сольные концерты без привлечения других музыкантов — ансамблистов, певцов, оркестра. И практика игры наизусть на сцене, только начинавшая утверждаться в концертных залах в 30-40-е годы XIX века, связана с именем Клары Шуман. Теодор Лешетицкий утверждал, что она была первой пианисткой в мире, которая это делала (см.: 134, 218).

2 Укреплению известности Клары Шуман в XX веке способствовало обращение к её личности в беллетрестической литературе (перу нобелевского лауреата Э. Елинек принадлежит пьеса «Клара Ш.») и в кинематографии (режиссёр П. Шамони создал фильм «Весенняя симфония»). Особым признанием заслуг К. Шуман перед её отечеством можно считать помещение портрета пианистки на купюру в сто немецких марок (в недалёком прошлом - национальной валюты Германии).

Огромное значение её исполнительского искусства определялось также пропагандой произведений Роберта Шумана. И у себя на родине, и в каждой своей зарубежной поездке Клара Шуман играла сочинения мужа.

Вечные вопросы» о роли личности исполнителя, о способах его воздействия на публику, о его праве выступать на первый план или обязанности полностью подчинять себя замыслу композитора особенно остро встали к середине XIX века. В это время, как известно, в инструментальном искусстве ускорился процесс разделения функций композитора и исполнителя (чаще всего сочетавшихся ранее в одном лице) на два специальных вида деятельности. Исполнители уже почти перестали включать в программы концертов собственные сочинения, дававшие им возможность продемонстрировать свои виртуозные возможности (хотя публика ещё приходила на концерт, чтобы насладиться искусством артиста, чья личность затмевала автора музыки). Происходило формирование нового типа музыканта — интерпретатора чужого композиторского творчества. С этого времени начинает расти внимание к личности исполнителя. Принципиально всё более важным становится вопрос, насколько артист раскрывает содержание исполняемой музыки. И в этом плане значение деятельности Клары Шуман для развития истории исполнительского искусства трудно переоценить. Можно сказать, выступления Клары Шуман были не только важными моментами в её собственной артистической карьере, они также стали знаменательными вехами начала новой эры фортепианного искусства.

Пианистический стиль артистки обогащался и трансформировался на протяжении всей её исполнительской деятельности, в которой отразились важные вехи концертной жизни XIX века. Многогранность этой творческой личности, органичная связь её искусства с развитием фортепианного исполнительства, недостаточная изученность её композиторского наследия, малочисленность работ, посвященных её педагогической деятельности и анализу редакторских принципов, а также практически полное отсутствие исследований на русском языке — это те факторы, которые делают актуальным выбор темы данной диссертации.

Как нам представляется, творческий портрет Клары Шуман был бы неполным без обращения к методу её отца и единственного учителя — видного немецкого педагога XIX века Фридриха Вика. Его деятельность стала одним из самобытных явлений в музыкальной культуре XIX века.

Имя этого педагога хорошо знакомо музыкальному миру. Оно часто встречается в литературе, посвященной Роберту Шуману — популярной, научной, учебно-методической. Как правило, акцент ставится на том, что Фридрих Вик был педагогом-тираном и жестоким отцом, мешавшим счастью дочери с Робертом Шуманом. В XX веке на полки книжных магазинов хлынула настоящая волна романов о «Роберте и Кларе», продолжением которой стал кинофильм «Весенняя симфония» (ФРГ, 1983). Исторические персонажи на страницах популярных изданий выглядят как ходячие стереотипы. Вик предстаёт в них отрицательным героем с головы до ног. Он изображается прагматичным и корыстолюбивым, бессердечным и упрямым. «Отвратительным папашей» назвал Вика С. Т. Рихтер после просмотра этого кинофильма (87, 280).

Негативная характеристика несправедливо распространяется и на Вика-музыканта. А ведь его во многих отношениях новые взгляды на музыку и преподавание игры на фортепиано и вокала высоко ценились в профессиональных кругах. Знаменитые виртуозы и композиторы первой трети XIX века почитали за честь отдавать своих детей учиться именно к Фридриху Вику. Влияние его как педагога в середине XIX века было очень заметным — прежде всего в Германии, а также в других европейских странах (особенно в Англии) и даже в Америке. Благодаря изданиям книги Вика «Фортепиано и пение» (1853) в 70-х годах XIX века в Лондоне и

Бостоне и её большой популярности в англоязычных странах, метод Вика послужил базой и стимулом для создания там фортепианных методик. В книге «Фортепиано и пение», основном литературном труде Вика, изложены его размышления, обобщены знания, опыт и сформулированы принципы обучения молодых пианистов и вокалистов.

Наибольшую известность и громкую славу выдающегося педагога Ф. Вику принесли его дочери: Клара, ставшая пианисткой с мировым именем, и Мария, достигшая весьма значительных высот в фортепианном исполнительстве. На протяжении всей своей концертной и педагогической жизни К. Шуман не раз повторяла, что своими успехами обязана только своему отцу и его методу. Занимавшийся у Ф. Вика в течение нескольких лет Ганс фон Бюлов позже писал своему учителю: «Вы были тем, кто, сперва заложив твёрдый фундамент, научил моё ухо слушать, мою руку -запоминать закономерности и логический порядок, а мой талант поднял из темноты бессознательного к свету осознанного» (цит. по: 183, 4). Многие из «Домашних и жизненных правил для музыкантов» Роберта Шумана были им в своё время усвоены от его учителя. С большим уважением к Ф. Вику относились и многие другие музыканты. Феликс Мендельсон, например, приглашал его занять должность преподавателя фортепиано в Лейпцигской консерватории. В XX веке также признавались значение и новизна педагогических принципов Ф. Вика. Так, Р. Гериг, автор фундаментального труда «Знаменитые музыканты и их техника», называет Вика серьёзным и чутким музыкантом, «чьи находки в области техники даже в самом начале преподавательской деятельности значительно опережали его время» (159, 208).

Думается, неординарный облик выдающегося педагога, талантливого литератора, успешного коммерсанта, человека с трудной, интересной судьбой, безусловно, заслуживает внимания. Новизна ряда исполнительских и педагогических принципов Фридриха Вика, ставших фундаментом исполнительского мастерства его дочери Клары Шуман, их влияние на фортепианное искусство того времени и на последующее развитие педагогики, малочисленность работ, посвященных анализу его методики, а в России - их полное отсутствие, как и перевода на русский язык основного труда Ф. Вика — книги «Фортепиано и пение» — всё это делает актуальным обращение к его творческой личности в данном исследовании.

Итак, объектом исследования стали жизнь и творчество Клары Шуман в различных сферах музыкальной деятельности — не только исполнительской, но и педагогической, композиторской, редакторской, а также исполнительские и педагогические принципы Фридриха Вика.

Цель настоящей работы - определить место и значение Клары Шуман в истории мирового фортепианного искусства; выявить её незаурядные достижения во всех сферах деятельности; показать историческую и практическую ценность её фортепианной музыки и редакций как для минувшего, так и для настоящего времени. Автор также видит цель исследования в том, чтобы на основании изучения имеющихся материалов о педагогической деятельности Фридриха Вика и подробного анализа его метода, изложенного в книге «Фортепиано и пение», осмыслить связь его педагогической системы с исполнительскими принципами Клары Шуман, определить значение метода Ф. Вика в истории педагогики, выявить в нём те прогрессивные установки, которые были характерны и для российских исполнителей-педагогов и методистов и которые используются или могут быть использованы в современной преподавательской практике.

Для достижения указанных целей были поставлены следующие задачи:

1. Проследить жизненный и творческий путь Фридриха Вика, осветить картину его преподавательской работы и систему его исполнительских и педагогических принципов.

2. Изучить жизнь и творчество Клары Шуман, уделив внимание окружению пианистки и её общению с выдающимися музыкантами того времени — Шуманом, Мендельсоном, Шопеном, Листом, Брамсом и др.

3. Исследовать концертную деятельность Клары Шуман, её исполнительский репертуар и особенности интерпретации.

4. Рассмотреть педагогические и редакторские принципы знаменитой пианистки.

5. Изучить её фортепианное творчество.

Структура диссертации обусловлена поставленными задачами.

В первой главе излагается биография Ф. Вика. Здесь же раскрывается его деятельность как педагога, анализируются фортепианно-исполнительские и педагогические принципы музыканта.

Во второй главе прослеживается творческая биография К. Шуман.

Третья глава посвящена рассмотрению её исполнительской деятельности, изучению основных черт исполнительского стиля, репертуарных принципов и пристрастий пианистки.

В четвёртой главе рассматривается её работа в качестве педагога и редактора.

В пятой главе исследуется композиторское творчество К. Шуман.

В виде приложений даются: список литературы, нотные примеры, список сочинений К. Шуман, перевод избранных глав книги Ф. Вика «Фортепиано и пение», выполненный автором диссертации.

Материалы исследования. Решение поставленных в настоящей работе задач потребовало изучения взглядов Ф. Вика на фортепианное исполнительство и педагогику, а также всестороннего анализа материалов других авторов о его педагогической деятельности. Были исследованы: музыкально-педагогическое, литературное, эпистолярное наследие Ф. Вика: книга «Фортепиано и пение» (229); собрание афоризмов о музыке (230); статьи в «Neue Zeitschrift für Musik» (227); упражнения для фортепиано (231); письма Ф. Вика (228); материалы о жизни и педагогической деятельности Ф. Вика (175; 191; 174; 206; 153; 232; 162; 183; 187; 225; 233; 226; 218; 181; 180; 182; 159); книги предшественников и современников Ф. Вика, затрагивающие темы обучения игре на фортепиано (24; 47; 66; 30; 184; 128); мемуарная литература и письма его современников, воссоздающие общий музыкально-исторический контекст той эпохи (137; 138; 59; 112; 214; 150; 218; 147; 135; 198; 170); научные труды иследователей XX века, посвящённые вопросам фортепианной педагогики (75; 76; 13; 2; 94; 98; 99; 6; 1; 95; 72; 32; 73; 51; 113; 127; 18; 12).

Исследование различных сфер деятельности Клары Шуман наряду с обращением к материалам, затрагивающим каждую из них, потребовало всестороннего изучения её собственного композиторского творчества и редакторского наследия. Были изучены: дневники и письма К. Шуман (по: 191, а также 214; 215; 218); мемуары, воспоминания, письма и другие опубликованные труды её современников (137; 138; 59; 211; 186; 189; 228; 150; 109; 218; 135; 156; 198; 216); материалы немецкой, австрийской, французской, английской, русской критики 1830-1890-х годов, связанные прежде всего с исполнительской деятельностью К. Шуман (137; 56; 150; 163— 165); книги, статьи и другие научные работы о жизни и различных аспектах творчества К. Шуман (42; 8; 114; 59; 134; 151; 221; 203; 196; 206; 153; 232; 178; 188; 197; 63; 64; 65; 168; 213; 207; 144; 193; 194; 79; 141-143; 159; 146; 210; 171; 22); книги и статьи о музыкантах — современниках К. Шуман, где авторы затрагивают отдельные моменты её жизни и творческой деятельности: прежде всего монографические труды Д. В. Житомирского о Шумане (43), Е. М. Царёвой о Брамсе (125), комментированное издание С. И. Роговым писем Брамса (109), а также труды JI. А. Баренбойма (9; 10) и Я. И. Милыптейна (70), а также 17; 27; 28; 20; 101; 57; 219; 108; 157; 140; 172; 121; 103; опубликованные фортепианные (или с участием фортепиано) сочинения К. Шуман - всего 23 опуса: миниатюры, три вариационных цикла, Концерт для фортепиано с оркестром, Трио для фортепиано, скрипки и виолончели, произведения для скрипки и фортепиано, песни; сочинения Р. Шумана: редакция К. Шуман в сравнении с уртекстом. транскрипции К. Шуман романсов и песен Р. Шумана.

Методологическая основа исследования. Для данного исследования были актуальны методологические подходы, использованные в монографических трудах о выдающихся деятелях музыкального искусства, в частности, в книгах Я. И. Милынтейна о Листе и Л. А. Баренбойма об Антоне и Николае Рубинштейнах. В изучении исполнительской деятельности К. Шуман опорой послужили научные работы, посвященные общим вопросам пианистической типологии и стилистики, а также истории и теории фортепианного исполнительского искусства известных авторов: К.-А. Мартинсена, Г. М. Когана, Д. А. Рабиновича, Н. Н. Токиной и др. (75; 130; 67; 58; 49; 106; 34; 118; 51; 37).

При изучении редакторских и транскрипторских принципов К. Шуман основой исследования стал сравнительный метод. Сравниваются проставленные в различных редакциях и транскрипциях указания темпа, метронома, использование средств выразительности, исполнительских обозначений, ремарок и т. д.

Исследуя фортепианные сочинения К. Шуман, автор диссертации опирался на метод целостного анализа, претворённый в трудах В. А. Цуккермана, Л. А. Мазеля, Д. В. Житомирского и др. Один из аспектов анализа - исполнительский, обусловлен задачами, встающими перед пианистами в процессе работы над фортепианными произведениями К. Шуман. Рассматривая с этих позиций сочинения К. Шуман, автор использовал принципы изучения произведения и задач его интерпретации, характерные для работ отечественных пианистов-педагогов, историков и теоретиков фортепианного искусства: Г. Г. Нейгауза, Л. А. Баренбойма, А. Д. Алексеева и др.

Обзор литературы по теме диссертации. Многогранная творческая личность Клары Шуман привлекала к себе внимание большого количества исследователей. Среди литературы, посвящённой этой незаурядной женщине, немалую долю составляют художественные произведения о её жизни, богатой событиями и встречами с великими людьми, (см., к примеру: 185; 166; 22; 41 и др.).

Первую биографию Клары Шуман составил Бертольд Лицман в 1906—1908 годы - спустя всего несколько лет после смерти артистки (191). Материалами для книги послужили дневники и письма К. Шуман, переданные писателю старшей дочерью пианистки. Монография состоит из трёх томов. В первом — («Годы юности») расказывается о периоде с рождения Клары в 1819 году до дня её замужества в 1840 году. Второй том («Годы супружества») повествует о времени с 1840 по 1856 год, проведённом с Р. Шуманом. Третий том («Клара Шуман и её друзья») охватывает период с 1856 года по 1896 — год смерти артистки. Этот том стоит особняком, так как представляет собой практически не комментированное собрание документов: выдержки из дневников и корреспонденции К. Шуман. В нём также содержится указатель сочинений К. Шуман и список произведений из репертуара пианистки. Монография Лицмана до сих пор является тем фундаментом, на основе которого возникают все позднейшие биографии Клары Шуман. Тем не менее, даже при наличии этой книги изучение жизненного и творческого пути К. Шуман оправдано, так как Лицман освещает биографию артистки с позиции не музыковеда (автор не был профессиональным музыкантом), а литературоведа. Несомненным достоинством работы является особое внимание к душевному, эмоциональному миру пианистки, к её пониманию и оценке различных явлений искусства.

Среди целого ряда научных работ, касающихся искусства Клары Шуман, можно выделить наиболее значительные, раскрывающие широкую панораму жизни и творчества К. Шуман - это монографии Н. Райх (206) и К. де Врие (153). Тем не менее даже эти труды дают далеко не полное представление о многосторонней деятельности музыканта.

Так, в англоязычной монографии Нэнси Райх подробно изложена биография Клары Шуман, приводятся многочисленные фрагменты рецензий на её выступления. Делая акцент на рассмотрении личности пианистки, освещении обстоятельств и событий её жизни, исследователь из США лишь обзорно касается композиторской, редакторской, педагогической деятельности К. Шуман. Автор книги также не ставит перед собой цель определить место и значение пианистки в истории фортепианного исполнительства, вписав творческий портрет артистки в контекст того времени.

Монография швейцарского исследователя Клаудии де Врие, напротив, отличается обилием материалов о предшествующей и современной Кларе Шуман эпохе, подробным и убедительным анализом всех аспектов её творческой деятельности. Однако, выбранные масштаб и угол зрения не позволяют автору соединить различные грани искусства К. Шуман в общую картину и рассмотреть их как проявление, в первую очередь, её исполнительского таланта, раскрывшегося не только на сцене, но и в других ипостасях.

Некоторые авторы в своих книгах о Кларе Шуман (151; 221; 203; 196) подробно освещают биографию знаменитой пианистки, не предпринимая попыток сделать научный анализ её исполнительского стиля, педагогических и редакторских принципов, композиторского творчества.

Целый ряд работ представляет собой статьи, посвящённые отдельным видам деятельности К. Шуман.

Среди них выделяются статьи младшего современника К. Шуман — известного венского музыкального критика Э. Ганслика (см. 163-165). На протяжении многих лет он следил за исполнительской карьерой пианистки. Доброжелательные по тону (именно в отношении К. Шуман; в адрес большинства её коллег часто употреблялись язвительные выражения) и витиеватые по слоту, его рецензии написаны рукой скорее музыкального писателя, чем критика. Редко вдаваясь в детали исполнительской стилистики, автор, тем не менее, оставил немало ценных наблюдений о манере игры артистки.

Ряд работ посвящен многочисленным гастрольным поездкам Клары Шуман, например, в Париж, Вену, немецкие города, Россию (42; 56; 63-65; 202; 193; 194; 155; 178; 220). Особый интерес вызывают статьи' и книга О. В. Лосевой о русских гастролях пианистки (64; 65; 193; 194). В них не только приводятся разнообразные фактические сведения: перечень концертных программ, круг общения, рецензии на выступления К. Шуман и т. д., но и осмысливается значение этих выступлений для становления русского искусства, анализируются черты исполнительского стиля пианистки, проводится сравнение с другими артистами — её коллегами по сцене.

Усилившийся (особенно в Европе) в последние годы интерес к творчеству композиторов «второго ряда», в частности, К. Шуман, привёл к появлению работ, посвящённых её сочинениям (176; 168; 145; 143). Немецкий исследователь творчества Клары Шуман Янина Классен подробно освещает историю создания этих произведений, рассматривает музыкальную взаимозависимость и «перетекание» идей между Робертом Шуманом и Кларой Шуман. В работе также проводится стилистический анализ её сочинений. «За бортом» остаётся исследование пьес с точки зрения задач исполнителя и педагога.

Важными ориентирами при рассмотрении взаимосвязей в музыке Роберта и Клары Шуман и при изучении редакций К. Шуман оказались книга и статьи А. М. Меркулова (77; 79; 82).

Сведения о деятельности К. Шуман в качестве педагога содержатся в следующих источниках (112; 206; 153; 216; 152; 158). Всё же ни в одной из этих работ, даже в воспоминаниях учениц, не удалось воссоздать педагогическую систему выдающегося музыканта в достаточно полном объёме.

Литература о Фридрихе Вике представлена, сравнительно небольшим количеством работ. Наиболее значительные среди них: две книги В. Йосса (174; 175). О методе отца писали Альвин Вик (226) и Мария Вик (233). Одну главу из своей книги (153) посвятила Ф. Вику К. де Врие. Можно таюке упомянуть ряд небольших статей в различных справочниках и энциклопедиях. Признавая достоинства всех этих трудов, необходимо отметить, что они представляют из себя скорее свод биографических сведений и описательное представление о методе Ф. Вика, чем собственно исследование его системы преподавания. Авторы, отдавая должное выдающемуся педагогическому дарованию Вика, указывая на значимость его принципов для дальнейшего развития педагогики, практически не делали специального подробного научного анализа его методики обучения.

В литературе российских авторов методика Ф. Вика почти не освещена. Имя Ф. Вика и цитата из его трактата «Фортепиано и пение» встречается лишь в книге А. Д. Алексеева «История фортепианного искусства» (1). Единственная работа на русском языке, посвящённая Фридриху Вику, - это опубликованный в 2004 году небольшой очерк С. Гринштейн (33).

Научная новизна данной работы во многом обусловлена тем, что это первое в России специальное комплексное исследование жизни и творческой деятельности Клары Шуман во всех её проявлениях. Особое внимание уделено осмыслению разнообразных взаимосвязей исполнительского искусства К. Шуман с искусством её выдающихся современников. В работе впервые анализируются фортепианные сочинения К. Шуман с точки зрения исполнительских задач. Также впервые в отечественном музыкознании предметом пристального рассмотрения стали исполнительские, педагогические, редакторские и транскрипторские принципы К. Шуман. Новизна работы состоит и в том, что в ней впервые максимально подробно исследуются сущность преподавательского метода Фридриха Вика, его взгляды на фортепианно-исполнительское искусство, эстетические воззрения, прямое и косвенное влияние на дальнейшее развитие музыкальной педагогики, а также впервые в России приводятся сведения о его творческой биографии и перевод ряда глав его знаменитой книги.

Материалы данной диссертации могут найти практическое использование в курсах истории фортепианного искусства, методики обучения игре на фортепиано, истории музыки. Рассмотрение в диссертации сочинений К. Шуман призвано способствовать расширению и обогащению современного концертного и педагогического репертуара пианистов. Тем самым данная работа может содействовать внедрению в концертную и педагогическую практику интересных, но пока незаслуженно обойдённых вниманием пианистов произведений.

Апробация исследования. Материалы исследования прошли апробацию в виде публикаций и обсуждений на заседаниях кафедры истории и теории исполнительского искусства Московской Государственной консерватории им. П. И. Чайковского, а также в исполнительской практике автора диссертации и его педагогической деятельности с учащимися своего класса в Музыкальном училище (колледже) при МГК им. Чайковского.

Заключение диссертации по теме «Музыкальное искусство», Шохирева, Наталья Андреевна

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Клара Шуман - одна из самых значительных фигур исполнительского искусства, выдающаяся пианистка XIX- века. Она внесла весомый вклад в развитие мировой фортепианной культуры прежде всего своей исполнительской, а также композиторской, педагогической и редакторской деятельностью.

Во всех сферах своего искусства Клара Шуман была олицетворением гармоничности, тонкого вкуса, чувства меры. Место этой' выдающейся артистки в историческом контексте определялось тем, что её* искусство было «золотой серединой» между двумя полюсами. Она нередко подвергалась критике артистов пролистовского направления - ярко субъективного (романтического, эмоционального, сверхиндивидуального, дионисийского) типа. В то же время её нельзя однозначно причислить к стану таких музыкантов, как Бюлов — пианистам сугубо объективного (классического, рационального, сверхличного, аполлонического) типа - в частности, вспомним о неприятии самой Кларой Шуман исполнительской манеры Бюлова. Как мы отмечали, в её игре уравновешивались рациональное и эмоциональное начала. Разум упорядочивал эмоции, но при этом колоссальный темперамент, драматичность и масштабность игры выделяли Клару Шуман из рядов музыкантов объективного типа.

Крайности и преувеличения не были свойственны её манере. В этом она ближе пианистам классического типа. При этом благородство в её искустве не превращалось в отстранённость, а чувство меры — в педантизм.

В передаче исполняемого произведения для К. Шуман были характерны выявление в первую очередь композиторского замысла, желание строго и точно следовать указаниям автора, подчинение отдельных деталей общей идее сочинения. Эти качества, свойственные объективному типу артистов, гармонично сочетались в её игре с исполнительским своеобразием, личным отношением к музыке.

Напомним слова Ф. Тейлора, ученика К. Шуман: «Её можно было бы назвать пианисткой-интеллектуалом, однако в её* исполнении полное отсутствие демонстрирования себя при страстном стремлении к выявлению авторского замысла никогда не приводило к свойственной интеллектуалам холодности и нехватке чувств» (161, 647).

За 60 лет концертной деятельности (с 1828 по 1891 год) стиль исполнения Клары. Шуман» несомненно менялся. Если в ранние годы критика больше усматривала в игре пианистки импульсивность, импровизационность, ослепительную виртуозность, то со временем (особенно в зрелые годы) стали чаще отмечать гармоничность, цельность натуры, выпуклость образов, ясность интерпретации, высочайшее мастерство. Всё же, несмотря на эволюцию её стиля, в целом, как нам представляется, можно говорить о Кларе Шуман как о ярком представителе гармоничного типа исполнительской индивидуальности.

На основе изучения имеющихся материалов об исполнительской деятельности пианистки можно сделать вывод о том, что она была одним из первых музыкантов, способствовавших утверждению концертов современного нам типа. Это касалось в первую очередь отказа от привычного публике развлекательного, не слишком серьёзного репертуара. В начале творческого пути программы Клары Вик составлялись преимущественно из произведений модных в то время композиторов-виртуозов (Герца, Пиксиса, Калькбреннера и др.) и пьес в том же духе собственного сочинения. Менее чем через 10 лет после дебюта пианистки произведения этих авторов начали уходить из её репертуара, к концу

1840-х годов исчезнув вовсе. Примерно с середины 1830-х годов в программах всё чаще стали появляться- сочинения Баха, Бетховена, Шопена, Мендельсона, Шумана, а в 1850-е годы - Брамса. Произведения именно этих авторов преобладали в концертном репертуаре артистки в зрелые и поздние годы. Особо следует сказать о музыке Р. Шумана в репертуаре К. Шуман. Пропаганде его-творчества пианистка посвятила всю свою жизнь, став выразителем его гения. Естественно, что она была первой в мире исполнительницей большинства произведений своего великого супруга.

Таким образом,, обращение к лучшим образцам музыкальной классики, составление программ по хронологическому принципу, концерты из произведений одного автора — то, что в наши дни является нормой, — Клара Шуман вводила в концертную практику, оказывая влияние на составление программ многих своих коллег.

Она также стояла у истоков клавирабенда — сольного фортепианного концерта, - с конца 1830-х годов выступая иногда без привлечения приглашённых артистов, что для того времени было исключительным явлением. Примечательно, что сольные пьесы пианистка одна из первых стала играть на сцене наизусть.

В 1880-е годы, когда здоровье Клары Шуман уже ухудшалось и концертная деятельность становилась менее интенсивной, она всё больше внимания уделяла педагогической и редакторской работе.

Логично, что в учебном классе пианистка отстаивала те же идеалы, что и на концертной сцене. Основными принципами, на которых базировалась система преподавания Клары Шуман были: эмоционально наполненная, глубоко прочувствованная игра; полнокровное, но без форсирования туше; точное прочтение авторского текста; прикладной характер работы над техникой. Важным положением её метода было соблюдение пропорций и границ естественности: никаких преувеличений в темпе, rubato, оттенках, h артикуляционных приёмах, педализации.

Клара Шуман воспитала немало учеников, среди которых есть I довольно известные исполнители и педагоги. К сожалению, сохранившиеся записи игры учениц Клары Шуман: Фанни Девис, Аделины де Лара и Илоны Эйбеншютц, не дают ясного представления об исполнительской манере их выдающегося учителя. Мы не отважимся считать игру этих пианисток реализацией педагогических принципов Клары Шуман. Тому причиной их престарелый возраст к моменту записи и давно утерянная-пианистическая-форма.

Возможно, что самым точным из доступных сегодня источников, отражением исполнительских и педагогических принципов Клары Шуман остаются«осуществлённые ею редакции.

Инструктивное издание отличается от ранних шумановских редакций по многим направлениям: изменением артикуляционно-фразировочных ремарок, обозначений метронома и темпов (в том числе их добавлением), аппликатуры, целым рядом дополнительно внесённых динамических указаний, обозначений типа rit., a tempo, marcato, leggiero и т. п., особенно большим количеством педальных указаний. Всё это, по мнению редактора, должно помогать донести авторский замысел до играющего и приблизить следующие поколения к постижению шумановской музыки. В действительности, Инструктивное издание сочинений Р. Шумана надо рассматривать и изучать как своеобразный аналог звучащей интерпретации пианистки.

Оценивая вклад Клары. Шуман в музыкальное искусство, нельзя обойти вниманием её композиторское творчество. Сочинения К. Шуман имеют как историческую ценность, так и в лучших образцах не утрачивают практического значения для нынешнего времени. Её произведения привлекают поэтичностью, глубиной содержания, ясным мелодическим рисунком, интересными гармоническими сочетаниями, прозрачностью фактуры, высоким композиторским профессионализмом.

Всё творчество' К. Шуман связано с фортепиано — родным для неё инструментом, возможности которого она великолепно знала. Именно для собственного исполнения и написана большая часть её произведений. В сочинениях К. Шуман > находит отражение исполнительский стиль пианистки. В них сочетаются те качества, которые были характерны для её игры, в частности, разнообразный эмоциональный мир, яркая виртуозность, которая, однако, никогда не переходит в пустую бравурность и не затеняет художественный замысел и логику композиционного развития.

В ранних сочинениях (ор. 1-4) ощущается влияние композиторов-виртуозов, чьи пьесы в то время были в репертуаре пианистки. Затем, как и исполнительский стиль, композиторский стиль К. Вик стал меняться, делаясь менее броским, концертным, фактура произведений — более скромной. Общение с Шуманом, Шопеном, Мендельсоном, а в поздние годы - с Брамсом, не могло не повлиять на её творчество. Рецензенты причисляли юную Клару Вик к романтической композиторской школе. Действительно, ряд сочинений К. Шуман интонационно и фактурно напоминает пьесы её великих современников. Так, пьесы ор. 6 и лирические эпизоды Концерта ор. 7 были написаны, без сомнения, под впечатлением от музыки Шопена. Композиторский почерк К. Шуман в ор. 11 и ор. 15 близок особенностям композиторского письма Мендельсона. Опусы 1850-х годов: ор. 21 и Романс а-шо11 (1853), перекликаются с сочинениями Брамса и даже предвосхищают их.

Интересно отметить, что в плане применения композиторских средств, влияние Р. Шумана на творчество К. Шуман ощущается меньше, чем влияние Шопена, Мендельсона или Брамса. В произведениях Клары и Роберта Шумана скорее можно проследить общие замыслы, поэтические идеи. Важно, что творчество Клары Шуман многое проясняет в понимании сочинений Роберта Шумана. Роль произведений Клары в музыке Р. Шумана весьма велика — многие его сочинения пронизаны цитатами из пьес возлюбленной.

При этом композиторское наследие К. Шуман имеет и самостоятельную ценность. В целом в её творчестве представлен широкий круг образов: от лирических и созерцательных до демонических и фантастических. Она обращалась к различным жанрам: среди её сочинений есть три цикла вариаций, Концерт для фортепиано с оркестром, Фортепианное трио, пьесы для скрипки и фортепиано, песни и романсы для голоса с фортепиано; однако основную часть творчества составляют миниатюры.

Пьесы К. Шуман с успехом могут быть использованы как в учебном, так и в концертном репертуаре. Они способны и увлечь юного пианиста и украсить программу концерта известного артиста.

Как нам представлялось, невозможно было выявить корни и основополагающие принципы искусства Клары Шуман без исследования педагогического метода её отца и учителя Ф. Вика.

В вопросах музыкального исполнительства и педагогики Вик не был ни педантом, ни закоренелым консерватором, как о нём часто думают. Напротив, многие положения педагогического метода Вика значительно опережали его время. Так, новаторские принципы Вика охватывают следующие аспекты:

- педагогический (поступенное продвижение учеников, формирование их творческого мышления, развитие индивидуальности учащихся, разумный распорядок дня, исключающий муштру); музыкальный (длительный донотный период, развитие внутренних слуховых представлений в единстве с их реализацией на инструменте, взаимосвязь изучения музыкальной грамоты с приобретением навыков фортепианной игры с самого начала обучения, подчинение техники образному содержанию); пианистический (выработка качественного звука и хорошего туше, певучая игра legato, целесообразная постановка руки, звукоизвлечение с использованием свободного запястья).

Особенной целью Вик ставил развитие слухового контроля при применении педали. Вопреки устоявшемуся мнению, ему не была чужда ни связующая, ни колористическая педаль, но взятая с деликатностью, умеренностью, хорошим вкусом.

Нелюбовь к крайностям; преувеличениям' и внешним эффектам, безупречные слух, память и вкус, лёгкость в транспонировании, игре с листа и импровизировании, превосходная, но не привлекающая к себе внимание техника, «поющее» legato — эти качества игры Клары Шуман с детства были заложены её отцом, что во многом предопределило исполнительскую манеру пианистки в зрелый период творчества.

Педагогические взгляды Вика во многих случаях перекликались с рядом важнейших педагогических принципов, применявшихся отчественными пианистами-педагогами в XIX—XX столетиях. К ним относятся пристальное внимание к звуковой стороне исполнения, стремление к выявлению на инструменте вокальной природы мелодии, приоритет образного содержания над техникой, развитие индивидуальности ученика, расширение его кругозора. Эти и другие методические положения, были сформулированы Ф. Виком ещё в 50-е годы XIX века. Будучи творчески осмысленными, они могут и должны быть использованы в современной педагогической практике.

Фортепианное искусство Фридриха Вика и Клары Шуман не только представляет несомненный исторический интерес, но в своих лучших, наиболее ярких проявлениях имеет большую ценность для фортепианной культуры нашего времени.

МОСКОВСКАЯ ГОСУДАРСТВЕННАЯ КОНСЕРВАТОРИЯ имени П. И. ЧАЙКОВСКОГО

Кафедра истории и теории исполнительского искусства

На правах рукописи

Ш4.20 0.0 1 1 332

Шохирева Наталья Андреевна

ФОРТЕПИАННОЕ ИСКУССТВО КЛАРЫ ШУМАН

Специальность 17.00.02 - Музыкальное искусство

Диссертация на соискание учёной степени кандидата искусствоведения

Том II. Приложения

Научный руководитель -кандидат искусствоведения профессор Меркулов A.M.

Научный консультант -кандидат искусствоведения доцент Лосева О.В.

Москва 2008

Список литературы диссертационного исследования кандидат искусствоведения Шохирева, Наталья Андреевна, 2008 год

1. Алексеев А. История фортепианного искусства. М., 1967. Т. I. -286 с.

2. Алексеев А. Из истории фортепианной педагогики: Руководства по игре на клавишно-струнных инструментах от эпохи Возрождения до середины XIX века: Хрестоматия. Киев, 1974. 163 с.

3. Алексеев А. Музыкально-исполнительское искусство конца XIX первой четверти XX века. Т. I. М., 1995. - 328 с.

4. Алексеев А. О проблеме стильного исполнения // О музыкальном исполнительстве. Сб. науч. статей. М., 1954. -С. 159-170.

5. Алексеев А. Русские пианисты. Вып. 2. М., 1948. 314 с.

6. Андрианкин А. Мотивационная функция музыкально-педагогического репертуара // Формирование музыкально-исполнительского мастерства. М., 1981. — С. 63-72.

7. Арнольд Ю. Воспоминания. М., 1892. 204 с.

8. Балакирев М., Стасов В. Переписка. М., 1935. 275 с.

9. Баренбойм Л. А. Г. Рубинштейн. Т. I. Л., 1957. - 396 с. Т. И-Л., 1962.-450 с.

10. Баренбойм Л. Николай Григорьевич Рубинштейн: История жизни и деятельности. М., 1982. — 277 с.

11. Баренбойм Л. Путь к музицированию. Л., 1979. 352 с.

12. Баренбойм Л. Рубинштейн-педагог // На уроках Антона Рубинштейна. М; Л., 1964. С. 7-32.13