Фильм "Нибелунги" Фрица Ланга в контексте художественных поисков искусства Германии первой трети XX века тема диссертации и автореферата по ВАК РФ 17.00.09, кандидат наук Зольников Михаил Евгеньевич

• Зольников Михаил Евгеньевич
• кандидат наук
• 2015

Оглавление диссертации кандидат наук Зольников Михаил Евгеньевич

Введение..........................................................................................3

Глава I.

Экспрессионистское искусство в художественном пространстве XX века...21

1. Проблемы изучения экспрессионизма в литературе ХХ-начала XXI в...........21

2. Немецкое кино 1920-х гг. и эстетика экспрессионизма.............................37

Глава II.

От эпоса «Песни о Нибелунгах» к фильму Фрица Ланга «Нибелунги»......56

1. Основные этапы и пути творческой эволюции Фрица Ланга...................56

2. «Песнь о Нибелунгах» и фильм «Нибелунги»: особенности авторского подхода к эпическому материалу..................................................................70

Глава III.

Культурные и исторические и герои «Нибелунгов»: способы трактовки ки-

нообразов.......................................................................................109

1. Главные герои в художественно-музыкальном контексте фильма.............110

2. Место эпизодических (второстепенных) персонажей и их влияние на драматургию фильма................................................................................135

3.Роль места действия в эпическом тексте и фильме Фрица Ланга................141

Заключение....................................................................................150

Список использованных эмпирических материалов, источников и научной литературы...........................................................................................156

Приложения...................................................................................169

Введение диссертации (часть автореферата) на тему «Фильм "Нибелунги" Фрица Ланга в контексте художественных поисков искусства Германии первой трети XX века»

Введение

Актуальность темы. Искусство первой трети XX века отличается интенсивностью и динамикой художественных поисков в различных областях - живописи, литературе, музыке, театре. Именно в это время возникают символизм, футуризм, неоромантизм, неомифологизм, супрематизм, конструктивизм, сюрреализм, экзистенциализм. Одно из ярчайших явлений эпохи - немецкий экспрессионизм, который откликался едва ли не на все названные выше эстетические поиски, активно искал собственные пути и оказал влияние на все виды искусства, в том числе и на зарождающееся киноискусство. Такие представители, как Эдвард Мунк (1863-1944), Август Маке (1887-1914), Отто Дикс (1891-1969) в изобразительном искусстве; Хуго Балль (1886-1927), Готфрид Бенн (1886-1956), Георг Тракль (1887-1914) в литературе; Роберт Вине (1873-1938), Фридрих Мурнау (1888-1931), Фриц Ланг (1890-1976) в кинематографе, создавали величайшие произведения, поражавшие современников своей смелостью и оригинальностью. К их художественным принципам не раз будут обращаться творцы эпохи модерна и возвращаться постмодернисты.

Вместе с тем, если экспрессионистская живопись изучена достаточно полно, экспрессионизм в литературе очень активно изучается в последние 1015 лет, то по поводу киноэкспрессионизма этого сказать нельзя: данная область остается недостаточно изученной, особенно в отечественном

искусствознании. Пока не создано ни одного междисциплинарного системного монографического исследования, да и творчество отдельных творцов экспрессионизма остается плохо изведанным пространством. Из того, что уже изучено, становится ясно, что творчество таких режиссеров, как Роберт Вине (1873-1938), Макс Рейнхардт (1873-1943), Пауль Вегенер (1874-1948), Георг Пабст (1885-1967), Пауль Лени (1885-1929), Лупу Пик (1886-1931), Фридрих Мурнау (1888-1931), Фриц Ланг (1890-1976), Эрнст Любич (1892-1947), Джозеф фон Штернберг (1894-1969), не вмещается в рамки какого-то одного направления или какой-либо отдельной школы. Полное и системное их рассмотрение во всей полноте и многоликости еще ждет своего часа, одной из попыток «приподнять занавес» над материалом творчества Ланга и является данная диссертация.

Все названные выше режиссеры начинали свою деятельность в эру немого кино. В последние десятилетия на волне интереса к нему особенно активно восстанавливаются и оцифровываются киноленты и музыка к ним. Благодаря деятельности созданного еще в 1966 году «Фонда Мурнау», с начала 2000-х в цифровом виде выпускаются фильмы немецких режиссеров 1920-х годов. В их числе - «Кабинет доктора Калигари» (1920\2014) Роберта Вине [14], «Нибелунги» [3] (1924\2013) и «Метрополис» [4] (1927\2014) Фрица Ланга, «Голубой ангел» (1930\2012) Джозефа фон Штернберга [10]. Это делает их не только широко доступными для любителей кино, но и открывает новые возможности для анализа.

Степень разработанности проблемы. Для изучения вопросов диссертации, связанных с эстетикой экспрессионизма, использовались труды Г. Шпета [130], А. Беленсона [22], И. Пуни [113]; литературного экспрессионизма - Е. Боричевского [24], М. Кузмина [76], В. Терехиной [123], Б. Арватова [20], Н. Павловой [102], [103], [104], Н. Пестовой [106], [107], [108], [109], [110], Т. Васильчиковой [26], В. Грачевой [29], В. Фадеева [124].

Первая группа авторов - современники экспрессионизма. Они впервые постарались выявить и систематизировать характеристики нового культурного явления. Беленсон, Ноберт и Пуни называют прежде всего такие признаки, как радикализм высказываний, чувств, убеждений, крушение традиционных ценностей, эстетизация уродства, дегуманизация, полный отказ от реализма, индивидуализм, стремление к элементарности, простота, примитивизм. Шпет добавляет к этому эстетизацию смерти, мистериальность. Труды этих авторов важны для уяснения общей эстетики экспрессионизма, но создается впечатление, что они к кино не обращались, по крайней мере, углубленно режиссерские труды Ланга не осмысливали, поскольку они не только не вмещаются в перечисленные характеристики, но заставляют обозначить их узость и однобокость. В любом случае к «Нибелунгам», как будет показано, сложно применить такие определения, как «дегуманизация», «полный отказ от реализма» и другие.

Труды второй группы авторов интересны с точки зрения построения литературной драматургии экспрессионизма, обнаружения/отсутствия типологических черт экспрессионистской литературы в «Нибелунгах». Более развернуто обзору трудов этих авторов посвящен первый параграф первой главы диссертации.

Для изучения вопросов диссертации, связанных конкретно с немецким кино 1920-х гг., привлекались зарубежные и русские начала XX - середины и второй половины XX века труды, которые можно разделить на несколько групп. Для понимания проблематики в контексте общей истории искусства оказались важны работы Зигфрида Кракауэра [72], Жоржа Садуля [119], Ежи Теплица [122], Лотты Айснер [136], [137]; психологии кино - труды МакКор-мика [149], П.МакГиллигана [150], Ромеро [157], Д.Комма [70]; семиотики и философии кино Ю.М. Лотмана [81], [82], [83], [84], [85], [86], [87], Ж. Делеза [132], [133], [134], музыки кино - К. Лондона [80], М. Миллера [152],

о

Мэнвелла [145], [146], М. Словика [163], С. Колбышевой [68], П.Кондрашина [71], О.И. Дворниченко [42], [43], [44], З. Лиссы [78], Т.И. Корганова, И.Д. Фролова [63], М. Мартена [92], Ю. Михеевой [96], Т.Ф. Шак [128], [129], Ю.Г. Цицишвили [127].

Само перечисление имен показывает, что почти во всех этих областях научного знания преобладают западноевропейские авторы.

Всего в данной диссертации в большей или меньшей степени изучены и привлечены монографические исследования 40 авторов на английском, французском, немецком языках. При этом удалось внимательно ознакомиться как с трудами, давно ставшими классикой, так и с работами последних десяти-пятнадцати лет (их около трети), впитавших в себя ранее добытое европейскими исследователями знание. Конкретно интересующий нас период и творчество Ланга они рассматривают, как правило, в общем контексте, но важны для понимания картины в целом.

Дадим краткую характеристику наиболее значимым работам каждой группы в проблемно-хронологическом порядке.

В составе первой группы авторов наиболее значимые труды, созданные в середине - второй половине XX века, принадлежат З. Кракауэру, Ж. Садулю, Л. Айснер, Ежи Теплицу. Зигфрид Кракауэр (1947) в объемной монографии с выразительным названием «От Калигари до Гитлера. Психологическая история немецкого кино» ставит большой круг вопросов. Своей главной научной целью автор называет обогащение представлений о догитлеровской Германии. Он считал, что анализ немецких фильмов поможет понять глубинные процессы, происходившие в сознании немцев. По мнению Кракауэра, «Нибелунги» Ланга, вышедшие на экраны во времена стабилизации, стали картиной пропагандистской, торжественным гимном былой славе Германии, залогом отмщения и будущих побед. Эта точка зрения

надолго предопределила оценки фильма во многих исследованиях, в том

о

числе и русскоязычных. Как показал наш материал, она нуждается в уточнении.

Выдающийся французский историк кино Жорж Садуль в своем фундаментальном многотомном исследовании «Всеобщая история кино» (1946-1953) описывает в первом полутоме четвертого тома большое число направлений, существовавших в немецком немом кино, намечает пути их взаимопроникновения, выделяет наиболее яркие тенденции - большие исторические фильмы, каммершпиль, экспрессионизм. Собственно, Садуль и назвал основные направления, в рамках которых возможно рассматривать и ныне фильмы Ланга 1920-х годов. Однако системно проблему взаимопроникновения автор специально не исследовал, вопроса о том, почему и в какой мере это происходит, о чем позволяет говорить -совмещении, синтезе, полижанровости в момент бурного становления и затем столь же бурного, но прерванного расцвета экспрессионистского кино, он не ставит. Во многом этот большой вопрос остается мало изученным и поныне.

В 1950-е годы свои работы начинает публиковать немецкий и французский историк кино Лотта Айснер. Она не соглашается с типологией предшественника и в монографиях «Демонический экран» (1955) и «Фриц Ланг» (1976) фокусируется как на типологическом на одном из признаков экспрессионистского кино - демоничности в античном понимании. Айснер также выделяет помимо типологии Садуля такие жанры, как «симфонии ужаса», «уличные трагедии», «приключенческие фильмы», а исторические фильмы называет «костюмными». Тема ужаса, ужасного, психологически непереносимого названа автором в числе главных для немецкого экспрессионистского кино. Польский киновед Ежи Теплиц добавляет еще и

экзотические фильмы, действие которых развертывается в далеких странах1. Айснер, пожалуй, пристальнее других вглядывается в творчество Ланга. Но в целом и она не разворачивает характеристики «Нибелунгов» Ланга, не раскрывает феномен этого фильма.

Разговоры о типологии активно продолжаются в 1960-1970-е гг. Нельзя не видеть, что тема типологии, терминологии соединяется с вопросами жанра, что они не прояснены до конца, таковыми остаются и ныне.

В 1970-1980-х гг. авторы начинают интересоваться семиотикой кино. Один из главных «зачинателей» этого подхода - знаменитый теоретик и культуролог Юрий Лотман. Среди многих других проблем он изучал и природу киноповествования. Его трактовки важны для понимания уровней киноязыка.

Десятилетием позже французский философ Жиль Делез обращается к рассмотрению бытования в кино таких понятий, как «речь», «мысль», «время», «движение», «память» и др., и предлагает классификацию образов. В творчестве немецких режиссеров его привлекают вопросы разных видов симметрии и чередование света и тени. Вслед за Садулем и Айснер он обращает внимание на геометрическую организацию статистов в массовых сценах. Делез отмечает типичность этой техники для киноэкспрессионизма, в частности, для творчества таких режиссеров, как Вегенер и Мурнау. Характеризует он и художественные приемы Ланга. По мнению автора, режиссер достигал тончайших оттенков светотени, формируя благодаря этому визуальные характеры своих персонажей и выводя их на новый - не только психологический, но и глубоко духовный уровень бытия.

1 Эта работа во времена «оттепели» также была переведена на русский язык, надолго став «учебником» по истории европейского кино в силу отсутствия аналитических русскоязычных трудов.

Добавим, что в 1990-х гг. исследователи немецкого кино и в частности фильмов Ланга обогащают киноведение методами лингвистики и социологии. Однако в центре их внимания оказываются женские персонажи «Метрополиса». Самобытные и сильные персонажи «Нибелунгов» еще ждут своего осмысления.

В последние десятилетия в США выходят сборники аналитических статей, посвященных ярким фильмам немецкого кинематографа 1920-х гг. В 2009 году был опубликован сборник, посвященный самому масштабному фильму Ланга - «Метрополис Фрица Ланга: кинематографическое видение технологии и страха». В нем собраны работы авторов с 1960-х гг. по 2009 г. Фильм «разобран» авторами со всех сторон - от анализа постановочной части, декораций, технологий съёмки, костюмов, количества статистов - до идей антиутопии, воплощения христианских учений о рае и аде, гендерной психологии, проекции современных идей феминизма на образ женщины-киборга (двойника главной героини в фильме). «Нибелунги» объектом такого всестороннего рассмотрения пока еще не становились ни в отечественной, ни в зарубежной науке [142].

Из современных работ по психологии кино кажутся самими яркими труды Патрика МакГиллигана [150] и Санкт-Петербургского киноведа Дмитрия Комма [70]. Создавая монографию «Фриц Ланг: природа зверя» (1997), Макгилиган пытался понять, почему фильмы режиссера пользовались популярностью как на родине, так и в США. Из работ Комма выделяется совсем недавнее исследование «Формулы страха. Введение в историю и теорию фильма ужасов» (2012). Автор отводит немецким фильмам 1920-х годов центральную роль в становлении жанра фильма ужасов. Он отмечает в них «субъективное видение», стремление передать ирреальные события как происходящие на самом деле. Автор отмечает, что в экспрессионистских лентах впервые были введены персонажи, которые будут очень активно ис-

9

пользоваться в жанре фильмов ужасов: безумный психоаналитик, ученый-оккультист, маньяк-убийца.

Большая часть западных авторов создавала свои фундаментальные исследования в 1960-1980 гг., в последующие десятилетия к ним присоединились и отечественные ученые, ныне ведущие свои изыскания уже в рамках современных методологий и подходов.

Для полноты картины дадим краткую характеристику исследованиям музыки кино. Музыкальное оформление фильма интересовало исследователей с самого зарождения игрового кино. В научной литературе просматриваются три основные тенденции в его изучении. Первая -исследование применения музыкальных форм в структуре кинематографа2.

2 Впервые на сходство в композиции обратил внимание американский

поэт В. Линдсей. В 1915 году в исследовании «Искусство двигающейся картинки» он указал на ритмическую структуру организации кинокадра. Его выводы были развернуты в 1920-х гг. французскими теоретиками и режиссерами (Р. Клер, Ж. Дюлак, Э. Вюйермоз, А. Ганс, Л. Муссинак). Режиссер Рене Клер (1898-1981) считается создателем жанра музыкального

фильма, вписавшим в структуру кинопроизведения музыкальные формы,

содержание которых дополняет сюжет фильма. Режиссер и теоретик кино Жермен Дюлак (1882-1942) выступала сторонником «интегрального кино»,

основанного на ритме музыкальных пластических форм, отвлеченных от конкретного содержания. Критик Эмиль Вюйермоз (1878-1960) одним из первых заговорил о киносимфонизме. (В одной из своих статей он сопоставил

строение фильма Гриффита «Нетерпимость» (1911) с фугой, а «Колесо»

(1923) Ганса Абеля с сонатной формой). Режиссер и сценарист Абель Ганс

(1889-1981), говоря о проблемах интерпретации, отмечал близость кинематографа и музыки и утверждал, что кино нужно слушать глазами.

10

Крупнейший европейский музыкальный теоретик Зофья Лисса (19081980) прослеживает в кинематографических композициях случаи применения различных музыкальных форм: сонатной, вариаций, рондо, фуги, трехчастной репризной [78]. (Чуть ранее советский критик Е. Добрин усмотрел в одном из эпизодов фильма Сергея Эйзенштейна «Александр Невский» (1938) визуальную реализацию формы фуги [45]). Отметим еще одно исследование русского автора: в 1987 г. О. Дворниченко в труде «Гармония фильма» рассматривает сквозь призму фильма такие музыкальные явления, как гармония, полифония, мелодия, интонация, ритм [42]. Следует отметить, что названная проблемати-

-5

ка и для современной науки остается актуальной . Наблюдения всех этих и других авторов важны для понимания контекста проблемы, особенно - в отношении композиционного строения кинематографических сцен, в которых участвуют герои древнегерманского эпоса. Но никто из названных выше авторов к этому вопросу напрямую не обращался.

Вторая тенденция - исследования, связанные с философией и эстетикой музыки кино4. В середине века у европейских и русских авторов возникает

Основной областью интересов критика Леон Муссинака (1890-1964) был советский кинематограф. Его лозунг «Ритм или смерть» говорит сам за себя.

3 Так, А. Махов разграничивает понятия «музыка» и «музыкальное». Это разграничение в его глазах имеет принципиальное значение, так как собственно о музыке он ничего и не говорит. Ее влияние, как считает автор, опосредовано. Есть область «трансмузыкального», которая находится во взаимодействии с другими видами искусства.

4 Она также проявилась еще в 1910-х годах. В 1913 г. Э. Блох опубликовал эссе «Музыкальный слой в кино», в котором утверждал, что музыка, являясь нерасчленимым потоком, становится «модусом абсолютной субъективности» кинопроизведения. С ним соглашается М. Ямпольский, отмечая сходство

интерес к эстетике киномузыки - английский исследователь Р.Мэнвелл в своей работе «Кино и зритель» (1955) одну из глав посвящает музыке немого кино и ее воздействию на слушателей, а исследование уже названной выше Зо-фьи Лиссы, польского музыковеда, доктора философских и исторических наук, так и называется: «Эстетика киномузыки» (1964). На русском языке в 1960-х -1980-х гг. выходят работы Добрина, Корганова и Фролова, Мартена, а чуть позже - Конен, Курышевой и Хагельдиевой. Однако в этих исследованиях немецкие фильмы 1920-х годов упоминаются лишь в общем контексте.

В начале 2000-х годов исследователи заговорили о «звуковом пространстве» фильма. Особенно ярко говорит о нем Ю. Михеева [96]. Из недавно вышедших работ особенно хотелось бы отметить книгу Н.Г. Кононенко (2011), посвященную музыке в фильмах Тарковского. Автор прослеживает формирование и эволюцию музыкального мифа Тарковского в соотнесении с его мировоззрением, исследует временную структуру метафильма, соотносит ее с типами музыкального времени, выявляет особенности выражения музыкальных идей визуальными средствами.

Третья группа посвящена непосредственно строению музыки кино5. Киномузыка этого периода исследуется в работах американских ученых.

«музыкального слоя» с поиском доаналитического бытия у Хайдеггера, выраженное в снятии противоречия между предметом и объектом. В эссе 1923 года Ф. Зибург отметил, что музыка и визуальный ряд в фильме включают механизм абстрагирования в сознании зрителя.

5 Здесь можно назвать монографию Богуславского и Мессмана (1926), статью Дмитрия Шостаковича (1929). Творчество немецких кинокомпозиторов Бечче и Эрдманна рассмотрено в исследовании Курта Лондона, но его в большей мере интересовали технические способы синхронизации изображения на экране и «живого» оркестрового исполнения, а также возможности ап-

Мартин Миллер фокусируется на партитурах, созданных между 1895 и 1924 гг. Из современных работ большой интерес представляет опубликованное совсем недавно, в октябре 2014 года, исследование Михаэля Словика. Автор анализирует музыкальные эксперименты фильмов ранней звуковой эры и сравнивает их с музыкой опер, мюзиклов, немых фильмов. Он приходит к выводу о том, что музыка - одна из важных связующих нитей между зрелым немым фильмом и зарождающимся звуковым [163].

Лишь немногие труды из этих групп касаются непосредственно музыки немецкого кино 1920-х годов. Причем, в русскоязычной научной литературе пока отсутствуют специальные исследования, посвященные музыкальным образам героев в немецких фильмах 1920-х годов, уровню и характеру самой музыки.

Как показал данный краткий обзор, на русском языке пока не создано ни одной специальной работы по истории немецкого немого кино, взаимодействию образа и текста, киномузыки. Авторы далеко не все исследовали и в общих вопросах эстетики, киноэкспрессионизма, его идейных и культурных истоков и корней; по-настоящему только в последние годы стали заниматься музыкой кино, но и здесь «немой» эре пока не уделено должного внимания.

Не определен до конца вклад многих режиссеров, в том числе Фрица Ланга, ни в историю искусства первой половины XX века в целом, ни в историю киноэкспрессионизма. Это касается как его фильмографии в целом, так и самых ярких, программных фильмов, среди которых находятся и «Нибелун-ги». Позиция Ланга далеко не исследована ни с точки зрения связи с предшествующими течениями в искусстве, ни с точки зрения новаторского вклада в сам экспрессионизм. Некоторые из этих вопросов и предпринята попытка

паратуры 20-30х гг. Художественные особенности построения музыкальной ткани остались за рамками его внимания.

поднять в диссертации. В ней в центре внимания проблемы, связанные со структурой художественного текста фильмов Ланга, особенностями соотношения выстраивания драматургии кинотекста с культурно-исторической основой, а также основные средства выразительности (визуальная составляющая, декорации, актерская игра, музыка, титры). Встают и более общие вопросы об эстетических исканиях Ланга, о его отношении к романтической традиции толкования темы нибелунгов, вкладе в неоромантизм и неомифоло-гизм.

Автор опирается в своих положениях теретического и общего характера больше всего на труды Ж. Садуля [119] и Лотты Айзнер [136], [137], а также Т.Ф. Шак [128], [129]и Ю.Цицишвили [127].

Объект исследования - фильм немецкого режиссера Фрица Ланга «Нибелунги» (1924) в контексте художественных поисков немецкого искусства первой трети XX века.

Предмет исследования — основные средства выразительности, способы взаимодействия текста, образов и музыки, их взаимосвязи со структурой кинопроизведения на материале фильма немецкого режиссера Фрица Ланга «Нибелунги», музыки Готтфрида Хуппертца и эпоса «Песнь о Нибелунгах». Это рассмотрение призвано показать, как и в чем в «Нибелунгах» Ланга выразили себя основные направления в немецком киноискусстве, насколько и чем фильмы связаны с неоромантической культурной «лексикой», а его режиссер с неомифологическими художественными задачами и поисками.

Цель исследования - выявить особенности художественного языка фильма Фрица Ланга «Нибелунги» в контексте немецкого экспрессионизма и эстетических исканий искусства первой трети XX в.

Задачи:

- определить источники, повлиявшие на эстетику фильма Ланга «Нибе-лунги»;

- определить степень влияния различных направлений немецкого искусства на эстетику фильма Ланга «Нибелунги»;

- рассмотреть мотивы и способы обращения к средневековой историко-литературной основе фильма;

- исследовать содержательные трактовки режиссером национальных (культурных) героев и их антагонистов в соотношении с литературным текстом;

- выявить роль и место второстепенных персонажей, а также мест действия в фильме;

- проанализировать основные средства художественной выразительности в фильме Ланга.

- определить степень присутствия и характер художественного совмещения в фильме признаков разных направлений в немецком киноискусстве.

- определить эстетическую позицию Фрица Лангодовга в рамках творчества 1920-х годов.

Материал исследования. Им стали фильмы Ланга 1910х-1920-х гг., прежде всего «Нибелунги». Этот фильм поражает своей масштабностью. Его метраж составляет около 5 часов. Фильм представляет собой дилогию: «Нибелунги: Зигфрид» (Die Nibelungen: Siegfried, 1924) и «Нибелунги: Месть Кримхильды» (Die Nibelungen: Kriemhilds Rache, 1924). Каждая часть разделена на семь «глав»-«песен». В 2013 году «Фонд Мурнау» издал оцифрованную версию «Нибелунгов», наиболее близкую к оригиналу, по которой фильм и изучался.

Кроме того, для понимания феномена немецкого кино были привлечены в качестве материалов ранние фильмы Ланга - «Пауки» (1919), «Усталая Смерть» (1921), «Метрополис» (1927), «Женщина на Луне» (1929). Среди них оказалось особенно важным вглядеться в «Усталую смерть», которая наибо-

лее отчетливо обозначила многие будущие эстетические и драматургические искания Ланга, проявившие себя во всей полноте в «Нибелунгах»

Для понимания контекстов привлекались также фильмы других режиссеров этого времени: «Генуина» (1920) и «Руки Орлака» (1923) Роберта Вине (1873-1938); «Пражский студент» (1913), «Голем, как он пришел в мир» (1920), «Ванина» (1922), «Альрауне» (1928) Пауля Вегенера (1874- 1948); «Осколки» (1921) Лупу Пика (1886-1931); «Носферату. Симфония ужаса» (1922), «Последний человек» (1924), «Фауст» (1926) Фридриха Вильгельма Мурнау (1888- 1931) и др., всего около 20-и фильмов.

В качестве дополнительного материала в диссертации привлекалась музыка к кино. Ее написал немецкий кинокомпозитор Готфрид Хуппертц (1887-1937). Всесторонне изучить эту музыку в отсутствии партитуры, клавира, отдельной звукозаписи было сложно; существует звуковая дорожка фильма в исполнении симфонического оркестра Франкфуртского радио под управлением Ф. Штробеля (запись 2013 г.), она позволила составить общее представление о месте и роли этого средства выразительности.

Важнейшим материалом / литературным источником стала знаменитая «Песнь о Нибелунгах», на которой основан сценарий, созданный самим режиссером вместе с Теа фон Харбоу - немецкой актрисой, писательницей, его женой6. «Песнь о Нибелунгах», создана /записана в конце XII — начале XIII

6Теа Габриэла фон Харбоу (Thea Gabriele von Harbou, 1888-1954) — немецкая актриса, автор сценариев 14 классических экспрессионистских фильмов (1920-1932) и написанных на их основе романов, жена Фрица Ланга. Теа фон Харбоу дебютировала как сценарист в тандеме с Лангом. В 1920 году они написали сценарий к фильму «Индийская гробница» Джо Мэя. С тех пор именно ее тексты ложились в основу всех фильмов Ланга вплоть до 1931 года. Когда Ланг эмигрировал, Теа фон Харбоу осталась в Германии, где про-

16

века неизвестным автором/авторами. Исторические события, в ней представленные, относятся к эпохе Великого переселения народов, активности гуннов во главе с их предводителем Аттилой в Европе, т.е. к середине V в. В огромной поэме развернута тройная панорама - историческая, мифологическая, рыцарски-куртуазная, происходят реальные и ирреальные события, действуют исторические, литературные и культурно-мифологические персонажи, среди которых на первом плане - традиционные герои германо-скандинавской эддической поэзии: Зигфрид, Кримхильда, Брюнхильда, Гунтер, Этцель, Хаген. Для уяснения некоторых деталей пришлось обращаться также к эпической «Песни о Сигурде», некоторым другим песням и речам «Старшей Эдды». Ланг увидел в этих текстах много моментов, которые оказались очень созвучны запросам и потребностям его времени, и в полной мере смог их использовать.

Список литературы диссертационного исследования кандидат наук Зольников Михаил Евгеньевич, 2015 год

II. Научная литература

19. Айснер, Л. Демонический экран. - М.: Rosebud Publishing, 2010. - 240 с.

20. Арватов, Б. Экспрессионизм как социальное явление // Русский экспрессионизм: Теория. Практика. Критика / Сост. В.Н.Терехина - М.: ИМЛИ РАН, 2005. - С. 466-469.

21. Бахтин, М. М. Проблема текста в лингвистике, филологии и других гуманитарных науках. Текст. / М.М. Бахтин. // Эстетика словесного творчества. -М., 1979. - С. 297-325.

22. Беленсон, А. Фрагменты // Русский экспрессионизм: Теория. Практика. Критика / Сост. В.Н.Терехина - М.: ИМЛИ РАН, 2005. - С. 459-466.

23. Бибикова, Т. П. О топологичеких свойствах музыкального переживания. Текст. / Т. П. Бибикова // Интерпретация художественного текста: междисци-линарный семинар. - Петрозаводск: Петрозаводская гос. консерватория, 2001. - С. 57-61.

24. Боричевский, Е. Философия экспрессионизма // Русский экспрессионизм: Теория. Практика. Критика / Сост. В.Н.Терехина - М.: ИМЛИ РАН, 2005. - С. 452-459.

25. Вальцель, О. Импрессионизм и экспрессионизм в современной Германии (1890-1920). - Пг.: Academia, 1922. - 96 с.

26. Васильчикова, Т. В. Драматургия Ханса Хенни Янна и типология немецкой экспрессионистической драмы: дис. д-ра филол. наук. - Ульяновск, 2006. - 431 с.

27. Востокова, С. Социальная драма немецкого экспрессионизма. - М., 1946. -445 с.

28. Гинзбург, С. С. Очерки теории кино Текст. / С.С. Гинзбург. - М.: Искусство, 1974. - 264 с.

29. Грачева, В. Драматургия Э. Толлера: дис. канд. филол. наук. - Л., 1973. - 231 с.

30. Гуревич, А. Я. «Эдда» и сага. - М.: Наука, 1979. - 192 с.

31. Гуревич, А. Я. Средневековая литература и ее современное восприятие // Из истории культуры Средних веков и Возрождения. - М.: Наука, 1976. - С. 276314.

32. Гуревич, А.Я. Атли // Мифы народов мира / Под ред. С.А. Токарева. - М.: Советская энциклопедия, 1991. - Т.1. - С. 121-122.

33. Гуревич, А.Я. Брюнхильд // Мифы народов мира / Под ред. С.А. Токарева. -М.: Советская энциклопедия, 1991. - Т.1. - С. 188.

34. Гуревич, А.Я. Дары. Обмен дарами // Словарь средневековой культуры. - М.: Российская политическая энциклопдия, 2003. - С. 129-134.

35. Гуревич, А.Я. Нибелунги // Мифы народов мира / Под ред. С.А. Токарева. -М.: Советская энциклопедия, 1991. - Т.2. - С. 214-215.

36. Гуревич, А.Я. Сигурд // Мифы народов мира / Под ред. С.А. Токарева. - М.: Советская энциклопедия, 1991. - Т.2. - С. 432-433.

37. Гуревич, А.Я. Средневековый героический эпос германских народов // Бео-фульф. Старшая Эдда. Песнь о Нибелунгах. М.: Художественная литература, 1975. - С. 5 - 27.

38. Гуревич, А.Я. Хаддинг // Мифы народов мира / Под ред. С.А. Токарева. - М.: Советская энциклопедия, 1991. - Т.2. - С. 575-576.

39. Гуревич, А. Я. Нибелунги // Мифы народов мира. - М., 2008. С. 723.

40. Гуревич, С. Д. Звуковое поле. Текст. / С. Д. Гуревич // Киноведческие записки. 1992. - №15. - С. 165-169.

41. Дворко, Н. И. Эволюция экранных искусств и звукозрительного мышления Текст. / Н.И. Дворко // Высшее гуманитарное образование в условиях аудиовизуальных технологий: материалы Всероссийской международной научн.-практической. конф. - СПб, 2004.- С. 10-18.

42. Дворниченко, О. И. Гармония фильма. - М.: Искусство, 1982. - 200 с.

43. Дворниченко, О. И. Искусство неслыханных гармоний: Эйзенштейн и Прокофьев Текст. / О. И. Дворниченко // Музыкальная жизнь. -1988. - №3. -С. 10-11.

44. Дворниченко, О. И. Об экранной интерпретации музыки Текст./ О.И. Дворниченко // Музыка и телевидение. Вып. 1. - М.: Советский композитор, 1978. - С. 196-230.

45. Добрин, Е. Поэтика киноискусства. Повествование и метафора. - М.: Искусство, 1961. - 228 с.

46. Добротворский, С.Н. Киноавангард нарушитель конвенции Текст. / С.Н. Добротворский // Киноведческие записки. - 1995. - №24. - С. 37-51.

47. Дранов, А.В. Поэзия экспрессионизма (к вопросу о методе). - М.: МГУ, 1980.

48. Дубровский, И.В. Гостеприимство // Словарь средневековой культуры. - М.: Российская политическая энциклопдия, 2003. - С. 120-125.

49. Дунаевский, М.И. Звукозапись в композиторском творчестве Текст. / Дунаевский, М.И. // Рождение звукового образа / сост. Е. Авербах. - М.: Искусство, 1985. - С. 213-216.

50. Егорова, Т. К. Вселенная Эдуарда Артемьева Текст. / Т.К. Егорова. Вагриус, 2006. - 296 с.

51. Егорова, Т. К. Музыка кино Текст. / Т. К. Егорова // История современной отечественной музыки. Вып. 1. - М.: Музыка, 1995. - С. 450-470.

52. Егорова, Т. К. Музыка советского фильма Текст.: дис. доктора искусствоведения / Егорова Т.К. М., 1998. - 468 с.

53. Ефимова, Н. Н. Звук в эфире Текст.: учеб. пособие для вузов / Ефимова К К - М., 2005. - 142 с.

54. Жанры кино Текст. / НИИ теории и истории кино Госкино СССР; ред. кол.; В.И. Фомин и др. - М.: Искусство, 1979. - 319 с.

55. Ждан, В.Н. Эстетика фильма Текст. / В.Н. Ждан. М.: Искусство, 1982. - 375 с.

159

56. Заправская, А. Георг Кайзер // Лит. Энциклопедия, 1931. - С. 49-52.

57. Иванов, В.В. Змей // Мифы народов мира / Под ред. С.А. Токарева. - М.: Советская энциклопедия, 1991. - Т.1. - С. 468-471.

58. Иванов, В.В., Топоров В.Н. Ёрмуганд. Мифы народов мира / Под ред. С.А. Токарева. - М.: Советская энциклопедия, 1991. - Т.1. - С. 436-437.

59. Иванов, В.В. О структурном подходе к языку кино Текст. / В.В. Иванов // Искусство кино. 1973. - № 11. - С. 97-109.

60. Каган, М.С. Философия культуры Текст. / М.С. Каган. - СПб., 1996.- 415 с.

61. Казарян, P.A. Звуковая перспектива Текст. / P.A. Казарян // Киноведческие записки. - 1992. - №15. - С. 110-120.

62. Кайзер, Г. Драмы. - М.: Пг.: Гос. изд., 1923. - 298 с.

63. Карганов, Т.И., Фролов И.Д. Кино и музыка Текст. / Т.И. Корганов, И.Д. Фролов. - Л.: Искусство, 1964. - 352 с.

64. Кириллова, Н. Б. История отечественного и зарубежного киноискусства Текст.: Методические рекомендации и программа спецкурса / Н.Б. Кириллова. - Екатеринбург: Изд-во Уральского гос. ун-та, 2007. - 58 с.

65. Кириллова, Н. Б. Медиакультура от модерна к постмодерну Текст. / Н.Б. Кириллова. - М.: Академический проект, 2005. - 448 с.

66. Кириллова, Н. Б. Основы медиакультуры Текст.: программа спецкурса для вузов / Н. Б. Кириллова. - Екатеринбург: Изд-во Уральского гос. ун-та, 2007. -27 с.

67. Кобарева, Н. П. Декаданс. Модернизм // Основы литературоведения / Под ред. В. П. Мещерякова. М.: Дрофа, 2003. - C. 294-324.

68. Колбышева, С.И. Анимационное кино как средство формирования навыков аудиовизуального (экранного) восприятия у учащихся старших классов Текст. / С.И. Колбышева. - Минск: Бестпринт, 2009. - 194 с.

69. Коляденко, Н.П. Музыкальность художественной литературы (к проблеме

синестезии искусств) Текст. / Н.П. Коляденко // Вопросы музыкознания: сб.

160

ст. - Новосибирск: Новосибирская гос. консерватория им. М. И. Глинки. -1999. - С. 21-32.

70. Комм, Д. Формулы страха. Введение в историю и теорию фильма ужасов. -СПб.: БХВ-Петербург, 2012. - 224 c.

71. Кондрашин, П.К. Заметки звукорежиссера Текст. / П. К. Кондрашин // Рождение звукового образа / сост. Е. Авербах. - М.: Искусство, 1985. - С.137-152.

72. Кракауэр, З. От Калигари до Гитлера: Психологическая история немецкого кино = From Caligari to Hitler. A Psychological History of the German Film. - М.: Искусство, 1977. - 320 с.

73. Кром, А. Е. «Простая арифметика» репетитивные процессы в американском музыкальном минимализме Текст. /А.Е. Кром //Проблемы музыкальной науки. 2008/1 (2). - С. 192-197.

74. Крылова, A.B. Звук в рекламе Текст.: программа конспект для музыкальных и гуманитарных вузов / A.B. Крылова. - Ростов-н/Д.: Изд-во Ростовской гос. консерватории им. C.B. Рахманинова, 2003. - 52 с.

75. Крылова, Л. Некоторые приемы выражения авторского отношения в музыке Текст. / Л. Крылова // Музыкальное искусство и наука: сб. ст. / ред.-сост. Е.В. Назайкинский. Вып. 3. - М., 1978. - С. 59-78.

76. Кузмин, М. Пафос экспрессионизма / М. Кузмин - Театр. - 1923. - № 11. - С. 2-3.

77. Куликова, И.С. Экспрессионизм в искусстве. - М.: Наука, 1978. - 182 с.

78. Лисса, 3. Эстетика киномузыки. Текст. / 3. Лисса. - М.: Музыка, 1970. - 495с.

79. Лобанова, М. Н. Музыкальный стиль и жанр: история и современность Текст. / М.Н. Лобанова. - М: Советский композитор, 1990. - 312 с.

80. Лондон, К. Музыка фильма Текст. К. Лондон: под ред. М. Черемухина. - М.: Л., Искусство, 1937. - 208 с.

81. Лотман, М.Ю. Репетиция оркестра в развивающемся мире Текст. / Ю. М. Лотман // Киноведческие записки. № 15. - 1992. - С. 145-165.

82. Лотман, Ю. М. Семиотика кино и проблемы киноэстетики. - Таллин: Ээсти Раамат, 1973. - 138 с.

83. Лотман, Ю. М. О поэтах и поэзии Текст. / Ю.М. Лотман. - СПб.: Искусство, 1996. - 848 с.

84. Лотман, Ю. М. Об искусстве Текст. / Ю.М. Лотман. - СПб.: Искусство, 1998.

- 704 с.

85. Лотман, Ю. М. Структура художественного текста Текст. / Ю. М. Лотман. -М., 1970. - 384 с.

86. Лотман, Ю. М. Язык кино и проблемы киносемиотики Текст.: доклад и обсуждение / Ю.М. Лотман // Киноведческие записки. - 1988.- № 2. -С. 131-150.

87. Лотман, Ю.М. Анализ поэтического текста: Структура стиха Текст. / Ю.М. Лотман. - Л.: Просвещение, 1972. - 272 с.

88. Лучицкая, С.И. Грехи и добродетели // Словарь средневековой культуры. -М.: Российская политическая энциклопдия, 2003. - С. 125-128.

89. Лучицкая, С.И. Праздник // Словарь средневековой культуры. - М.: Российская политическая энциклопдия, 2003. - С. 386-393.

90. Лучицкая, С.И. Рыцарство // Словарь средневековой культуры. - М.: Российская политическая энциклопдия, 2003. - С. 431-437.

91. Манино, Ф. Музыка и зрелище: работа с Лукино Висконти Текст. / Ф. Ман-нино // Киноведческие записки. 1994. - №21. - С. 179-188.

92. Мартен, М. «Язык кино» Текст./ М. Мартен. - М.: Искусство. - 1959. - 292 с.

93. Мелетинский, Е.М. Один // Мифы народов мира / Под ред. С.А. Токарева. -М.: Советская энциклопедия, 1991. - Т.2. - С. 241-243.

94. Мелетинский, Е.М. Фафнир // Мифы народов мира / Под ред. С.А. Токарева.

- М.: Советская энциклопедия, 1991. - Т.2. - С. 241-243.

95. Мелетинский, Е.М., Гуревич А.Я. Германо-скандинавская мифология. Мифы народов мира / Под ред. С.А. Токарева. - М.: Советская энциклопедия, 1991. -Т.1. - С. 284-292.

96. Михеева, Ю. Парадоксальность музыкального пространства в кинематографе И. Бергмана // Киноведческие записки. - М., 2000. № 51. - С. 92-99.

97. Музыка для немого экрана (Их архива 20-х годов) Текст. / публикация, вступительный текст и коммент. Е.С. Хохловой //Киноведческие записки. 1994. -№21. - С. 198 - 209.

98. Музыка и телевидение Текст.: сб. статей / состав. Г.Я. Троицкая, Н.С. Афонина. Вып. 1. - М.: Советский композитор, - 1978. - 256 с.

99. Муратов, П. Образы Италии. Т. 1. Венеция. Путь к Флоренции. Флоренция. Города Тосканы. -СПб.: Азбука-классика, 2005. - 384 с.

100. Оболенский, Л.Л. Работа со звуком в кино Текст. / Л.Л. Оболенский // Киноведческие записки. 1992. - №15. - С. 207-220.

101. Острецов, A.B. Музыка в звуковом кино Текст. / A.B. Острецов // Советская музыка. 1933. - №1 - С. 52-73.

102. Павлова, Н.С. Экспрессионизм // Зарубежная литература XX века / Под. ред. Л. Г. Андреева. - М.: Высш. шк., 2004. - 559 с.

103. Павлова, Н.С. Готтфрид Бенн // История литературы ФРГ / Под ред. Д.В. Затонского, Н.С. Павловой, И.М. Фрадкина. - М.: Наука, 1989. - 688 с.

104. Павлова, Н.С. Экспрессионизм и некоторые вопросы становления социалистического реализма в нем // Реализм и его соотношения с другими творческими методами, - М., 1962. - С. 9- 53.

105. Парфенов, В.Н., Плеве, И.Р., Лобачева, Г.В. Арминий и «германский миф». К логике политического мифотворчества // Современные проблемы науки и образования. - 2012. - № 3. URL: www.science-education.ru/103-6312 (дата обращения: 07.08.2014).

106. Пестова, Н. В. Лирика немецкого экспрессионизма: профили чужести. -Екатеринбург, 2002. - 463 с.

107. Пестова, Н. В. Немецкий литературный экспрессионизм: Учебное пособие по зарубежной литературе: первая четверть XX века. - Екатеринбург, 2004.

108. Пестова, Н. В. Немецкоязычный экспрессионизм в освещении российской германистики // Русский экспрессионизм. Языки славянской культуры. -М, 2004.

109. Пестова, Н. В. Экспрессионизм и "абсолютная метафора". Эл. Ресурс. URL: http://moy-bereg.ru/ekspressionizm/n.-v.-pestova-ekspressionizm-i-absolyutnaya-metafora--2.html (дата обращения 10.08.2015)

110. Пестова, Н.В. Экспрессионизм - взгляд 100 лет спустя. Эл. Ресурс. URL: http://www.prostory.net.ua/ru/expressionismus/56—100-- (дата обращения 10.08.2015)

111. Петров, A.B. Колесникова, Н. Диалог о киномузыке Текст.: с комментариями / A.B. Петров, Н.Колесникова. - М.: Искусство, 1982. - 175 с.

112. Петрухин, В.Я. Мифы древней Скандинавии. - М: Астрель, 2002. - 464 с.

113. Пуни, И. Немецкий экспрессионизм в живописи // Русский экспрессионизм: Теория. Практика. Критика / Сост. В.Н.Терехина - М.: ИМЛИ РАН, 2005. - с. 457-459.

114. Пуришев, Б. И., Жирмунский В. М. и др. История немецкой литературы. М.: издательство Академии наук СССР, 1962. Т. 1. - 470 с.

115. Пырьев, И.А. Кино и музыка Текст. / И.А. Пырьев // Пырьев И.А. Избранные произведения в 2 т. Т. 1. - М.: Искусство, 1978. - С. 322-324.

116. Разлогов, К.Э. «Язык кино» и строение фильма Текст. / К.Э. Разлогов // Строение фильма. - М.: Радуга, 1984. - С. 5-24.

117. Раушенбах, Б. В. Герман Оберт (1894-1989). - М.: Наука, 1993. - 189 с.

118. Реформатский, A. A. Что такое термин и терминология Текст. / A.A. Реформатский // Вопросы терминологии: материалы Всесоюзного терминологического совещания. - М., 1961. - С. 46-54.

119. Садуль, Ж. История киноискусства. - М.: Издательство иностранной литературы, 1957. В 6 т. - Т. 4.- Ч.1.- 465 с.

120. Салкелд, О. Лени Рифеншталь. Триумф и воля. - М.: Эксмо, 2005. - 448 с.

121. Смолицкая, О.В. Куртуазная любовь // Словарь средневековой культуры / Под ред. И.В. Дубровского. - М.: Российская политическая энциклопдия, 2003. -С. 253 - 255.

122. Теплиц, Е. История киноискусства: Том 1 (1895-1927). - М.: Прогресс, 1968. - 329 с.

123. Терёхина, В. Путями русского экспрессионизма // Русский экспрессионизм: Теория. Практика. Критика / Сост. В.Н.Терехина - М.: ИМЛИ РАН, 2005. - С. 39.

124. Фадеев, В. О типологии немецкой экспрессионистической драмы // Литературные связи и традиции. - Горький, 1976. - С. 39-52.

125. Федорова, Е. Знаменитые города Италии. Рим, Флоренция, Венеция. -М., 1985. - 480 с.

126. Фрейхан, М. Георг Кайзер // Западные сборники. Вып.1. Новая Москва, 1923. - С. 214-218.

127. Цицишвили, Ю. Г. Музыка как драматургический фактор в жанре экранизации [Текст] / Ю. Г. Цицишвили, Т. Ф. Шак // Искусствознание и гуманитарные науки современной России: параллели и взаимодействия: сб. материалов между-нар. научн.-практ. конференции. - М., 2012. - С. 32-37.

128. Шак, Т. Ф. Музыка в структуре медиатекста: монография. -Краснодар: Изд-во КГУКИ, 2010. - 326 с.

129. Шак, Т. Ф. Сонатность как принцип построения композиции в киномузыке // Вестник Адыгейского государственного университета. Серия: Филология и искусствоведение. - Майкоп: Изд-во АГУ. - 2010. Вып. 1. - С. 265-272.

130. Шпет, Г. Г. Искусство как вид знания. Избранные труды по философии культуры / Отв. ред.-составитель Т. Г. Щедрина. - М.: РОССПЭН, 2007. - 712 с.

131. Экспрессионизм: Сб. статей / Под ред. Е. Браудо, Н. Радлова. - Пг.: М.: Всемирная лит., 1923. - 232 с.

132. Deleuze, G. Cinema / Transl. by Hugh Tomlinson a. Barbara Habberjam. - Minneapolis: Univ. of Minnesota press, 1986. - 296 p.

133. Deleuze, G. L'image-mouvement. Cinéma 1. - Paris: Les éditions de Minuit (coll. « Critique »), 1983. - 298 p.

134. Deleuze, G. L'image-temps. Cinéma 2. - Paris: Les éditions de Minuit (coll. « Critique »), 1985. - 378 p.

135. Downing, L., Saxton L. Film and ethics: foreclosed encounters Text. / L., Downing, L.Saxton. - New York and London: Taylor & Francis, 2010. - 1691 p.

136. Eisner, L. Dämonische Leinwand: Die Blütezeit des deutschen Films. - Biebrich: Der neue Film, 1955. - 173 s.

137. Eisner, L. Fritz Lang. - London: Secker & Warburg, 1976. - 416 p.

138. Ellis, J. Derek Jarman's. Angelic Conversations Text. J. Ellis. - Minneapolis: University of Minnesota Press, 2003. - 305 p.

139. Essays on Film and Popular Music Text. / Edited by Pamela Robertson, Wojci and Arthur Knight. - Durham and London: Duke university press. 2001. - 491 p.

140. Film Music: from violins to video Text. / J.L. Limbacher. - New-York: Scarecrom Press. 1947. - 83 p.

141. Film, theory and philosopfy. The Key Thinkers Text. edited by Felicity Colman. -McGill-Queens University Press, Montreal & Kingston. - Ithaca, 2009. - 404 p.

142. Fritz Lang's Metropolis: Cinematic Visions of Technology and Fear / Ed by Michael Minden. - NY: Camden House, 2002. - 344 p.

143. Gripsrud, J. Understanding Media Culture Text. / Gripsrud, J. - London New York: Arnold & Oxford University Press Inc., 1999. - 330 p.

144. Huntley, O. British Film Music Text. / O. Huntley New-York: Arno . Press The New-York Times. 1972. - 247 p.550: Kalinak, K. Film Music. A Very Short Introduction Text. K. Kalinak-Oxford university press, 2010. - 145 p.

145. Manvell, R., Huntley J. The Technique of Film Music Text. / R. Man-veil, J.Huntley. -London-New-York: Focal Press. - 1975. - 310 p.

146. Manvell, R. The film and the public. -Harmondsworth, 1955. - 279 p.

147. Masterman, L. Teaching the Media Text. / L.Masterman. - London: Comedia Publishing Group, 1985. - 341 p.

148. McCarty, C. Film Music Text. / C. McCarty. - New-York: Garland Publishers, 1989. - 285 p.

149. McCormick, Richard W. From Caligari to Dietrich: Sexual, Social, and Cinematic Discourses in Weimar Film // Signs: Journal of Women in Culture & Society. -1993. - Vol. 18, №. 3. - P. 640-668.

150. McGilligan, P. Fritz Lang: The Nature of the Beast. - London: St. Martin's Press, 1997. - 548 p.

151. Metz, Ch. Film Language. - Chicago, 1990.

152. Miller, M. Music and the Silent Film: Contexts and Case Studies, 1895-1924. -Oxford, 1997. - 303 p.

153. Morawski, S. The Basic Functions of Quotation Le texte. / S. Morawski // Sign, Language, Culture. -Paris, Mouton, 1970. - 326 р.

154. Myman, F. The «nature» of the female cyborg: Evidence of will in the mechanical woman. URL: http://www.francesca.net/Metropolis.html (дата обращения: 08.05.2015).

155. Obstfelder, S. Edvard Munch. Et forsog. - Samtiden, 1896. - 460 p

156. Prideaux, S. Edvard Munch: Behind the Scream. - Yale University Press, 2012. -391 p.

157. Romero, M. D. Woman's Death and Patriarchal Closure in Fritz Lang's The Big Heat. // Gender, I-Deology: Essays on Theory, Fiction and Film. - Amsterdam, 1996. -P 333-344.

158. Rubo, J. Visual Anthropology Text. / J. Rubo // Encyclopaedia of Cultural Anthropology / David Levinson, Melvin Ember (eds). - New York, 1996.

159. Sadoul, G. Histoire générale du cinéma. Tome 1. L'invention du cinema. - Paris: Denoël, 1946. - 615 p.

160. Semali, L.M. Literacy in Multimedia America Text. / L.M. Semali. - New York London: Falmer Press, 2000. - 243 p.

161. Shepherd, D. The Bible on silent film: spectacle, story and scripture in the early cinema. - Cambridge, 2013. - 331 p.

162. Silverblatt, A. Media Literacy Text. / A. Silverblatt. Westport, Connecticut -London: Praeger, 2001. - 449 p.

163. Slowik, M. After the Silents: Hollywood Film Music in the Early Sound Era, 1926-1934 (Film and Culture Series). - Columbia, 2014. - 384 p.

164. Sounds of the Future. Essays on Music in Science Fiction Film /Edited by Mathew J. Bartkowiak McFarland & Company, Inc., Publishers Jefferson. - North Carolina, and London, 2009. - 232 p.

165. The ancient world in silent cinema / Ed. by Pantelis Michelakis and Maria Wyke. - Cambridge, 2013. - 398 p.

166. Thiel, W. Filmmusik in Geschichte und Gegenwart Der Text. / W. Thiel. -Berlin: Kunst und Ges, 1981. - 448 s.

167. Thomas, T. Music the Movies Text. / T. Thomas. -New-York London: Barnes and Tantivy Press. 1973. - 270 p.

Приложения. «Нибелунги» титры. Нибелунги. Посвящается народу Германии.

Зигфрид Песнь первая. О том, как Зигфрид победил дракона

1. И сказал мастер кузнец Мим: «Зигфрид, сын короля Зигмунда, возвращайся домой в Ксантен. Даже я тебя больше ничему не научу!»

2. Ты никогда не слышал о королевском замке в Вормсе на Рейне и королях Бургундии, которые правят там?

3. Я поеду туда и возьму в жены Кримхильду!

4. Покажи мне дорогу в Вормс или расстанешься с жизнью!

5. Прощай, Зигфрид, сын короля Зигмунда. Ты никогда не попадешь в Вормс!

6. Молодой Зигфрид понял, что пела птичка: «Если победитель дракона искупается в крови дракона, его тело станет неуязвимым навечно. Ни меч, ни копье не смогут поразить его».

7. Так заканчивается песнь первая.

Песнь вторая.

О том как бард Фолькер пел о Зигфриде перед Кримхильдой и о том, как

Зигфрид прибыл в Вормс.

1. Играя на лютне, Фолькер пел: «Победитель дракона, сын Зигмунда, ступил на землю Нибелунгов. Он победил дракона и равного ему нет на свете».

2. И сказал Альберих, нибелунг: «Пощади меня, и я отдам тебе волшебную накидку. Кто наденет ее, станет невидимым или примет любое обличие по своему усмотрению!»

3. Глубоко под землей нибелунги ковали корону для короля северных земель, повелителя великанов.

4. И сказала Кримхильда, дочь Уты: «Фолькер, прими этот плащ в награду за свою песню! Я сама вышивала его».

5. Зигфрид с двенадцатью рыцарями ожидает у ворот замка. Он просит аудиенции у короля Гунтера!

6. И сказал Хаген Тронье: «Король Гунтер, пусть победитель дракона идет своей дорогой, не будем привечать его здесь!»

7. «Никто не смеет говорить, что в Вормсе не знают, как короли приветствуют друг друга! Зигфрид, сын короля Зигмунда, будет принят мной!»

8. Этой ночью мне приснился страшный сон...

9. Я пришел, король Гунтер, чтобы просить руки твоей сестры Кримхиль-ды!

10. Король Гунтер тоже собирается жениться. Отважная и неукротимая дева завладела его сердцем.

11. Зовут ее Брунхильда. Она королева Исландии. Окруженный кольцом огня, ее неприступный замок стоит в северных землях.

12. К чему говорить о Брунхильде? Ты же знаешь, она поставила невыполнимое условие: трижды должен сватающийся к ней победить ее в поединке, иначе его ждет смерть!

13. Зигфрид, великий герой, прибыл в Вормс в уготованное судьбой время. Пусть он поможет тебе взять в жены Брунхильду!

14. Странно мне слушать столь самоуверенные речи, почтенный Хаген. Двенадцать королей стали моими вассалами. Сам же я никогда и никому не стану подчиняться.

15. Готовься в поход за невестой, король Гунтер, Зигфрид, могучий герой, завоюет Брунхильду для тебя.

16. На этом заканчивается песнь вторая.

Песнь третья. О том, как Зигфрид добыл Брунхильду для Гунтера

1. Ладья с драконом несет чужеземных героев к твоим берегам!

2. Чужеземцы приближаются к пылающему морю.

3. Если он наделен силой и ему благоволят боги, то пламя поглотит само себя и погаснет.

4. Мои верные девы, помогите надеть доспехи. Вижу предстоит битва, равной которой я еще не знала!

5. Добро пожаловать, герой, на битву не на жизнь, а на смерть!

6. Ни жизнь, ни смерть твоя, Брунхильда, мне не нужна. Король Гунтер хочет взять тебя в жены!

7. Еще до вечера, король Гунтер, твои разбитые доспехи украсят мой тронный зал.

8. Позволь мне уйти, король Гунтер, чтобы подготовить королевский корабль к встрече твоей невесты. Мы должны отплыть до заката!

9. Так пусть же начнутся три поединка, король Гунтер.

10. Ты должен трижды победить меня, о король: в броске камня, прыжке и метании копья.

11. Не бойся, король. Делай вид, а мои силы позволят тебе победить. Я брошу за тебя камень и перенесу в прыжке.

12.

И на этом заканчивается песнь третья.

Песнь четвертая

О том, как Брунхильда приехала в Вормс и как короли справили свадьбы

1. Начинайте приготовления к свадьбе. Королевский корабль возвращается.

2. Мы достигли родных берегов, моя королева.

3. Неужели ты и есть тот, кто трижды победил меня?!

4. Я твоя пленница, но никогда не стану твоей женой.

5. Сдержи свое слово, король Гунтер, как я сдержал свое.

6. Если Кримхильда согласна, о герой, то сегодня мы сыграем сразу две свадьбы.

7. С каких это пор в Бургундии принято отдавать королевскую дочь в жены вассалу.

8. Зигфрид не вассал мне, я люблю его как брата, сегодня мы станем кровными братьями.

9. Красная кровь мешается с кровью. Неразделимы ее капли. Кто нарушит клятву кровному брату, умрет с позором, лишившись чести!

10. Брунхильда повержена, но не укрощена. Неужто упрямая женщина будет позорить короля Гунтера

11. Что толку в деле, сделанном наполовину. Как можешь ты не выручить друга, отдавшего свою сестру.

12. Волшебная накидка превратит тебя в того, кого пожелаешь. Прими облик Гунтера и сломи железную волю Брунхильды.

13. Здесь заканчивается песнь четвертая.

Песнь пятая

О том, как полгода спустя подарок Зигфрида его невесте, сокровища ни-белунгов были привезены в Вормс и о том, как бранились две королевы

1. О, король, меркнет слава Бургундии, на нужно богатство Нибелунгов.

2. Не стоит отвергать того, что Зигфрид предлагает тебе как брату, а Кри-мхильда дороже всего золота на свете.

3. Смотри, что я нашла в складках своей подвенечной фаты.

4. Спрячь браслет, Кримхильда, ибо он хранит постыдную тайну. Владелице сокровищ Нибелунгов он не нужен.

5. Узнай же, Кримхильда, как я получил этот браслет и храни молчание.

6. Прибыло сокровище Зигфрида, которое он добыл у карликов.

7. Как долго, о мой король, твоя сестра с мужем будут ошиваться при нашем дворе.

8. Они остались, Брунхильда, ради моей матери. Готова ли ты стать дочерью Уты.

9. С браслетом неразрывно связана честь твоего брата. Ни один человек больше не должен увидеть его.

10. Как раз вовремя, о мой король, решил ты отправить Зигфрида в Ксан-тен

11. Ни за что не заставлю я его уехать. Только по своей воле покинет он нас.

12. Я отправляюсь на службу, дочь моя. Будь готова следовать за мной.

13. Я пойду в собор в облачении королевы Бургундии.

14. Остановись, Кримхильда. Не престало жене вассала идти впереди королевы Бургундии.

15. Как смеешь ты так называть Зигфрида, моего мужа.

16. Зигфрид представился мне вассалом и слугой Гунтера и он прислуживал моему мужу!

17. Ты , которую он отверг, которую он отдал другому, как смеешь ты унижать Зигфрида!

18. Пропусти королеву Бургундии, служанка.

19. Узнаешь ли ты этот браслет, королева Бургундии.

20. Как попал этот браслет к тебе в руки?

21. Тот, кто надел волшебную шапку и принял облик Гунтера, тот, кто трижды победил тебя - Зигфрид, мой муж, дал его мне.

22. Король, твоя сестра говорит правду?

23. Убей Зигфрида!

24. Убей Зигфрида!

25. Твоя болтовня, герой, хуже убийства!

26. Убей Зигфрида!

27. Зигфриду не страшен твой гнев, никто не одолеет победителя дракона.

28. Но там, куда упал лист липы, его тело такое же, как и у обычного человека.

29. Король Гунтер, позволь мне разделаться с убийцей дракона.

30. Мы принесли клятву верности, как я могу замышлять убийство кровного брата.

31. Тот, кто снял браслет с моей руки, сделал меня своей женой - лишил невинности!

32. Тронье, объяви, что я созываю всех на охоту на опустошающего мои земли бешеного пса!

33.

И так заканчивается песнь пятая.

Песнь шестая. О том, как Гунтер предал Зигфрида

1.Ты сможешь хранить тайну, Кримхильда?

2. Однажды я уже нарушила обед молчания, но больше такого никогда не повторится.

3. Что ж, я получил тайные известия, что предстоящая охота может превратиться в убийство. Против Бургундии замышляется война.

4. Твое счастье, Кримхильда, что твой муж, убийца дракона, неуязвим.

5.Как я могу надеяться, что в пылу сражения случайный меч не пронзит его там, куда упал лист липы.

6.Если ты хочешь, чтобы я защитил его, то я должен знать то место, куда можно поразить непобедимого.

7.Ты дал мне хороший совет. Я сама вышью на этом месте маленький крестик.

8.Я пришел попрощаться, Брунхильда. Мы начинаем охоту в Оденвальдском лесу.

9. Не забудь о моем обете, король. Я не буду ни есть, ни пить до тех пор, пока ты не отомстишь за мой позор!

10.Не покидай меня, мой господин. Ночью мне приснился сон, будто дикий вепрь разорвал тебя на части.

11.Не покидай меня, мой господин, снилось мне, что две горы обрушились и ты был завален обломками.

12.Сегодня мы с Гунтером помиримся. Кто еще может желать мне зла?

13.Ах, матушка, мое сердце обливается кровью

14.Охота в оденвальдском лесу продолжалась с утра до самого заката.

15.Пригоршню червоного золота за освежающий глоток белого вина.

16.У повозки с вином сломалось колесо, но я знаю, где поблизости есть ручей с прохладной водой.

17.Я слышал, что ты лучший бегун из всех героев. Давай посмотрим, кто из нас, ты или я, добежит до ручья первым.

18. Гунтер, брат мой, давай будем друзьями как прежде.

19.Когда ты вернешься от источника.

20.Жестокий Хаген молвил: «Охота окончена!»

21.Так заканчивается песнь шестая. Песнь седьмая.

О том, как Кримхильда поклялась отомстить Хагену Тронье.

1.Можешь прервать свой голод, Брунхильда, Зигфрид мертв!

2.Славься, король Гунтер, из-за женской хитрости и лжи ты убил своего самого верного друга!

3. Я требую справедливости, король Гунтер, Хаген Тронье убил моего мужа!

4.Верность за верность, госпожа Кримхильда. Его судьба станет нашей. Каждый из нас прикроет его грудью, как щитом.

5.Можешь прятаться за спинами моих родственников, за алтарем, да хоть на краю света, но ты не скроешься от моей мести, Хаген Тронье!

6.Передайте королю Гунтеру, моему брату, что королева Бургундии мертва.

7.Так заканчивается рассказ о Зигфриде.

Нибелунги. Посвящается народу Германии. Месть Кримхильды. Песнь первая.

О том, как Кримхильда оплакала Зигфрида и как Аттила сватался к ней через своего посла Рюдигера фон Беклама

1.Король Гунтер, маркграф Рюдигер фон Беклам просит аудиенции.

2.Я прибыл как посол от Аттилы, правителя гуннов. З.Он просит руки Кримхильды, твоей сестры.

4.Боюсь, король Аттила не знает, к кому он сватается.

5.Во славу Зигфрида, который был убит и убийца которого живет!

6.Помните, как погиб Зигфрид!

7.Король Аттила послал меня, госпожа Кримхильда, просить вашей руки.

8.Рюдигер, ты должен быть осведомлен о том, что происходит в моем клане!

9.Брат, где твой брат Зигфрид?

10.Мой король, отдай мне убийцу моего мужа!

11.Он хранил мне верность, а я буду хранить верность ему. Это, Кримхильда, мое последнее слово.

12.Маркграф Рюдигер, Кримхильда хотела бы поговорить с Вами после вечерни!

13.Пришло время пристальнее смотреть за нашей Бургундией, Гернот.

14.Расскажите мне про короля Аттилу, Рюдигер!

15.Вы сватаетесь к мертвой женщине, Рюдигер. Убийца моего мужа не скрывает, более того, выставляет напоказ меч, который он украл у мертвеца!

16.Если кто-то, моя госпожа, будет относиться к Вам плохо, король Аттила отомстит за вас!

17.Господин маркграф, поклянитесь именем Аттилы и вашем собственным, что это все правда!

18.Не на эфесе, господин маркграф - на острие клинка.

19.Моя госпожа, лорд Хаген украл сокровища нибелунгов!

20.Вот вам мое слово, маркграф Рюдигер.

21.Хаген Тронье, где сокровища?

22.Говорит верный господин Хаген: «В том месте, моя дорогая, в котором никто не сможет использовать их для вооружения против королей Бургундии».

23.И так заканчивается песнь первая.

Песнь вторая.

Как Кримхильда покинула родные края и как она была принята королем Аттилой

1. Земля, тебя обагрила кровь Зигфрида, однажды я вернусь и орошу тебя кровью Хагена Тронье!

2. Я снова приду! Покойся с уверенностью, что я вернусь!

3. Дочь моя, неужели ты не хочешь проститься со своим братом Гунтером?

4. Нет, матушка.

5. Тебя ждет длинное путешествие, госпожа Кримхильда. Ты не хочешь примириться со своими близкими?

6. Нет, святой отец.

7. Не хотелось бы Вам в последний раз их поприветствовать, госпожа?

8. Нет, Рюдигер!

9. Когда Кримхильда достигла страны Гуннов, началась весна.

10. Мешок золота мне, королева едет!

11. Встретим ее братья, как полагается!

12. Королевские сокровища!

13. Моя госпожа, тебя приветствует Блаодель, брат короля Аттилы.

14. Рюдигер, выбирай из моих королевств любую землю в награду за столь дивную женщину!

15. Спросите короля, маркграф, разделяет ли он данную вами клятву?

16. Клянусь своей головой, королева, тот кто обидит Вас - не проживет и дня!

17. И здесь заканчивается песнь вторая.

Песнь третья.

Как король Аттила осаждал Рим и как Кримхильда позвала своих братьев

1.Правитель Аттила клянется, что превратит храмы Рима в конюшни. Почему он не держит клятвы?

2.Мы шли на войну, почему мы не выступаем? Почему конь Аттилы привязан к его палатке?

3.Когда король в седло садится, пред ним весь мир в поклон ложится. Лишь только он поднимет хлыст, мир плачет в скорби, ниц лежит. Какие подвиги теперь он замышляет? Что на уме у нашего короля?

4. Он спит! Наш дорогой король Аттила спит!

5.Белая женщина пленила нашего Аттилу-господина. Она его связала золотыми волосами.

6. Белая женщина пленила нашего Аттилу-господина. Она его связала золотыми волосами. (еще раз)

7. Мой господин! - Кримхильда!

8.Кримхильда - ! Она родила Вам сына! 9.Земля, святая Земля!

10.Желай! Я исполню любое твое желание!

11.Ты окажешь мне честь и порадуешь мое сердце, если пригласишь моих братьев к себе!

12.Отправляйся в Вормс, Блаодель, и пригласи братьев-королей быть гостями в моем доме!

13.И на этом заканчивается песнь третья.

Песнь четвертая. Как Кримхильда принимала своих братьев

1. Более месяца братья гостили у Рюдигера фон Бекларна.

2. Минестрели сложили песни про любовь вашего брата Гизельхера и единственной дочи Рюдигера красавицы Дирлинг.

3. Отныне Бекларн и Бургундия связаны навеки. Одно сердце, одна жизнь, одна смерть!

4. И чтобы оказать честь вашим братьям, король Аттила послал к ним самого знатного своего рыцаря - Дитриха фон Берна.

5. И еще одно, дорогие Нибелунги, прежде чем король Аттилы выйдет к вам, не забывайте, к кому он вас проведет!

6. Как мы можем забыть это, ваша светлость! Мы здесь чтобы встретиться с нашей сестрой Кримхильдой.

7. И тем, кто хочет получить мою признательность стоит помнить о моих страданиях!

8. В день перед летним солнцестоянием Нибелунги прибыли ко двору короля Аттилы.

9. Вы наверное устали с дороги, завтра мы по-особому отметим день летнего солнцестояния.

10. Король Аттила, помни свою клятву!

11. Тот, кто убил Зигфрида сейчас в твоих руках, помни мои страдания!

12. Ты когда-нибудь сможешь забыть Зигфрида?

13. Мы сразимся с Хагеном Тронье на дуэли не на жизнь, а на смерть!

14. Ты будешь сражаться с убийцей? Нет, убей его!

15. Моего гостя?

16. Помни свою клятву, Аттила. Ради своего ребенка, выполни ее!

17. В степи, где я родился, самое святое - это гости.

18. Хаген Тронье будет в безопасности, пока он оказывает уважение моему дому.

19. Кто желает получить мою признательность, должен помнить о моих страданиях.

20. Тот, кто принесет мне голову Тронье, получит полный щит золота!

21. Но я заклинаю вас, не смейте причинить вред сыновьям моей матери!

22. И на этом заканчивается четвертая песнь. Песнь пятая.

Как гунны отмечали день летнего солнцестояния с нибелунгами

1. Это у вас при дворе такие порядки - садиться за стол в полном вооружении.

2. Господин Хаген Тронье отлично знает, почему ему не следует никогда расставаться со своим мечом.

3. Мне кажется, что наследник короны короля Аттилы не должен пропускать такой праздник.

4. Этот мальчик не проживет долго, и вряд ли мы будем приняты когда-либо у него при дворе в качестве гостей!

5. Измена!

6. Ребенок!

7. Это работа твоих гостей, король Аттила!

8. Теперь, Нибелунги, против вас весь мой народ!

9. Я требую безопасности для меня и моего окружения в этих стенах!

10. И на этом заканчивается песнь пятая.

Песнь шестая. Страдания Нибелунгов

1. Расскажи Кримхильде все, что ты видел!

2. Открыть ворота!

3. Ни один гунн не выжил в зале Аттилы!

4. Гунны, отомстите за смерть.

5. Это невозможно, моя королева.

6. Отомстите за своих мертвых, гунны и за королевского ребенка.

7. Сестра!

8. Сестра, подумай о нашей матери!

9. Отдай убийцу Зигфрида, и ты свободен!

10. Это слишком неравная битва! К рассвету не останется ни одного живо-

го Нибелунга. С Гизельхером и мой ребенок погибнет!

11. Господин Рюдигер, не вмешивайтесь!

12. Око за око!

13. Позвать Рюдигера!

14. Вот и пришло время, Рюдигер. Сдержите же Вашу клятву!

15. Маркграф Рюдигер, я требую от Вас выдачи убийцы Зигфрида.

16. Вы же посылаете меня не против Хагена Тронье, а против своих братьев, которые защищают его своими жизнями.

17. Рюдигер, ты же клялся на острие меча!

18. Гизельхер помолвлен с моей дочерью.

19. Око за око, Рюдигер!

20. Хозяин, не заставляйте меня убивать собственного ребенка!

21. И на этом заканчивается песнь шестая.

Песнь седьмая. Конец Нибелунгов

1.У ворот господин Рюдигер! Он поможет восстановить мир!

2. Что ты принес нам, отец?

3. Смерть!

4.О, господин, не допустите, чтобы любящие люди убивали друг друга!

5. Скажите мне, пусть они доставят мне убийцу моего ребенка, тогда они свободны.

6.Король Аттила, ты не знаешь преданной и верной души германца.