"Внешние" и "внутренние" ландшафты в фильмах Вернера Херцога тема диссертации и автореферата по ВАК РФ 17.00.03, кандидат искусствоведения Жданкина, Галина Ивановна

• Жданкина, Галина Ивановна
• кандидат искусствоведения
• 2004

Оглавление диссертации кандидат искусствоведения Жданкина, Галина Ивановна

ВВЕДЕНИЕ

ГЛАВА 1.

ЛАНДШАФТ КАК ТОЧКА ОТСЧЕТА И ТРАЕКТОРИЯ ПОИСКОВ

1.1. «Страсти» по немецкому ландшафту

1.2. Традиции немецкой пейзажной живописи

1.3. Ландшафт как основа и способ общения

ГЛАВА 2.

ХУДОЖЕСТВЕННО-ДОКУМЕНТАЛЬНЫЕ» ФИЛЬМЫ ВЕРНЕРА ХЕРЦОГА (СЛИЯНИЕ «ВНЕШНЕГО» И «ВНУТРЕННЕГО» ЛАНДШАФТОВ)

2.1. Пустыня как ландшафт

2.2. Слепота и глухота как «внутренние ландшафты»

2.3. Метафизический ландшафт

ГЛАВА 3.

ЧЕЛОВЕК И ПРИРОДА: ВЕЛИКОЕ ПРОТИВОСТОЯНИЕ

3.1 «Оскорбленный» ландшафт

3.2. Дитя природы

3.3. Покоритель бесполезных вершин? 111 ЗАКЛЮЧЕНИЕ 128 БИБЛИОГРАФИЯ 138 ФИЛЬМОГРАФИЯ

Ландшафты могут быть столь значительны, что становятся свойствами наших душ".

В. Херцог)

Введение диссертации (часть автореферата) на тему «"Внешние" и "внутренние" ландшафты в фильмах Вернера Херцога»

Вернер Херцог - один из самых оригинальных и сложных режиссеров в современном мировом кинематографе, "неразгаданная глыба" среди талантливых режиссеров "нового немецкого кино". Его творческий максимализм и одержимость, его глубина и значительность заслуживают пристального взгляда.

Как и о других крупных немецких режиссерах (Фассбин-дере, Вендерсе, Шлендорфе), о Херцоге написано немало, но публикации, как правило, носят обзорный или фрагментарный характер. Что касается отечественного киноведения, то исключение, пожалуй, составит обзор его творчества в книге Г. Красновой "Кино ФРГ" (1987) и опыт создания творческого портрета в статьях А.Плахова ("Искусство кино", №10, 1993, "Всего 33. Звезды мировой кинорежиссуры", 1999). В предлагаемой работе предпринята попытка если не разгадать, то хотя бы приблизиться к разгадке феномена личности Херцога и его творчества, значение которого представляется весомым и весьма существенным не только в рамках так называемого "нового немецкого кино" (60-70 гг.), но и в более поздний период, включая и наши дни. Тем более, что в обновленной объединенной Германии "правит бал" молодое поколение режиссеров, открыто заявляющее о своем непочтении к "слишком серьезным" предшественникам и громко отрекающееся от идеалов лидеров "проблемного немецкого кино". Принципиально дистанцируясь от "скучных авторских экспериментов", молодые кинематографисты (Зенке Ворт-манн, Детлеф Бук, Райнер Кауфманн, Катя фон Гарнье, Дорис

Дорри и др.) озабочены прежде всего тем, чтобы их фильмы были занимательными и нравились публике. Это в определенной степени относится и к несомненно талантливому Тому Тыкверу, который ставил (пока не попал в поле зрения Голливуда) не только «проблемные» фильмы ("В зимней спячке»), но и ленты, сочетающие коммерческую ориентацию «жанрового» кино и виртуозное владение формой монтажно-ритмического построения материала (отчасти «Принцесса и воин» и прежде всего "Беги, Лола, беги"*).

Херцога никогда не увлекали чисто формальные эксперименты и, тем более, коммерческая конъюнктура. Он всегда шел своим путем в искусстве и не собирается с него сворачивать. В начале XXI века, после более чем десятилетнего отсутствия в «большом кино», Херцог возвращается, нисколько не изменяя себе и однажды избранному пути, с новым фильмом «Непобедимый» (2001). Название символично: речь идет о легендарной личности - кузнеце из Восточной Польши Цише Брайтбарте, который в 30-е годы сделал потрясающую карьеру в шоу-бизнесе и, возомнив себя новым Самсоном, попытался спасти свой народ от нацистов.

У Херцога есть свое лицо, свой способ видения, который сам художник, постоянно стремясь пробиться "вглубь", постичь суть "положения вещей", называет "археологическим".

Естественно, не всем по душе такой способ видения мира. Личность и творчество Херцога всегда вызывали и вызывают яростные споры и дискуссии. Ни один режиссер «нового немецкого кино» не подвергался такому резкому осуждению и необоснованным нападкам в прессе, как Вернер Херцог. Критика нередко упрекает его в болезненной, маниакальной страсти к Оригинальное название этой ленты - "Лола бежит", но отдадим должное: в прокатном названии удачно подчеркнута ритмическая основа картины, а также императивность устремленности героини. странным", подчас уродливым, убогим людям, в склонности ву-айерски наблюдать за тем безобразным и чудовищным, что якобы принципиально и сознательно выискивается в жизни. Однако Вернера Херцога, всецело сосредоточенного на творчестве, мало беспокоят такие суждения.

Художник-самоучка, нигде не обучавшийся киноремеслу, сразу же заявил о своей независимости и стал снимать "авторское кино".

Уже после третьего короткометражного фильма ("Беспримерная защита крепости Дойчкройц",1966), показанного в Обер-хаузене, значительная часть критики посчитала Вернера Херцога своего рода аутсайдером. Необычная и странная "военная игра", инсценированная режиссером в заброшенном замке, привлекла внимание. Однако тщательная выстроенность материала с непонятой многими сверхзадачей вызвала скорее отторжение. Хер-цог, живший в Мюнхене и не общавшийся с молодыми режиссерами, начавшими процесс обновления немецкого кино, не был поначалу "классифицирован". По своим внутренним качествам он ярко выраженный одиночка. У него нет (и никогда не было) желания шагать вместе с другими (даже лучшими!). Формально он не примкнул ни к одному из направлений. Чуть позже критика отнесла его к "новому немецкому кино" (что справедливо: с первых шагов его фильмы демонстрировали "особый взгляд" автора и никак не соприкасались с коммерческим потоком), хотя он никогда не подписывал никаких манифестов и деклараций, не участвовал, как, скажем, Шлендорф или Фассбиндер, в совместных акциях.

Своеобразие его короткометражки "Последнее слово" (1967/68) было отмечено главным призом фестиваля в Оберхау-зене. Эта небольшая картина похожа на стихотворение: двое полицейских, словно подчиняясь внутреннему «голосу», "ритми-зированно" повторяют рассказ о выдворении некоего чудака с безлюдного острова, а сам старик принципиально остается "глухим", отказываясь отвечать на вопросы. Подтекст улавливается не сразу и не всеми, но в любом случае фильм оставляет след в душе зрителя.

Являясь в определенном смысле прелюдией к первому полнометражному опыту Херцога "Знаки жизни" (1967), фильм разыгрывается в ландшафтном пространстве острова в Средиземном море. В "Последнем слове" ярко проявляет себя тема протеста против насилия над личностью, ставшая основной в творчестве режиссера. Как художник, Херцог осознает себя прежде всего в яростном осуждении общественных форм принуждения. В этом смысле "Последнее слово" стало отнюдь не последним на заданную тему: Херцог и дальше будет озадачивать зрителя, пытаясь разрушить удобную потребительскую жизненную позицию.

Жан-Люк Годар как-то заметил: "кино - впечатление от истинных чувств". Фильмы Вернера Херцога предоставляют счастливую возможность пережить "истинные чувства". Правда, только тем вдумчивым, эмоционально чутким зрителям, которые их способны понять и оценить.

Личность неординарная, склонная к мистике, человек бескомпромиссный, одержимый идеей (Херцог готов спуститься ради ее воплощения если не в преисподнюю, то уж в кратер вулкана точно, как это было на съемках фильма "Ла Суфри-ер"(1976)), он никогда не занимается самоценными стилистическими изысками (чувство "стиля" присуще ему имманентно) и не причисляет себя ни к одному из направлений, хотя именно его называют "последним из могикан классической кинокультуры, связанной прежде всего с романтической традицией"1. Вер-нер Херцог по праву занимает особое место в "новом немецком кино". Его творчество словно связывает лучшие периоды в истории кино Германии (20-е и 70-е годы) и восстанавливает прерванную национал-социализмом художественную преемственность. Этому способствовала духовная связь с Лоттой Эйснер, автором основополагающего исследования немецкого экспрессионизма ("Демонический экран", перв. издан. -1955). Именно благодаря Лотте Эйснер Херцог соприкоснулся с фильмами 20-х годов. Она первая по достоинству оценила яркое и самобытное дарование режиссера и всегда воспринимала его как продолжателя традиций великого немецкого немого кино. Она первая из критиков подчеркнула, что картина "Знаки жизни", действие которой происходит во время второй мировой войны, проникнута романтическим духом, отличавшим "старое" немецкое кино 20-х годов.

Лотта Эйснер сыграла в его жизни неоценимую роль. Она стала для него духовным ориентиром, указывавшим дальнейший путь в искусстве. Неслучайно свой программный фильм «Каждый за себя, и Бог против всех» Херцог посвятил ей, а в 1974 году, когда до него дошли слухи, что она серьезно больна, совершил невероятное зимнее путешествие, пройдя пешком от Мюнхена до Парижа. (Отметим попутно: Херцог всегда считал, что понять «душу» ландшафта можно только исходя его пешком. «Измерять дистанции пешком» - важный жизненный принцип, которому он редко изменяет.) В данном случае он, разумеется, не столько осваивал ландшафтное пространство, сколько следовал некоему предначертанию: если он дойдет до Парижа, то она не умрет. Вскоре после успешного завершения «пешего перехода» и встречи с Эйснер был опубликован его дневник - «Хождение во льдах». Это небольшое по объему прозаическое произведение передавало мельчайшие оттенки душевного состояния путешественника, было проникнуто тревожным настроением внутреннего одиночества и «вселенской печали». Перед читателями был явлен развернутый «душевный ландшафт» самого автора. Сегодня этим психологическим и в то же время метафорическим эссе он гордится не менее чем своими самыми удачными фильмами.

О романтической направленности творчества Херцога, как верно отметила Г. Краснова, свидетельствует прежде всего его отношение к природе: «Кто хоть однажды увидел его картины, тот не сможет забыть поле колышимых предгрозовым ветром трав из фильма «Каждый за себя, и Бог против всех», в шелесте которых слышится шепот смятения, ужаса, отчаяния. Не забудет проход Джонатана Хакера через горный перевал в замок графа Дракулы, когда лучи заходящего солнца превращают беспорядочное нагромождение камней в величественно-прекрасный памятник естественной гармонии природы. Не забудет первозданной красоты реки и леса в ленте «Фицкарральдо». Только выросший среди природы человек может увидеть и передать в ее движении столько одухотворенности, силы и поэзии»2.

Вернер Херцог любит повторять, что он никогда никому не подражает и снимает свои фильмы так, как будто бы до него не существовало никакой истории кино. Но его картины, при всей самобытности, несут и печать традиции. Некоторые из них напоминают баллады - один из излюбленных жанров неоромантизма. Так, "Стеклянное сердце" (1976) можно назвать романтической балладой, возникшей под влиянием писателей-романтиков и традиций немецкого кино 20-х годов. В центре фильма - легендарная личность, оставшаяся в народных сказаниях Восточной Баварии, пастух и прорицатель Мюльхиас, которого крестьяне просят помочь им открыть секрет изготовления рубинового стекла.

С романтической традицией также связывает Херцога своеобразная печальная ирония как способ отношения к действительности. Главные персонажи его картин, если не изгои типа Каспара Хаузера или Строшека, то одинокие бунтовщики, одновременно фанатичные герои (или антигерои, вроде Агирре) и жертвы. Их титанические усилия, как в случае с одержимым грандиозной целью Фицкарральдо, оказываются бесполезными. Но они стоят до конца. Они находятся в чужом для них мире, стремятся к всесилию, но Бог постоянно смеется над ними.

Ирония иногда поворачивается в сторону гротеска и даже "черного юмора", как это происходит в картине "Агирре, гнев Божий"(1972). (К примеру, конкистадор, пронзенный стрелой, прежде чем умереть, успевает заметить: "В моду вошли длинные стрелы".) Таких пассажей "классический" романтизм, конечно, не знал. Херцог не отрицает поэтику "постмодерна", но она не слишком его увлекает, тогда как его творческая связь с романтиками глубока и несомненна. Он наследует склонность немцев к миру фантазии. Его воображение занимают легенды и сказания, мифы и сказки. Его картины — романтически окрашенные истории.

Нисколько не вызывает сомнения связь Херцога с творчеством Фридриха Вильгельма Мурнау, которого он считает значительнейшим кинематографистом, "режиссером режиссеров". Фильм Мурнау "Носферату - симфония ужаса" (1922) для Херцога является лучшей картиной, которая когда-либо была снята в Германии. Сценарист Хенрик Галеен вложил в роман Брэма Стокера "Дракула" важные для немецкого сознания мысли и идеи, которые, развив и дополнив, воплотил на экране Мурнау и которые - при определенной корректировке - нашли отклик не только в душе, но и в творчестве Херцога ("Носферату - призрак ночи", 1978). Настолько, что он даже сам появился на экране, в небольшой роли монаха. Пророческая картина Мурнау, нагнетающая ужас, определяющая состояние мятущейся немецкой души, глубоко потрясла Вернера Херцога. Он согласен с мнением З.Кракауэра: «Немецкая душа, измученная навязчивыми образами тиранического произвола в мире хаоса, которым управляют инстинкты, и живущая под угрозой рока, скиталась в мрачном пространстве, подобно призрачному кораблю из «Носферату»3.

Как бы не открещивался от этого сам Херцог, в его творчестве находят отзвук замечательные картины немого кино 20-х годов, такие, как "Усталая смерть" и "Нибелунги" Фрица Ланга, ставшие ярчайшими достижениями неоромантизма. Моменты иррационального, визионерского, мифически-мистического, которым Херцог находит место в своих фильмах, подчеркивают его пусть и не очень близкие, но связи и с экспрессионизмом, где «ландшафт потрясенной души» предстает как потрясения самой действительности.

Если говорить о традициях, которые продолжает в своем творчестве Вернер Херцог, то нельзя не упомянуть так называемый "горный фильм", порожденный немецким кино 20-х годов. Этот «жанр» разработал Арнольд Фанк, одержимый альпинизмом и съемками труднодоступных снежных гор. С ним сотрудничали Лени Рифеншталь, Луис Тренкер, Зепп Альгейер. Даже выдающийся режиссер Георг Вильгельм Пабст отдал дань этому направлению и снял вместе с Арнольдом Фанком картину "Белый ад Пиц Палю" (1929). В фильмах, наполненных величественными красотами природы, немецкое кино воспевало не только горные вершины, но соединяло «недосягаемые кручи и неразрешимые людские конфликты».4

Это происходило в конце 20-х годов, а в начале 90-х Хер-цог увлекся идеей воскресить "горный фильм" и снял "Крик камня" (1991). Впрочем, в трансформированном виде элементы этого «жанра» уже встречались в таких его документальных картинах, как «Великий экстаз резчика по дереву Штайнера» (1973/74) и «Гашербрум - сияющая гора» (1984).

Его признали даже "прагматичные" американцы, назвав «аутентичным наследником романтической традиции в современном кино»5, а французы в лице Жиля Жакоба нарекли "новым Мурнау". Эрих Фрид определил роль Вернера Херцога в немецком кино, назвав его Парцифалем. Звучит, казалось, высокопарно, однако в этом определении есть своя логика: чем Зигфрид являлся для поколения двадцатых годов, тем Парцифаль стал для поколения семидесятых, которое надеялось найти святой Грааль, сконцентрировавшись на своих внутренних переживаниях и ощущениях. Воплощением этих поисков и стал Вернер Херцог. В горних высях и на краю света он пытается, подобно герою Но-валиса, отыскать прекрасный Голубой цветок — символ романтической мечты.

Многие критики по праву считают Херцога своеобразным, неразгаданным явлением в немецкой культуре еще и потому, что "он ищет свой идеал во времени, удаленном от нас за сотни лет,-в живописи Грюневальда или Ганса Бальдунга Грина, в музыке Джезуальдо или Кариссими, в языке Мартина Лютера"6.

Снимая свои фильмы в экзотических и экстремальных ландшафтах, Херцог всегда мучается "вечными" вопросами: что мы представляем из себя как люди? Где границы наших человеческих возможностей? Он занимается исследованием внутренней, душевной жизни своих героев, ищет для себя и для них место, где еще можно существовать. Он подразумевает под подлинным существованием, по Хайдеггеру, не обыденную жизнь, а человеческое бытие. Его пугает современная тенденция, состоящая в том, что мелочная каждодневная жизнь и бытие резко расходятся друг с другом. Все чаще появляются так называемые "безбытийные люди", у которых есть жизнь, но нет бытия с духовным началом. Почти всегда он выбирает героев, которые стремятся постичь смысл бытия.

Понять суть творчества такого неординарного художника -задача не из легких. Автор диссертации предлагает решить ее, сосредоточившись на ландшафтах Херцога не столько в "природном", сколько в глубинном смысле, отражающем внутреннее "зрение" художника, поскольку режиссер - один из тех немногих, кто сумел найти "глаза" у ландшафта и понять его "душу". Цель данной работы—исследовать ландшафтное пространство в фильмах Херцога, чтобы раскрыть суть нравственных духовных исканий художника. Необходимо подчеркнуть, что ландшафт у Херцога не только проекция душевных переживаний его героев, но и выражение его собственного отношения к действительности, воплощение его собственной души.

Ландшафт в фильмах Херцога существует во многом благодаря его постоянному взаимодействию с художником. Наверняка, жизнь-в-ландшафте для Херцога - один из способов обретения цельности своей собственной жизни. Он не упрощает человеческие взаимоотношения с ландшафтом, а воспринимает его сложность и наполненность смыслом живущих в нем людей.

Херцог неравнодушен к ландшафту и не скрывает этого. Никакой, даже самый живописный^ пейзаж как объект визуального любования, не может ему заменить смыслообразующее пространство ландшафта. Он считает, что «Петрарка совершил одну из самых существенных ошибок в истории человечества, когда додумался взобраться на гору исключительно для того, чтобы насладиться открывающимся видом окрестностей»7.

Пейзаж и ландшафт в его понимании далеко не однозначны. Пейзаж - «природный» фрагмент, подчиненный созерцанию, тогда как ландшафт куда более активен, включается в жизнь его обитателей, а «гилозоизм пространства» во многом определяет взаимодействия, взаимовлияния.

Почти восемьдесят лет тому назад Бела Балаш, размышляя в "Видимом человеке" о природе ландшафта в кино, сетовал на то, что фильм в малой степени привлекает ландшафт как "живую душу", своеобразное действующее лицо драмы. С тех пор мало что изменилось. К сожалению, не стало больше фильмов, где «при взгляде на ландшафт можно предсказать характер той сцены, которая должна в нем разыграться"8.

Чаще всего в современных картинах натура предстает нейтральной действительностью. Постичь "душу" ландшафта - на это способны лишь избранные, самые талантливые из художников. "Для фильма, - писал Б. Балаш, - не всякий кусок земли -уже ландшафт. «Объективная натура» - еще не ландшафт. Ландшафт — лицо, которое внезапно на какой-либо точке местности мелькнет словно из спутанных линий ребуса. Это лицо местности с совершенно определенным смыслом, хотя выразительные его очертания не совсем понятны. Лицо - которое может внушить определенное чувство. Лицо - какое мыслится человеком"9. Лицо местности, мыслимое художником, способное внушить истинное чувство, - это определение ландшафта, предложенное Балашем, словно "материализуется" в фильмах немецкого режиссера. Более того, ландшафт в фильмах Херцога непременно становится проекцией его души, неиссякаемого творческого порыва.

В данном аспекте уместно упомянуть об «автопортретно-сти» искусства вообще. С. М. Эйзенштейн достаточно много рассуждал на эту тему, когда писал о «живом автопортретном присутствии» художника (живописца, писателя) в собственных творениях, приводя в пример Байрона, Гоголя, Леонардо да Винчи, Эль Греко. Он подчеркивал незаурядное умение этих авторов «раствориться в целиком, казалось бы, объективных картинах пейзажа». Эйзенштейн писал: «Эти пейзажи кажутся целиком свободными от «видимой», «предметной» субъективности автора, хотя в лучших своих образцах целиком и сотканы из мятежных или умиротворенных ритмов состояния души и характера автора».10

Один из самых первых «чистых» пейзажей на Западе «Буря над Толедо» кисти великого испанского художника эпохи Позднего Возрождения Эль Греко является, по верному замечанию Эйзенштейна, «наиболее пламенным автопортретом «души» человека - его создателя». Сквозь «Бурю над Толедо» до сих пор грохочут «кипящие страсти».

С лучшими фильмами Херцога происходят удивительные вещи. В этих «произведениях искусства в эпоху их технической воспроизводимости» не хиреет то, что Вальтер Беньямин определял как "живую", природную "ауру объектов". "Следовать взглядом в летний послеполуденный час за горной цепью на горизонте или тенью, упавшей от ветки, - это значит вдыхать ауру этих гор или этой ветки", - писал он в своей программной ста™ Ji тье .

В фильмах Херцога происходит почти чудо: переведенный на пленку, формально тиражированный ландшафт не теряет своей уникальности, ауры и непременно воздействует на зрителя, который "кожей" чувствует его дыхание.

Ландшафт в фильме как объект изучения и исследования. -вот на чем концентрирует свое внимание автор предлагаемой диссертации. Ведь ландшафт - визитная карточка художника, способная дать ключ к разгадке творческой личности. В нем на разных уровнях явлен автопортрет самого художника. Практически во всех фильмах Херцога ландшафт имеет глубинное значение и играет важную роль. Он помогает ему выразить то главное, центральное, программное, что является стержнем его творчества. Поэтому автор данной работы ставит перед собой задачу -вглядеться в предлагаемый Херцогом ландшафт, рассмотрев его под разными углами зрения. Ландшафт в фильмах Херцога может выступать в разных функциях. Как проекция видений персонажей и как своеобразный комментарий режиссера.

Материалом исследования выступает все многообразие картин Вернера Херцога: от короткометражных до полнометражных, от ранних до самых последних по времени создания, от игровых до формально документальных, но словно преображенных ярко выраженным личностным взглядом художника.

Методологическая основа диссертации предполагает использование современных исследовательских подходов, конкретных методов теоретического и эмпирического уровней познания, необходимых для осуществления научной работы.

В исследовании применяется наиболее актуальная методика герменевтической интерпретации.

Герменевтическая множественность интерпретаций представляет возможности для выявления индивидуального авторского стиля, а также общих основ творчества и бытия произведения искусства в социокультурном аспекте. Герменевтика, как «искусство понимания», как теоретическая дисциплина, в которой понимание реализуется через истолкование, интерпретацию, помогает исследовать фильм с точки зрения воспринимающего реципиента). Метод герменевтики дает возможность приблизиться к пониманию механизма воздействия, влияния произведения киноискусства (в частности, ландшафта) на сознание и подсознание зрителя.

Методы интерпретации могут быть различными.

Сравнительный анализ звукоизобразительного ряда фильмов, который использует автор данной работы, выявляет общие и индивидуальные особенности интерпретируемого образа по отношению к другим, устанавливает его типологическую идентичность и рассматривает пути взаимовлияния в художественном процессе.

Историко-культурологический анализ базируется на понимании текста, который постоянно взаимодействует с общей культурной традицией, с произведениями различных видов искусства, с философско-эстетическими концепциями. Он помещает образы, созданные в интерпретируемом тексте, в то широкое культурное пространство, которое окружает интерпретатора.

Понятие герменевтического круга имеет существенное значение в интерпретации текста, который понимается как целое. Понимание целого и части взаимно опосредованы. Понять целое можно только, придя к пониманию его частей. Каждая часть содержит в себе целое. Части целого (в данном случае ландшафтное пространство в фильмах Херцога) рассматриваются во взаимосвязи и взаимовлиянии с целым (творчеством режиссера). Целое анализируется в контексте всего произведения, а оно в системе культуры. При этом необходимо подчеркнуть психологический аспект герменевтического круга, выделенный в свое время Шлейермахером: текст есть фрагмент целостной душевной жизни некоторой личности. В данной работе автор ставит перед собой задачу» доказать, что ландшафт является отражением целостной душевной жизни художника. Творческая личность находит самовыражение в ландшафте. Постоянное сопряжение человека и ландшафта является закономерностью, которую можно проследить, опираясь на творчество Херцога.

Анализ фильмов проводится на основе соединения кинотеории и социополитического, исторического и культурологического контекстов.

Диссертация, помимо введения, заключения, библиографии, фильмографии включает три основные главы.

В первой главе ландшафт рассматривается как точка отсчета и траектория поисков художника, как выражение его собственного отношения к действительности.

Ландшафт в фильмах Херцога, часто необычный, поражающий воображение зрителя, формально «документален», но часто «труднодоступен», как и душа художника, своеобразной проекцией которой этот ландшафт и является. Задумывая игровые (а подчас и формально документальные) картины, Херцог почти всегда достаточно ясно представляет места действия и начинает их отыскивать в реальности. Художник-романтик постоянно ищет картины, глубоко запрятанные «внутри» и до поры до времени дремлющие там, а затем с помощью кинокамеры «оживляет» их для зрителя.

Ландшафт является отражением его нравственных поисков, поисков того места, где человек способен расправить плечи, обрести покой и равновесие, вновь утраченное достоинство. Он ищет повсюду. Чем дальше от дома, чем больше препятствий и риска для жизни, тем больше уверенности в том, что достойное для человеческого бытия место когда-нибудь будет найдено: в джунглях, в пустыне, на вершине Гималаев или еще выше. (Херцог мечтает о полете на Марс или Сатурн).

Да, где только не был Вернер Херцог, разыскивая ландшафты для своих картин: мерз вместе с бездомными на улицах Нью-Йорка, умирал от приступа малярии в африканской тюрьме, боролся с военной диктатурой в Греции, укрощал "дикую" Амазонку, вместе с альпинистами покорял недоступные горные вершины. В его фильмах крайне редко встречаются спокойные природные картины. Его путь к фильму, как правило, всегда лежит через преодоление физических лишений и страданий. Внутри его фильмов - всегда живая кровь и боль.

В первой главе также рассматривается особая «страсть» Вернера Херцога к немецкому ландшафту, подчеркивается его духовное родство с немецким художником Каспаром Давидом Фридрихом, одним из лучших мастеров пейзажной живописи. Трагическая атмосфера безысходности, пронизывающая пейзажи Фридриха, близка мировосприятию Херцога.

Он часто снимает свои картины в дальних и экзотических странах, но всегда остается истинно немецким художником, болеющим душой за свою родину. В отдельных фильмах он сам обращается к немецкой истории и мифологии. В своем творчестве художник приходит к мысли, что с разрушением "внешнего" (природного) ландшафта происходит разрушение "внутреннего" (душевного) ландшафта. Его герои - одержимые и неприкаянные — ярко подтверждают эту мысль.

Ландшафту как способу общения со зрителем, как методу воздействия на его эмоции отводится место опять-таки в первой главе диссертации, где также прослеживается традиция в изображении ландшафта в немецком кино. Ландшафтное пространство фильмов Вернера Херцога дает повод для его, на мой взгляд, любопытного сравнительного анализа с подобным у Фас-сбиндера и Вендерса.

Во всех фильмах Херцога «внутренний» ландшафт, являясь проекцией душевных переживаний автора и его героев, означен, главным образом, через лицо, а также через жест и пластику движения персонажей. "Внешний" ландшафт, существуя вроде бы независимо от человека, также в какой-то мере отражает душевное состояние, более того, участвует в его формировании.

Слияние "внешнего" и «внутреннего» ландшафтов в документально-игровых картинах режиссера исследуется во второй главе диссертации.

Для Херцога, отвергающего приемы «синема верите», погружение в документальный материал является ярким способом самовыражения, возможностью выхода на уровень художественного обобщения.

Работая в "пограничной зоне", снимая одержимо и фанатично, Херцог словно обретает свой собственный космос, развивает свою собственную космологию. В его лучших фильмах ландшафт предстает как некая Безмерность, где дремучие леса, сверкающие скалистые горы, бурные, стремительные реки, восходы и заходы солнца, индейцы, аборигены, обезьяны, верблюды и т.д. непрерывно «обмениваются» свойствами между собой. Зритель чувствует, как дышит ландшафт в картинах Херцога. Проявляется жизнь мира, не сопоставимого с человеческим. Херцог, как никто другой, ощущает трагизм сосуществования природы и человека. Он не видит выхода из этой драматичной ситуации. Поэтому мотив круга как символ безвыходного движения, постоянно вписывающийся в ландшафт, является неизменным для визуального космоса режиссера. Он сигнализирует о катастрофе, совершающейся в природе.

Бесконечный поединок человека и природы, их великое противостояние друг другу - этой теме, так волнующей режиссера, посвящена третья глава диссертации.

Во многих фильмах ландшафт сам является действующим лицом разыгрывающейся драмы. Он вызывает бунт героев, вступает в жестокую схватку с ними и всегда побеждает. Он может быть разным: торжественным, осознающим свое величие; таинственным, наполненным привидениями и духами; заманчивым, расставляющим ловушки для героев, мстящим, преследующим. Ландшафт может быть одновременно животворным и несущим смерть. Он может быть опустошенным и мертвым, обиженным и оскверненным человеком.

И все-таки, несмотря на все происходящие катастрофы, Херцог, осуществляя свои подчас грандиозные "визионерские путешествия", живет надеждой обрести равновесие в поисках ландшафта, в поисках места, достойного человека, в поисках "дома", где есть глубина чувств и переживаний. Необходимо подчеркнуть, что он ищет "дом" всегда за пределами привычной среды обитания. Поиски могут быть бесконечными. Это четко осознает художник, поскольку трудно обнаружить глубину в "потребленном" человеком ландшафте.

Заключение диссертации по теме «Кино-, теле- и другие экранные искусства», Жданкина, Галина Ивановна

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Эта работа, как попытка приблизиться к феномену творческой личности, является прежде всего знаком признания яркого, мощного таланта оригинального художника и восхищения твердостью и цельностью его человеческого характера.

5 сентября 2002 г. Вернеру Херцогу исполнилось 60 лет. На протяжении многих лет он остается вне конъюнктуры и не подвержен никаким модным течениям. Его честность перед самим собой и преданность однажды избранному пути, одержимость и бескомпромиссность в достижении поставленной цели вызывают глубокое уважение. Для Херцога режиссура не является «технической» профессией, он занимается ею как способом познания самого себя и окружающего мира. Он относится к редким художникам, нравственным и совестливым, которые глубоко чувствуют и мыслят, стремятся постичь смысл существования, понимают, что «правда не так просто одноразмерна и рационально объяснима»70. В творчестве таких мастеров не бывает случайных, проходных картин. Любой из фильмов становится важным фактом их духовного бытия. Дрейер, Брессон, Тарковский, Бергман, Антониони, Ангелопулос, Сокуров. Фамилия Херцога, думается, могла бы продолжить этот список.

Режиссер отчетливо осознает, что «работа над фильмом вторгается в центр человеческого бытия, она уничтожила и разрушила уже много личностей»71. Поэтому после интенсивного съемочного процесса ему обязательно необходимы паузы между фильмами. Переключаясь на другой вид деятельности, он пишет сценарии, стихи и прозу, ставит оперы на лучших сценах мира. Но это не уводит его от кино, а наоборот, опосредованно приближает, придавая его режиссуре дополнительные обертоны.

Херцог очень осторожно обращается со словом "художник" и часто повторяет, что снимать фильмы - это ремесленная работа, имеющая много общего с атлетизмом. Обладая несомненным чувством пространства, он подразумевает под «атлетизмом» постоянную борьбу режиссера за освоение «пространства фильма». Его прежде всего интересует, как размещаются в нем персонажи, как они движутся, как развиваются их взаимоотношения. Иногда он сравнивает режиссуру с работой иллюзиониста. Недаром его многие фильмы (даже формально документальные) напоминают сны наяву.

Привыкший к свободе натурных съемок, он задыхается в «искусственности» студийных декораций. Режиссер не может существовать без "живого", природного ландшафта. Освоение ландшафтного пространства на съемках фильма не обходится без риска. Но он никогда не требует от другого того, чего не попробует заранее сам. Он не ищет конфронтации со смертью, не относит себя к экзистенциалистам, живущим в «пограничной» зоне «между жизнью и смертью», но так получается, что, как и у его героев, опасность часто соседствует с его трудным и постоянным движением к цели, которой он ни в коем случае не может поступиться. Взобраться на труднодоступную горную вершину, заглянуть в кратер вулкана для Херцога- это не бравада, не вызов, а возможность в полной мере проникнуться ощущением жизни и смерти. Ведь мысль о возможной скорой смерти придает поступкам человека совершенно другое измерение.

На мой взгляд, по отношению к жизни и творчеству Херцог и Тарковский, при всех явных различиях, в определенном смысле, - родственные души. Херцог не раз сам отмечал это родство. Приведем высказывание Тарковского, с которым вполне согласен и Херцог: "У меня одна проблема - преодоление. Мне трудно говорить о том, какова моя тема, но основная, которую хотел бы постоянно разрабатывать, это умение преодолеть самого себя, не вступить в конфликт с природой, гармонией. Но все это только в том случае, если человек находится в постоянной дисгармонии со средой. Преодолев эту дисгармонию, можно прийти к осмыслению жизни не через созерцательность, а через страдание"72.

Творчество любого талантливого художника полно внутренних противоречий. Вернер Херцог - не исключение. Не находя гармонии ни в обществе, ни в «оскорбленной» цивилизацией природе, он все-таки не теряет надежды найти в мире место, достойное человеческого существования. Найти «свой» ландшафт. Подобно Канту он приписывает природе «возвышенное», занимаясь неустанными поисками «природно-прекрасного».

В диссертации сделана попытка постичь ландшафт -«внешний» и «внутренний» - как отражение души художника в его фильмах.

Ландшафт является точкой отсчета и траекторией его нескончаемых поисков, что отражено в диссертации при анализе важнейших работ режиссера. Путешествия в неизведанное, непознанное, предпринимаемые им и его героями, не всегда достигают намеченных целей. Освоение чужой территории подчас превращается в бессмысленное кружение, выражающее безысходность ситуаций, в которых по воле судьбы оказываются персонажи.

Природный ландшафт, как место разыгрываемых Херцогом киноисторий, определяет поступки персонажей. Он - двигатель сюжета, и зритель становится свидетелем бесконечного поединка человека с природой.

Итак, ландшафт в фильмах Херцога является проекцией душевной жизни персонажей (включая их сны, видения, галлюцинации), действующим лицом разыгрываемой истории и авторским комментарием. Он - способ общения художника с окружающим миром: героями, зрителями и самим собой.

Это относится как к игровым, так и к «художественно-документальным» картинам Херцога, которых в творчестве режиссера немало.

Херцог исследует попытки человека противостоять ландшафту, овладеть им. Они чаще всего неудачны, а отдельные победы поистине пирровы («Фата Моргана», «Там, где мечтают зеленые муравьи»). Природа обороняется от резких «вторжений», зачастую словно насмехаясь над человеческими претензиями и амбициями. В этом плане показателен фильм «Ла Суфриер». Поединок Херцога с непредсказуемым, так и не извергнувшим свою лаву, вулканом закончился для него смехотворно: - словно «отменив» извержение, природа в очередной раз продемонстрировала свое господство над людьми, надменно возвышаясь над ними.

Режиссер последовательно, от картины к картине, анализирует степень отчуждения во взаимоотношениях между ландшафтом и героями.

Поистине трагический поединок между ландшафтом и людьми разыгрывается в фильме «Агирре, гнев Божий». Природа по отношению к конкистадорам ведет себя как коварная искусительница, заманивая их в свои «сети» неотразимой красотой, пышной роскошью и обещанием раскрыть свои богатства. В данный контекст поразительно точно «попадает» высказывание Т. В. Адорно: «Слова «как красиво!», произнесенные на лоне природы при виде какого-нибудь пейзажа, оскорбляют его беззвучный язык и умаляют его красоту; живая природа желает молчания, побуждая говорить того, кто способен воспринять ее опыт.»73 На КдЖДОМ UJdiy царственный ландшафт джунглей преследует не впитавших в себя опыт природы героев, сковывая их в движениях, доводя до горячечного бреда и галлюцинаций и в конечном счете поглощает их, жестоко наказывая за гордыню, чрезмерное высокомерие и колониальные претензии.

Сложны и противоречивы отношения человека и ландшафта в фильме «Войцек». Здесь природа вроде бы вполне дружелюбно настроена по отношению к главному герою. Не преследует, не мстит, не угрожает. Затравленный, измордованный жизнью, Войцек пытается прислушаться к ее зову, но безрезультатно. Он не ощущает ее дружелюбия и расположенности. Помутненное сознание охватывает страх и ужас. Яркие, привлекательные картины природы являются своеобразным контрапунктом по отношению к тому «душевному беспорядку», которым охвачен главный герой, и подчеркивают его неприкаянность и одиночество.

Вернер Херцог не раз в своих фильмах обращается к этой теме. Он считает, что наступившее тысячелетие сделает людей еще более одинокими. Так, герой «Зеленой кобры» на протяжении всей картины не может принять окружающий ландшафт, который в свою очередь отторгает его. Но нигде он так и не находит «своей» земли, которой лишаются и австралийские аборигены из фильма «Там, где мечтают зеленые муравьи». Представители промышленного концерна отбирают у коренных жителей их землю, хранящую в себе память многих поколений. Ведя якобы полезные изыскательные работы, они не только взрывают, ранят эту землю, не только разрушают культуру австралийских аборигенов, но и подрывают устои самой жизни, уничтожают духовность. В финале перед нами опустошенный, обезличенный, «оскорбленный» ландшафт, открывающий свои кровавые раны.

Автор предлагаемой диссертации утверждает, что наивысший результат в творчестве Херцога - в определенном смысле являющийся автобиографическим фильм «Фицкарральдо». Херцог пытается понять своего героя и, в глубинном смысле, самого себя: кто он - покоритель бесполезных вершин? Фицкарральдо вместе с Херцогом преодолевает законы природы, перетащив корабль через гору, тем самым доказывает всем вероятную возможность осуществления, казалось бы, неосуществимого. Одержимость режиссера и героя не знают преград. Финал картины вселяет оптимизм. Фицкарральдо в своих мечтах божественной оперной музыкой покоряет нетронутое цивилизацией свободное пространство джунглей.

Покорение непреодолимых вершин оказывается отнюдь не бесполезным. Оно наполняет жизнь Херцога творчеством и смыслом.

В предлагаемой диссертации сделан акцент на ландшафтах «внешних» (природных) и «внутренних» (душевных). В контексте современного кино, когда ландшафты часто становятся чисто «опозновательными», в лучшем случае строго функциональными, рассмотрение «гилозоизма природы», когда «внешний» ландшафт сливается с «внутренним» - душевным, представляется немаловажным.

В этом смысле «ландшафтные» уроки Херцога, как и, скажем, уроки Тарковского (в «Сталкере», например), приобретают особую ценность.

БИБЛИОГРАФИЧЕСКИЕ ССЫЛКИ

1 Плахов А.На краю. Вернер Херцог: экологически чистый эксперимент. - "Искусство кино", №10, 1993, с.127.

2 Краснова Г. Кино ФРГ. М., «Искусство», 1987, с.96.

3 Кракауэр 3. Психологическая история немецкого кино. От Ка-лигари до Гитлера. М., «Искусство», 1977, с. 111.

4 Там же, с. 115

5 Peucker В. Werner Herzog. In Quest of the Sublime. - New German Filmmakers New York. 1984, S. 168.

6 Kogel J.-D. (Hg) Europaeische Filmkunst. Frankfurt am Main, 1990, S.83

7 Reitz E. Bilder in Bewegung. Rowohlt Taschenbuch Verlag. Hamburg. 1995, S.67 о

Балаш Б. Видимый человек. Предисловие в трех обращениях.-"Киноведческие записки",№ 25, с.91

9 Там же

10 Эйзенштейн С. Избранные произведения в 6-ти томах. Т. 3, «Искусство», М., 1964, с. 153.

11 Беньямин В. Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости.- "Киноведческие записки",№2,М.,1988, с.155

12 Из интервью Джонатана Котта. - Херцог В. Материалы к ретроспективе фильмов 1-31 марта 1993г. М.,1993, с.41

Holweg R., Reihe Film 9, Herzog, Kluge, Straub. Muenchen, 1976, S. 50.

14 Werner Herzog: Ein Gespraech:von Bion Steinborn und Ruediger v. Naso. - «Filmfaust», Heft 26, 1982, S.15.

15 Jansen P.W. "Landschaft". - Reihe Film 9. "Herzog, Kluge, Straub". Muenchen, 1976, S. 70

16 Strohmeyer K. " Die neuen Kleider einer Stadt. Ueber die Schwierigkeit, Hannoveraner Lodenmaentel auszulueften". In: Bech-told G. Werner Herzog: Leiden an Deutschland. - «Filmfaust», Heft 42, 1984, S. 6.

17 Bechtold G. Werner Herzog: Leiden an Deutschland. - "Filmfaust", Heft42, 1984, S.8.

18 Михайлов А. В. Природа и пейзаж у Каспара Давида Фридриха. - Советское искусствознание 77. М., 1978, с. 130.

Там же, стр. 137.

20 Reitz Е. Bilder in Bewegung. Essays. Gespraeche zum Kino. Rowohlt Taschenbuch Verlag. Hamburg, 1995, S. 68.

21 Михайлов А. В. Природа и пейзаж у Каспара Давида Фридриха. - Советское искусствознание 77. М., 1978, с. 140.

22 Там же, с. 144.

23 Ортман Р. Заставить разрыдаться волков и лисиц. - "Гутен таг", № 8, 1990 г., с. 27.

24 Wetzel К. Interview - Herzog/ Kluge/ Straub. Reihe Film 9. Muenchen, 1976, S. 129.

25Бенеш О. Искусство Северного Возрождения. М., 1973, с. 94. 26Плахов А. Всего 33. Звезды мировой кинорежиссуры. Винница: Аквелон, 1999 г., с. 99.

27 Wetzel К. Kommentierende Filmografie. - Werner Herzog.Reihe Film 22. Carl Hanser Verlag. Muenchen. Wien. 1979, S.130. 28Мохсен Махмальбаф — Вернер Херцог. Восточный мистицизм versus западная дисциплина. Диалог о жестокости и нежности, любви и смерти, кинематографе и поэзии. - "Искусство кино", № 9, 1997, с.86. 29 Там же, с. 89.

30Jansen P. W. Innen/aussen/innen Funktionen von Raum und Land-schaft. - Herzog/Kluge/Straub. Reihe Film 9. Carl Hanser Verlag. S.69.

31 Kiefer B. Werner Herzog. - Filmregisseure. Biografien, Werk-beschreibungen, Filmografien. Philipp Reclam jun. Stuttgart, 1999, S. 302.

32Кракауэр 3. Психологическая история немецкого кино. От Ка-лигари до Гитлера. М., «Искусство», 1977, с. 85. 33 Theobaldy J. Fahrten ins Ungeheure. - Werner Herzog. Reihe Film 22. Muenchen, 1979, S. 45.

34Gespraech mit Joerg Smidt-Reitwein von Thomas Brandlmeier. -EPD "Film" N 7, 1990, S. 16.

35 Interview von Hans Guenther Pflaum. -Werner Herzog. Reihe Film 22. Carl Hanser Verlag, Muenchen 1979, S.71. 3бТеплиц E. История киноискусства. 1928-1933. M., 1971, с. 189. "Gespraech mit Joerg Schmidt-Reitwein von Thomas Brandlmeier. -EPD - "Film", N 7, 1990, S.14.

38 Wetzel K. Kommentierende Filmografie. - Werner Herzog.Reihe Film 22. Carl Hanser Verlag. Muenchen. Wien. 1979, S.98.

39 Theobaldy J. Fahrten ins Ungeheure. - Werner Herzog. Reihe Film 22. Muenchen, 1979, S. 24.

40 Туровская M. Семь с половиной, или фильмы Андрея Тарковского. М., 1991, с.135.

41 Roth W. Der Dokumentarfilm seit I960.- «f>шел iW ПЬ1»^9Щ5,23 42Reitz E. Bilder in Bewegung. Essays. Gespraeche zum Kino. Rowohlt Taschenbuch Verlag. Hamburg, 1995, S.65.

43Theobaldy J. Fahrten ins Ungeheure. - Werner Herzog. Reihe Film 22. Carl Hanser Verlag. Muenchen, 1979, S. 34. 44Херцог В. Материалы к ретроспективе фильмов. 1-31 марта 1993 г. М., с.5. 45 Там же.

46Theobaldy J. Fahrten ins Ungeheure. - Werner Herzog. Reihe Film 22. Muenchen, 1979, S. 23.

47Кудрявцев С. 500 фильмов. СП «ИКПА», 1990 г., с. 8. 48Бюхнер Г. Пьесы. Проза. Письма. М., 1972, с.66. 49 Cinegraph. Lexikon zum deutschsprachigen Film. Hg. von Hans-Michael Bock. Muenchen. 1984, lg. 4, S. 10. 50Херцог В. Материалы к ретроспективе фильмов. 1-31 марта 1993 г. М., с. 26.

51 Holweg R., Reihe Film 9, Herzog, Kluge, Straub. Muenchen, 1976, S. 50.

Шпенглер О. Закат Европы. Очерки морфологии мировой истории. М., «Мысль», 1993, с. 428.

53 Там же, с. 427.

54 Eisner L.H. Die daemonische Leinwand. Fischer Taschenverlag. Frankfurt am Main, 1975. In: Horak J.-C. Kaspar Hauser. Eine deutsche Geschichte. - Idole des deutschen Films.Eine Galerie von Schluesselfiguren. Thomas Koebner Verlag. Muenchen, 1997, S. 493.

55 Trakl G. Kaspar Hauser Lied. - Gedichte . Von den Anfaengen bis zur Gegenwart. Ernst Klett Verlag. Stuttgart. 1985, S. 202. "Elsaesser T. Der Neue Deutsche Film. Muenchen, 1994, S. 135. "Херцог В. Если кто-то на мгновение почувствует, что не одинок - я выполнил свою миссию. Интервью в Музее кино. - «Экран и сцена». № 9, 11-18 марта 1993, с. 12.

58 Там же.

59 Херцог В. Материалы к ретроспективе фильмов. 1-31 марта 1993 г. М., с. 42.

60 Туровская М. «Фицкарральдо»». - «Искусство кино», № 12, 1983, с. 154.

61 Wetzel К. Interview - Herzog/ Kluge/ Straub. Reihe Film 9. Muenchen, 1976, S. 125.

Кудрявцев С. + 500. Вторая книга авторского каталога. 1994, с. 43-44.

63Kiefer В. Eroberer des Nutzlosen. - Idole des deutschen Films. Eine Galerie von Schluesselfiguren. Herausgegeben von Thomas Koebner. Muenchen, 1997, S. 106.

64Elsaesser T. Der Neue Deutsche Film. Von den Anfangen bis zu den 90-er Jahren. Wilchelm Heine Verlag. Muenchen, 1994, S. 300.

65 Hezog/Kluge/Straub. Reihe Film 9. Carl Hanser Verlag. Muenchen, 1976, S.33.

66 Schneider M. Wollt ihr die totale Kunst? Ueber Werner Herzog und das Versagen der deutschen Filmkritik. - Ders.: Nur tote Fische schwimmen mit dem Strom. Koeln, 1984, S.297.

67Kuhlbrodt D. Triumph des Willens 2. - Konkret. 1988, H.l, S.68.

Lethen H. Lob der Kaelte. Ein Motiv der historischen Avantgar-den. - Die unvollendete Vernunft. Moderne versus Postmoderne. Hg. Von Dietmar Kamper und Willem van Reijen. Frankfurt am Main. 1994, S.282.

69Kiefer B. Eroberer des Nutzlosen. - Idole des deutschen Films. Eine Galerie von Schluesselfiguren. Thomas Koebner Verlag. Muenchen, 1997, S. 111.

70 Werner Herzog. Reihe Film 22. Carl Hanser Verlag. Muenchen, 1979, S. 71.

71

Werner Herzog: «Fitzkarraldo». Ein Gespraech: von Bion Stein-born und Ruediger v. Naso. - «Filmfaust», Heft№26, Feb./Maerz, 1982, S.4.

72

Андрей Тарковский. Жизнь рождается из дисгармонии. Интервью 1967г. - Киноведческие записки. № 50, с.230

ТХ

Адорно Т.В. Эстетическая теория. «Республика», М., 2001, с. 102

Список литературы диссертационного исследования кандидат искусствоведения Жданкина, Галина Ивановна, 2004 год

1. Абдуллаева 3. Хайль, Зайдль. Неоконченная диссертация. -«Искусство кино», № 2, 2002, с.66.

2. Адорно Т. В. Эстетическая теория. М.: «Республика», 2001, с. 78-116.

3. Алексеев В. Заклинатели пространства. (Обзор фильмов Херцога, Фассбиндера, Вендерса, показанных на НТВ). "Семья и школа", № 5, 1994, с.35-36.

4. Арефьева Т. О холоде. "Сегодня", 5 октября 1996 г., с 10.

5. Арманд Д.Л. Наука о ландшафте. М.: «Мысль», 1975.

6. Балаш Б. Видимый человек. Предисловие в трех обращениях. "Киноведческие записки", № 25, с.87-91.

7. Бенеш О. Искусство Северного Возрождения. Его связь с современными духовными и интеллектуальными движениями. М.: "Искусство", 1973, с. 90-101.

8. Беньямин В. Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости. "Киноведческие записки", № 2, с. 151173.

9. Бюхнер Г. Пьесы. Проза. Письма. М., "Искусство", 1972.

10. Вассерман Я. Каспар Хаузер, или леность сердца. М.: «Художественная литература», 1990.

11. Вендерс В. Расстаться с иллюзией самоочевидности. "Искусство кино", № 9, 1995, с. 84-86.

12. Вернер Херцог. Материалы к ретроспективе фильмов 1-31 марта 1993 года. Музей кино, 1993.

13. Вернер Херцог: Пешком на луну. Интервью ведет Андрей Титов. "Искусство кино", № 10, с.121-124.

14. Вернер Херцог. Если кто-то на мгновение почувствует, что не одинок — я выполнил свою миссию. Интервью в Музее кино. -"Экран и сцена", № 9, 11-18 марта 1993, с. 12-13.

15. Гаврюшенко О. Эта круглая планета, или Оцифрованный мир.- "Искусство кино", № 5, 2000, с. 107.

16. Дроздова М. Психоаналитик на экране. «Фильм», № 63, 2002, с.66.

17. Дроздова М. Под покровом небес. «Искусство кино», № 10, 2001, с.37.

18. Зонтаг С. Магический фашизм. «Искусство кино», №6, 1991, с. 50-57.

19. Из истории французской киномысли. М.:"Искусство",1988, с. 98, 111, 133, 203.

20. Каганский В. Культура в ландшафте и ландшафт в культуре.- «Наука о культуре», Вып.З, 1995, с.2-4, 31-79.

21. Каганский В. Ландшафт и культура. «Общественные науки и современность», № 1, 1997, с.134-146, №2, с.160-169.

22. Кино Италии. Неореализм. М.: "Искусство", 1989, с. 57, 59, 60.

23. Кичин В. Кино по проволоке ходило. "Экран и сцена", № 47 (99), 21 ноября 1991 г., с.12.

24. Клаус Кински: «Я взывал к мертвым, но они молчали». -«Культура», 1 февраля 1992 г.

25. Комаров С.В. Великий немой. Из истории зарубежного киноискусства (1895-1930). ВГИК, М., 1994, с.217-224.

26. Кракауэр 3. Психологическая история немецкого кино. М.: "Искусство", 1977.

27. Краснова Г. Актеры кино ФРГ. М.: "Киноцентр", 1989.

28. Краснова Г. Граф Дракула и кино. "Киносценарии", № 6, 1994, с.103-105.

29. Краснова Г. Кино ФРГ. М.: "Искусство",1987, с. 95-114.

30. Краснова Г. Кинематограф Западной Европы и проблемы национальной самобытности. М.,1985, с.62-64.

31. Кудрявцев С. 500 фильмов. Авторский каталог видеофильмов. М.: СП "Икпа", 1991, с. 7-8.

32. Кудрявцев С. + 500. Вторая книга авторского каталога. 1994, с. 43-44

33. Кудрявцев С. Вернер Херцог, режиссер (ФРГ). Досье "ИК".-"Искусство кино", № 11, 1993, с.173.

34. Кузьмина И. Херцог Вернер. Режиссерская энциклопедия кино Европы. М.: «Материк», 2002, с. 171-172.

35. Либман М. Я. Дюрер и его эпоха. Живопись и графика Германии конца XV века и первой половины XVI века. М.: "Искусство", 1972, с. 49-89, 123-155.

36. Макавеев Д. Нипочем не угадаешь, у кого в кармане лягушка. — «Искусство кино», № 8, с. 163.

37. Мейринк Г. Голем. М.: «Известия», 1991.

38. Михайлов А.В. Природа и пейзаж у Каспара Давида Фридриха. «Советское искусствознание 77». М.: "Советский художник", 1978, с.130-165.

39. Монахов А. И пошли корабли по земле, аки по морю. "Комсомольская правда", 4 января 1997 г., с.16-17.

40. Мосина Е. Черный магистр. "Экран", № 3, 1993, с. 16.

41. Мохсен Махмальбаф Вернер Херцог. Восточный мистицизм versus западная дисциплина. Диалог о жестокости и нежности, любви и смерти, кинематографе и поэзии. - "Искусство кино", № 9, 1997, с.81-89.

42. Ортман Р. Заставить разрыдаться волков и лисиц. К 150-летию со дня смерти Каспара Давида Фридриха. "Гутен таг", № 8, 1990, с.26-29.

43. От "Спрута" до Анд. Интервью с Витторио Меццоджорно. -"Экран и сцена" , № 15, 11 апреля 1991 года, с.124-132.

44. Плахов А. Всего 33. Звезды мировой кинорежиссуры. Винница: Аквилон, 1999, с.163-176.

45. Портрет культуры в ландшафте. «Архитектура СССР», № 5, 1989.

46. Рачева М. "Новое кино" ФРГ: поиски и тенденции. "Искусство кино", № 7, 1986, с. 119-127.

47. Слатина Е. Классик образа. Интервью с Питером Гринуэем. -"Эксперт", № 43, 19 ноября 2001 г., с.93.

48. Сукманов И. Танцующий на протезах. "Искусство кино", № 2, 2001, с.37.

49. Тарханова Е. С. Допуск для Балаша. "Киноведческие записки", № 25, с.160-164.

50. Тим Рот сыграет личного предсказателя Гитлера. Арт-хаус-журнал «Другое кино», №3, май 2001, с. 6.

51. Туровская М. "Лола", "Фицкарральдо", "Свинцовые времена", "Ментоловый мир", "Чистое безумие" (ФРГ). "Искусство кино",№ 12, 1983, с.153-156.

52. Туровская М. Семь с половиной или фильмы Андрея Тарковского. М.: "Искусство", 1991, с.129, 135, 137.

53. Утилов В. Христианская картина мира и кинематограф. Кино: методология исследования. М.: ВГИК, 2001, с.105.

54. Херцог В. Хождение во льдах. Мюнхен Париж. 23.XI-14.XII.1974. Альманах немецкой литературы. Выпуск 5. М.: "Медиум", 1995.

55. Херцог В. Носферату призрак ночи. Пер. с нем. Г. Красновой. - "Киносценарии", № 6, 1994, с.107-131.

56. Хесле В. Философия и экология. М.: «Наука», 1993.

57. Черняев П. Трудно быть богом. "Советский экран", № 9, 1988, с.6-7.

58. Шемякин А. По направлению к Адаму, или Вим Вендерс. -"Искусство кино", № 4, 1989, с.8-17.

59. Шпенглер О. Закат Европы. Очерки морфологии мировой истории. М.: «Мысль», 1993, 421-422, 427-429.

60. Эйзенштейн С. Избранные произведения в 6-ти томах. Т. 3., М.: «Искусство», 1964, 143-394.

61. Экологический кризис: феномен культуры? Культура в современном мире: опыт, проблемы, решения. НИИ Информкульту-ра. М., 1994, с. 6.

62. Achternbusch Н. Die Stunde des Todes. Frankfurt: Suhrkamp. 1975, S.22-57.

63. Achternbusch H. Die Atlantikschwimmer. Frankfurt: Suhrkamp. 1978, S.87-113.

64. Alle haben nur gelacht. Interview mit Reinhold Messner. «Kul-turspiegel», №1, 2000, S.46.

65. Althen M. Die Generation X des deutschen Films. «Deutsch-land», №2, April, 1997, S.60.

66. Augenzeugen. 100 Texte neuer deutscher Filmemacher. Verlag der Autoren. Frankfurt am Main, 1988, S.233, 405, 431-433.

67. Balazs B. Der Fall Dr. Fanck. «Film und Kritik», 1992, H.l, S. 4.

68. Barthel M. Als Opas Kino jung war. Der deutsche Nachkriegs-film. Ullstein Sachbuch. Berlin, Muenchen, 1991, S. 399.

69. Bechtold G. Werner Herzog: Leiden an Deutschland. "Filmfaust", Heft 42, Oktober-November, 1984, S. 3-10.

70. Benjamin W. Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Re-produzierbarkeit. Frankfurt a. M., 1964.

71. Borch — Supan H. Caspar David Friedrich. Prestel Verlag. Munich, 1990.

72. Brandlmeier T. Die grosse Ekstase des Werner Herzog. «Film + Ton-Magazin», №1, 1975, S.44-47.

73. Gedichte. Von den Anfaengen bis zur Gegenwart. Erweiterte Ausgabe des Lesebuchs All (Lyrik). Ernst Klett Schulbuchverlag. Stuttgart, 1985, S. 202.

74. Cinegraph. Lexikon zum deutschsprachigen Film. Hans-Michael Bock. Muenchen. 1984.

75. Daumer G.F. / Feuerbach v. A. Kaspar Hauser. Frankfurt am Main. 1995.

76. Das Lachen machf's. «Der Spiegel», №38, 1996, S.214-230.

77. Eisner L.H. Die daemonische Leinwand. Fischer Taschenverlag. Frankfurt am Main, 1988.

78. Eisner L.H. Ich hatte einst ein schoenes Vaterland. Memoiren. Deutscher Taschenbuch Verlag. Frankfurt am Main, 1988, S.7-9, 134135, 244-245, 264-265, 284-287, 305.

79. Elias N. Der Prozess der Zivilisation. Frankfurt, 1976.

80. Elsaesser T.Der Neue Deutsche Film. Von den Anfaengen bis zu den 90-er Jahren. Wilchelm Heine Verlag. Muenchen, 1994, S. 135409.

81. Fassbinder R.W. Fischer Taschenbuch Verlag. Frankfurt am Main, 1992.

82. Film in der BRD. Mit einem Essay von Hans Guenther Pflaum. Henschelverlag. Berlin, 1990, S. 107-108.

83. Film-Jahrbuch 2000. Originalausgabe. Wilhelm Heyne Verlag. Muenchen. 2000, S. 189, 239.

84. Filmklassiker. Beschreibungen und Kommentare. Luise Neumann. Band 3. 1965-1981. Stuttgart, 1995, S. 286-288, 348-351.

85. Fischer Film Almanach 1997. Filme, Festivals, Tendenzen. Mit TV-und Video-Erstauffuehrungen. Fischer Taschenbuch Verlag. Frankfurt am Main, 1997, S. 394,434.

86. Gehler F. Kasten U. Fridrich Wilgelm Murnau. AV-Verlag Franz Fischer. Augsburg, 1990, S. 41-51.

87. Geschichte des deutschen Films. Poeschel Verlag. Stuttgart, 1993, S. 249-311.

88. Habermas. J. Der philosophische Diskurs der Moderne. Zwoelf Vorlesungen. Frankfurt a.M., 1985, S. 181.

89. Herzog W. Drehbuecher I. Muenchen: Skellig Edition, 1977.

90. Herzog W. Drehbuecher II. Muenchen: Skellig Edition, 1977.

91. Herzog W. Zehn Gedichte. Akzente. № 3, 1978, S. 193-197.

92. Herzog W. Drehbuecher III. Muenchen, Wien: Hanser, 1979.

93. Herzog W. Fitzcarraldo. Erzaelung. Muenchen, Wien: Hanser, 1982.

94. Herzog W. Fitzcarraldo Filmbuch. Muenchen: Schirmer/Mosel, 1982.

95. Herzog W. Wo die gruenen Ameisen traeumen. Filmerzaelung. Muenchen, Wien: Hanser. 1984.

96. Herzog W. Eine Dokumentation seines Gesamtwerks. Biberach: Urania Filmkunsttheater/Muenchen:Filmverlag der Autoren. 1977.

97. Herzog/Kluge/Straub. Reihe Film 9. Carl Hanser Verlag. Muenchen, 1976, S. 113-130.

98. Herzog W. Vom Gehen im Eis. Muenchen, 1978.

99. Hoffman H. 100 Jahre Film von Lumiere bis Spielberg 18941994. Econ Taschenbuch Verlag. Duesseldorf, 1995, S. 273, 358.

100. Horak J.-C. Kaspar Hauser. Eine deutsche Geschichte. Idole des deutschen Films. Eine Galerie von Schluesselfiguren. Thomas Koebner Verlag. Muenchen, 1997, S. 489 -499.

101. Hutt W. Mathias Gothard-Neithardt, genannt "Gruenewald". Le-ben und Werk im Spiegel der Forschung. VEB E.A.Seemann Verlag. Leipzig, 1968.

102. Jensen J.C. Aquarelle und Zeichnungen der deutschen Romantik. Du Mont Buchverlag. Koeln,1978, S. 9-11, 45.

103. Kameramann bei: Herzog. Achternbusch. Sirk. Gespraech mit Jo-erg Schmidt-Reitwein von Thomas Brandlmeier. EPD "Film", № 7, Juli, 1990.

104. Kiefer B. Werner Herzog. Filmregisseure. Biographien, Werk-beschreibungen, Filmographien. Stuttgart: Reclam, 1999, S. 299-304.

105. Kiefer B. Eroberer des Nutzlosen. Abenteuer und Abenteurer bei Arnold Fank und Werner Herzog. Idole des deutschen Films. Eine Galerie von Schluesselfiguren. Thomas Koebner Verlag. Muenchen, 1997, S. 104-115.

106. Kilb A. Das Fleisch der Prinzessin. «Frankfurter Allgemeine Zeitung», 17.01.2001.

107. Koch G. Blindheit als Innenansicht. "Frauen und Film", Heft 46, 1989, S.21-33.

108. Koch G. Tauwetter ueber der Eiszeit Werner Herzogs "Lohengrin" -Inszenierung in Bayreuth. EPD "Film", № 9, Sept. 1987, S. 2-3.

109. Kogel J.-D.(Hg.) Europaische Filmkunst. Regisseure im Portrat. Fischer Taschenbuch Verlag. Frankfurt am Main, 1990, S. 83-92.

110. Koppold R. Kinskis Argumente. «Stuttgarter Zeitung», 1999.

111. Kuhlbrodt D. Triumph des Willens 2. 1988, H.l, «Konkret", S.68.

112. Lethen H. Lob der Kaelte. Ein Motiv der historischen Avantgar-den. Die unvollendete Vernunft. Moderne versus Postmoderne. Hg. Von Dietmar Kamper und Willem van Reijen. Frankfurt am Main, 1994, S.282.

113. Lethen H. Verhaltenslehren der Kaelte. Lebensversuche zwischen den Weltkriegen. Frankfurt am Main, 1994.

114. Mitscherlich A. Die Krankheit der Gesellschaft und die psycho-somatische Medizin. "Krankheit als Konflikt", Frankfurt am Main, 1980.

115. Pflaum H.G./ Prinzler H.H. Film in der Bundesrepublik Deutsch-land. Inter Nationes. Bonn, 1992, S. 24-27, 49-55.

116. Reclams Filmfuehrer. Von Dieter Krusche unter Mitarbeit von Juergen Labenski. Philipp Reclam jun. Stuttgart, 1991, S.63-64, 96, 202,203, 249, 280, 281, 320, 321, 397, 398, 612, 664, 665.

117. Reitz E. Bilder in Bewegung. Essays. Gespraeche zum Kino. Rowohlt Taschenbuch Verlag. Hamburg, 1995, S.64-74.

118. Rilke R.M. Saemtliche Werke, 3 Band. Jugendgedichte. Insel Verlag. Frankfurt am Main, S. 219-232.

119. Roth W. Der Dokumentarfilm seit 1960. Muenchen, 1982.

120. Roth W. Dreissig Jahre Oberhausen. Eine kritische Retrospek-tive. Herausgegeben von den Westdeutschen Kurzfilm-tagen im Auf-trag der Staat Oberhausen. Verlag Karl-Maria Laufen. Oberhausen, 1984, S.34-36.

121. Schlosser E. M. Mein liebster Feind. «Stuttgarter Nachtichten", 1999.

122. Schneider M. Wollt ihr die totale Kunst? Ueber Werner Herzog und das Versagen der deutschen Filmkritik. — Ders.: Nur tote Fische schwimmen mit dem Strom. Koeln, 1984, S.297.

123. Seel M. Die Kunst der Entzweiung. Zum Begriff der aesthe-tischen Rationalitaet. Frankfurt am Main, 1985, S. 219.

124. Unverfehrt G. Caspar David Friedrich. Bruckmann Verlag. Muenchen,1984. Caspar David Friedrich. Gemaelde und Zeichnungen aus der UDSSR. Schirmer/Mosel Verlag. Muenchen-Paris-London, 1991.

125. Wassermann J. Caspar Hauser oder die Traegheit des Herzens. Roman. Herbig Verlagsbuchhandlung. Muenchen, 1993.

126. Wenders W. Die Logik der Bilder. Essays und Gespraeche. Hg. von Michael Toetenberg. Verlag der Autoren. Frankfurt am Main, 1998, S. 40,41,83.

127. Wenders W. The Act of Seeing. Texte und Gespraeche. Verlag der Autoren. Frankfurt am Main, 1992, S. 63, 229.

128. Werner Herzog: "Fitzcarraldo". Ein Gespraech: von Bion Stein-born und Ruediger v. Naso. "Filmfaust", Heft № 26, Feb./Maerz, 1982.

129. Werner Herzog. Rebellen in Amerika. "Filmstudio", 43, Mai 1964, Frankfurt am Main, S.57.

130. Werner Herzog: "Mit Kinski koennte man nicht arbeiten". -"Prisma". 1999.

131. Werner Herzog. Reihe Film 22. Mit Beitragen von Hans Guen-ther Pflaum, Hans Helmut Prinzler, Jurgen Theobaldy, Kraft Wetzel. Carl Hanser Verlag. Muenchen, 1979.1. ФИЛЬМОГРАФИЯ1961/621. Геракл (Herakles)ч/б 12 мин.

132. Автор сценария: Вернер Херцог. Оператор: Хаиме Пачеко. Монтажер и звукооператор: Вернер Херцог. Производство: Вернер Херцог, Мюнхен.1964

133. Игра в песке (Spiel im Sand)ч/б 15 мин.

134. Автор сценария: Вернер Херцог. Оператор: Хаиме Пачеко. Монтажер и звукооператор: Вернер Херцог. Производство: Вернер Херцог, Мюнхен.1966

135. Беспримерная защита крепости Дойчкройц (Die beispiellose Verteidigung Deutschkreutz)ч/б 14 мин.

136. Автор сценария: Вернер Херцог. Оператор: Хаиме Пачеко. Монтажер: Вернер Херцог.

137. В ролях: Петер X. Брумм, Георг Эска, Карл-Хайнц Штеффель, Вольфганг фон Унгерн-Штернберг.

138. Производство: Вернер Херцог Фильмпродукцион, Мюнхен/Арпа-Фильм, Мюнхен. Продюсер: Вернер Херцог.1967

139. Знаки жизни (Lebenszeichen)ч/б 90 мин.

140. Автор сценария: Вернер Херцог /по новелле Ахима фон Арнима «Буйный инвалид в форту Ратоно»). Оператор: Томас Маух. Монтажеры: Беате Майнка-Йеллингхауз, Максимилиане Майнка. Композитор: Ставрос Ксархакос.

141. В ролях: Петер Брогле, Вольфганг Райхман, Афина Захаропулос, Флориан Фрике, Ахмед Хафиз, Вернер Херцог. Производство: Вернер Херцог Фильмпродукцион, Мюнхен. Продюсер: Вернер Херцог.1967/68

142. Последнее слово (Letzte Worte) ч/б 13 мин.

143. Автор сценария: Вернер Херцог. Оператор: Томас Маух. Монтажер: Беате Майнка-Йеллингхауз. Музыка: народные мелодии острова Крит.

144. Производство: Вернер Херцог Фильмпродукцион, Мюнхен. Продюсер: Вернер Херцог.1968

145. Меры против фанатиков (Massnahmen gegen Fanatiker) цвет. 11 мин.

146. Автор сценария: Вернер Херцог. Операторы: Дитрих Ломан, Йорг

147. Шмидт-Райтвайн. Монтажер: Беате Майнка-Йеллингхауз. Звукооператор: Вернер Херцог.

148. Производство: Вернер Херцог Фильмпродукцион, Мюнхен. Продюсер: Вернер Херцог.1968/69

149. Летающие врачи в Восточной Африке (Die fliegenden Aerzte von Ostafrika)цвет. 45 мин.

150. Фата Моргана (Fata Morgana) цвет. 79 мин.

151. Производство: Вернер Херцог Фильмпродукцион, Мюнхен. Продюсер: Вернер Херцог.1969/70

152. И карлики начинали с малого (Auch Zwerge haben klein ange-fangen)ч/б 96 мин.

153. Автор сценария: Вернер Херцог. Оператор: Томас Маух. Монтажер: Беате-Майнка-Йеллингхауз. Музыкальная обработка: Вернер Херцог.

154. В ролях: Хельмут Деринг, Пауль Глауэр, Гизела Хертвиг, Хертель Минкнер, Гертрауд Пичинни.

155. Производство: Вернер Херцог Фильмпродукцион, Мюнхен. Продюсер: Вернер Херцог.1970

156. Ущербное будущее (Behinderte Zukunft)16 мм. цвет. 62 мин.

157. Автор сценария: Вернер Херцог (по идее Ханса Петера Майера). Оператор: Иорг-Шмидт Райтвайн. Монтажер: Беате Майнка-Иллингхауз. Звукооператор: Вернер Херцог.

158. Производство: Вернер Херцог Фильмпродукцион. Продюсер: Вернер Херцог.1970/71

159. Страна молчания и тьмы (Land des Schweigens und der Dunkel-heit)16мм. цвет. 85 мин.

160. Автор сценария: Вернер Херцог. Оператор: Йорг Шмидт-райтвайн. Монтажер: Беате Майнка-Йеллингхауз. Звукооператор: Вернер Херцог. Музыка из произведений И.-С.Баха, Вивальди. Производство: Вернер Херцог Фильмпродукцион, Мюнхен. Продюсер: Вернер Херцог.1972

161. Агирре, гнев Божий (Aguirre, der Zorn Gottes) цвет. 93 мин.

162. Автор сценария: Вернер Херцог. Операторы: Томас Маух, Франци-ско Хоан, Орландо Маккьявелло. Монтажер: Беате Майнка-Йеллингхауз. Музыка: «Пополь Вух».

163. В ролях: Клаус Кински, Елена Рохо, Дель Негро, Руй Гуэрра, Петер Берлинг, Сесилия Ривера.

164. Производство: Вернер Херцог Фильмпродукцион, Мюнхен/ Хес-сишер Рундфунк, Франкфурт. Продюсеры: Вернер Херцог, Даниэль Камино.1973/74

165. Великий экстаз резчика по дереву Штайиера (Die grosse Ekstase des Bildschnitzers Steiner)16 мм. цвет. 47 мин.

166. Каждый за себя, и Бог против всех (Jeder fuer sich und Gott ge-gen alle)цвет. 109 мин.

167. Автор сценария: Вернер Херцог. Операторы: Йорг Шмидт-Райтвайн, Клаус Выборни (эпизоды сновидений). Специальные съемки: Вернер Херцог.

168. Художник: Хеннинг фон Гирке. Монтажер: Беате Майнка-Иеллингхауз. Музыка из произведений Пахельбеля, Орландо ди Лассо, Альбинони, Моцарта.

169. В ролях: Бруно С., Вальтер Ладенгаст, Бригитте Мира, Ханс Музе-ус.

170. Производство: Вернер Херцог Фильмпродукцион, Мюнхен/Цвайтес Дойчес Фернзеен, Майнц. Продюсер: Вернер Херцог.1975/76

171. How much wood would a woodchuck chuck16 мм. цвет. 46 мин.

172. Автор сценария: Вернер Херцог. Операторы: Томас Маух, Франци-ско Хоан, Эдвард Лахман. Монтажер: Беате Майнка-Йеллингхауз. Звукооператоры: Вернер Херцог, Вальтер Саксер. Музыка: Шорти Игер, «Игер Биверз».

173. Производство: Вернер Херцог Фильмпродукцион, Мюнхен. Продюсер: Вернер Херцог.1976

174. Никто не хочет со мной играть (Mit mir will keiner spielen)16 мм. цвет. 14 мин.

175. Автор сценария: Вернер Херцог. Оператор: Иорг Шмидт-Райтвайн. Монтажер: Беате Майнка Иеллингхаух.

176. Производство: Вернер Херцог Фильмпродукцион, Мюнхен. Продюсер: Вернер Херцог.1976

177. Стеклянное сердце (Herz aus Glas) цвет. 94 мин.

178. Авторы сценария: Херберт Ахтернбуш и Вернер Херцог ( по либретто Херберта Ахтернбуша). Оператор: Иорг Шмидт-Райтвайн. Художники: Хеннинг фон Гирке, Корнелиус Зигель. Монтажер: Беате Майнка-Йеллингхауз. Музыка: Флориан Фрике, «Пполь Вух»; Томас Бринкли.

179. В ролях: Иозеф Бирбихлер, Стефан Гютлер, Клеменс Шайтц, Фолькер Прехтель.

180. Производство: Вернер Херцог Фильмпродукцион, Мюнхен. Продюсер: Вернер Херцог.1976

181. JIa Суфриер (La Soufriere)16мм. цвет. 31/45 мин.

182. Автор сценария: Вернер Херцог. Операторы: Йорг Шмидт-Райтвайн, Эдвард Лахман. Монтажер: Беате Майнка-Йеллингхауз. Звукооператор: Вернер Херцог. Музыка из произведений Рахманинова, Мендельсона-Бартольди, Брамса, Вагнера. Диктор: Вернер Херцог.

183. Производство: Вернер Херцог Фильмпродукцион, Мюнхен. Продюсер: Вернер Херцог.1976/77

184. Строшек (Stroszek) цвет. 108 мин.

185. Автор сценария: Вернер Херцог. Операторы: Томас Маух, Эдвард Лахман. Художники: Хеннинг фон Гирке, Корнелиус Зигель. Монтажер: Беате Майнка-Йеллингхауз. Музыка: песни Тома Пакстона, Чета Аткинса, Сонни Терри.

186. В ролях: Бруно С., Эва Маттес, Клеменс Шайтц. Производство: Вернер Херцог Фильмпродукцион, Мюнхен/ Цвай-тес Дойчес Фернзеен, Майнц. Продюсер: Вернер Херцог.1978

187. Носферату — призрак ночи (Nosferatu Phantom der Nacht) цвет. 107 мин.

188. В ролях: Клаус Кински, Изабель Аджани, Бруно Ганц, Роланд Топор, Клеменс Шайц.

189. Производство: Вернер Херцог Фильмпродукцион, Мюнхен/ Цвай-тес Дойчес Фернзеен, Майнц / Гомон, Нейи. Продюсер: Вернер Херцог.19781. Войцек (Woyzeck)цвет. 81 мин.

190. Автор сценария: Вернер Херцог ( по пьесе Георга Бюхнера). One-раторы: Иорг Шмидт-Райтвайн, Михаэль Гаст. Художник: Хеннинг фон Гирке. Монтажер: Беате Майнка-Йеллингхауз. Музыка из произведений Марчелло, Вивальди.

191. В ролях: Клаус Кински, Эва Маттес, Вольфганг Райхман, Вилли Земмельрогге.

192. Производство: Вернер Херцог Фильмпродукцион, Мюнхен/ Цвай-тес Дойчес Фернзеен, Майнц. Продюсер: Вернер Херцог.1980

193. Вера и деньги (Glaube und Waehrung)16 мм. цвет. 46 мин.

194. Автор сценария: Вернер Херцог. Оператор: Томас Маух. Монтажер: Беате Майнка-Йеллингхауз.

195. Производство: Вернер Херцог Фильпродукцион, Мюнхен. Продюсер: Вернер Херцог.1980

196. Проповедь Юйе (Huies Predigt)16 мм. цвет. 42 мин.

197. Автор сценария: Вернер Херцог. Оператор: Томас Маух. Монтажер: Беате Майнка-Йеллингхауз.

198. Производство: Вернер Херцог Фильмпродукцион, Мюнхен. Продюсер: Вернер Херцог.1981/82

199. Фицкарральдо (Fitzcarraldo)цвет. 158 мин.

200. В ролях: Клаус Кински, Клаудиа Кардинале, Хосе Льюгоу. Производство: Вернер Херцог Фильмпродукцион, Мюнхен. Продюсеры: Вернер Херцог, Луки Стипетич.1983/84

201. Там, где мечтают зеленые муравьи (Wo die gruene Ameisen traeumen)цвет. 103 мин.

202. Баллада о маленьком солдате ( Ballade vom kleinen Soldaten)16 мм. цвет. 46 мин.

203. Автор сценария: Вернер Херцог. Художественное сотрудничество Денис Райхле. Операторы: Хорхе Виньяти, Михаэль Эдольс. Монтажер: Максимилиане Майнка. Диктор: Вернер Херцог. Производство: Вернер Херцог Фильмпродукцион, Мюнхен. Продюсер: Вернер Херцог.1984

204. Гашербрум сияющая гора (Gasherbrum - Der leuchtende Berg) 16 мм. цвет. 46 мин.

205. Автор сценария: Вернер Херцог. Операторы: Райнер Клаусман, Хорхе Виньяти. Съемки на вершине Райнхольд Месснер. Монтажер: Максимилиане Майнка. Музыка: «Пополь Вух», Флориан Фрике, Ренате Кнауп, Даниэль Фихельшер.

206. Производство: Вернер Херцог Фильмпродукцион, Мюнхен. Продюсер: Вернер Херцог.1987

207. Зеленая кобра (Cobra verde)цвет. 110 мин.

208. Автор сценария: Вернер Херцог ( по мотивам романа Брюса Чет-вина «Вице-король Вадаи» и либретто Ани Шмидт-Церингер) Операторы: Виктор Ружичка, Хорхе Оруис, Уильям Сефа. Художник: Ульрих Бергфельдер. Монтажер: Максимилиане Майнка. Музыка: «Пополь Вух».

209. В ролях: Клаус Кински, Кинг Эмпо, Хосе Льюгоу, Сальваторе Ба-зиле.

210. Производство: Вернер Херцог Фильмпродукцион, Мюнхен совместно с Цвайтес Дойчес Фернзеен, Майнц. Продюсер: Луки Стипе-тич.1988

211. Галлы (Les Gaulois) Цвет 12 мин.

212. Вадаи, пастухи солнца (Wodaabe Dir Hirten der Sonne) Цвет. 44 мин.

213. Автор сценария: Вернер Херцог. Операторы: Иорг Шмидт-Райтвайн, Томас Вебер. Монтажер: Райнер Штандке. Диктор: Вернер Херцог.

214. Производство: Арион Продюксьон, Париж/ Вернер Херцог Фильмпродукцион, Мюнхен. Сопродюсер: Вернер Херцог.1990

215. Отголоски из мрачной империи (Echos aus einem duesteren Reich)1. Цвет. 90 мин.

216. Производство: Сера Фильмпродукцион,Мюнхен/ Вернер Херцог Фильмпродукцион, Мюнхен/ Фильм сан фронтьер, Париж. Продюсеры: Галешка Моравьев, Вернер Херцог.1991

217. Крик камня ( Schrei aus Stein)1. Цвет. 109 мин.

218. Монтажер: Сюзанне Барон. Музыка из произведений Шютца, Вагнера, Атауальпа Юпанки, а также песни Ингрема Маршалла, Алана Лэмба, Сары Хопкинс.

219. В ролях: Витторио Мецоджорно, Матильда Май, Стефан Гловач, Дональд Сазерленд, Брэд Дауриф, Ол Уоксмен, Чавела Варгас, Георг Маришка, Фолькер Прехтель, Ханс Каммерландер, Лаутаро Муруа, Амели Фрид, Вернер Херцог и др.

220. Производство: Сера Фильмпродукционс, Мюнхен/ Молекуль, Фильм Ар, Париж/ Ле Фильм Сток Интернасьональ, Монреаль совместно с Цвайтес Дойчес Фернзеен, Майнц/ Канал плюс, Париж/ Телефильм Канада, Монреаль.19911. Jag Mandier1. Цвет. 83 мин.

221. Автор инсценировки: Андре Хеллер. Операторы: Райнер Клаусман, Вольфганг Кальтерборн, Антон пешке. Монтажер: Мишу Юттер. Производство: Нойе Штудио Фильм, Вена.1992

222. Киночас 1-4 (Filmstunde 1-4)1. Цвет. 60,62,60,58 мин.

223. Оператор: Карл Кофлер. Комментатор: Вернер Херцог. Производство: ОРФ, Вена1991/92

224. Уроки в темноте (Lektionen in Finsternis) Цвет. 52 мин.

225. Автор сценария: Вернер Херцог. Оператор: Пауль Беррис. 1996

226. Превращение мира в музыку (Die Verwandlung der Welt in Mu-sik)1. Цвет. 98 мин.

227. Автор сценария: Вернер Херцог. Оператор: Йорг Шмидт-Райтвавайн.1996

228. Смерть на пять голосов (Tod fuer fuenf Stimmen)1. Цвет. 60 мин.

229. Оператор: Петер Цайтлингер. 1999

230. Мой любимейший враг (Mein liebster Feind) Цвет 99 мин.

231. Автор сценария: Вернер Херцог. Музыка: Пополь Вух. Оператор: Петер Цайтлингер.

232. Производство: Вернер Херцог Фильмпродукцион / Кафепродукци-онс Лондон.20011. Непобедимый (Invincible)1. Цвет.

233. Автор сценария: Вернер Херцог. В ролях: Тим Рот, Удо Кир и др.

234. Производство: Вернер Херцог Фильмпродукцион, Мюнхен/ Тат-фильм, Дублин.