Поэтика трагедии Фридриха Геббеля "Нибелунги": Специфика конфликта и система образов тема диссертации и автореферата по ВАК РФ 10.01.03, кандидат филологических наук Меньщикова, Мария Константиновна

• Меньщикова, Мария Константиновна
• кандидат филологических наук
• 2006

Оглавление диссертации кандидат филологических наук Меньщикова, Мария Константиновна

Введение.С.

Глава 1. Традиции немецкой романтической трагедии и эстетические искания Ф. Геббеля.С.

§1 Миф и трагедия в философско-эстетической мысли немецких романтиков.С.

§2 Конфликт свободы и необходимости в немецкой драме конца XVIII - начала XIX вв.С.

Глава 2. Система образов и специфика конфликта в трагедии Фридриха

Геббеля «Нибелунги».С.

§ 1 Германо-скандинавские архетипы в художественной структуре трагедии.С.

§ 2. Функции женских образов.С.

§ 3. Трансформация конфликта свободы и необходимости в трагедии Фридриха Геббеля «Нибелунги».С.

Введение диссертации (часть автореферата) на тему «Поэтика трагедии Фридриха Геббеля "Нибелунги": Специфика конфликта и система образов»

Христиан Фридрих Геббель (Christian Friedrich Hebbel, 1813

1863) - крупнейший немецкий драматург XIX века, чье творчество нельзя однозначно отнести к какой-либо определенной школе или направлению. В его произведениях можно обнаружить как романтическую составляющую, так и реалистические приемы изображения характеров. Происходит это оттого, что формирование мировоззрения и творческого метода писателя начинается в сложное для Германии время, как в области политики и экономики, так и в сфере эстетики и искусства. Кроме того, судьба самого Ф. Геббеля наложила особый отпечаток на его произведения. Вынужденный практически всю жизнь бороться с бедностью, Геббель не получил систематического университетского образования, но в то же время стремился создать собственную философскую систему, своей всеохватностью подобную системе Гегеля, и современную идейную драму.

Фридрих Геббель родился в небольшом приморском городке Вессельбурен и был сыном каменщика и поденщицы. В 1838 году в свой дневник писатель занесет очень горькие слова, относящиеся ко времени его детства: «Как мрачно и безрадостно было мое детство! Отец мой, собственно говоря, ненавидел меня, да и я не мог его любить. Семья поработила его, нужда, крайняя бедность сковала железной цепью; напрягаясь неимоверно, надрываясь в бесплодных усилиях, он ни продвигался ни на шаг - и возненавидел радость. Мой брат и я жили в семье, как волчата: отец не мог равнодушно видеть, как мы ели, и каждый кусок хлеба, который нам доставался, сопровождался попреками и укорами, что мы его не заслужили. И, тем не менее, мой отец был честным, добрым по природе человеком; но бедность съела его душу».1 Окончив начальную школу, Ф. Геббель становится сначала каменщиком, затем писцом и рассыльным у местного чиновника Иоганна Якова Мора. Занимаясь в его библиотеке, он приобретает основу своих знаний. Однако такая жизнь не устраивает молодого человека, и он в 1835 году отправляется пешком путешествовать по Германии, надеясь продолжить свое образование, развить поэтический талант и посвятить свою жизнь любимому занятию. С 1836 по 1839 год Геббель изучает в Гейдельберге и Мюнхене сначала право, а затем историю, литературу и философию. Долгие годы писатель будет жаловаться на недостаток знаний, что заставит его постоянно заниматься самообразованием, много читать и размышлять о различных вещах: начиная от античной литературы и заканчивая современными ему политическими событиями в Германии.

Становление таланта Геббеля происходит в 30-е годы XIX века, в период возникновения новых социально-политических веяний, новых литературных движений. В 1815 году после разгрома наполеоновских войск Венский конгресс знаменует собой новую эпоху в общественной и культурной жизни немецкоязычных стран. Предложенная австрийским канцлером Клеменсом фон Меттернихом (1773-1859) идея восстановления и сохранения «старого режима» означала возвращение к общественному укладу, господствовавшему до Французской буржуазной революции. Основными элементами данной политики становятся христианская религия, легитимная монархия и строгая сословная иерархия. После наполеоновских войн эпоха Реставрации означала переход к мирной жизни, стабильности, порядку, и поэтому первоначально поддерживалась многими слоями населения. Противоречия между консервативной направленностью официальной политики и отчетливой необходимостью изменения общественной жизни во многом определили духовную культуру того времени.

1 Геббель, Ф. Избранное в 2 т./ Ф. Геббель - T.2. -М: Искусство, 1978,- С. 445.

Немецкая литература сохраняет сильные связи с эпохой романтизма, несмотря на то, что романтические концепции искусства начинают терять свою актуальность. Причинами этого можно считать, с одной стороны, экономическую и политическую отсталость Германии, а, с другой, глубокое соответствие романтической философии, эстетики и художественной практики ментальное™ немецкого народа, его национальному самосознанию. В немецкой литературе XIX века остаются актуальными многие идеи И. В. Гете, в частности особым вниманием пользуется эстетическая теория «органической формы», то есть гармонического соответствия формы и содержания в художественном произведении. Не утратила своего значения и драматургия Ф. Шиллера. Кроме того, многие линии связывают литературу эпохи Реставрации с реализмом: обращение к «духу времени» (Г. Гейне, младогерманцы), реалистическое видиние истории и процессов человеческой психики (Г. Бюхнер), внимание к «детали», природному и бытовому окружению человека (А. фон Дросте-Хюльсхоф, Э. Мерике). Литература 1815-1848 гг. обращается к культурным ценностям XVIII в., жанрам и стилям эпохи Просвещения, возрождаются дидактичность и публицистичность, увеличивается внимание к документальным формам путевых заметок, переписки, литературно-критических эссе.

В Германии 30-40-х годов усиленно развивается производство, начинают бороться за свои права буржуазия и пролетариат. Экономические, политические, социальные, идеологические, эстетические интересы находят свое отражение в философии и литературе этого периода. Писателей интересует действительный, окружающий мир Германии, их творчество направлено на разрешение социальных проблем и поиски нового общественного идеала. Характерным примером может служить литературное движение так называемой «Молодой Германии». Младогерманцы (Гуцков К., Винбарг

Л., Лаубе Г., Мундт Т.) критиковали окружающие условия и существующую литературу. Они полагали, что новое искусство должно воплощать интересы нации и современности: прекрасным считалось любое жизненное дело. Писатели призывали общественность критически относиться к миру, отказаться от его книжного восприятия, мыслить самостоятельно. Часто для младогерманцев (например, Л. Винбарга) политическое содержание произведения искусства оказывалось важнее эстетического, на основе чего производилась переоценка предшествующей литературной традиции (в частности творчества Гете и романтиков). Во многом противоположность им составляет литература «бидермейера» (Biedermeier), безусловно, это понятие трактуется довольно широко, но особый интерес представляет не «тривиальный» (Ида фон Хан-Хан, Карл фон Бенцель-Штернау и другие), а «высокий» (Э. Мерике, А. фон Дросте-Хюльсхоф, А. Штифтер и другие) бидермейер. Он характеризовался «настроением смирения перед объективной жизненной необходимостью и отречением от продуктивного самоосуществления в общественной и личной жизни. Внутренний мир героя и автора, сколь бы сложными и мучительными ни были проблемы, занимающие личность, не выставляется на показ, но, наоборот, скрывается».1 Писатель бидермейера концентрирует внимание на внешнем, зачастую обыденном мире, обращается в первую очередь к своим ближайшим землякам, вследствие чего появляется «региональная» тематика. В литературе бидермейера приглушаются субъективные настроения, но действительность воспринимается не в широком социальном, а «онтологическом» контексте: природа, бытовое окружение человека, узкая социальная среда (чаще всего семья).

В общем, литературный процесс эпохи Реставрации отличается неоднозначностью и двойственностью. Это подчеркивает отсутствие

1 Полубояринова, Л. Н. Литература эпохи Реставрации (1815-1848 годы) / Л. Н. Полубояринова // История западноевропейской литературы. XIX век: Германия, Австрия, Швейцария: Учеб. Пособие,-СПб: СПбГУ; М.: Академия, 2005. -С. 74. господствующего направления, течения или школы в данный период, что во многом объясняет противоречивость метода Ф. Геббеля. В его творчестве зачастую сочетаются тяготение к классической форме драмы, романтические конфликты и герои, реалистическое изображение психологии и мотивации поступков действующих лиц. Ф. Геббель не был увлечен движением младогерманцев, не разделял воззрений писателей бидермейера. Поэт не отказывается от социальных тем, он просто видит их глубже и понимает более широко, поэтому он остается на пути служения «вечным ценностям» человеческого дух а, так как считает, что поэзия должна быть, прежде всего, настоящим искусством, выражающим подлинный «внутренний жар». Геббеля интересуют в первую очередь «законы души человеческой», которые формируются и проявляются на протяжении многих веков и тысячелетий, поэтому-то так часто писатель обращается к мифологическим сюжетам и образам в своих произведениях. Ф. Геббель пишет стихотворения, рассказы, трагедии, статьи о литературе, на протяжении всей своей творческой жизни ведет дневник, куда постоянно записывает свои рассуждения о древней и современной литературе, критические замечания относительно прочитанных им книг, планы будущих произведений и так далее. Однако прославился Ф. Геббель в первую очередь как драматург. Трагедия «Юдифь» <Judith> (1840) приносит ему первый успех: он получает стипендию датского короля, что позволяет ему посетить Париж, Рим и Неаполь. Помимо «Юдифи» творческое наследие Геббеля включает драматические произведения: «Геновева» <Genoveva> (1843), «Мария Магдалина» <Maria Magdalene> (1844), «Алмаз» <Der Diamant> (1847), «Юлия» <Julia> (1849), «Ирод и Мариамна» <Herodes und Mariamne> (1850), «Рубин» <Der Rubin> (1851), «Трагедия на Сицилии» <Ein Trauerspiel in Sicilien> (1851), «Агнесса Бернауэр» <Agnes Bernauer> (1852), «Гиг и его кольцо» <Gyges und sein Ring> (1854), «Микеланджело» <Michel Angelo> (1855), «Нибелунги» <Die

Nibelungen> (1855-1860), «Димитрий» <Demetrius> (трагедия не окончена, опубликована после смерти автора в 1864 году); «эпос в семи песнях» (определение дано самим Ф. Геббелем - М. М.) «Мать и дитя» <Mutter und Kind> (1859); лирические сборники: «Стихотворения» <Gedichte> (1842) и «Новые стихотворения» <Neue Gedichte> (1848); прозаические произведения: «Шнок. Нидерландская картина» <Schnock. Ein niderlandische Gemalde> (1850), «Рассказы и новеллы» <Erzahlungen und Novellen> (1855); a также статьи и рецензии: «О литературе и искусстве» <Uber die Literatur und die Kunst> (1839), «Мое слово о драме» <Mein Wort iiber das Drama> (1843), «Предисловие к «Марии Магдалине» <Vorrede zu «Maria Magdalene»> (1844), «Об антологиях» <Uber die Antologien> (1854) и другие. Для творчества Ф. Геббеля крайне важны темы губительной власти и проклятого золота, столкновения свободы и необходимости, любви и ненависти, противостояния язычества и христианства, героической древности и мещанской современности, судьбы и титанической личности - они неизменно присутствуют во всех его произведениях. Не случайно последнее законченное монументальное произведение Ф. Геббеля «Нибелунги», основанное на национальном эпосе и мифологии воплотило стремление автора к разрешению вечных вопросов бытия. Кроме того, после премьеры «Нибелунгов» драматург был удостоен премии Шиллера, как долгожданного признания его таланта. Это произошло лишь незадолго до смерти писателя, скончавшегося в Вене в 1863 году.

В XIX веке интерпретация сказания о Нибелунгах была особенно популярна: здесь можно назвать немало авторов, обращавшихся к данному сюжету: Ф. де JIa Мотт Фуке «Герой севера», Э.Раупах «Клад Нибелунгов», Э.Гейбель «Брюнхильда», Л. Уланд «Меч Зигфрида», черновые наброски трагедии, посвященной смерти Зигфрида и мести

Кримхильды) Р.Вагнер «Кольцо Нибелунга», Г.Ибсен «Воители в Хельголанде», П.Эрнст «Брюнхильда», «Кримхильда», В.Иордан «Сага о Зигфриде», «Возвращение Хильдебранда» и другие. Стремление постичь внутренний мир индивидуума, определить его место и роль в обществе, особенно в переломные моменты, осознать норму нравственных и этических ценностей этой эпохи посредством глобальных мифологических категорий дало мощное развитие интерпретации мифа в немецкой литературе.

Фридрих Геббель задумал свою трагедию «Нибелунги», очевидно, в Вене 1845-46 г.г., где на сцене "Бургертага" смотрел, по его мнению, крайне слабую пьесу, но прошедшую с большим успехом, Эрнста Раупаха "Клад Нибелунгов". В 1857 г. появилась еще одна обработка этого сюжета Эмануэлем Гейбелем в трагедии "Брюнхильда".

-у

Трилогия Геббеля пользовалась большим сценическим успехом в Германии во второй половине XIX в. Она ставилась в течение десятилетия в театрах Берлина, Шверина, Мангейма, Вены, Карлсруэ, Дрездена и Мюнхена. В 70-е г.г. XIX в. была оттеснена оперной тетралогией Вагнера "Кольцо Нибелунга" и с тех пор появлялась на сцене редко до последнего времени. В 1956 осуществлена постановка трилогии в горном театре в Тале (Гарц), в 1984-1985 - на объединенной сцене Graz-Schauspilhaus, в 1988 году - государственным театром Дрездена на фестивале в Вене и мюнхенским Residenztheater на Берлинском фестивале, в 1988-1989 идет спектакль гамбургского Thalia

1 Следует отметить, что Л. Уланд был одним из любимейших поэтов Ф. Геббеля и, несомненно, влияние его идей и трудов, касающихся старонемецкой поэзии и мифологии на творчество Ф. Геббеля.

2 Иногда в отечественном литературоведении можно встретить обозначении трагедии Ф. Геббеля «Нибелунги» как дилогии. Однако, мы будем называть се трилогией, учитывая подзаголовок, данный самим автором: «немецкая трагедия в трех частях». Кроме того, трилогией данное произведение называется и в работах таких исследователей, как Франц Шиллер, И. Неупокоев, А. А. Аникст А. В. Карельский, Г. Н. Храповицкая, Ю. П. Солодуб, Л. Н. Полубояринова, М. Шауб, Й. Херманд, В. Эмрих и другие, а также в «Истории немецкой литературы» под редакцией А. Дмитриева и в энциклопедическом словаре Брокгауза.

Theater, в 2001 году - сценическое воплощение трагедии в Burgtheater (Вена).

В отечественном литературоведении творчеству Ф. Геббеля уделено очень мало внимания, а трагедия «Нибелунги» остается фактически не исследованной. Во многом это, наверное, объясняется рядом актуально звучащих исторических ассоциаций, тем, что писатель-гуманист сумел предугадать возможность появления того зла, которое привело к трагическим событиям середины XX века. Стремление к неограниченной власти и проклятому золоту влечет за собой кровавые преступления Нибелунгов. Автор видит спасение в самоотречении и христианском всепрощении, соединенном с глубокой духовной мудростью.

Впервые на русский язык трагедия Геббеля была переведена Н. А. Холодковским в 1934 году и второй раз Ю. Корнеевым в 1978 году и вышла с рядом других произведений Геббеля в сборниках, к которым давалось краткое предисловие. Автором первого был С. А. Адрианов1, второго - А. В. Карельский . Они дают общую характеристику жизни и творчества Ф. Геббеля, выделяя некоторые общие закономерности его произведений: сюжетов, проблематики, метода. С. А. Адрианов сосредотачивает свое внимание именно на трагедиях писателя, А. В. Карельский затрагивает лирику, драмы, статьи и дневники Геббеля, кроме того, он обращается также в общих чертах к творчеству драматурга еще в двух своих работах, посвященных истории немецкой з литературы, отмечая неодназначность его писательского метода.

1 Адрианов, С.А. Фридрих Геббель и его трагедии / С. Ф. Адрианов // Геббель Ф. Трагедии - М.-Л-1934.

2 Карельский, А. В. Фридрих Геббель / А. В. Карельский // Геббель Ф. Избранное в 2 т.- T.2.- М.: Искусство, 1978.

Карельский, А.В. Лишь в сердце человеческом роэвдастся рок / А. В. Карельский // От героя к человеку. Два века западногерманской культуры. - М., 1990; Карельский А.В. Драма немецкого романтизма / А. В. Карельский - М.: Медиум, 1992.

В 1936 году в Москве вышла книга Франца Шиллера «История западноевропейской литературы нового времени»1, где творчество Ф. Геббеля рассматривалось в главе, посвященной немецкому реализму 1850-1870-х гг. Автор дает общую характеристику наследия писателя,, более подробно останавливаясь лишь на теории драмы Геббеля и анализе таких его произведений, как «Мария Магдалина» и «Ирод и Мариамна». Кроме того, подчеркнув успех «Нибелунгов», вершиной творчества поэта исследователь называет трагедию «Гиг и его кольцо» как сосредоточие основных положений его мировоззрения и эстетики.

А. А. Аникст2 посвящает главу своего исследования теории драмы во второй половине XIX века проблеме поиска новых путей в создании немецкой драмы. В этом русле исследователь обращается к литературоведческим статьям и дневниковым записям Ф. Геббеля. Он уделяет большое внимание эстетике трагического искусства в осмыслении Ф. Геббеля. А. А. Аникст приходит к выводам, концептуальным для нашей работы: во-первых, он полагает, что общетеоретические размышления Геббеля о драме менее значимы, чем его глубокий психологический подход, во-вторых, что творчество Ф. Геббеля содержит черты классицизма Гете и Шиллера и реализма второй половины XIX века.

М. И. Алесина3 в своей статье пытается определить особенности действительно противоречивого метода Ф. Геббеля, однако она ограничивается лишь драматургией 40-х годов XIX века, то есть, по сути, предметом ее исследования становится, главным образом., трагедия «Юдифь».

1 Шиллер, Ф. История западноевропейской литературы нового времени / Ф. Шиллер-М.". Худ. литература, 1936.

2Аникст, А.А. Теория драмы на Западе во второй половине XIX века / А. А. Аникст - М.:Наука, 1988.

3 Алесина, М.И. Своеобразие в творчестве Ф.Геббеля 40г / М. И. Алесина II Метод и мастерство. -Вологда. - 1970.

Статья О. В. Шведовой1 посвящена частной проблеме соотношения исторических и мифологических элементов в трагедиях Ф. Геббеля. Исследовательница обращается к следующим произведениям: «Юдифь», «Мария Магдалена», «Гиг и его кольцо», «Нибелунги», намечая некоторые общие закономерности в использовании писателем исторических и мифологических сюжетов, символов, предметов.

Интересный подход к творчеству Ф. Геббеля мы встречаем в л статье Т. К. Лозович , которая обращается к вопросу интерпретации мифа о Нибелунгах на примере драматургии Ф. Геббеля и Р. Вагнера. Так как в нашем исследовании мы тоже проводим некоторые параллели между «Нибелунгами» Геббеля и «Кольцом Нибелунга» Р. Вагнера, остановимся на этой работе подробнее. Т. К. Лозович особое внимание уделяет эпохе создания обоих произведений, подчеркивает их монументальность. Автор статьи рассматривает содержание понятия «нибелунги» в трилогии и музыкальной драме, утверждая, что Геббель понимает под «нибелунгами» только народ, подвластный Зигфриду, а Вагнер соотносит это наименование с племенем карликов, которым принадлежит клад, а, следовательно, с самим кладом. Однако такое толкование нам представляется неверным, так как Нибелунгами в третьей части трагедии названы бургунды, таким образом, получается, что и Геббель вкладывает в имя Нибелунгов особый смысл, связанный с проклятым кладом. Также Т. К. Лозович приходит к выводу, что вражда Кримхильды с братьями возникает не из-за клада, а вследствие убийства Хагеном Зигфрида из зависти. Это утверждение нам кажется также спорным, так как тема проклятого золота и власти, которую оно дает, является главной для всего драматического творчества Геббеля, а желание Кримхильды завладеть кладом подтверждается на уровне

1 Шведова, О.В. О соотношении истории и мифа в трагедиях Ф.Геббеля I О. В. Шведова II Вестн.Лен.

Унив-та.-1984,- №14,- Истор. яз. и лит-ры.- вып.З.

2 Лозович, Т. К. Интерпретация мифа о Нибелунтах (на примере драматургии Вагнера м Геббеля) / Т. К. Лозович II Вестник Новгородского jn-та.- 1984,- Вып.4.- с. 86-90. анализа лексики немецкого текста. Подробнее об этом будет сказано в основной части нашей работы.

Следует отметить, что в статье А. Порфирьевой, посвященной музыкальным драмам Вагнера, подчеркивается наличие в трагедиях Ф. Геббеля «некоторой вибрации смыслового пространства мифа, хотя мифологическая символика его драм («Нибелунги», «Кольцо Гига») намеренно ограничена принципом исторического правдоподобия»1.

В учебном пособии по истории зарубежной литературы 1830 -1860-х гг. Г. Н. Храповицкой и Ю. П. Солодуба , творчеству Ф. Геббеля посвящен отдельный параграф. Авторы затрагивают вопросы, касающиеся эстетики и мировоззрения драматурга, в частности проблемы выбора персонажей и соотношения художественной практики Геббеля с философией Гегеля и Шопенгауера. Обращаясь к таким произведениям Геббеля, как «Юдифь», «Мария Магдалина», «Ирод и Мариамна», «Гиг и его кольцо», они, однако, обходят вниманием его трилогию «Нибелунги». Подводя итог, исследователи называют Геббеля создателем трагедии нового времени, мастером психологического анализа и «предтечей драмы-дискуссии с открытым финалом»3, отмечая, что его метод ближе к реалистическому, нежели к романтическому.

Последние отечественные работы4 указывают на интерес ученых в первую очередь к трагедии Ф. Геббеля «Мария Магдалина», которая во многом является исключением в творчестве драматурга. Безусловно, анализ поэтики этого произведения позволяет исследователям говорить

1 Порфирьева, А Ру сская символическая трагедия и мифологический театр Вагнера.// Проблемы музыкального романтизма. Сб. научных трудов ЛГИТ МиК, Л., 1987, с.35.

2 Храповицкая, Г. Н., Солодуб, Ю. П. История зарубежной литературы: Западноевропейский и американский реализм (1830-1860-е гг.): Учеб. пособие / Г. Н. Храповицкая, Ю. П. Солодуб.- М.: Академия, 2005,- С. 286-300.

3 Там же,- С. 299.

4 Немецкая литература между романтизмом и реализмом(1830-1870): Тексты и интерпретации / Сост. Й. Шмидт, А. Г. Березина,- СПб.: Бельведер, 2003; Полубояринова, Л. Н. Литература эпохи Реставрации (1815-1848 годы) / Л. Н. Полубояринова //История западноевропейской литературы. XIX век: Германия, Австрия, Швейцария: Учеб. Пособие,- СПб: СПбГУ; М.: Академия, 2005.

0 преобладании реалистической тенденции, что оказывается неоднозначным, если учитывать его трагедии на мифологический сюжет.

В настоящее время можно назвать одну диссертацию на русском языке, посвященную трагедиям Ф. Геббеля: Максикова Н. А. «Концепция трагической личности в драматургии раннего Фридриха Геббеля»1. Исследование посвящено выявлению особенностей концепции личности, конструируемой Ф. Геббелем в период с 1835 по 1848 г.г., ее месту и функции в системе его учения о драме. Автор обращается к воплощению «идеи человека» в таких драмах Геббеля, как «Юдифь», «Геновева» и «Мария Магдалина». Основные выводы диссертации сводятся к следующему: концепция личности формируется под знаком антиномичности, присущей мировоззрению писателя и связана с экспериментами с различными формами ее художественного воплощения. Процесс индивидуализации, предполагающий как бунт, так и терпение, разделяет героев на активных и пассивных. В теории драмы Геббель во многом предугадывает и подготавливает фундамент новой драматургии Г. Ибсена и Б. Шоу. Перенеся центр тяжести драмы на развитие идеи, Геббель расширяет хронотоп за счет введения мифологических сюжетов и символики.

Таким образом, обзор работ, посвященных творчеству Ф. Геббеля в отечественном литературоведении, позволяет сделать вывод, что целостного исследования наследия писателя пока не существует, а его трагедия «Нибелунги» ни разу не становилась предметом монографического изучения.

В немецком литературоведении творчеству Фридриха Геббеля уделено больше внимания: существует научное общество Friedrich Hebbel - Gesellschaft, с 1939 года по сей день, выходит журнал Hebbel

1 Максикова Н. А. Концепция трагической личности в драмэтуртии раннето Фридриха Геббеля-. авторсф. дне. канд. филол. наук: 10.01.05/Н. А. Максикова,- М., 1999.-21 с.

Jahrbuch, проведены шесть международных симпозиумов, посвященных Ф. Геббелю, подчеркивающих многосторонний интерес исследователей. Первый симпозиум прошел в 1985 году, второй - в 1988, третий - в 1992, четвертый - в 1995, пятый - в 1998, шестой - в 2002. По материалам конференций вышли семь сборников статей: «Hebbel -Mensch und Dichter im Werk: Beitrage des 1 Wiener Hebbel-Symposions mit Selbstzeugnissen» (1987), «Hebbel - Mensch und Dichter im Werk: Wegweiser zu neuem Humanismus»(1987), «Hebbel - Mensch und Dichter im Werk: Neue Wege zu Hebbel» (1990), «Hebbel - Mensch und Dichter im Werk: Klassiker und Realist» (1992), «Hebbel - Mensch und Dichter im Werk: Jubilaumsband 1985/1995» (1995), «Hebbel - Mensch und Dichter im Werk: Problemdrama und Postmoderne»(l 998), «Hebbel - Mensch und Dichter im Werk: «Sittlicher Revolutionar» zur «Zeitenwende»(2000). Участники симпозиумов обращались к различным сторонам творчества Ф. Геббеля. Они дают общую характеристикиу драматургии, лирики, статей, писем или дневников писателя, пытаются определить философский и литературный контекст его творчества, выявить традиции и влияние драматурга на развитие литературного процесса, проанализировать частный аспект того или иного произведения автора.1 Однако из всего числа докладов только три были посвящены трагедии «Нибелунги»: это доклад Иды Коллер-Андорф, рассматривающий трилогию в свете литературной критики и с точки зрения сценического воплощения2; сообщение Роберта Мюллера5 о

1 Здесь хотелось бы привести несколько примеров, подтверждающих разнообразие темзгттш докладов. R. Miihlher «Hebbel als Dramatiker»; H. Froschle « Hebbel als Aphoristiker»; B. Scholz «Friedrich Hebbel in Rom»; E. Mc Innes «Hebbel und die Bcmiihungen um soziale Drama im 19. Jahrhundert» ; L. Ehrlich «Hebbel zwischen Klassik und Modemc»; A. Stein « Die Gattungspoetik Friedrich Hcbbels im Kontext ihrer Epoche»; R. Andraschek-Holzcr «Friedrich Hebbel und Robert Hamerling: Elcmcnte der Rezcplion»; J. Hein « Hebbel, Ncstroy und das Wiener Volkstlieater»; H. Stoltc «Judith» - die Gcburt der modemcn Tragodie»; A, Rudolph « Der Ring des Gyges als Revolutionssymbol »; Young Mok Kim « Friedrich Hebbel in Korea» и многие другие.

2 Koller-Andorf, I. Die Nibelungen - «Eine Herausforderung» mit Auszugen aus Kritikcn / I. Koller-Andorf // Hebbel - Mensch und Dichter im Werk: Beitrage des 1 Wiener Hebbel-Symposions mit Selbstzeugnissea- Hrsg. von Ida Koller-Andorf.-Folge 1- Wien, 1987.

3 Muhlher, R. Hebbels «Nibelungen». Mytlios und Psychologie / R. Miihlher // Hebbel - Mensch und

Dichter im Werk: Wegweiser zu neuem Humanisinus - Hrsg. von Ida Koller-Andorf.- Folge 2 - Wien, 1987.

15 роли мифа в создании психологического портрета героев «Нибелунгов» и, наконец, статья Фридриха Оберкоглера1, посвященная интерпретации мифа о Нибелунгах Ф. Геббелем и Р. Вагнером, причем главное внимание автор сосредотачивает на роли личности в этих произведениях.

Помимо материалов симпозиума, в немецком литературоведении существует немало исследовательских работ, направленных на изучение творчества Ф. Геббеля, но многие из них также представляют собой статьи, а не монографии. Необходимо заметить, что и зарубежные литературоведы не отличаются единством в плане определения творческого метода Ф. Геббеля. В его произведениях выявляются черты как романтической, так и реалистической поэтики, элементы натурализма и символизма, традиции идейной драмы Лессинга, Гете, Шиллера, а также зачатки новой драматургии Б. Шоу, Г. Ибсена, А. Стриндберга. В первую очередь следует отметить работы общего А характера и сборники статей. Мартин Шауб в своей книге о Фридрихе Геббеле останавливается на следующих моментах: жизнеописание драматурга, время создания его произведений, краткий анализ сюжета и проблематики всех драм Геббеля, специфика их сценического воплощения. В общем, монография имеет скорее энциклопедическую, нежели исследовательскую направленность.

Сборник, включающий статьи с 1900 по 1980-е годы о творчестве Ф. Геббеля, обозначил интерес ученых к таким произведениям, как «Юдифь», «Ирод и Мариамна», «Геновева», «Нибелунги». Следует подчеркнуть, что авторы статей довольно часто обращаются к образам героинь в трагедиях Ф. Геббеля, противопоставляя женскую и мужскую психологию, признавая, что сам автор больше внимания

1 Obcjkoglci, F. Mcnsch \md Mythos. Dei Nibelungcn-Mylhos bei Friedrich Hebbel und Richard Wagnei / F. Obcrkogkr // Hebbel - Mensch und Dichter im Wert; Klassiker und Realist- Hrsg. von Ida Kcller-Andoif - Folge 4-Wicn, \992.

2 Scliaub, M Fridrich Hebbel / M. Schaub- Berlin, 1967.-136 s. уделял разработке именно женских характеров (И. Задгер, Й. Кернер, К, Май, Э. Дозенхаймер)1. Важное место в сборнике занимают статьи проецирующие проблематику произведений драматурга на современную действительность (К. Циглер, В. Эмрих).

Еще один сборник статей направлен в первую очередь на освещение вопросов теоретического характера (К. Циглер, Б. Визе, В. Липе, П. Михельсен, и другие)3 и особенностей поэтики произведений Геббеля (М. Гансберг, Й. Мюллер и другие)4.

Следует также отметить статью И. Херманда , посвященную анализу трагедии Ф. Геббеля «Нибелунги». Автор уделяет внимание предшественникам Геббеля, использовавшим данный сюжет (Ф. де Ла Мотт Фуке, Э.Раупах, Э.Гейбель, Л. Уланд), подчеркивает своеобразие интерпретации мифологического материала, избранного автором. Главным образом, И. Херманд рассматривает образ Зигфрида с точки зрения его речевой характеристики: проанализировав лексические средства, примененные драматургом в репликах своего героя, исследователь приходит к выводу, что Зигфрид в трагедии Геббеля не является идеальным положительным героем: сквозь облик галантного рыцаря, христианина прорывается его «звериная» натура,6 позволяющая ему в итоге обмануть Брюнхильду ради своей выгоды. Безусловно, с

1 Sadgcr, I. Judith (1920) / I. Sadgcr//Fridrich Hebbel. Wege der Forschtmg. Hrsg. Von Helmut Kreuzer.-Wissenschaftliche Buchgesellschaft.- Darmstadt- B. 642,- 1989.-S.86-110; Korner, J. Fricdrich Hebbels Hauptwerk [«Herodes und Mariamne»]. Eine Studic (1928) / J.Komer // там же - S. 125-149; May, K. Friedrieh Hebbels opus mctaphysicum «Genovcva»( 1950)/ K.May // там же- S. 179-196; Dosenheimer, E. Die Frau bei Hebbel (1925) / E. Dosenheimer //там же.- S. 110-124.

2 Ziegler, K. Die Wendung zur Wirklichkeit («Nibelungen») (1938) / K. Ziegler // Fridrich Hebbel. Wcgc der Forschung. - Hrsg. Von Helmut Kreuzer.- Wissenschaftliche Buchgesellschaft.- Darmstadt - B. 6421989,- S. 149-179; Emricli W. Hebbels «Nibelungen» - Gotzen und Gotter der Moderne (1973) / W. Emrich // Там же - S.305- 326.

3 Ziegler, 1С Wandlungen des Tragischen // Hebbel in neuer Sicht / K. Ziegler - Hrsg. von Helmut Kreuzcr.-Stuttgart, 1963 - S. 11-26; Wiesc, B. Die Religion Biiclmers und Hebbels / B. Wiesc // Там же,- S. 26-42 ; Liepe, W. Zuin Problem der Schuld bei Hebbel / W. Liepc // Там же- S. 42-59; Michelsen, P. Das Paradoxe als Grundstruktur Hebbclschen Denkens / P. Michelsen // Там же - S. 80-109.

4 Gansberg, M. L. Zur Sprache in Hebbels Dramen / M.L. Gansberg // Hebbel in ncucr Sicht.- Hrsg. von Helmut Kreuzer- Stuttgart, 1963- S. 59-80; Miiller, J. Zu Struktur und Funktion von Hebbels Tagebuchem / J. МШ1ег //Там же - S. 109-123.

5 Hermand, J. Hebbels «Nibelungen» - Ein dcutsches Trauerspie / J. Hermand // Hebbel in neuer Sicht-Hrsg. von Helmut Kreuzer - Stuttgart, 1963 - S. 314-333.

6 Hermand, J. Hebbels «Nibelungen» - Ein deutsches Trauerspiel / J. Hermand // Hebbel in neuer Sicht .-Hrsg. von Helmut Kreuzer - Stuttgart, 1963- S. 326-327. заключением, сделанным Й. Хермандом, нельзя не согласиться, в своей работе мы тоже придерживаемся мнения о двойственной природе образа Зигфрида в трилогии Геббеля и приводим ряд других доказательств, подтверждающих эту точку зрения.

Особо следует отметить труды Ф. Штриха1 и Б. Визе2. Ф. Штрих в данной своей книге обращается к проблеме рецепции мифологии в эпоху немецкого романтизма, к идее создания «новой мифологии», а также пытается провести разграничение истории, мифа и религии. Говоря о значении мифологии в творчестве романтиков, автор сосредотачивает внимание на следующих темах: «Речи» Шлейермахера и «новая мифология» Фридриха Шлегеля, Шеллинг и «новая мифология», христианская и национальная мифология в осмыслении Ф. Шлегеля, А. Арнима, К. Брентано, братьев Гримм, Ф. Фуке, JI. Уланда, Э. Т. А. Гофмана. Отдельная глава работы посвящена собственно мифотворчеству немецких романтиков. Ф. Штрих называет здесь такие имена, как J1. Тик, Г. Клейст, Р. Вагнер, причем творчество последнего рассматривается им сквозь призму философии Ф. Ницше. Интересно, что анализ драм Ф. Геббеля автор помещает в главе «Миф и история», так как считает писателя представителем «школы исторической критики, которая пыталась освободить миф от фантастических и религиозных представлений, а его трагедию «Нибелунги» отнюдь не мифологической»3. Все чудесное в драме не происходит, а уже где-то и когда-то произошло и теперь лишь описывается (так Зигфрид рассказывает о борьбе с драконом, Фригга о сверхъестественном происхождении Брюнхильды, Хаген о пророчестве русалок, капеллан о чудесах веры и так далее). Мифологические мотивы играют важную

1 Svridi,Ft. DieMythoiogicinder deutschcriLiterate\ onKAopstockbis WagneiI Fi. Svrich.-ВH.-HaUc-1910,- 490 s.

2 Wiese, B. Die deutsche Trag6die von Lcssingbis Hebbcl /B. Wiese.-Hoffman und Campe Verlag-Hamburg, 1958,- 720 s.

3 Strich, F. Die Mythologie in der dcutschen Licteratur von Klopstock bis Wagner / Strich.- В. II - Halle-19Ю.-444 s. роль, полагает Ф. Штрих, но эта роль - маскировка взглядов автора.1 Позволим себе не вполне согласиться с этим мнением исследователя, так как полагаем, что обращение Ф. Геббеля к мифу прослеживается не только на уровне сюжета и образов. Драматург стремится постичь философию мифа, поэтому, развивая реалистическую направленность в своих произведениях, выводит архетип имплицитно, что приближает его метод к методу Т.Манна (например, роман-миф «Иосиф и его братья»). Более точно охарактеризовать этот принцип можно словами А.А.Федорова, исследователя творчества Т.Манна, так как они достаточно верно передают суть метода Ф.Геббеля, позволяющего выводить произведение на вневременной, общечеловеческий план. Это происходит благодаря тому, что художник «обратился к изображению тех сторон человеческого характера, тех ситуаций, которые сохранили относительную стойкость, неизменность на протяжении всей истории; исследует наиболее медленно меняющиеся закономерности существования человека, то, что подчиняется иному детерминизму, а не J превратностям череды социально-общественный формаций». Именно такой подход к мифу привлекал Ф.Геббеля, обусловливал его интерпретацию.

Работа Б. Визе интересна тем, что он рассматривает творчество Ф. Геббеля в контексте эволюции немецкой идейной драмы, причем началом этой эволюционной цепочки служит концепция Лессинга, а завершением произведения Ф. Геббеля. Автор подчеркивает специфику драм Геббеля, указывая, что в них одновременно соединяются классическая форма и романтическое осознание трагически двойственной природы человека. Не случайно в один ряд попадают имена Ф. Геббеля, Г. Клейста, Р. Вагнера и Ф. Ницше, чья концепция аполлонического и дионисийского начала кажется автору наиболее lEbd.-S.448.

2 Федоров, А.А. Т.Мани. Время шедевров / А. А. Фсдоровю- Изд. МГУ, 1981. - СЛЗ. подходящей для понимания сущности героев произведений вышеназванных авторов. На наш взгляд, действительно, эта теория может с успехом быть применена при анализе образов Брюнхильды и Кримхильды в трагедии Ф. Геббеля «Нибелунги», однако, сразу отметим, что это не раскрывает всей глубины сложных женских образов драматурга.

Особое место в литературе о Ф. Геббеле занимают монографии и статьи, посвященные проблеме традиции и взаимовлияния в творчестве писателя. Остановимся на монографии Эдуарда Шмида1 «Геббель и Клейст», поскольку статьи по названной проблематике были указаны нами выше. В начале автор исследует предпосылки творчества обоих драматургов: время, эпоха, жизненная ситуация, ранние произведения. Большое внимание Э. Шмид уделяет исследованию художественного сознания Г. Клейста и поэтике его произведений с целью выявить его влияние на творческий мир Ф. Геббеля. Сопоставление образов и стилей автор проводит на примере таких произведений Геббеля, как «Алмаз», «Рубин», «Агнесса Бернауер» и таких драм Клейста, как «Амфитрион», «Разбитый кувшин» и «Принц Гомбургский». Отмечая несомненное влияние идей и метода Клейста на творчества Геббеля, Э. Шмид делает вывод, что это лишь послужило развитию мастерства последнего и помогло ему придти к монументальному стилю «Нибелунгов» и «Димитрия». Однако исследователь не уделил должного внимания сравнению трагедии Клейста «Пентесилея» и Геббеля «Юдифь», а ведь они наиболее близки по основной идее, принципам раскрытия образов, кроме того, именно с Юдифи начинается развитие характера героини-мстительницы в драматургии Ф. Геббеля. Весьма разносторонним л исследованием является работа Вольфганга Риттера , направленная на

1 Schmid, Е. Hebbel und Klcist. Das Problem: Berwandtschaft odei Einfluft IE. Schmid.- Beilin ural Leipzig, 1930.-S.215.

2 Rittei,W. Hebbels Psychologic und dramatischc Chaiaklergcstallung/ W. Ritter.-N. G. Elwert Veilag-Maiburg, 1973.-. 196. изучение проблематики и методики работы Ф. Геббеля, на выявление составляющих психологии трагических персонажей и способов их воплощения. Материалом для исследования послужили драматические произведения: «Юдифь», «Геновева», «Мария Магдалена», «Ирод и Мариамна», «Гиг и его кольцо», трилогия Ф. Геббеля «Нибелунги» упоминается лишь эпизодически. Однако В. Риттер затрагивает в своей работе вопросы, важные для понимания всего творчества писателя. Одним из значительных открытий В. Риттера становится рассмотрение жизни трагического персонажа как феномена переживания вины, вольной или невольной. По мнению автора, человек в трагедиях Геббеля в первую очередь психологический организм, обладающий совестью, побуждениями, умеющий видеть сны и мечтать. Как и некоторые другие исследователи, В. Риттер противопоставляет мужскую и женскую психологию, а также психологию людей, принадлежащих к разным поколениям.

Проблеме творческого метода Ф. Геббеля посвящена и работа Юлиуса Бале1: основываясь на письмах и дневниках писателя, автор пытается воссоздать технический принцип работы мастера, не сосредотачиваясь на одном произведении, а, стремясь вывести общие закономерности для всего творчества.

В заключение обзора критических работ необходимо назвать труд Саладина Шмитга, направленный на изучение драматической техники Ф. Геббеля. Несмотря на то, что исследование вышло в 1906 году, оно является, на наш взгляд, наиболее целостным и убедительным. Остановимся на нем подробнее. По мнению автора, именно действие и страдание драматического индивида открывает необходимость создания психологической зарисовки характера. Индивидуальное душевное состояние, выражение чувств являются главной сущностью персонажа,

1 Bahle, J. Friedricli Hcbbel als Arbeitstypus / J. Bahlc- Kulturpsjchologischer Vcrlag- Gaienhofen am Bodcnsee, 1989. - S. 93.

2 Schmitt, S. HcbbclsDramatcchnik / S. Sclimitt.- Fr. Wilh. Ruhfus-Dortmund, 1906.-S.267. за счет чего создается важный центр образного рисунка. Интересен пример, приведенный автором из первой части «Нибелунгов»: как остро и в то же время непринужденно голосами разных героев Геббель характеризует мастерский бросок камня Зигфридом. Гизельхер предстает как любезный юноша, извиняющийся за свое желание состязаться с богатырем, Гунтер как благосклонный человек, которому нравится его гость, Хаген как недоверчивый человек, который не желает, чтобы его превосходили в чем-то1. Таким образом нам передается изначальная ситуация в трагедии и настроения героев. С. Шмит приводит много других примеров из «Юдифи», «Ирода и Мариамны», «Геновевы», обращая внимание в первую очередь не на действие, а на психологическое настроение сцены, что так важно для творчества Ф. Геббеля.

Итак, проведенный нами обзор немецких литературоведческих работ указывает на то, что, несмотря на интерес исследователей к творчеству Фридриха Геббеля, трагедия «Нибелунги» весьма редко становится объектом изучения, к ней обращаются эпизодически, чаще всего в контексте всего наследия автора или в русле иной выбранной проблемы.

Актуальность работы заключается в том, что наследие Фридриха Геббеля незаслуженно до сих пор находится на периферии изучения в отечественной германистике. Однако именно в его творчестве впервые проявили себя многие тенденции развития не только драматургии, но и всей немецкой литературы как рубежа XIX - XX вв., так и собственно первой половины XX века, в частности это касается сочетания в литературе реалистических элементов с имплицитным использованием архетипов. Ф. Геббель оказывается предшественником такого подхода, актуального и поныне.

1 SthrniU S. Hcbbeis Dramavcchnik I Fr. Wilk Ruhfus - Dortmund, 1906, s.71-12.

Изучение текста трагедии «Нибелунги» с этой точки зрения представляет особый интерес. Тенденция к использованию мифологических сюжетов в литературе, музыке, живописи, архитектуре и других видах искусства была и остается одной из определяющих в современной науке о литературе. Особенное внимание в этом отношении в литературоведении уделяется этико-эстетическим концепциям романтиков. Однако влияние германо-скандинавской мифологии на их художественный мир и на творчество писателей, наследующих элементы романтической поэтики - один из наименее изученных вопросов

Научная новизна заявленной темы связана с тем, что целостного концептуального исследования трилогии Ф. Геббеля «Нибелунги» до сих пор не существует ни в отечественном, ни в зарубежном литературоведении. В работе привлекаются ранее не переводившиеся на русский язык материалы дневников и переписки Ф.Геббеля, дается анализ отечественных и зарубежных исследований творчества Ф. Геббеля, вводятся в научных оборот не переведенные на русский язык материалы зарубежных германистов. Научной новизной отличается сама методика анализа трагедии Ф. Геббеля «Нибелунги» с точки зрения мифологических, литературных и психологических архетипов. Рассмотрение трилогии - одной из наиболее значительных интерпретаций мифа о Нибелунгах в западноевропейской литературе XIX века - позволяет дать полное представление о творчестве Ф. Геббеля.

Объектом данного исследования стала драматургия Ф. Геббеля, его литературные статьи, дневники и письма, а предметом -непосредственно рассмотрение поэтики трагедии «Нибелунги».

Цель работы заключается в анализе поэтики трилогии Ф. Геббеля «Нибелунги» с точки зрения специфики конфликта и особенностей создания системы образов. В соответствии с этим ставятся следующие задачи:

1)Определить особенности теории драмы в эстетических воззрениях Ф. Геббеля, в частности взаимодействие традиции и новаторства в его творчестве;

2) Рассмотреть взаимосвязь трагедии и мифа в философско-эстетической мысли Германии конца XVIII-XIX вв. (от Шеллинга до Ницше);

3) Проанализировать конфликт свободы и необходимости в соотнесении с предшествующей Ф. Геббелю драматургической традицией конца XVIII- начала XIX вв.;

4) Выявить специфику конфликта в трагедии Ф. Геббеля «Нибелунги» в контексте творчества самого драматурга и его предшественников;

5) Исследовать систему образов трагедии Ф. Геббеля «Нибелунги» с точки зрения теории литературных архетипов.

Методологическую базу исследования составляют труды по теории немецкого романтизма: А. В. Карельского, А. А. Аникста, Н. Я. Берковского, В. В. Ванслова, А. С. Дмитриева, В. И. Грешных, В. М. Жирмунского, Ф. П. Федорова, Ф. Барта, Ф. Штриха, Р. Гайма, М. Дитриха, Б. Визе; по теории мифа и архетипа: К. Г. Юнга, Д. Кэмпбелла, Д. Фрэзера, К. Пинкола Эстес, Е. М. Мелетинского, В. Я. Проппа и других.

В работе использованы историко-биографический и сравнительно-типологический методы, а также методики исследования архетипов К.Г. Юнга, Е. М. МелЕтинского, К. П. Эстес.

В понимании термина поэтика мы опираемся на отечественную традицию: труды А. Н. Веселовского, А. А. Потебни, Г. И. Поспелова, В. Е. Хализева, Б. В. Томашевского, В. М. Жирмунского, С. С. Аверинцева, М. Л. Андреева, М. Л. Гаспарова и др., учитывая как синхронический, так и диахронический аспекты. В нашей работе оказалось необходимым обращение как к частной поэтике, которая описывает литературное произведение, создавая «модель» - индивидуальную систему эстетически действенных свойств произведения, так и к исторической поэтике, которая с помощью сравнительно-исторического метода выявляет общие черты поэтических систем разных культур, сводя их к общему источнику или универсальным закономерностям человеческого сознания. Кроме того с термином поэтика мы связываем, главным образом, особенности поэтического восприятия мира у конкретного автора, своеобразие его художественного мышления, проявляющиеся, учитывая специфику жанра трагедии, в первую очередь, в построении конфликта и системы образов произведения.

Основные положения диссертации, выносимые на защиту:

1. Миф и трагедия в эстетических воззрениях Ф. Геббеля являют собой наивысший синтез, необходимый для отражения вечных законов бытия.

2.Теория драмы и художественная практика Ф. Геббеля, где следование классическим традициям сочетается с «предугадыванием» новых форм и методов, знаменуют собой особый переходный этап в развитии немецкой и западноевропейской драматургии.

3. Романтическое понимание мифа во многом предваряет теорию архетипов, вследствие чего обращение к мифологическому содержанию является одновременно обращением к архетипам. Взаимосвязь мифа и трагедии знаменует в теории романтизма стремление к восстановлению утраченной гармонии мира.

4. Основным трагическим конфликтом немецкой драматургии конца XVIII- начала XIX вв. становится конфликт свободы и необходимости в различных его модификациях.

5.Действие трагедии «Нибелунги» подчинено развитию главного конфликта свободы и необходимости, который реализуется на нескольких взаимосвязанных уровнях (философский, этико-религиозный, психологический) и определяет систему взаимодействия персонажей.

6.Система образов в трагедии Ф. Геббеля «Нибелунги» представляет особую, сочетающую как мифологические и литературные, так и психологические архетипы систему.

Научно-теоретическая ценность работы заключаются в том, что материалы и выводы исследования вносят вклад в изучение немецкой драматургии XIX века и восполняют пробел в отечественном литературоведении, касающийся исследования творчества Ф. Геббеля. Полученные выводы, уточнение перевода трагедии «Нибелунги», а так же обращение к еще не переведенным на русский язык письмам и дневникам писателя создают базу для дальнейшего исследования творческого наследия Ф. Геббеля.

Практическая значимость определяется тем, что материалы диссертации могут использоваться при чтении общих лекционных курсов по истории зарубежной литературы, а также спецкурсов по теории и истории немецкой драмы XIX века.

Апробация общей концепции работы, а также отдельных её аспектов состоялась на конференциях и семинарах различного уровня, в частности на 8-й Нижегородской сессии молодых ученых (Н.Новгород, 2003); XVI и XVII Всероссийских Пуришевских чтениях: Всемирная литература в контексте культуры (Москва 2004, 2005); I, II и III Поволжских научно-методических семинарах по проблемам преподавания и изучения дисциплин классического цикла (Н.Новгород, 2003, 2004, 2005); на семинаре молодых исследователей романтизма «Романтизм: грани и судьбы» (Тверь 2005); межвузовской конференции «Русско-зарубежные литературные связи» (Н. Новгород 2005).

Содержание диссертации нашло отражение в 9 публикациях.

ГЛАВА 3. ТРАДИЦИИ НЕМЕЦКОЙ РОМАНТИЧЕСКОЙ ТРАГЕДИИ И ЭСТЕТИЧЕСКИЕ ИСКАНИЯ Ф. ГЕББЕЛЯ

Необходимость обращения в начале нашего исследования трагедии Ф. Геббеля «Нибелунги» к традициям немецкого романтизма мотивирована тем, что, на наш взгляд, без сомнения неоднозначный творческий метод драматурга наследует многие элементы романтической поэтики. В первую очередь, это касается выбора героев и драматического конфликта. Писатель, приверженец идеалистической философии, признает приоритет духа над материей и стремится отразить в своих произведениях тайны человеческой души, общие законы жизни, поэтому наиболее подходящими для этой цели ему кажутся мифологические сюжеты. Для Геббеля, однако, миф - не формальный элемент драмы, а особое сознание, философия, позволяющая прикоснуться к вечному, отсюда насыщенность его произведений архетипами. Как и романтикам, Геббелю наиболее подходящей для мифа формой казалась трагедия. Наверное, это происходило во многом вследствие его увлеченности Античностью и понимания жизни как наполненной трагизмом борьбы между человеком, не умеющим блюсти меру, и извечным законом необходимости. Миф, трагедия и конфликт, отражающий борьбу свободы и необходимости, занимали ведущее место в романтическом искусстве и были не менее значимы для творчества Геббеля. Мы полагаем, что для более глубокого анализа поэтики трагедии «Нибелунги», необходимо сначала обратиться к вышеназванным явлениям, чтобы определить традиционные и новаторские черты в произведении драматурга. Причем в качестве материала мы будем использовать не только творчество собственно романтиков (Ф.Шлегеля, А. В. Шлегеля, Новалиса, Клейста, братьев Гримм, А. Арнима, Р. Вагнера и других), но и писателей во многом близких к этому направлению (Гельдерлин, Ницше), а также произведения драматургов предшествующей литературной традиции (Шиллер). Также в этом параграфе необходимо обратиться к таким философским и эстетическим категориям, как природа, гармония, хаос, человеческая личность, музыка, язык, поскольку они имеют основополагающее значение, как для романтической теории, так и для творчества Ф. Геббеля, в особенности для понимания сущности конфликта и системы образов трагедии «Нибелунги». §1 Миф и трагедия в фнлософско-эстетической мысли немецких романтиков.

Романтическая эстетика - явление многогранное, формировавшееся непосредственно под влиянием художественной практики, и подходить к ее изучению можно с разных сторон.

Трагедия, наряду с мифом, в учении романтиков занимала высшее положение в иерархии эстетических ценностей. В исторических событиях и индивидуальных судьбах она должна была обнаружить и явить действие сил вечных, универсальных, противоречивых, движущих мироздание. Другая причина доминирования трагедии -реализованность идей в действиях ее героев. В основе концепции трагического лежала диалектика свободы и необходимости, намеченная еще Ф. Шеллингом и йенскими романтиками, а позднее разработанная Гегелем. В интерпретации Ф. Шеллинга трагедия противостояла эпосу, так как в нем герой и среда не различаются, свобода и необходимость, на конфликте которых основана трагедия, в эпосе еще представлены как совпадающие категории. Шеллинг определял сущность трагедии следующим образом: «борьба свободы и необходимости, где необходимость подкапывает волю и свобода подвергается нападению на собственной своей почве».' Рассуждая об «Эдипе» Софокла, Ф. Шеллинг приходит к пониманию основы трагического конфликта как

1 Литературная теория немецкого романттма. Документы / Ред. Н. 5L Берковскмй.— Л., 1934.-C.S1.

28 спора человеческой свободы с силой объективного мира»1. Весьма подробно пытаются определить суть трагедии и братья Шлегель.

Фридрих Шлегель идет через осознание человеческой природы, ибо человек для него - смесь «чистой самости и чуждой сущности, которая противоположна ему по натуре и вносит в его собственную природу

2 ^ t. судьбу» как некий факт материального мира». Таким образом, Ф. Шлегель конфликт с судьбой возводит в основной принцип построения трагедии. Август Вильгельм Шлегель приводит много определений трагедии в своих лекциях по эстетике 1789-1799 годов. Наиболее емким, на наш взгляд, является следующее: «Трагедия - непосредственное изображение действия, в котором спор между человечеством и судьбой разрешается в гармонию»3. Кроме того, А. В. Шлегель полагал, что драма должна быть резким выражением народности. Внутренняя свобода и необходимость - вот два крайних полюса в мире трагического. Каждая из этих идей выражает себя только перед лицом противоположности.4 «Таким образом, - пишет А.Шлегель, - причина, по которой трагическое не должно отступать и перед самыми суровыми и мрачными картинами, состоит в том, что невидимые духовные силы могут измеряться тем сопротивлением, которое они оказывают внешней чувственно измеримой силе».5 Итак, приведенные выше определения дополняют друг друга и обрисовывают главный философский конфликт трагедии. Он заключается в синтетическом характере борьбы свободы и необходимости, которая воплощается в человеческой воле и судьбе и отражает процесс исторического развития человеческого общества. Однако поскольку литература и искусство эпохи романтизма впервые

1 Scheming, F. Philosophische Briefe iiber Dogmatismus und KrHicisrrms (1795) IF. Schelling II Historisch-kritischc Ausgabe- Reihe 1. Werke 3 -Hg. vonH.M Baumgartncr- Stuttgart, 1982.- S. 106.

2 Schlegel, F. CTber das Studium der Griechischcn Pocsic. 1795-1797/ F. Schlegel.- Hg. von Ernst Behlcr-Paderborn, 1982.-S. 159.

3 Schlegel, A. Vorlcsungcn iiber Asthetik.1798-1803 / A. Schlegel - Krit. Ausgabe. Hg. von Ernst Behler. -Paderbom - Munchen, 1989- S. 109.

4 Литературная теория немецкого романтизма. Документы / Ред. Н. Я. Берковский,- Л, 1934.-С. 225.

5 Там же-С.226. поставили для себя новую задачу - «создать теорию, способную отразить весь комплекс вопросов бытия человека, природы и всей вселенной (универсума)»1. Желание обрести утраченную гармонию мира привлекает внимание многих писателей к мифу, воплощенному в античной трагедии, которая воспринимается как образец цельности бытия. Трагическая форма не только естественно подходила мифу и наглядно раскрывала его различные смыслы, но и союз мифа и трагедии отвечал романтическому идеалу творческого взаимодействия (синтеза), а также вовлекал зрителя в творческий акт, заставляя его пройти вместе с героями путь очищения и посвящения, приближая тем самым к желаемой гармонии, поскольку трагическое, по мнению романтиков, было «одно из модификаций самого возвышенного».2

Литературная теория, основывавшаяся на идеалистических учениях от Канта до Фихте, стремилась не только объяснить, но и преобразовать мир средствами художественного творчества и носила во многом философско-эстетический характер. Видимо, с этим связано и то, что основными принципами стали принцип мифологической типизации и принцип историзма, которые легли в основу фольклористкой деятельности романтиков, их интереса к национальному прошлому.

Однако, как отмечает Ф.де Ла-Барт, «литературному культу старины и народной песни предшествовал ряд научных работ в этом направлении еще во второй половине XVIII века. Так, швейцарец Малэ, профессор литературы в Копенгагене, изучил древнюю скандинавскую поэзию и познакомил с нею европейское общество в своём «Введении в историю Дании» (1755г.) и в книге «Памятники мифологии и поэзии кельтов» (1756), он также переводит «Эдцу», а Бодмер и Брейтингер открывают в

1 Дмитриев, А.С. Теория западноевропейского романтизма / А. С. Дмитриев //Литературные манифесты западноевропейского рошнттшга - М., 1980- С. 11.

2 Ванелов, В.В. Эстетика романтизма / В. В. Ванелов- М., 1966- С. 330.

Париже сборник стихотворений миннезингеров, Бодмер переводит и пересказывает Нибелунгов, издает Парсифаля»1.

Кроме того, в трактате «О зарождении и распространении первичных религиозных представлений» (1768) Гердер заявляет, что задался целью «выяснить дух поэтических преданий подобно тому, как Монтескье выяснил дух законов»2. По Гердеру, поэзия - первичный вид истории, а древние поэтические памятники - это Библия и поэмы Гомера, которые представляют, по его мнению, свод «эпических легенд». Несмотря на эти примеры, только в деятельности романтиков национальный фольклор и мифология обретают второе рождение.

В Германии этот интерес был свидетельством формирования национального самосознания. «Народная культура, - пишет Н.Я.Берковский, - фольклор. нужны были у романтиков не для ухода в архаику, а ради того же обновления. Самое древнее у них нередко становилось самым новым, укреплялось в новом»3. Первичное должно было намечать дорогу к позднейшему, указывать на современную Германию и Германию новую. Поэтому социальные, нравственные и философские проблемы современности переплетаются с мифологическим материалом. Фольклористская деятельность романтиков раскрыла и новые возможности в развитии поэтических средств.

Особое отношение к мифу наложило свой отпечаток на творческую мысль романтиков. Так, например, в «Разговоре о поэзии» (фрагмент «Речь о мифологии») Ф. Шлегель выражает озабоченность по поводу того, что «теперешнему поэту недостает твёрдой опоры для его деятельности, он должен полагаться только на свои силы, вместо того

1 Ла-Барт дс, Ф. Литературное движение на Западе в первой трети XIX столетия. Лекции / Ф. дс Ла-Барт.-М.,1914.- С.27.

2 Цит. по кн. Ла-Барт де, Ф. Литературное движение на Западе в первой трети XIX столетия. Лекции / Ф. де Ла-Барт,- М., 1914,-С. 27.

3 Берковский, Н.Я. Романтизм в Германии / Н. Я. Берковекий- С.-XV., 2001- С. .33. чтобы примыкать к какому-нибудь однородному целому»1. Причину этого состояния, представляющегося ему ненормальным и неестественным, Ф.Шлегель видит в отсутствии мифологии, которой обладали все древние народы, и выход из этого состояния в создании новой мифологии, которая должна быть выработана из самой глубины духа: она должна быть самым художественным из всех художественных произведений, должна быть «руслом и сосудом для старого, вечного, первобытного источника поэзии сама должна быть бесконечным поэтическим произведением, заключающим в себе зародыш всех других поэтических произведений».2

Фриц Штрих в своей работе «Мифология в немецкой литературе от Клопнггока до Вагнера» следующим образом трактует идею новой мифологии, подтверждая слова Шлегеля Ф.: «Сами романтики стремились от преувеличенной свободы материала к предметной связанности, зависимости. Это стремление и породило идею новой мифологии, наполнившую романтизм и отразившуюся во всех

-J поэтических произведениях, относящихся к сфере мифологии». Некоторые современные исследователи по другому объясняют тягу романтиков к мифу. Эта точка зрения основывается на мотиве крушения иллюзий, разочарования «в Просвещении с его оптимистически достижимым конкретным идеалом. Это разочарование материализуется в переживании утраченной гармонии».4 Как гармоническая целостность может выступать Античность (Гельдерлин, братья Шлегель), язычество и христианское Средневековье (Новалис, Тик, Шеллинг, братья Гримм). «Важна, впрочем, не конкретность утраты, а её метафорический смысл. Носители естественной гармонии (гармоническое общество,

1 Шлегель, ф. Эстетика. Философия. Критика. В 2 т. /Ф. Шлегель - Т. 2.-М.: Искусство, 1983.— С.386.

2 Там же.-С. 387.

3 Slricl», F. Die Mythologie in der deutschen Liclcralur von Klopstock bis Wagner / F. Strich.- В. II - Halle, 19I0.-S.438.

4 Габай, Ю. Романтический миф о художнике и проблемы психологического романтизма / Ю. Габай// Проблемы музыкального романтизма - J1., 1987 - С.14. гармоничный человек) всегда находятся в ином времени и пространстве - полагает автор концепции. Необычный интерес к фольклору и мифологизация народного творчества также раскрывают свою истинную природу в свете поисков утраченной гармонии».1 Наверное, такой подход был бы особенно удачен и при рассмотрении образа Зигфрида в музыкальной драме Вагнера «Кольцо Нибелунга», где художник как раз и стремится создать образ гармоничного человека, живущего в ладу с природой и противостоящего миру, покорённому силой проклятого золота.

Кроме того, мотив «трещины» связывается с ощущением полярностей, внутренней раздвоенности, когда в человеке сосуществуют два начала: «демоническое» и «ангельское», что опять же является переживанием утраты цельности. Здесь можно привести в качестве примера трилогию Геббеля «Нибелунги». И тогда изменение ролей Кримхильды, да впрочем, Хагена и Гунтера тоже будет в некоторой степени объяснено. Следует обратить внимание, что это предположение относится только к трагедии Геббеля и ни в коем случае ни к «Старшей Эдде», ни к «Песни о Нибелунгах», где действуют совершенно иные законы мотивации. Более подробно об этом будет сказано в следующей главе работы.

Важное место в философско-эстетической мысли романтиков уделено и теории «новой мифологии». Подлинный художник должен «превратить в нечто целое открывшуюся ему часть мира и из его материала создать собственную мифологию», - замечал Шеллинг. Именно он первый определил мифологию как «первичный материал и необходимое условие для всякого искусства», это та почва, «на которой только и могут расцветать и произрастать произведения искусства».3

1 Там же-С. 14.

2Лнтсрат)рная теория немецкого романтизма. Документы /Ред. Н. Я. Берковский.-Л, 1934 .-С.147.

3 Там же-С. 105.

Очевидно, что так понимаемая народная поэзия является для романтиков высшей формой творчества; «только в ней искусство приобретает очертания чаемого романтизмом идеала и сливается с самой жизнью. Поэтому высшей эстетической формой объявляется миф - продукт народного сознания, пребывающий в постоянном движении и становлении».1 Путь к созданию новой мифологии идет в первую очередь через познание духа, который всегда понимается романтизмом как дух творящий.

Было известно, что античное искусство основывается на мифе. Но для романтиков важно было показать не только фабульную и сюжетную зависимость поэзии от мифа. Миф как закон и начало всякого творчества воплощает и единство путей человеческого сознания. Отсюда общность и взаимосвязь древних мифов - не на почве влияний и заимствований, а на основе единства ментальных структур. Ментальность в свою очередь отражается в языке и, таким образом, через теорию праязыка можно было возвести единую мифологию к единому сознанию, то есть универсальной гармонии. В этом отношении показательно высказывание Р. Вагнера о причинах его идеализации античной Греции: «Разве мы не склоняем свои головы перед искусством греков, чувствуя все бессилие в этом отношении нашей культуры?. Мы должны превратить греческое искусство в общечеловеческое: нужно отбросить от него те условия, которые делали его лишь греческим, но не л общечеловеческим». Желание возродить и сохранить великий единый и сильный дух древних сказывается в первую очередь в отношении к природе, как силе творящей. В этом отношении показательно высказывание Ф.Шлегеля о том, что творец может состязаться с природой, комментатор же сразу оказывается позади нее. Это

1 Порфирьева, А. Русская символическая трагедия и мифологический театр Вагнера / А. Порфирьева// Проблемы музыкального романтизма. - Л.: ЛГИТ МиК,1987- С.34.

2 Wagner, R. Gcsammelte Schriften und Dichtungen. Zchn Bande / R. Wagner.- В. III. - Hrsg. von W. Gollher.-ВстИп, 1911.-S. 62. обращение романтиков к категории природы не случайно, оно связывается с пониманием природы как гармонического целого, сочетающего в себе хаос и космос. Современный человек разрушил это единство, перестал быть частью целого: события его жизни уже не протекают на фоне идеальной мифологической природы, как у древних, ему нет места в ней, нет опоры, отсюда и внутренний разлад и ощущение дисгармоничности мира, выражающееся в желании преобразовать его с помощью мифологии. Один из главных образов, связанных с темой природы, - образ хаотического состояния мира. Этот образ по-разному рассматривается ранними и поздними романтиками. Для Новалиса, раннего Шеллинга и других - хаос - источник света, красоты, счастья, из него можно получить все, даже самоё прекрасное. Шеллинг считал, что «хаос - основное созерцание возвышенного, символ бесконечности»,1 также он подчеркивал необходимость у воззрения на природу как на хаос. Новалис называл будущий мир разумным хаосом: «хаос сам в себя проникающий».3 Со временем «хаос» будет силой, которая все отнимает и ничего не возвращает (поздний Шеллинг, «воля» у Шопенгауэра). В оперной тетралогии «Кольцо Нибелунга» Вагнер соединяет эти две точки зрения: у него хаос - поглощает Вальхаллу и богов, но и этот же хаос дает надежду на рождение нового мира, очищенного от власти кольца. Таким образом, хаос в большинстве случаев воспринимался как некоторая потенциальность. Однако в любом случае следует отметить наличие дихотомии «гармония - хаос» в творчестве романтиков. Впрочем, по сути, она появилась уже раньше в рассуждениях Шиллера о наивной поэзии и творчестве Гете (бинарная пара «бесконечное - конечное»). Древняя мифология, к которой обращались романтики, предполагала

1 Шеллинг, Ф. Философия искусства / Ф. Шеллинг,- М: Мысль, 1966.- С. 167.

2 Шеллинг, Ф. Философское исследование о сущности человеческой свободы / Ф. Шеллинг,- СПб, 1908,-С. 89.

3 Литературная теория немецкого романтизма. Документы / Ред. Н. Я. Берковекий,- Л, 1934,- С. 134.

35 мир органический, целостный. Она не могла существовать без первоначальных элементов и одновременно сочетала в себе гармонию и неразложимый хаос. Отсюда и двусферный мир раннего романтизма, желание одновременно сочетать конечное и бесконечное. Как отмечает Ф. П. Федоров, уже гейдельбергский романтизм противопоставил йенскому синтезу антитезу небесного и земного, а поздний романтизм (30-40-е годы) усиливает эту оппозицию диадной структурой: «гармоническая вечность» - «дисгармоническое время», причем высший мир становится сферой архетипов и инвариантов, проецирующихся на мир земной и па человека1. Сама человеческая история видится как хаотичность, дисгармония, подчиненная власти безличной судьбы. Однако следует отметить, что некоторые поздние романтики, а также некоторые писатели, наследующие многие черты романтической эстетики, в том числе Ф. Геббель, обращаясь к мифологическому содержанию в жанре трагедии, пытались вывести из начального хаоса истинную гармонию, которой должен был проникнуться зритель, следуя аристотелевской теории катарсиса, но так или иначе внимание драматургов направлено в первую очередь на человека, его внутренний мир и судьбу. В этом отношении нам кажется весьма значимым высказывание Э. Бентли: «Трагедия воплощает в себе ощущение хаоса, и единственной упорядоченной системой, которую поэт-трагик может гарантировать как средство преодоления хаоса, является упорядоченная система его трагедии с ее интеграцией сюжета, л характера, диалога и идеи». Вслед за Пьером-Эме Тушаром Бентли определяет трагедию как «песнь отчаяния», полагая, что «если охваченный отчаянием человек запел, то, значит, он уже преодолевает

1 Федоров, Ф. П. Романтический художественный мир: пространство и время / Ф. П. Федоров - Рига, 1988,-С. 429.

2 Бентли, Э. Жизнь драмы / Э. Бентли,- М.: Искусство, 1978,- С. 272. свое отчаяние»1. Таким образом, сама трагедия становится преодолением заключенного в ней хаоса и рождением из него гармонии, в чем и заключается ее диалектика, особенно признававшаяся романтиками. Так в ней заключалась мудрость принятия тайн бытия и обращение в первую очередь к загадкам человеческой души.

История древнего человечества у романтиков есть история самой природы (Шеллинг). Мифологические герои были неразрывны с природой, понимали и чувствовали ее. Это было прекрасно, по мнению романтиков. В своем творчестве они стремились к возрождению этого единения. Так, например, Людвиг Уланд в работе 1806 г. «О романтическом искусстве», возвышая человека над землей и сближая его с богом, считает «высокую любовь» чувством вполне земным, столь же естественным, как и природа, окружающая влюбленных.

Следует отметить, что Л.Уланд был одним из немногих поэтов, чей талант почитал Ф.Геббель, который весьма критично относился к творчеству своих современников. Неоспоримо влияние творчества Л.Уланда на творчество Ф.Геббеля. Особенно, если учесть то, что Уланд занимался историей средневековой литературы, считал, что Средневековье - мир смелых людей, живущих бурными, могучими чувствами (сходная идея просматривается у Геббеля во многих драматических произведениях). Интересно, что в творческом наследии Л.Уланда остались фрагменты «Смерть Зигфрида» и «Месть Кримхильды» как память о незавершенном замысле поэта, мечтавшего драматизировать сюжет песни о Нибелунгах, сохранив при этом эпический характер образов и выявив глубокий драматизм старинного немецкого предания. Сам Ф.Геббель писал в дневнике: «И вот Уланд ввел меня в глубину человеческой души и тем самым в глубь природы» (1836г). Тема природы связывается у драматурга с темой поэзии.

1 Там же - С. 273.

2Геббель, Ф. Избранное в 2 т / Ф. Геббель,- Т. 2 - М.: Искусство, 1978,- С.422.

Показательным в этом плане является его стихотворение «Протей» (1834г.). Протей здесь - олицетворение изменчивости природы и жизни, их сущности, которую в силах постичь лишь один поэт.

Один лишь поэт меня в силах сдержать. Душе его чистой и благостной я Даю ощутить полноту бытия.1 Следует отметить, что образ Протея возникает уже у Шеллинга. Для него в этом образе воплощается взгляд на природу как на целое, под всеми обличьями остающееся верным самому себе.

Понимание природы как цельности предполагала и обращение к образу гармоничного человека. Герои остро чувствуют природу, подчас слиты с ней. Проблема личности у романтиков становится одной из центральных. Познание мира - прежде всего самопознание, поэтому герои в художественных произведениях романтизма «получают иную трактовку, нежели у просветителей или классицистов. Раскрытию сущности феномена человеческой личности служат искусство, национальная история, фольклор, религия».2

Тема человеческого и божественного особенно волновала Ф. Геббеля и Р. Вагнера, а в последствии и Г. Гауптмана, причем эта антитеза разрешается всегда в пользу человеческого. Одним из наиболее ярких предшественников такого подхода был Гельдерлин, в своем романе «Гиперион» он заявляет: «Человек - бог, если он - человек. Жалок человек, которому не доступна мысль о богах, для него весь мир - ночь, нет ни песни, ни радости в его сердце».3

Связи и конфликты людей и богов волновали поэта. Боги не подвластны судьбе (ср. Р. Вагнер «Сумерки богов»), и в этом их превосходство над человеком, но человек может стать равным божеству

Геббель, Ф. Избранное в 2 т. /Ф. Геббель/перевод К. Азадовского-Т. 1. -М.: Искусство, 1978-С.82.

2 Дмитриев, АС. Проблемы йснского романтизма / А. С. Дмитриев - М.: МГУ, 1975,- С.71.

3 Перевод по кн. Дейч, АИ.Судьбы поэтов:Гсльдсрлнн.Клейст.Гейнс / А. И. Дейч - М.:Худ. литература, 1987-С.26. образ Олоферна в трагедии Геббеля «Юдифь»), у него для этого достаточно творческих сил. Гельдерлин намеренно переводил те трагедии Софокла («Царь Эдип», «Антигона»), где была прославлена сила человека, вступающего в единоборство с властью Судьбы.1

Интересно и понимание некоторыми писателями (Шеллинг, Гельдерлин), а также Ницше богов как внеморальных существ, находящихся вне человеческих понятий «добра» и «зла».

У Гельдерлина «обобщенные боги тонут в некоторой неопределенности, остаются внутри природы».Они лишь « как бы издали делают кивок человеку».2 Беззаботный и неморальный бог Ф. Ницше одинаково может проявлять себя как в созидании, так и в разрушении, как в добром, так и в злом, стремясь ощутить свою радость и свое самовластие. Но в своей внеморальности боги часто становятся и бесчеловечными, как это происходит у Ф. Ницше, а затем и Г. Гауптмана в его тетралогии об Атридах.

Ф.Геббеля в «Нибелунгах» интересовала в первую очередь тема проклятого золота, а уже потом соотношение языческого и христианского. Так как автор не вводит непосредственно в действие богов, то об их внеморальности говорить трудно. В русле вышеназванного аспекта развивается и тема человеческой личности. Геббель писал:

На пламя ненасытное похожи Мы лишь снедаем все нам дорогое, Но слиться с ним в одном вовек не сможем.3 Как сходны они с идеей «Юдифи» и «Нибелунгов»! Двое сильных духом людей не могут быть вместе, не могут быть счастливы - такова судьба.

Главный герой геббелевских произведений - всегда личность, настоящий человек. В дневнике 1835 года есть запись: «Главное отличие

1 Там же,-С. 27.

2 Берковский, Н.Я. Романтизм в Германии /II. Я. Бсрковский.- С.-П., 2001,- С.252-253.

3Геббель, Ф. Избранное в 2 т. / Ф. Геббель / перевод Ю. Корнеева - Т.1.- М: Искусство, 1978 - С. 79.

39 нынешнего времени от прошлого состоит в том, что теперь живут лишь массы, а прежде жила лишь выдающаяся личность»1, а в 1836 году поэт замечает: «У меня часто бывает такое чувство, что мы, люди, столь бесконечно одиноки, что не знаем друг о друге решительно ничего и что вся наша дружба, любовь подобны случайным столкновениям песчинок, л развеянных ветром». Действительно, разве не одиноки Юдифь и Олоферн, Ирод, Зигфрид и мстительница Кримхильда?

Идея о торжестве человека над природой и миром особенно проявляется в «Юдифи». Образ Олоферна - это практически «сверхчеловек» Ницше. Он имеет внутреннюю силу встать рядом с божеством: «Мне часто кажется, что я сам сказал себе однажды: «Теперь я хочу жить». И тут я будто высвободился из нежнейших объятий, вокруг стало светло и холодно, рывок - и вот я здесь! Вот так же я хотел бы когда-нибудь сказать себе: «А теперь я хочу умереть!»- и чтобы, как только я скажу это, ветер бытия легко подхватил меня, и жадные уста всего сущего впитали в себя все, что было мною».3 А до трагедии «Юдифь», написанной в 1840 году было стихотворение 1837 года «Чти человека», и дневниковая запись 1836 года: «Чтить человечество мы можем лишь в человеке».4

В драмах Геббеля боги не действуют фактически, несмотря на использование мифа. Возможно, это обусловлено преклонением автора перед человеком, которого он возвел на высшую ступень.

Следует отметить сходную позицию Р.Вагнера. В его «Кольце Нибелунга» богов может спасти лишь бесстрашный человек, не зависящий от богов, но у этого же человека есть силы и погубить их.

Говоря о мифе у романтиков и писателей, им наследующих, нельзя не упомянуть о значении трудов Якоба и Вильгельма Гримм по

1 Там же.- С.421.

2 Там же - С.424.

3 Геббель, Ф. Избранное в 2 т. /Ф. Геббель - Т.1.-М.: Искусство, 1978 - С. 172.

4 Геббель, Ф. Избранное в 2 т. / Ф. Геббель - Т.2.- М.: Искусство, 1978 - С.422. российская государственная библиотека немецкому фольклору и мифологии. «Немецкая мифология»(1835г.) пробуждает невиданный интерес к Нибелунгам и мотиву проклятого золота (Вагнер называет именно эту работу, как оказавшую на него сильное влияние). «Молено сказать, что романтики творят свою «мифологию» этого образа, наделяя его множеством смыслов и бесконечно варьируя тему», - отмечает Прощина Е. Г. в своем диссертационном исследовании1, в котором один из главных мотивов немецкой романтической литературы - мотив проклятого- золота рассмотрен весьма подробно. Фольклор, связанный с темой денег, был предметом творчества и других романтиков (JI. Тик, А. Шамиссо, Э.Т. А. Гофман, Ф. де ла Мотт Фуке и другие). А тема власти, которую дает проклятое золото, наиболее полно раскрыта с разных сторон Ф.Геббелем и Р.Вагнером. Золото, деньги представляли собой продукт игры сомнительных, нечистых сил, с которыми человек справиться не мог. Братья Гримм в «Немецких сказаниях» упоминают «родящий пфеннинг», Арним в повести «Изабелла Египетская, первая любовь императора Карла V» (1812) создает альрауна-полурастение, полуживотное, человекообразное, весьма сходное с фольклорным «висельным человечком». Деньги становятся демонической силой, подчиняющей себе человека и губящим его. Довольно часто появляется антитеза проклятое золото - любовь (развитая впоследствии Р.Вагнером в его оперной тетралогии «Кольцо Нибелунга»). Один из примеров такой антитезы сказка В.Гауфа «Холодное сердце». О том, как рассматривается тема любви и проклятых денег Геббелем и Вагнером, речь пойдет ниже.

Однако скажем еще несколько слов о трудах братьев Гримм. «Германские героические сказания» - главный труд В.Гримма (1829г.) Он содержит материалы по немецким героическим сказаниям,

1 Прощина Е. Г Романтическая концепция мифа и ее отражение в малой прозе Фридриха дс ла Мотт Фуке: дне. кавд. филол. наук: 10.01.03: защищена 26.02.2004 /Е. Г. Прощина,- Н.Новгород, 2004,-С. 172. охватывающие более 1000 лет, свидетельства существования и развития немецких сказаний, выбранные из 172 произведений с VI по XVI век. Именно этот труд В.Гримма привлек внимание широкого круга читателей к образам «Песни о Нибелунгах», поэмы «Кудруна», цикла сказаний о Дитрихе и Вёлунде. В.Гримм считал, что «изучение немецкого эпоса так же важно для духовной истории человечества, как и изучение Гомера»1. Я. Гримм отмечает, что немецкая мифология сохранилась весьма плохо и лишь в опосредованных источниках: позднейшие письменные памятники, а также предания и обычаи. «Первые непосредственно простираются в глубь веков, хотя являются обрывочными и фрагментарными; предания, бытующие сегодня в народе, также держатся на нитях, которые, в конце концов, л непосредственно связывают их с древностью». Кстати, А.Шлегель тоже полагал, что «мифическая древность похожа на обломок утеса, уцелевший от землетрясения, позднейшая история отделена от нее глубокой пропастью и отчасти не исполнила возбужденных в то время ожиданий».3 Это высказывание еще раз подчеркивает осознание современного мира дисгармоничным, в отличие от древнего, это проявляется во многом в стремлении романтиков обнаружить в метафорическом языке мифов некий всеобщий праязык, элемент древней гармонии. Современные языки романтики назвали «атомистическими» и «обвиняли в том, что они выражают не органичные понятия, но абстрактные. Метафоры вымирают, так как в словах исчезли следы их происхождения, так как отпало раннее значение слов и новое, предоставленное само себе, сразу же восходит к рассудочному понятию, минуя индивидуума».4 Чтобы это исправить, предлагался метод языковой редукции отмерших и отмирающих

1 Там же-С. 138.

2 Там же- С.55.

3 Гайм, Р. Романтическая школа / Р. ГаГш.-М, 1891,- С.771.

4 Литературная теория немецкого романтизма. Документы / Ред. Н. Я. Берковский.- Л., 1934,- С.74. значений и связей, тем более, по словам А.Шлегеля, все эти фигуры имели место или были свойственны праязыку. Внесение многообразия в смысл, совмещение смысловых противоположностей было для романтиков средством вернуть словам поэзию.1 Таким образом, романтические поэты впервые заметили, что миф может означать практически все, что его смысл бесконечен и эти свойства происходят из особенностей человеческого сознания.

При рассмотрении вопроса о понимании романтиками происхождения и функций языка нельзя не обратиться к теориям лингвистов, которые рассматривали язык как феномен духа.

Так, например, Гумбольт, пытаясь ответить на вопрос - что же такое язык вообще, приходит к выводу, что язык - дух нации, который «опосредует мышление», и «навязывает» определенное мировидение. Таким образом, человек смотрел на окружающий его мир «через призму языка». В этом же русле работал и отечественный ученый-лингвист -А. А. Потебня. Говоря о неразрывной связи языка и мышления, А. А. Потебня определял язык как «главное первообразное орудие мифологии» . По мнению исследователя, миф нельзя мыслить вне слова, а новое мифотворчество возможно лишь при создании нового слова. А. А. Потебня, анализируя содержание мифов различных народов, приходит к выводу о том, «что под влиянием известного языка известные мифы вовсе не могли бы образоваться».3 Во многом непрерывность мифотворчества основана на том, что всякое понимание слова есть, в известной степени, и создание его нового значения.

Р.Гайм в своей книге «Романтическая школа» так высказывался по поводу этой проблемы: «Поэзия по Шлегелю, есть самое многообъемлющее из всех искусств: в ней сосредоточивается дух, которым проникнуты все искусства. Основой для нее служит язык.

1 Там же - С.74.

2 Потебня, А. А. Эстетика и поэтика / А. А. Потебня - М.: Искусство, 1986 - С.433.

3 Там же.-С. 419.

Поэзия усваивает все, что есть своеобразного во всех произведениях искусства и таким образом превращается в «изящный хаос», из которого воодушевление выделяет и воспроизводит новые гармонические творения».1 Кроме того, язык и сам является постоянно развивающимся нескончаемым произведением человечества. В ранние эпохи он непосредственно связан с мифологическим мировоззрением. Итак, мифы, делает вывод Гайм Р., опираясь на слова Шлегеля, - такие поэтические произведения, «которые по натуре своей заявляют притязания на реальность, что становится понятным», если, опираясь на идеалистические учения, «припомнить, что и наше собственное существование, и весь внешний мир суть продукты нашего «я» - осадок от бессознательной творческой деятельности».2 Сходное понимание сущности поэтического языка как феномена духа встречается и у Фридриха Геббеля. В этом отношении показательно его стихотворение 1845 года, которое так и названо - «Язык»:

Чудес на свете создал дух немало, Но выше всех его произведении я чту язык. Не будь его, творца бы ожидало небытие, Когда б не речь, что дух расколдовала.3 У Геббеля не только язык и дух едины, но и лишь язык не позволяет разрушиться внутренним, глубинным связям жизни. Эта идея во многом близка в этом отношении к философской мысли Гегеля и Гердера, а также к романтической традиции.

В романтической Европе до самой поздней поры обращение к мифу было постоянным, Берковский Н.Я. пишет: «Миф - некий сверхобраз, сверхвыражение того, что содержат природа и история. Миф - максимальное развитие, зашедшее далеко вперед сравнительно с совершившимся на самом деле, отсюда и гиперболическая

1 Гайм, Р. Романтическая школа / Ф. Геббель.- М, 1891- С. 664.

2 Там же - С. 666.

3 Геббель, Ф. Избранное в 2 т. /Ф. Геббель/ перевод К. Азадовского .-T.1. - М.: Искусство, 1978-С. 108. обобщенность мифа. Философский стиль и фантастика, сказочность, необычайность соприсутствуют у авторов, писавших по высоким образцам мифа».1 Это утверждение будет особо значимо и понятно, если обратить внимание на то, что часто миф понимается в эпоху романтизма и позднее (в творчестве авторов, наследующих ее элементы) как архетип в юнгианском понимании этого слова. Приведем несколько примеров. Миф был выше любой рациональной формулы, полнее и объемнее отражал реальность - «прекрасный хаос человеческой природы», он содержал что-то «первоначальное, неподражаемое, неразложимое» -полагали романтики. Наверное, поэтому И.Арним в предисловии ко второму изданию «Волшебного рога мальчика» (1818) писал о том, что главное - это не следование варианту дословно, а «живое бытие» старых песен в современном мире. В законченном произведении нет ничего окончательного, поэтому нельзя отъединяться от стихии, первоначально питавшей его. Пусть в каждом образе сохраняется его почва, предобраз, Л хаос, как называет его Новалис. Арним исходил из убежденности в существовании некоей внеисторической субстанции «народного духа», присутствовавшего в разной мере в древних и новых произведениях, в поэзии народной и авторской.3 Так принцип мифологической типизации, который уже упоминался выше, связан у Ф.Шлегеля с понятием «универсальности». «Мифологический образ «универсален», - отмечал Шлегель, - поскольку он заключает в самих вещах понятие, категорию».4 Ко всем этим высказываниям примыкает и следующее суждение Р. Вагнера: «Миф - общечеловеческий образ, исключающий временные и субъективные мотивировки; сущность человеческого в потоке изменяющихся человеческих судеб, времен, народов».5 В теоретических

1 Берковский, Н.Я. Романтизм в Германии / Н. Я. Берковский,- С.-П., 2001.- С. 47.

2 Там же- С.27

3 Зарубежная литература XIX в. Литературные манифесты западноевропейских романтиков / Ред. А. С. Дмитриев. М, 1980,- С.9.

4 Там же.- С. 7-8.

5 Там же- С.62. разработках Ф.Геббеля сложно обнаружить четкую линию понимания мифа как архетипа, но обращение к мифологической форме для него -это поиск некоторой «великой идеи», которая предшествует великим событиям.

Обратимся теперь для сравнения к теории К.Г.Юнга, который считал, что «элементарный образ или архетип,- фигура - является ли она демоном, человеком или событием, - которое в процессе истории повторяется там, где свободно проявляется творческая фантазия, это мифологическая фигура. Эти образы представляют собой психические осадки, бесчисленных переживаний подобного типа».1 По Юнгу, творческий процесс заключается в бессознательном оживлении архетипа, его развитии до завершенного произведения. Оформление элементарного образа в определенной степени является переводом явления на язык современности, «благодаря чему каждый становится способным найти подход к глубочайшим источникам жизни, которые иначе были бы потеряны».

Таким образом, сопоставив определения мифа у романтиков с понятием архетипа у К.Г. Юнга, молено отметить, что миф - это «первоначальное», «живое бытие», «предобраз и хаос», «внеисторическая субстанция «народного духа», «общечеловеческий образ», который «заключает в самих вещах понятие, категорию. Архетип же - «образ безличного происхождения, коллективный» (то есть народный, общечеловеческий), отличающийся мифологическими свойствами, изначальный или первичный»/ При рассмотрении проблемы «миф-архетип» следует учитывать юнгианское понимание архетипа и теорию литературных архетипов Е.М. Мелетинского, согласно которой «архетипы - древнейшие единицы языка мировой литературы. На ранних ступенях развития эти повествовательные схемы

1 Юнг, К.Г. Проблемы души нашего времени / КГ. Юнг,- М.: Прогресс, 1993- С.57.

2 Там же,- С.59.

3 Юнг, К.Г. Психологические топы / К.Г. Юнг. СПб, 1995- С.541. отличаются исключительным единообразием. На более поздних этапах они весьма разнообразны, но внимательный анализ обнаруживает, что многие из них являются своеобразными трансформациями первичных элементов. Эти первичные элементы удобнее всего было бы назвать сюжетными архетипами»1 (или первомотивами). Например, «трудные задачи», «получение чудесного предмета», «драконоборство» и так далее.

Все эти элементы находятся «в глубокой переплетенности, взаимопроникновении и одновременно параллелизме смысловом и функциональном». Выделение подобных мотивов есть и у В.Я. Проппа в работах «Русская сказка» и «Исторические корни волшебной сказки».

Наверное, представление о мифе и трагедии в «философии искусства» романтиков было бы не полным, если бы мы обошли вниманием идеи Р. Вагнера и Ф. Ницше, которые представляют новый этап развития романтической теории. Миф и трагедия становятся основными категориями в концепциях Р. Вагнера («Искусство и революция», 1849, «Произведение искусства будущего», 1850, «Опера и драма», 1852), а в особенности Ф. Ницше («Рождение трагедии из духа музыки или Эллинство и пессимизм», 1872). Подход к трагедии как феномену, отражающему бытие и его противоречия, весьма важен для теории Ф. Ницше. Его формула amor fati должна была свидетельствовать о духовной силе древнего грека, который умеет принимать свою судьбу такой, какая она есть, и противостоять ей в силу своих нравственных возможностей.

Немецкий романтизм обрел в лице Р. Вагнера новую жизнь, достиг кульминационного накала в его музыкальных драмах и теоретических трудах. Фридриха Ницше, долгое время бывшего приверженцем идей Р. Вагнера, которому он посвятил «Рождение

Мслсти некий, Е.М. О происхождении литературно-мифологических архетипов / Е. М. Мелитинский //Литературные архетипы и универсалии,- М., 2001,- С. 74-75.

2 Там же,- С. 147. трагедии из духа музыки или Эллинство и пессимизм», часто называют «последним романтиком» в философии и искусстве. Таким образом, обращение к этим двум мыслителям в русле романтической философии мифа - правомерно. Особенно важными в этом отношении представляются параллели: «миф-универсум», «миф-язык», «миф-музыка», «миф-трагедия», и в широком смысле «миф — человеческая жизнь и культура».

Обращение к мифологии, особенно национальной, для Р. Вагнера было вполне объяснимо. Вагнера-поэта, Вагнера-композитора, Вагнера-философа всегда волновали вечные загадки и противоречия человеческого духа. Вагнер полагал, что человеческое общество регрессирует, в том смысле, что свободный человек стал рабом материального мира. Желание освободиться от всеобщего рабства проявилось в настоящий момент в жажде золота. «Наш бог - золото, наша религия - нажива»,- заключает философ. Вагнеровский пессимизм - вне сомнения родственный пессимизму Шопенгауэра - оказал значительное влияние на европейскую мысль. К примеру, А. Ф. Лосев писал: «насколько я себе представляю, именно Вагнер. формулировал для меня то мое глубочайшее настроение, которое сводилось к чувству надвигающейся мировой катастрофы, к страстному переживанию конца культуры и чего-то действительно вроде мирового пожара». Однако Вагнер, воплощая в своем творчестве идеи Шопенгауэра, не был безысходен. Он всегда оставлял надежду. Даже мрачный финал «Кольца Нибелунга» содержит «росток новой жизни». Для реализации своей философской концепции Вагнеру как раз и был необходим миф с его вечными категориями и ценностями.

Особое внимание в теории немецких романтиков занимала музыка, которая неразрывно связывается с мифом и всем универсумом в целом, музыка - часть природы, одна из ее творящих сил. Наиболее ярко влияние музыки на человека прослеживается в трудах А.

Шопенгауэра, Р. Вагнера и Ф. Ницше. Особую роль Шопенгауэр отводит музыке как отражению всей воли. Музыка - квинтэссенция жизни, ее событий, поэтому мир может быть назван как воплощенной волей, так и воплощенной музыкой. Она выражает внутреннюю сущность мира и человека и является, по сути, всеобщим, выражающим глубочайшую мудрость языком, который мгновенно понимает каждый, и посредством которого человек избавляется от страданий и ужаса бытия. Вагнер полагал, что именно народная фантазия являлась источником любого искусства, но до тех пор, пока она естественно развивалась, то есть была свободной, кстати, подобная мысль отмечалась уже у Гердера. Но современные поэты, выражаясь словами Вагнера, «вырыли с корнями прекрасный лес народа и вместе с ним стоим теперь, как голые, голодные нищие»1. То есть потеряли истинную первобытную мифологическую основу, и потеряли ее потому, что оторвались от тех слоев народа, которые «прикреплены к полям, берегам и горным долинам», а именно от животворящей силы природы, лишившись тем самым плодотворного обмена своими свойствами. «Отыскивая душу, мы убили тело»,- заявляет Вагнер. Пытаясь найти источник жизни и поэзии, невольно люди уничтожают внешнее проявление жизни и обнаруживают лишь мертвые внутренности. Разобрав явления на части, найдя причины всему и все, объяснив, человек перестает удивляться чудесам природы и, следовательно, самой жизни, а ведь отыскиваемая в действительности душа и есть жизнь. Так для Вагнера, а затем и для Ницше «исходной, вечной, неизменной, субстанциальной реальностью, лежащей в основе всего сущего, признается жизнь, жизненное начало, постигаемое посредством внутренних переживаний и интуитивных прозрений» . Отмечая греческое искусство, в котором человек познавал и изображал себя,

1 Вагнер, Р. Кольцо Нибелунга. Избранные работы / Р. Вагнер. - СПб.: Terra Fantastica. 2001,- С. 446.

2 Кучсвский, В. Б. Философия нигилизма Ф. Ницше /В, Б. Кучевский- М., 1996.- С. 15.

Вагнер выделяет в этом отношении еще и эпоху Ренессанса, как особый период для развития личности. По мысли художника, именно тогда человек с исполинской силой стал стремиться выразить себя вовне, повлиять на окружающий его мир, чтобы тем самым освободиться от неразрешимых сомнений своей сущности. Полностью же может выразить себя лишь человек, обладающий внутренним единством (такими будет стремиться сделать своих героев Вагнер). Говоря о художественной потребности выражать свои мысли, Вагнер отмечал необходимость обращения к непосредственному чувству. Такую возможность и дает нам миф. В нем сохраняется вся творящая поэтическая сила народа. Художественным завершением самого мифа Вагнер непосредственно видел трагедию; а сам миф называл «поэмой общего мировоззрения». Миф всегда правдив, а его содержание -неисчерпаемо. По мнению Вагнера, необходимо только правильно понять миф об Эдипе, и мы в нем увидим всю историю человечества от начала общества до неизбежного падения государства. Это высказывание также в свою очередь подчеркивает архетипичность мифа. Наряду с культом прекрасного и сильного свободного человека Вагнер отмечает, что древний грек был обуреваем различными страстями, но ему Аполлон открывал «спокойное и незамутненное зеркало его же собственной неизменной природы в ее глубочайших истоках». Отмечая важную роль Диониса, который вдохновлял поэта-трагика вследствие естественной, внутренней необходимости, Вагнер, тем не менее, не противопоставляет Аполлона и Диониса, как сделает Ф. Ницше. Однако схожие мысли о подобном противопоставлении возникают, когда Вагнер говорит о борьбе и синтезе слова и музыки, которые рождают новый вид искусства - музыкальную драму Вагнера. Это произведение будущего должно будет заключать в себе дух всего свободного человечества, а для этого как раз необходим миф как часть коллективного духа (бессознательного) и имеющий своим источником природу, способную указать великое назначение мира, осознание которого поможет спастись человечеству.

Обращение Ф. Ницше к проблеме мифа можно назвать опосредованным. Главным предметом размышлений философа в «Рождении трагедии из духа музыки» становиться человеческая культура, трагедийность человеческого бытия. В связи с этим философ обращается, в первую очередь, к важной для него эпохе Античности и собственно античной трагедии, а, следовательно, и к тем греческим мифам, которые легли в ее основу. То, что Ницше придает огромное значение «духу музыки» - не случайно, так как во время написания вышеназванной работы мыслитель увлечен идеями Шопенгауэра и Вагнера, в частности теми, которые касались музыки. Следует отметить наиболее значимые из них, получившие дальнейшее развитие у Ницше. Так Шопенгауэр полагал, что музыка - непосредственная объективация всей воли. Музыка понималась им как воплощение иррационального, тем самым философ полемизировал с Лейбницем, по мнению которого музыка была лишь «скрытым арифметическим упражнением души». Метафизика искусства Шопенгауэра была направлена на спасение человека через познание и самопознание (сходная идея Вагнера уже была указана выше). Наслаждаясь созерцанием прекрасного, человек избавляется от боли и страданий, которые приносит бытие. Р. Вагнер в трактате «О государстве и религии» также отмечал, что смысл искусства состоит в том, чтобы облегчать «страдания духовно-благородных людей». Подчеркивая существование бытия-страдания, Ницше обратится к античной трагедии. В книге «Рождение трагедии из духа музыки» Ницше хочет «взглянуть на науку под углом зрения художника, на искусство же - под углом зрения жизни»1. Тайну греческого мира философ связывает с проявлением дионисийского духа, инстинктивной силой здоровья, буйством творческой энергии,

1 Ницше, Ф. Избранные работы / Ф. Ницше - СПб., 2003.-С. 43. чувственной страстью в полном гармонии с природой. Но сразу же проявляется и идея синтеза (романтики, Вагнер), ибо рядом крепнет и «дух Аполлона», который родился из попытки выразить смысл вещей в терминах меры и соразмерности. Два этих инстинкта выступают в открытом диссонансе, пока неведомым чудесным образом не соединятся в одном виде искусства - аттической трагедии (для Вагнера подобным синтезом станет «произведение искусства будущего»). Однако такие художественные способности были даны древнему греку самой природой. В ней Ницше подмечал «всемогущие художественные инстинкты». Это подводит нас к еще одной важной проблеме «Рождения трагедии» - проблеме человеческой личности. В образе Эдипа (трагедия Софокла «Царь Эдип») Ницше выделяет тип страдающего благородного человека. Эдипу противопоставляется эсхиловский Прометей. Тип титанического человека, который сам способен завоевать себе культуру и принудить богов вступить с ним в союз, потому что в своей «самоприобретенной мудрости он держит их существование» (следует упомянуть в этом отношении героя «Кольца Нибелунгов» Р. Вагнера -Зигфрида, который свободен от власти богов и волен или спасти их, или погубить). Таким образом, Ницше выделяет тип «святого» (Эдип Софокла) и тип «художника» (Прометей Эсхила). Титанический художник, по мнению автора, имеет высшую мудрость и способность (или хотя бы веру в нее) создать людей и уничтожить олимпийских богов, но за это он расплачивается вечными страданиями. С образом Прометея и его огня связывается у Ницше зарождение и развитие человеческой культуры. Но без мифа всякая культура, - пишет Ницше,- «теряет свой здоровый творческий характер природной силы. Образы мифа должны незаметными вездесущими демонами стоять на страже»1 человека и человеческого общества, ибо миф - пример всеобщности и истины, «неуклонно обращающей взор свой в

1 Там же-С. 137. бесконечное». По мнению Ф. Ницше,свое глубочайшее содержание миф выражает именно в трагедии, в которой он «еще раз поднимается, как раненый герой, и весь сохранившийся еще остаток силы вместе с мудрым спокойствием умирающего загорается в его очах последним могучим светом»1. Однако дионисийский дух является, по мнению мыслителя, источником не только трагедии, но и духа немецкой философии: именно Кант и Шопенгауэр положили начало более глубокому и серьезному рассмотрению этических вопросов и искусства (вопросы искусства, а в частности, трагедии стали основными для немецких романтиков, которых Ницше здесь не упомянул)2.

Подводя итог своим размышлениям, Ницше назвал музыку и трагический миф - выражением дионисийской (творческой) способности народа, основой всякого существования в сознании человеческого индивида. Заканчивая свою работу призывными словами Эсхила: «А теперь последуй за мной к трагедии и принеси со мной вместе жертву в храме обоих божеств!», Ницше вновь актуализирует и развивает в ключе собственной философии идею новой мифологии, которая была столь популярна в романтических теориях мифа.

В заключение этого параграфа следует сказать еще несколько слов

0 теории трагического в эстетической концепции Ф. Геббеля. Драматург считал трагедию изображением жизни как «сущего» и «становящегося». Процесс бытия представлял как непрерывную цепь конфликтов между «индивидами, не умеющими блюсти меру», и «общемировой волей». Закон жизни по Геббелю «пантрагичен»: в столкновении этих двух начал индивидуум неминуемо погибает.3

В «Слове о драме» Геббель пишет: «драматическая вина, в отличие от первородного греха христианской религии, не определяется

1 Ницше, Ф. Сочинения в 2 т / Ф. Ницше. - Т. I - М.: Мысль, 1990,- С. 96.

2 Наиболее полно этот вопрос рассмотрен Шарыпиной Т. А. в книге «Античность в литературной и философской мысли Германии первой половины XX века».

3 Хрестоматия историко-литературных материалов. -М.: Высшая школа, 1990.- С. 13. направленностью человеческой воли, но происходит уже оттого, что у человека вообще есть воля, упрямое и своенравное стремление распространить границы своего «я». В первую очередь писатель разрабатывает свою теорию драмы, опираясь на достижения античной трагедии. Главное для драматурга - понять и объяснить, в чем различие между античной и современной ему драмой, почему греческая трагедия и поэзия универсальны, почему, несмотря на то, что «идея, лежащая в основе греческой трагедии, уже была достаточно внятно выражена философами, прослежена ими до самых крайних своих пределов, разобрана по косточкам,. читатели все-таки предпочитают вгрызаться в скорлупу, в которую облекли эту идею Эсхил, Софокл и Еврипид?» Эти вопросы Ф. Геббель адресует не только самому себе, но и писателям- современникам, призывая их взглянуть на свое творчество с точки зрения высоких образцов античности. Это необходимо, полагает драматург, так как греческая трагедия может быть и не удовлетворяет уже потребностям человечества, но она однажды достигла совершенства и поэтому продолжает существовать. Иное дело романтическое искусство, замечает Ф. Геббель, в настоящий момент оно является мировой потребностью, но если мир еще раз изменится, оно может просто перестать существовать.

Интересно, что, редко обращаясь к античным сюжетам в своих произведениях (исключение - «Гиг и его кольцо»), в дневниках и литературных статьях Ф. Геббель тем не менее уделяет большое внимание феномену греческой трагедии, всегда вводя ее в контекст современности.

В 1838 году Ф. Геббель запишет в своем дневнике следующие слова: «У греков искусство было продуктом .всего народа; современное искусство в лучшем случае продукт образованности отдельного художника. Даже самые значительные произведения современности, стремящиеся к выражению общечеловеческих истин, производят впечатление одинокого и невнятного лепета, тогда как у греческих художников каждая мелочь была неотъемлемой частью всеобщего». И это оказалась не просто случайная мысль, записанная и забытая на страницах дневника молодого писателя: через два года в трагедии «Юдифь» Ф. Геббель использует особую технику изображения массовых сцен. В третьем акте «Юдифи» народная масса выступает как единое целое, из которого никто не выделяется. Несмотря на использование форм множественного числа в репликах народа - это один персонаж, вступающий в спор или соглашающийся с другими героями, комментирующий происходящее, что помогает расставить акценты и оттеняет остальные образы трагедии, как в античном хоре. Это, впрочем, не единственный пример влияния античной трагедии на этико-эстетические воззрения Ф. Геббеля. Так, создавая собственную концепцию драмы (эссе «Слово о драме», 1843г.; предисловие к «Марии Магдалине», 1844г.) Ф. Геббель называет основой всякой драмы конфликт между индивидом и миром, между единичным и всеобщим, прямо ссылаясь в своих рассуждениях на античных трагиков, в частности на Софокла и его «Антигону», в которой он видел шедевр античного искусства, полагая, что «в классической форме здесь воплощено романтически-индивидуальное содержание».

Следует отметить еще одну весьма любопытную мысль Ф. Геббеля, касающуюся греческой трагедии и в некотором роде предваряющую идею Ф. Ницше о трагическом мироощущении древнего грека и о возникновении трагедии. Ф. Геббель полагал, что закон жизни «пантрагичен»; в столкновении индивидуальной и общемировой воли человек неминуемо гибнет. По мнению драматурга, греческая трагедия расцвела тогда, когда язычество изжило себя, и она поглотила его, обнажила нерв идеи, пронизывающий пестрый мир олимпийских богов и дала поэтическое воплощение року. Отсюда принижение индивида перед лицом нравственных сил, с которыми он оказывается в извечной и необходимой борьбе; головокружительных высот борьба эта достигает в «Эдипе». Такой подход к трагедии как феномену, отражающему бытие и его противоречия, весьма важен для теории Ф. Ницше, который в античной трагедии будет искать мощные источники пьянящей радости жизни, мужественное приятие жизненных ценностей, полагая, что именно трагическое искусство, основанное на античных мифах, умеет сказать «да» жизни. Ф. Ницше особое внимание уделяет функциям мифа. На его взгляд, грек преодолевал все страхи и ужасы существования при посредстве художественного междумирия олимпийцев: «Из титанического порядка богов ужаса через посредство аполлонического инстинкта красоты путем медленных переходов развился олимпийский порядок богов радости».1 В этом ключе особое звучание приобретают следующие слова Ф. Геббеля: «Жизнь - ужасная необходимость, которую никто не в силах постичь. Трагическое искусство возвышается надо всем, это сверкающая молния человеческого сознания, чуждый, таинственный цветок, выросший из ночной тени. Только драматическая поэзия постигает те основания, внутри которых возникают и проходят все разъединенные явления бытия, которое ужасно для ограниченного горизонта человека»2. Однако в мире может возникнуть «творческое дыхание», но лишь в борьбе жизни и хаоса, приносимого чрезмерным своеволием индивида.

Пытаясь осмыслить различие между древней и современной трагедией, Ф. Геббель приходит к идее общего и вечного трагизма человеческого бытия, конфликта свободы и необходимости. В своих произведениях драматург хочет остаться современным и не уступить античным драматургам. Видимо в этой борьбе и рождались его собственные художественные произведения, а немецкие критики впоследствии не случайно назовут Ф. Геббеля последним великим мастером классической формы драмы в Германии.

1 Ницше, Ф. Избранные работы / Ф. Ницше - СПб., 2003 - С. 58.

2 Hebbel, F. Wege dcr Forschung / F. Hcbbel - Hrsg. von Helmut Kreuzer.- Darmstadt, 1989 - S. 118.

§ 2 Конфликт свободы н необходимости в немецкой драме конца XVIII - начала XIX вв.

Данный параграф исследования посвящен проблеме трансформации конфликта свободы и необходимости в немецкой трагедии. Безусловно, мы затрагиваем не все виды романтической драмы, а лишь те, которые отражают наиболее яркие этапы преобразования данного конфликта, и оказавшие влияние на творчество Ф. Геббеля. Так, например, мистериальная драма не является предметом нашего изучения (несмотря на то, что у Геббеля есть произведение подобного жанра - «Геновева»). Религиозный конфликт в подобных драмах, в общем, является также модификацией конфликта свободы и необходимости и сводится к подчинению свободной воли божественному промыслу и постижению его посредством испытаний и сомнений, которые преодолевает герой. За пределами нашей работы остается историческая трагедия (за исключением тех произведений, которые продолжают развивать идеи «трагедии рока»), поскольку разрешение конфликта в них зависит в первую очередь от концепции истории драматурга. Современные Ф. Геббелю произведения подобного жанра не оказали значительного влияния на творчество Ф. Геббеля, который был приверженцем античной драматургии, а также трагедий Шиллера, Гете, Клейста и весьма холодно, например, он отозвался о лучшей исторической трагедии Х.Д. Граббе «Наполеон, или Сто дней»: «У читателя возникает ощущение, что армией командует фельдфебель: шума хоть отбавляй, но мало понятно, что значит сей шум. Я не разделяю убеждения, что великому писателю просто невозможно достойным образом запечатлеть события недавнего прошлого; но уж в том, что полуталантам тем менее пристало браться за такой материал, я глубоко убежден».1 Гораздо ближе Геббелю оказалась «Смерть Дантона» Г. Бюхнера, которую он назвал порождением Геббель, Ф. Избранное в 2 т. /Ф. Геббель-T.2.-M.: Искусство, 1978,- С.430-431. революционной идеи, в котором видится сила творца. Однако эти размышления Геббель заканчивает категорическим приговором современной ему исторической трагедии: «Большинство исторических драматургов дают вместо исторических личностей пародии на них»1. Единственными произведениями самого Геббеля на исторические сюжеты становятся трагедии «Агнесса Бернауэр» и «Димитрий», которые представляют особый исследовательский интерес, несмотря на весьма вольную интерпретацию истории автором. В данной работе мы уделим внимание произведениям Гельдерлина, братьев Шлегелей, Клейста и жанру «трагедии рока» и проследим их взаимосвязь с драмами Геббеля, в частности с его трагедией «Нибелунги».

Обратимся же к трагедии Ф. Гельдерлина «Смерть Эмпедокла» (1799-1800гг.). Произведения Фридриха Гельдерлина проникнуты поиском слияния человека с природой и ее стихиями: всепоглощающим и чистым Огнем, многообразной и богатой Землей, вечно бегущей и меняющейся Водой и овевающим мир Воздухом. Как отмечает И. И. Гарин: «Основа его (Гельдерлина) лирики - миф, но не грядущий миф Ницше. Гельдерлин чтит Гею, а не Зевса-громовержца, ибо ему претит безграничная сила и титаническое могущество»2, поэтому поэт отвергает первоначально разрабатываемый им в «Смерти Эмпедокла» конфликт между философом и богами, которым он бросил вызов. Эмпедоют в понимании драматурга не должен быть титанической личностью, подобной Прометею. Гельдерлин стремится показать трагедию гения, пожелавшего возвыситься над природой, но не культура преобразует природу, а природа - культуру. Так у Гельдерлина есть миниатюра «Природа и искусство - Сатурн и Юпитер», в которой поэт призывает углубиться в необработанную материю, в мифологические глубины природы, в доисторическую дикость Сатурна, противопоставленную

1 Там же,-С. 460.

2 Гарин, И. И. Пророки и поэты / И. И. Гарин.-Т. 1- М., 1992 - С. 573. цивилизованности Юпитера, в противном случае поэзия будет оставаться поверхностной и убогой. В. Виндельбанд, говоря о формировании поэтических и философских воззрений Гельдерлина, помимо влияния натурфилософии Спинозы, подчеркивает, что «и еще одна мать, прекрасная природа его родины, влияла на него, и в юношеской душе неизгладимо запечатлелось волшебное очарование жизни природы».1 В трагедии «Смерть Эмпедокла» речь идет о космосе,

0 месте человека в природе, об их соотношении, о непреодолимости природных законов и о поражении восставших против них. Новаторство Гельдерлина здесь, в первую очередь, не в герое-философе, они появлялись и раньше в драматических произведениях, а в том, что природа становится не фоном действия, а предметом, образом, ради которого оно совершается. Отсюда во многом и несценичность этой драмы, так как большее место занимают философские размышления о правильном понимании и отношении человека к природе.

К образу Эмпедокла Гельдерлин обратился не сразу: до этого он задумывает две трагедии «Смерть Сократа» (1794г.) и «Агис и Клеомен» (1799г.). Преемственность этих замыслов очевидна: по свидетельствам античных историков, Сократ, оклеветанный и заключенный в тюрьму, отказывается бежать и добровольно принимает яд; Агис и Клеомен, цари Спарты, ратовавшие за прежнюю простоту и красоту нравов, выступили против роскоши и произвола знати, вследствие чего Агис был предательски убит, а Клеомен изгнан, а затем погиб. Так темы клеветы сограждан, добровольной смерти героя, мужеством, добродетелями и мудростью превосходящего их, а также приверженность простому и естественному образу жизни перешли в трагедию «Смерть Эмпедокла». Упоминание об Эмпедокле появится у Гельдерлина уже в романе «Гиперион» (1794-1799гг.), когда герой, находясь недалеко от вершины Этны, вспоминает знаменитого философа, врача и мага, причем здесь

1 Виндельбанд, В. Избранное: Дух и история / В. Виндельбаид.- М., 1995 - С. 121. намечается основная мысль трагедии: Гиперион говорит о том, что, познав душу мира, Эмпедокл бросается в кратер вулкана «охваченный дерзкой жаждой жизни» - и это действительно так, потому что для него не существует смерти, а есть вечная жизнь в качестве части матери-природы.

Гельдерлин предполагал закончить и опубликовать свою трагедию осенью 1799 года, однако работа над произведением замедляется и в 1800 году будет навсегда оставлена автором. Тем не менее, известны три варианта трагедии: «Смерть Эмпедокла», два акта, октябрь 1798 - апрель 1799г., «Смерть Эмпедокла», фрагменты новой редакции, май - июль 1799г., «Эмпедокл на Этне», три сцены и наброски продолжения, сентябрь 1799 - январь или февраль 1800г. Наиболее полным и законченным является первый из указанных вариантов, хотя остальные так/же отличает несомненная поэтическая ценность, а «Эмпедокл на Этне» приближается по своему характеру к мистерии.

К тому моменту, когда Эмпедокл появляется на сцене, он уже «оставлен богами», утратил свою силу, о его могуществе мы узнаем из разговоров других героев, например, Пантея, исцеленная Эмпедоклом, искренне любящая его, с восторгом и благоговением рассказывает своей подруге Рее о том, как он может повелевать природой, вызвать или усмирить грозу, преодолевать саму смерть. Архонт Критий и жрец Гермократ раскрывают социальную сторону учения Эмпедокла, призывающего народ познавать природные истины самостоятельно, а не через посредство государства или жрецов, философ говорит, что люди для совершенствования должны иногда идти на разрушение привычного образа жизни, на самопожертвование, впрочем, все это у Гельдерлина является лишь отражением взаимоотношений человека и природы. Интересно, что, когда, казалось бы, всемогущий Эмпедокл начинает считать себя выше матери-природы и рассматривает ее лишь как предмет изучения, он теряет свою власть, и мудрый философ «сидит, опустошенный, в темноте», и темнота эта, в первую очередь, духовная. Как писал С. Цвейг: «голос природы тщетно звучит для него, не пробуждая мелодичного отклика в его груди: он погрузился в земное бытие».1 Эмпедокл, раскаявшись в своем поступке, получает возможность единения с природой: испытывая душевное томление в изгнании, он видит прозрачный холодный источник, который бьет из-под земли, и просит своего друга Павсания: «зачерпни студеной воды, я душу освежу»2, этот момент является символичным в драме. Как природный родник, вырывающийся из темных земных недр, освобождается и душа Эмпедокла из мрака заблуждения. Глоток воды знаменует в духе романтизма возврат героя к матери-природе, а осознание незыблемости ее законов к высшей свободе духа, поэтому, когда драматург подвергает своего прозревшего героя последнему искушению на склоне Этны, где народ Агригента умоляет его вернуться и предлагает царскую корону, которую отвергает Эмпедокл со словами:

Стократ предпочитаю Жить бессловесным, чуждым средь зверей, В горах, под ливнем и палящим солнцем Делить кусок с животными, чем к вам л

В убожество слепое воротиться. Однако в своем самопожертвовании Эмпедокл жалеет людей и таким образом начатая речь заканчивается наставлением народу Агригента. Вершина Этны и глубокая пропасть, на дне которой бушует очистительный огонь - образы, созданные на постижении диалектики самой природы, поэтому так интересен Гельдерлину Эмпедокл, спускающийся с высот знания в бездну кратера вулкана. Философ познает внутреннюю необходимость собственной смерти как восстановление душевной чистоты и растворение во всеединстве:

1 Цвейг, С. Борьба с демоном. Гельдерлин. Клейст. Ницше/С. Цвейг,-М., 1992-С. 136.

2 Гельдерлин, Ф. Сочинения / Ф. Гельдерлин / перевод Е. Эткинда.- М., 1969,- С. 234.

3 Там же,-С. 239. категории свободы и необходимости становятся неразделимы - «схожу бесстрашно собственною волей»1, говорит Эмпедокл. И завершая трагедию, поэт создает хвалу непостижимому: «Велик его демон, / Велика принесенная жертва»2.

В трагических мотивах «Смерти Эмпедокла» некоторые видят сходство с «Фаустом»: индивид погибает, стремясь объять целое, преисполненный желания охватить существующее, прежде всего, отождествить себя с человеческой жизнью в ее целостности. С. Цвейг увидел в драме воплощение того «демона», который одновременно мучил и был источником творчества самого Гельдерлина, а также Клейста и Ницше. И. И. Гарин отмечал экзистенциальность образов поэта, «то, что Хайдеггер3 вместо теоретического анализа ссылается на символику Ф. Гельдерлина Г. Бенна, Г. Тракля - свидетельство глубинного родства его философии и их поэзии, поворотный путь в эстетике, где она поворачивается к подлинному бытию»4. По мнению исследователя, творчество Гельдерлина по многозначности, сложности и амбивалентности образов, обилию ассоциаций, «плюралистической темноте» предвосхищает стиль Дж. Джойса.

Следует отметить, что у Ф. Геббеля мы не встречаем отсылок к трагедии Гельдерлина, однако он один из немногих, кто обращается к философскому конфликту свободы и необходимости в категориях человеческого и природного. Безусловно, этот конфликт в трагедии «Нибелунги» развивается иначе, чем у Гельдерлина, затронуты иные стороны этого вопроса, использованы другие образы, и соответственно автор приходит к собственному варианту разрешения конфликта.

Открытость многих вопросов, связанных с теорией литературных жанров в конце XVIII - начале XIX веков, дает много возможностей

1 Там же.-С. 257.

2 Там же.-С. 258. 3

Хайдеггер, М. Гельдерлин и сущность поэзии / М. Хайдеггер // Логос -I99I -вып. 1.- С. 37-47.

4 Гарин, И. И. Пророки и поэты / И. И. Гарин - Т. 1,- М., 1992 - С. 574. развития как научной, так и художественной сферы. В предыдущем параграфе мы уже приводили определения трагедии, данные Фридрихом и Августом Шлегелями, в которых обозначился главный для романтической драматургии конфликт свободы и необходимости. Здесь следует обратиться к теории драмы в размышлениях братьев Шлегелей и ее практическому воплощению в драмах «Ион» и «Аларкос». Так Ф. Шлегель в рассуждениях об истории европейской литературы пытается выявить те элементы античной трагедии, которые могли бы применяться современными авторами в создании новой драмы. Ф. Шлегель выделяет то, что древнегреческая трагедия состояла из очень простых элементов, отдельное действие изображалось в его экспозиции, завязке и развязке. Никогда античная драма не изображала всю историю героя, а лишь одну страсть или одно событие, причем чувство, выраженное в драматической поэзии, было не индивидуальным, а всеобщим, национальным. Ф. Шлегель подчеркивает единство в построении греческой драмы, которое коренится в ее лирическом характере. Особую ценность древнегреческой драмы Ф. Шлегель видит в том, что подражания ей могут удаться скорее, нежели подражания гомеровским поэмам, язык которых слишком неопределен и свободен. Автор замечает, что, если опыты нового времени не дали еще достойного примера, то причина этого заключается в стремлении драматургов постичь «чисто индивидуальный и локальный характер греческой драмы». Сюда Ф. Шлегель относит и все ее построение, так как греческая лирика была основана на музыке, нам неизвестной. Главное, что замечает Шлегель, сводится к выделению в греческой драме объективного начала, которое может быть применимо к драматическому искусству любого времени и народа. Здесь он выделяет две составляющие: первая - объективное в форме, вторая - объективное в материи. Объективное в форме - «это высокое совершенство стиля, достоинство, сила, богатство и возвышенный характер языка»1, что составляет непреходящую ценность. Объективное в материи греческой драмьг, по Шлегелю, это пафос. Страдание и скорбь получают наивысшую силу по причине того, что страдание имеет божественный характер, так как истинной целью всей поэзии является изображение природы и божества. Примером этого принципа являются трагедии Эсхила, чей взгляд на мифологию и мир совершенно трагичен и выражается в споре древних и новых богов, в борьбе видимого и невидимого. В противоположность ему у Софокла спокойный, прекрасный взгляд на мир, лишь отдельные явления он воспринимает трагически, но самое тяжелое страдание разрешается у него в тихой, спокойной скорби. Этот поэт, говорит Ф. Шлегель, дает не божественные страдания, а гармонически прекрасно изображает страдание человеческое. Однако уже в творчестве Еврипида, Ф. Шлегель не видит ни высокой трагической силы, ни пафоса. При наличии изящного, изысканного языка, соблюдения построения трагедии отсутствует музыкальность, а страдающие ведут себя страстно, без всякого достоинства. Таким образом, для Ф. Шлегеля трагедии Эсхила служат высшим образцом античной трагедии. А. В. Шлегель, которому ставили в вину то, что его теория опережает практику, замечал, что невозможно ограничиваться лишь «сентиментальным» жанром или мещанской трагедией, поскольку поэзия находится в развитии, и поэтам следует стремиться к созданию новых жанров. Впрочем, дискуссия возникает в первую очередь из-за отсутствия единого определения. Так для некоторых трагедия - это не более и не менее чем непонятная абстракция переработанной теории, другие стремятся привить настоящие чувства духу древних трагиков, третьи призывают к театральности и зрелищности романтической драмы, четвертые хотят сблизить драму с эпосом. Все эти точки зрения,

1 Шлегель, Ф. Эстетика. Философия. Критика в 2т. / Ф. Шлегель. - М.: Иску сство, 1983.-Т. 1,- С. 70.

64 приведенные А. В. Шлегелем в «Лекциях о драматическом искусстве и литературе», подчеркивают кризисное состояние в этой области. Сам автор задается вопросом, какой же дорогой пойти. Видимо, этим кризисом можно объяснить то, что на рубеже веков оба Шлегеля экспериментируют с жанром трагедии и занимаются теоретической разработкой этого вопроса. Общая задача драматургов заключается в создании проекта драмы, «трагическая сила» которой заключалась бы в построении и разрешении конфликта на основе, которую они видели в античной трагедии в изображении судьбы, однако все это должно сочетаться с современной формой. Античная драма достигала поэтического результата за счет конструирования «идеального мира», где в качестве фона выступало идеальное понятие природы, развитое в греческой мифологии, которое разрушено современностью, пытающейся все объяснить и проверить на опыте. Одинаковая область интересов Шлегелей реализовалась в диаметрально противоположных решениях: в то время как А. В. Шлегель перерабатывает в «Ионе» трагедию Еврипида (1801, премьера 2 января 1802 года в Веймаре у Гете) Ф. Шлегель выбирает в качестве оригинала для «Аларкоса» (1801, премьера 29 мая 1802 года) испанский сюжет XVI века, прежде драматизированный Лопе де Вега.

Ф. Шлегель в 1803 году даст краткую характеристику обеим трагедиям в контексте своих изысканий в области литературных родов и жанров: «Тенденция «Иона А. В. Шлегеля» восходит к античной трагедии, как по материалу, духу, так и по строгой форме. Такой трагедии у нас еще не было. Она, разумеется, совершенно выходит за пределы «экзотерической» и драматической поэзии (ибо для этой сферы драма из античной жизни, отличной от нашей по своим внутренним принципам, предстает либо плоской и общей, либо, если она истинна, основательна и глубока, мотивы ее остаются непонятыми, несмотря на обманчивую видимость понятности), но составляет немалое приобретение для мифической. Цель «Аларкоса» ни для кого не может быть неясной; это должна быть трагедия в античном смысле слова, но в романтическом материале и костюме»1. Для Ф. Шлегеля драма по существу относится к «экзотерической» поэзии, то есть изображающей идеал прекрасного в отношениях человеческой жизни и ею ограничивающейся, в противоположность «эзотерической» поэзии, стремящейся охватить мир и природу, ее целью является возрождение мифологии, опоэтизирование обыденной жизни. В противоположность А.В. Шлегелю Ф. Шлегель остается в мире современной драмы и пытается найти античные принципы, которые бы реализовали идею судьбы внутри нее. В своих исканиях Ф. Шлегель опирается на Эсхила, разрешавшего проблему судьбы в духе классической гармонии. По мнению Ф. Шлегеля, именно Эсхил первым изобразил противостояние свободы и необходимости в образе Прометея, указав на возмущение титана против судьбы. Ф. Шлегель как драматург оказывается весьма скептически настроенным против трагического примирения с судьбой, как это происходит в современной драме, рассматривающей отношения героя и мира лишь в пределах человеческих, земных отношений. В таком случае решение, которое может быть предложено романтической трагедией, как говорит Ф. Шлегель в своих лекциях, сводится к одному предчувствию возможного спасения или разрешения конфликта, которое герои в свою очередь переживают как настоящее действие, но такая форма не могла реализоваться у Шекспира, поэтому Ф. Шлегель полагает, что современную трагедию следует воспринимать как ответ на всегда открытый гамлетовский вопрос.

А. В. Шлегель (а позднее Ф. Ницше) выбирает Еврипида, как последнего из трех великих трагиков, с которого начинается разрушение «идеальной величины античной трагедии». Писатель считает «Иона» Еврипида произведением, свидетельствующим о «банализации

1 Шлегель, Ф. Эстетика. Философия. Критика в 2т. / Ф. Шлегель. - М: Искусство, 1983, Т. 1- С. 32.

66 драматического мира» посредством введения повседневных сцен, чувств и ощущений, ослабления человеческого величия через страсть и так далее. Разрушается не только внешние принципы, меняется и сама сущность трагедии: теряется основной момент античной драмы - идея судьбы, что проявляется, как говорит А. В. Шлегель, в «нравственном вольномыслии», то есть персонажи видят в судьбе не божественное предопределение, а лишь «упрямство случая» (как эквивалент греческого понятия «тихл»). Потеря «идеального измерения» характерна и для современности, больной подобным недутом, замечает А. В. Шлегель, и переработка «Иона» должна оказать, по его мнению, целебное воздействие на литературу и мировоззрение. Современный автор вносит свою корректировку в стиль, композицию и конфликт драмы, вычеркивает пролог и партии хора, оставляя лишь некоторые их эпизоды, вводит мотивацию появлений, речей и отношений героев через психологические связи собственного времени, которая определяет нравственную проблематику драмы. В этом отношении можно было бы назвать три примера из «Иона» А. В. Шлегеля. Во-первых, в Креусе постепенно рождается взаимная симпатия к Аполлону, «богу, смеющемуся в вечной юности и красоте» («Lachelnd in ewiger Jugend und Schonheit»1), однако здесь возникает противоречие между божественным и «смертным образом» в душе героини (ср. Алкмена в комедии Г. Клейста «Амфитрион»). Во-вторых, у А. В. Шпегеля заговор против Иона составляет не Креуса, мать не узнавшая собственного сына, а слуга, в противоположность трактовке Еврипида. И, наконец, Креуса пытается скрыть предсказанное Иону будущее от своего супруга, так как в силу некоторой внутренней связи подсознательно проникается доверием к юноше (подобная же модель создана Гете в образе Ифигении). А. В. Шлегель говорит и о необходимости переработки

1 Schlcgcl, A. W. Ion / A. W. Schlegcl, A. W. И Schlegel, A. W. Sammtliche Werke / A. W. Schlegel.- Hg. von Е. B6cking. Poctische Wcrkc - 2. Till. Hildcsheim - New York, 1971,- S. 132. диалогов «Иона» так, чтобы их информативная функция связывалась с линией судьбы персонажей. Отвергая мотивировку событий как реализацию воли Аполлона и игры случая, который в последний момент спасает героев от убийства родственников, как это было у Еврипида, А. В. Шлегель исходным моментом считает постижение Креусой ее жизни как непонятной ужасной судьбы, которая в контексте античной мифологии приобретает родовое значение. Это ее переживание вступает в противоречие с доводами разума. Пифия говорит Креусе, чтобы та ожидала в покое до того определенного времени, когда разрешится ее узел судьбы, ибо вмешательство может привести к бедам: «Erwart' in Ruh bis die bestimmte Zeit / Die Knoten deines Schicksal losen wird,/ Denn Vorwitz konnte sie noch fester schurzen»1. Именно человеческое «безумие» в этом отношении приводит к драматическому конфликту и определяет форму и динамику драматического действия. Примечательно, что у А. В. Шлегеля в «Ионе» появится понятие «рокового дня» («dies fatalis»), которое приобретет затем большое значение для жанра «трагедии рока». Так Пифия говорит Иону, что в этот день исполняется ровно шестнадцать лет, с тех пор как он его судьбой поручен ее заботе («Heut sind es grade sechszehn Jahr, daB dich dein Schicksal meiner Sorge hat vertraut» ); Креуса ожидает, что должна решится ее судьба («Und heut muB unser Schicksal sich entscheiden» ). По А. В. Шлегелю, страх, заботы и беды героев трагедии являются результатом их непонимания божественного порядка, который сам по себе фатален и содержит в себе некий потенциал страдания, как последствия заблуждений героев. В общем, трагедия А. В. Шлегеля «Ион» далеко выходит за рамки переработки произведения Еврипида и является, на наш взгляд, в первую очередь, попыткой в области

1 Ebd.- S. 56.

2 Ebd.- S. 50.

3 Ebd - S. 70. художественной практики создать пример нового жанра драмы, иллюстрирующего литературную теорию писателя.

Как мы уже упоминали выше, «Аларкос» Ф. Шлегеля должен был представлять трагедию в античном смысле, но в романтических костюме и форме. «Романтичность» поэтической формы «Аларкоса» сразу выразилась в ее двухактности. Автор стремится создать строфическую форму, лирическое качество которой бы не уступало испанской барочной драме, в частности Кальдерону. Следует отметить, что Гете заинтересовала, прежде всего, та виртуозность, с какой Ф. Шлегель справился с поставленной задачей. Драматург выбирает для своей драмы образы, нравы и обычаи из времен раннего рыцарства. Понятие чести главного героя имеет надындивидуальный смысл и приобретает трагическое значение в контексте коллизий, связанных с проблемой долга. В «Аларкосе» Ф. Шлегель обыгрывает различные патетические ситуации барочной драмы, при этом сознательно отказываясь от психологического обоснования поступков героев. Ф. Шлегель разрабатывает в трагедии следующий аспект: честь становится «враждебной судьбой» для того, кто не может ей подчиниться, не разрушив собственного счастья или не став преступником (отметим, что эта мысль вполне применима и к образу Зигфрида в трагедии Ф. Геббеля «Нибелунги»). Рыцарская ссылка Аларкоса на честь указывает как раз на эту сторону трагического конфликта. Герой, как говорит Альваро, не подходит королевскому двору, где он может похвастаться своей добродетелью («Ег paBte gar nicht in die Welt des Hofes / Und wollte hier mit strenger Tugend prahlen»), но это и не удивительно, учитывая слова Клары, что Аларкос благороднейший человек среди людей (имеются в виду придворные), которые с детства привыкли к измене, и в то время, как честь воспламеняет его великое сердце, для них она лишь пустой звук («Alarcos ist zu edel fur die Menschen,/ Die weltlich ganz zur Arglist nur erzogen,/ Die Ehre, die sein groBes Herz begeistert,/ Sie ein leer Schall in ilirem Munde»)1. Притеснения благородного героя аморальным придворным миром становятся катализатором для развития внутреннего противоречия: рыцарь обязан держать слово чести, он не должен изменять принципам своей жизни, но в этом случае это обязывает к измене любви. В итоге герой теряет верное чувство собственного достоинства: «я больше не знаю себя»- восклицает он. Трагический герой становится жертвой внутренних противоречий, поскольку трагичность «Аларкоса» «в античном смысле», по мнению Ф. Шлегеля, заключается в наличии в мире высшей, всеобщей необходимости. То, что вначале герою кажется слепым роком, оказывается в общем замысле трагедии разумной, нравственной, функциональной силой судьбы.

Таким образом, как заметила Моника Ритцер: «Август Вильгельм Шлегель «романтизирует» античную трагедию, в то время как Фридрих Шлегель, используя романтические средства, напротив, придает античное звучание современной драме». Братья Шлегели своими экспериментальными трагедиями обозначили различные стороны конфликта свободы и необходимости и вновь вывели на первый план, уже в современной трагедии, тему судьбы, поэтому далее мы считаем необходимым обратиться к вопросу о трансформации рассматриваемого конфликта в произведениях, относящихся к жанру романтической «трагедии рока».

Трагедия рока» как жанр немецкой романтической драмы приобретает особую популярность в первое десятилетие XIX века и характеризуется построением сюжета на основе роковой предопределенности судеб нескольких поколений героев. «Трагедия рока» исходила из античной традиции, а именно из трагедии Софокла

1 Schlegel, F. Alarcos / F. Schlegel // Schlcgel, F. Dichtungcn / F. Schlcgcl - Hg. von H. Eichcr.- Miinchen,

1962,- Bd. 5 - S. 215. 1

Ritzcr, M. Das Experiment mit der romantischen Tragodie: August Wilhelm Schlegels «Ion» und Fnednch Schlegels «Alarcos» / M. Ritzer //Grenzgange. Studicn zur Literatur der Modernc - Hrsg. von Koopmann H., Misch M.- Paderborn, 2002 - S. 90.

Царь Эдип», в которой подобная идея встречалась. Однако романтики вкладывают подчас иной смысл в идею рока и вырабатывают особые специфические приемы, характерные для подобного жанра.

Традиционно родоначальником жанра трагедии рока называют Захарию Вернера (1768-1823), который в своей трагедии «24 февраля» (1810, опубликована в 1814) очертил структуру «трагедии рока». Таким образом, можно обозначить следующие присущие ей элементы, исходя из трагедии 3. Вернера:

- роковой день, когда совершается первое преступление (часто родственное убийство), которое накладывает вину на весь род (в произведении Вернера уже само название указывает на точную дату этого события - 24 февраля). Впрочем, точное обозначение дня не характерно для многих произведений этого жанра. Скорее всего, оно используется для формального приближения действия к реальности и эффективного воздействия на обывательское сознание массового зрителя. Тем не менее, сам Гете ставит трагедию. 3. Вернера в Веймарском театре именно 24 февраля 1810 года.

- роковой предмет, которым совершается убийство (у Вернера -нож) или который является причиной совершения преступления.

- повторяемость событий (сын героя трагедии Кунца Курута, играя, убивает сестренку тем ножом, которым замахнулся когда-то на отца Кунц, а затем сам погибает от руки своего отца). Следуя античной трагедии, Вернер полагал, что за преступление судьба карает не только настоящего виновника, но и его потомков. Предопределенность судеб нескольких поколений лишала их свободы, в чем Вернер видел широкую социальную закономерность и причину повторяемости событий.

- незнание (неузнавание), недоразумение (Кунц убивает сына, вернувшегося спустя многие годы домой, так как не узнает его). Сама идея судьбы, несущей возмездие, предполагала героя, обладающего «неполным знанием», как это было уже в трагедии о царе Эдипе.

- «готическая атрибутика» присутствует не во всех произведениях (в первой трагедии Вернера ее нет). Однако часто драматурги прибегали к образу привидения, витающего над местом преступления и ждущего часа расплаты; действие могло происходить в мрачных замках, монастырях, подземельях; сцена освещалась свечами, которые должны были погаснуть, предвещая наиболее жуткие моменты пьесы.

- эстетические и лирические элементы появляются у последователей 3. Вернера. Так Адольф Мюльнер (1774-1829) вносит сентиментально-лирический элемент в свою трагедию «Вина» (1813): в первом акте неожиданно обрывается струна лютни, а в финале убийство сопровождается звуком лопнувшей струны. Эрнст Кристоф Хоувальд (1778-1845) в трагедии «Портрет» (1821) выстраивает фатальную символику вокруг портрета.

Все эти элементы не являются обязательными для «трагедии рока»: они могут изменяться и трансформироваться, заменяться другими, главной же остается идея рока и возмездия, к которой герои могут относиться по- разному, о чем будет сказано ниже. Здесь также следует обозначить те произведения, написанные в жанре романтической «трагедии рока» и не названные нами выше: «29 февраля» (1812), «Отцовское проклятие» (1814), «Молния» (1814), «Король Юнгурд» (1817), «Безумие» (1818) Адольфа Мюльнера; «Маяк» (1819) Э. К. Хоувальда; «Праматерь» (1817) Ф. Грильпарцера1. Примечательно, что этот жанр дал и великолепные образцы пародий, основными из которых являются комедии Августа фон Платена (17961835) «Роковая вилка» (1826) и «Романтический Эдип» (1829). Однако эти произведения не ставят точку в истории жанра «трагедии рока»,

1 Нам кажется вполне оправданным говоря о немецкой драматургии затронуть творчество австрийского писателя, так как его трагедия «Праматерь» является одним из важных этапов развития элементов поэтики жанра «трагедии рока». поскольку элементы его поэтики будут активно использоваться гораздо позднее, как, впрочем, нельзя и сказать, что сразу после Софокла идет драма Вернера. Если обратиться к истории немецкой литературы конца XVIII - начала XIX веков, то окажется, некоторые разработки в этом направлении уже велись. Так уже штюрмерская эпоха обращается к теме рока в драме К. Ф. Морица «Блунт, или Гость (1781)», затем JI. Тик в драме «Карл фон Бернек» (1793) продолжает эту тему, а в 1803 году появляются трагедии Ф. Шиллера «Мессинская невеста» и Г. Клейста «Семейство Шроффенштейн». Безусловно, идея фатума связывалась с античной традицией, интерес к которой в свою очередь выражал глубинное ощущение трагизма эпохи. Однако античные идеи видоизменяются в трагедиях нового времени: главным образом это касается проблемы человека перед лицом рока, как пишет А. В. Карельский, «если для древних трагиков рок был испытанием величия человека и формой утверждения этого величия, то новые драматурги акцентируют иное - тщету человеческих устремлений, бессилие человека»1.

Людвиг Тик в трагедии «Карл фон Бернек» обращается к «страшным жанрам» ради самого страшного. Страх, ужас, необычные эмоции, разрушающие привычный уклад жизни, по мнению писателя, сами становятся поэзией, таким образом возможно внести поэзию в прозу и обыденность жизни. Для Тика важен не столько ход трагедии, в которой сочетаются фабулы «Гамлета» и «Царя Эдипа», а сама атмосфера замка Бернек, его поэзия ужаса, его северные краски, делающие его подобным Эльсинору. Собственно роковую мистику Тик уже будет критиковать буквально через два года в «Принце Цербино» в монологе короля, который играет в оловянных солдатиков, убивая каждого пятнадцатого, и когда жребий выпадает его любимому

1 Карельский, А.В. Драма немецкого романтизма / А. В. Карельский. — М: Медиум, 1992- С. 255. солдатику, он пускается в размышления по поводу мистичности числа пятнадцать, которое, по его мнению, является проявлением судьбы. Король утверждает, что если такого закона нет, то значит в мире все подчинено случаю, но верить в него безумно, это противоречит рассудку, следовательно, любое, даже незначительное событие, оказывается для него непостижимой волей «злой судьбы». Так пародия на «трагедию рока» появилась раньше, чем этот жанр окончательно сформировался и достиг своего расцвета.

Что касается произведений Ф. Шиллера и Г. Кпейста, то нам хотелось бы остановиться на них более подробно, так как они дают высокие образцы трагедии на тему рока и, на наш взгляд, оказывают несомненное влияние на творчество Ф. Геббеля.

Шиллер более верен духу античности. В финале «Мессинской невесты» он возвышает своего героя, но роковое вмешательство судьбы все явственней оформляется как непредсказуемость, случайность в рамках чисто бытового течения жизни»1. Судьба в трагедии предстает пред нами не карающей силой, а результатом того, что человек, обладая неполным знанием, стремится реализовать свою свободную волю, поэтому-то герой и не борется с судьбой на всем протяжении трагедии, так как не подозревает о силе ему противостоящей. В этом отношении показательны слова Дона Цезаря: «Мы - жертвы заблуждений и обмана!»2, произнесенные во время примирения с братом, но которые можно отнести ко всей трагедии. Только тогда, когда все тайны уже раскрыты, героям все становится известно, они осознают, что произошедшие события были отражением столкновения человеческой воли и всеобщей закономерности. В трагедии, действительно, присутствуют постоянные упоминания о судьбе как

1 Карельский, А.В. Драма немецкого романтизма / А. В. Карельский. - М.: Медиум, 1992 - С.255.

2 Шиллер, Ф. Избранные произведения / Ф. Шиллер / перевод Н. Вильмонта,- М., 1954 - С.567. некой высшей силе, однако, на наш взгляд, это сводится пока лишь к ощущению трагизма бытия, но не к его постижению.

Следуя традиции античной трагедии, Шиллер отводит важную роль хору, именно в его словах проступает истинное понимание сути роковой предопределенности. Особенно показательны речи хора, после того как устанавливается мир в доме мессинских князей, Донна Изабелла ждет встречи с дочерью, а Дон Мануэль и Дон Цезарь надеются обрести счастье с возлюбленными: Один из хора (Манфред): Бесконечные взлеты, круженья и срывы На непрочного рока волнах буревых. Второй (Беренгар): И как вихрь, загуляв на воле, Розу ветров вращает в небе, Тут судьба обновляет жребий. Третий (Каэтан)

Здесь, на древних столпах вселенной, Счастье лихой грозит изменой.1 К осознанию всеобщей закономерности Дон Цезарь приходит перед смертью, в общем, он и умирает для того, чтобы «не внести в стройный мир разлад». Особенно важной оказывается идея возможности выбора, который предоставляется человеку: так перед рождением дочери Донна Изабелла и ее муж видят разные сны, которые им по-разному и растолковывают: с одной стороны, дочь (Беатриче) должна была примирить братьев, с другой, посеять между ними вражду и привести род к гибели. Однако в финале оказывается, что эти два толкования не взаимоисключающие, а дополняющие друг друга: братья мирятся друг с другом, так как каждый из них полюбил девушку, не подозревая о том, что это его сестра, и вследствие этой любви они оба гибнут. Таким образом, оказывается, что частичное знание, на котором базируется

1 Там же-С. 572. человеческая воля, приводит подчас к роковым ошибкам и трагической вине героев.

В трагедии Г. Клейста «Семейство Шроффенштейн» под словом «рок» на самом деле скрывается причинно-следственная связь событий, порожденных не злой внешней силой, а недоверием героев друг к другу, которое подкрепляется материальной заинтересованностью. Как отмечал А. В. Карельский: «великая оптимистическая вера, которая озаряет печальную повесть о веронских возлюбленных, у Клейста подвергается сомнению или, во всяком случае, испытанию наново».1 Главное, что мы хотели бы здесь отметить, это разработку наряду с атрибутами трагедии рока психологического аспекта, так как на самом деле источник «рокового развития событий находится именно в душах л героев, отравленных подозрительностью». Гибель маленького сына Руперта повлекла за собой цепь трагических происшествий, которые с одной стороны, кажутся случайностями роковой судьбы, а с другой, четким следствием недоверия, сомнения и непонимания между героями. Так, оказавшиеся случайно возле тела мальчика, люди Сильвестра были заподозрены в умышленном убийстве и подвергнуты пыткам, во время которых один из них называет имя Сильвестра, что позволило Руперту поверить в его виновность. Недоверие влечет за собой сначала подозрение и нежелание разобраться в истинных причинах трагедии, а затем уверенность в виновности противника, желание отомстить и уже невозможность прийти к соглашению и миру. Дальнейшее действие трагедии представляет собой раскручивающийся по этой схеме механизм причинно-следственных связей. Руперт посылает герольда, чтобы объявить Сильвестру войну, но того забивают камнями, в то время как Сильвестр падает в обморок, во что естественно никто не верит. Даже Иероним, герой, который вначале верит Сильвестру и

1 Карельский, А.В. От героя к человеку. Два века западногерманской культуры / А. В. Карельский .

М., 1990.-С. 35.

2 Карельский, А.В. Драма немецкого романтизма / А. В. Карельский. - М: Медиум, 1992,- С. 156 сетует на вражду между двумя домами, тоже постепенно поддается общему недоверию, что приведет его к гибели. Происходящее в трагедии не подвластно человеческой воле, только потому, что она слепа и не желает прозревать. Даже влюбленные, Отгокар и Агнесса, узнав, что принадлежат к враждующим семьям, подозревают друг друга в вероломстве. Однако любовь заставляет героев поверить друг другу, и здесь символично то, что именно Оттокар узнает истинную причину смерти маленького Петра и может восстановить справедливость, но у Клейста, на наш взгляд, принципы «трагедии рока» воплощаются на ином уровне, не формальном, а содержательном. Во-первых, само название подчеркивает принадлежность обоих графских домов к одному семейству, во-вторых, главное преступление , в котором виновны они - это глубокое неверие в человека, за которое приходится расплачиваться всем, в том числе и влюбленным.

Следующим важным произведением в истории развития жанра «трагедии рока» является «Праматерь» Ф. Грильпарцера. Выделим несколько основных моментов в теоретических взглядах драматурга, так как они сформировались в связи с его собственным творчеством, а в частности с «Праматерью». В первую очередь в основе драмы Ф. Грильпарцер видел чувство, эмоциональное начало, интуицию, поэтому, видимо, его и заинтересовал жанр «трагедии рока», как и JI. Тика, «поэзией ужасного». Так как в реальной жизни человек не всегда видит истинные причины произошедшего, это должна показать ему трагедия, поскольку в ней можно видеть действие законов свободы и необходимости. Драматург определяет необходимость, как то, что не зависит от человеческой воли. Иногда бурный характер, могучий темперамент или дурное воспитание могут помешать реализоваться свободной воле человека. Понятие судьбы становится центральным для теории драмы Грильпарцера, он сам отмечает неприемлемость данной идеи для философии, но ее наивысшее значение для поэзии. Судьба понимается им как врожденное стремление человеческого духа найти всему причину, помогает человеку установить связь между явлениями мира. В общем, для Грильпарцера судьба тоже соотносилась с незнанием и случайностями, поэтому, говоря о трагедии «Праматерь», писатель подчеркивал, что в ней отсутствует идея судьбы как таковая, причину своих несчастий в ней видят герои, а не автор. Главное достижение Грильпарцера в этой области - это выход на реалистический конфликт человека и враждебных ему жизненных обстоятельств, причем герой трагедии Яромир сознает свое бессилие перед ними. Так сущность трагического для Грильпарцера заключается в конечном бессилии самой могущественной личности перед миром, заключенном в образе судьбы. В 1837 году драматург свяжет идею судьбы с персонификацией природной необходимости, не зависящих от нашей воли внешних обстоятельств, тем самым, подчеркнув актуальность данного романтического конфликта.

Пережив свой расцвет в 10-е годы XIX века, «трагедия рока» не исчезла вовсе как жанр, идея фатума оставалась по-прежнему актуальной, а техника «черной трагедии» иногда серьезно, а подчас иронично использовалась в других произведениях. Карл Иммерман (1796-1840) создает «Царя Периандра и его семейство», романтическую «трагедию рока» с античными и шекспировскими мотивами в 1823 году, а в 1826 - «Карденио и Целинду», в которой при общем соблюдении правил «трагедии рока» уже подвергает сомнению идеи неотвратимости судьбы. Так Карденио, оправдывающемуся причудами судьбы, автор возражает словами Памфилио, его друга, что, наверное, самая плачевная судьба у самой судьбы, так как люди всегда оправдывают свои поступки ее вмешательством. Новый поворот приобретает здесь идея недоверия: Карденио, лишь заподозрив измену возлюбленной, теряет душевное равновесие и готов обратить свою ненависть против мира, сделать ее разрушающей силой, которая станет мотивировкой его дальнейших злодейств и заменит образ судьбы.

Особое звучание идея рока приобретает в трагедии Кристиана Дитриха Граббе (1801- 1836) «Герцог Теодор Готланд» (1822, опубликована в 1827). Главной для Граббе становится абсурдность движущей причины, воплощенной в образе негра Бердоа, неизвестно откуда появившегося и его беспричинной ненависти и лжи. Однако этого оказывается достаточно, чтобы Теодор Готланд перестал верить в свои идеалы, отказался от них и стал братоубийцей. Впрочем, герцог не считает себя виновным: ему незачем умирать, ему все дозволено, так как он предполагает злокозненность судьбы, а, следовательно, и раскаяние его невозможно. Теодор Готланд - сильная личность, которая, взяв себе в качестве оправдания идею злого рока, действуя по собственной воле, нарушает не просто «пошлую» мораль презираемых им людей, но всеобщие нравственные нормы. Примечательно, что Граббе в этой трагедии оказался во многом новатором: здесь можно видеть переклички с философией А. Шопенгауэра и Ф. Ницше, а понимание судьбы как абсурда воплотилось в произведении А. Камю «Недоразумение» (1944).

В творчестве Ф. Геббеля нет примеров «трагедии рока», однако тема судьбы остается для драматурга одной из главных. Атрибуты этого жанра характерны во многом для трагедии «Нибелунги»: это и убийства родственников, и цепь случайностей (например, пояс Брюнхильды, зацепившийся за одежду Зигфрида, и не замеченный им утром, найден на полу Кримхильдой, которая принимает его за подарок мужа и собирается надеть, что вынуждает Зигфрида рассказать ей всю правду), и «готический» антураж замков Брюнхильды и Этцеля, и летающий над местом убийства Зигфрида ворон, ждущий часа отмщения. Однако трилогия Геббеля гораздо глубже в философском и психологическом плане, нежели чистая «трагедия рока», здесь драматург ближе к произведениям Г. Клейста и Ф. Грильпарцера.

В заключение данного параграфа рассмотрим «психологическую» трагедию Г. Клейста «Пентесилея», близкую к творчеству Ф. Геббеля, в которой конфликт свободы и необходимости трансформируется в противостояние чувства и закона, долга.

Сюжет для «Пентесилеи» (1807, опубликована в 1808 г.) Клейст берет из греческой мифологии. Он пользуется «Обстоятельным мифологическим словарем» (1724) Беньямина Гедериха, который был в то время популярен, правда драматург весьма вольно обращается с греческим мифом. Выбрав мало распространенный сюжет об Ахилле и Пентесилеи, Клейст создает оригинальные образы этих героев и новый конфликт природного и социального, естественного и идеологического. Сама натура Г. Клейста, человека сочетающего мальчишескую задорность и углубленность, человечность и демонизм, страстное желание открыться и замкнутость, порождает мятущуюся Пентесилею. Ей, как и многим другим героям Клейста, присущи «непримиримость, резкость, упрямство и непреклонность, странная смесь пыла и холодности, избытка и недостатка, страсти и стыда, безудержности и сдержанности; в их глазах сверкает нездешнее-зловещий огонь, внушающий страх самому непредубежденному человеку, поэтому их героизму не суждено стать популярным, «национальным», хрестоматийным героизмом»1. В «Пентесилеи» мы действительно видим героическую борьбу царицы амазонок, но не с видимым врагом, а с собственным сердцем. Главная мысль драмы заключается в трагическом противостоянии между чувством и законом, который обесчеловечивает любящую женщину, доводит ее до безумия, до страшных и жестоких сцен финала. Государство амазонок и их законы не предполагают любви воительниц к захваченным пленникам, с

1 Цвейг, С. Борьба с демоном. Гельдерлин. Клейст. Ницше / С. Цвейг,- М, 1992.- С. 205. которыми заключаются кратковременные браки ради потомства: женихи намеренно обезличены, так как иначе индивидуальность может пробудить в амазонке чувства и сделать ее слабой. В предыстории женского царства Клейст указывает причины этого страха, когда эфиопы покорили «народ богопослушных скифов», вселились в их дома И с беспримерным варварским бесстыдством Их женщин стали принуждать к любви, Влача на ложе похоти и срама Жен прямо от могилы их мужей, и женщины отомстили: «в ту же ночь все племя / Насильников клинками заласкали»1. Тогда, собравшись на совет, народ решил, что таким женщинам следует жить отдельно:

Быть подобает вольными, как ветер, И власти пола сильного не знать Они свое устроят государство, Где больше не раздастся никогда Мужское повелительное слово, Где учредят они свои законы, Где будут сами охранять себя. Закон, предписывающий амазонкам захватить жениха в бою, увести в свое царство, а «в праздник материнства» отпустить их домой, для многих, как говорит Пентесилея, стоит слез, и «многие сердца скорбят глубоко», однако ни одна воительница даже не помышляет о том, чтобы открыто воспротивится установленному порядку. Следует отметить, что выбор Пентесилеей Ахилла, в качестве возлюбленного, оказывается не полностью добровольным: этот жених ей предсказан жрицей и умирающей матерью Отрерой: «Иди, мое дитя, / тебя зовет Арей. Венчай Пелида / И будь счастливой матерью, как я»3. Уже этим во многом объясняется одержимость Пентесилеи, которую обычай

1 Клейст, Г. Драмы. Новеллы. Статьи / Г. Клейст / перевод Ю. Корнеева - М: Худ. литература, 1977.-С. 364.

2 Там же-С. 365.

3 Там яда.-С. 371. посылает сражаться с заведомо более сильным противником, и неудивителен, как говорит Диомед, тот «пыл, с которым в гуще боя она того, чья мать - Фетида, ищет». Эта страстность внушает грекам мысль, . что ненависть к нему Особую питает амазонка. Не мчится так голодная волчица За жертвой облюбованной по следу, Как гонится царица за Ахиллом, Сквозь нас к нему дорогу прорубая1, однако это противоречит тому, что когда его жизнь оказалась в ее руках (Деифоб пытался помочь Пентесилеи одолеть Ахилла), она «с улыбкой подарила ему жизнь». Царица амазонок так же охвачена чувством любви-ненависти, которое характерно и для Брюнхильды Ф. Геббеля. Только ненависть Брюнхильды порождает предательство Зигфрида, а Пентесилея ненавидит Ахилла, потому что не должна его любить, но это чувство пробуждается в ней, заставляя идти наперекор своим законам. Здесь можно отметить, что на наш взгляд, Пентесилея подсознательно чувствует неискренность Ахилла и его неспособность к такому же сильному чувству. Соглашаясь притвориться, будто Пентесилея победила его, он воспринимает это как игру: сначала говорит Протое, что намерен поступить с царицей, «как с гордым Приамидом», а вслед за этим заявляет - «ты ей скажи, что я ее люблю». Он словно не видит смятения амазонки, его фразы, которыми он отвечает Пентесилее, больше похожи на заранее заготовленные речи галантного рыцаря: «во всем, царица, я готов до смерти / В оковах этих взоров пребывать»; «и приведен сюда, к ее ногам» (преклоняет перед нею колени); «но кто же ты, волшебница»; «я пью благоуханье уст твоих» и так далее. В то время как Пентесилея рассказывает ему о своих чувствах, о своем государстве и его законах, Ахилл, как указывают ремарки, то улыбается, то отвечает рассеянно. Он вовсе не собирается

1 Там же,-С. 286. покоряться амазонке: как только он узнает, что греки отступают и им грозит опасность, он жестоко раскрывает Пентесилее правду: Но знай, не я с тобою в Фемискиру, А ты со мной отправишься во Фтию. Да, покорясь любви, я стал твоим И уз ее не отряхну вовеки, Но счастьем бранным ты мне отдана, Затем, что в схватке был не я повержен, А ты упала в пыль к моим ногам1. Фактически с этого момента начинается безумие Пентесилеи, так как закон сердца вступает в противоречие с законом государства: практически любые слова и действия ее сопровождаются такими ремарками, как «взрываясь, заламывает руки, у нее дрожат губы, исступленно, побледнев, дрожа от бешенства, с явными признаками безумия». Высшим моментом этого безумия станет убийство Ахилла, который, казалось бы, уступив любви готов последовать за Пентесилеей, но как оказывается лишь на время, чтобы увести ее потом с собой: Покорен буду я ее желаньям Недолго - месяц или два. . Затем я стану снова -Она сама сказала так - свободен, Как зверь в лесу. А если согласится Она со мной уехать, буду счастлив С ней разделить престол отцов моих2. Кроме того, он опять готов построить свое счастье на обмане: вызвать амазонку на бой, чтобы безоружным сдаться ей, не понимая, что этим смертельно оскорбит ее. И Пентесилея, уже готовая уступить зову сердца и последовать за любимым, принимает вызов и в безумии, вызванном трагическим конфликтом чувства и закона, «как львица»,

1 Там же - С. 375.

2 Там же-С. 388. вместе со своими псами разрывает Ахилла, так слились в единое ее любовь и ненависть или, как говорит сама Пентесилея, . Влеченье и мученье созвучные слова. Кто крепко любит, Тому нетрудно перепутать их1. Интересен финал трагедии: Пентесилея механически перебирает оружие, собирает рассыпавшиеся стрелы и передает их Протое, говоря . сойду к себе я в душу Руду тоски холодной там найду. Ее расплавлю я в горниле скорби, И закалю отчаяньем, как сталь, И ядом угрызений пропитаю. Я из нее скую потом кинжал И грудь подставлю под его удары2, после чего внезапно умирает - амазонка Пентесилея схожа здесь с валькирией Брюнхильдой Геббеля, которая заперлась в склепе Зигфрида, обратившись «в живой труп», «сидит у гроба, скорчившись», «слезы стоят в глазах, и то себе лицо, то гроб она царапает»3. Так одинаково пластическими пассажами завершают оба драматурга истории своих героинь-воительниц, перед нами не просто их лица, позы или жесты, перед нами их душа, полная страдания и любви. Следует отметить сходство изображения образа Брюнгильды и в тетралогии Р. Вагнера «Кольцо Нибелунга». Композитор убирает соответствующий лейтмотиву искупления текст в монологе этой героини, и о всей силе ее любви и скорби повествует сама музыка4.

1 Там же.-С. 415.

2 Там же-С. 417.

3 Геббель, Ф. Избранное в 2 т. / Ф. Геббель,- М.: Искусство, 1978. - Т. 2 - С. 187.

4 Сложная лейтмотивная система музыкальной драмы Р. Вагнера «Кольцо Нибелунга» несомненно заслуживает отдельного исследования. Среди существующих трудов, посвященных данному вопросу можно выделить следующую работу: Donington, R. Richard Wagners Ring des Nibelungen und seine Symbole / R. Donington.- Stuttgart, 1976. - 283 s.

Таким образом, мы рассмотрели в данном параграфе основные трансформации конфликта свободы и необходимости в немецкой литературе конца XVIII- начала XIX века.

Итак, подведем некоторые итоги этой главы. В первом параграфе мы отметили приоритет мифа и трагедии в романтической эстетике, специфика которого определялась философией, а также интересом писателей и ученых к Античности и национальному прошлому. Стремление к постижению универсума и его общих законов привело к тому, что романтическое осмысление мифа предваряет теорию архетипов, в своем обращении к вечным, изначальным, коллективным образам. Осознание противоречивости бытия, его трагичности, видение мира как борьбы противоположностей выводит на первый план драматический конфликт свободы и необходимости. Вышеперечисленные аспекты находят свое продолжение в работах Р. Вагнера и Ф. Ницше, а также являются одними из определяющих в творчестве Ф. Геббеля и, на наш взгляд, наиболее полное воплощение находят в его трагедии «Нибелунги». Хотелось бы отметить, что драматург во многом создает характеры своих героев по романтическим канонам и воплощает в драмах любимый романтиками конфликт свободы и необходимости, так как художественная теория и практика литературы «младогерманцев» и «высокого бидермейера» воспринималась Ф. Геббелем как слишком «приземленная» и не отвечающая его философским и эстетическим исканиям.

Во втором параграфе мы рассмотрели романтический конфликт свободы и необходимости в различных его вариациях: в столкновении человека и природы (Гельдерлин), человеческой воли, обладающей неполным знанием, и роковой предопределенности («трагедия рока»); человека и судьбы, как мудрой движущей силы, всеобщей необходимости (братья Шлегель); чувства и закона, долга (Клейст). Одновременно, следует подчеркнуть, что специфика конфликта определяет и выбранные авторами сюжеты и образы: сюжеты, за редким исключением, на мифологические или исторические темы, герои -личности сильные, неординарные, полные страсти, чувства и переживаний (философ Эмпедокл, античный герой Ион, рыцарь Аларкос, амазонка Пентесилея, мессинские князья Дон Цезарь и Дон Мануэль, влюбленные Оттокар и Агнесса и другие). Мы также указали на некоторые моменты, перекликающиеся в анализируемых произведениях с трагедиями Ф. Геббеля, трансформация же вышеуказанного конфликта в трагедии Геббеля «Нибелунги» будет рассмотрена во второй главе.

Заключение диссертации по теме «Литература народов стран зарубежья (с указанием конкретной литературы)», Меньщикова, Мария Константиновна

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Итак, рассмотрев духовные и литературные искания Ф. Геббеля в контексте философско-эстетической мысли Германии конца XVIII - начала XIX вв. и проанализировав поэтику его трагедии «Нибелунги», мы пришли к следующим выводам.

Творческий метод Ф.Геббеля формируется в то время, когда в немецкой литературе уже нет одного, четко доминирующего направления. Романтические идеи еще занимают одно из ведущих мест в литературном процессе этого периода, но уже теряют былую актуальность. Одновременно в эпоху Реставрации появляются идеи «младогерманцев» и искусство «высокого бидермейера», в русле которых развиваются новые реалистические принципы, не получившие такого распространения в Германии первой половины XIX века как, например, во Франции, Англии, России. Писательский метод Геббеля во многом наследует черты романтической эстетики, однако драматурга интересуют «законы души человеческой», что приводит к появлению в его произведениях реалистической тенденции. Мифологические сюжеты и образы становятся для писателя не просто материалом для создания драматических произведений, а способом осмысления мира и познания сущности человека. Кроме того, подобный выбор был наиболее объясним с точки зрения тематики творчества Геббеля: для него крайне важны темы губительной власти, любви и ненависти, свободы и необходимости. Так последнее законченное произведение Геббеля трагедия «Нибелунги», основанное на германо-скандинавских мифах и героическом эпосе, воплотило итог многолетних размышлений автора над вечными законами бытия. Обращение к подобному сюжету не случайно, так как интерпретации сказания о Нибелунгах в XIX веке были популярны (здесь можно назвать имена Ф. де Ла Мотт Фуке, Э. Раупах, Л. Уланд, Р. Вагнер и других).

Геббель, сочетая романтические, реалистические, символистические и натуралистические (как мотивирующие некоторые поступки героев) элементы, также имплицитно вводит архетип в ткань текста трагедии, творчески сочетая «психологию с мифологией», и тем самым предваряя художественно-эстетические открытия как европейской «новой драмы», у истоков которой стояли Г. Ибсен, А. Стриндберг, Г. Гауптман и др., так и интеллектуальной прозы XX века, в первую очередь здесь следует назвать имена Т. Манна, К. Вольф, Ф. Фюмана и др. Использование архетипов и мифологического материала особенно были созвучны творческим исканиям Т. Манна 30-40-х гг. Писатель, как и Ф. Геббель, в поисках истоков гуманности, осмысливая этапы духовной эволюции человечества, обращается к мифу, который привлекает его своей перспективой многовариантности истолкования. Обращение к мифологическому архетипу дает личности, по мнению Т. Манна, ощутить себя частичкой человечества, «мыслить в общечеловеческом плане», что несомненно перекликается с идеями Ф. Геббеля и развивает их.

Для Ф. Геббеля трагедия - изображение жизни как сущего, которое являет непрерывную цепь конфликтов между индивидами, не соблюдающими меру, и общемировой закономерностью. Трагическая вина индивида происходит от свободной направленности человеческой воли. Свою теорию драмы писатель разрабатывает, опираясь на античных трагиков, в первую очередь на Софокла, называя основой всякой драмы, конфликт между единичным и всеобщим, который он и будет тщательно разрабатывать в своих произведениях. Осмысливая различие древней и современной трагедии, драматург приходит к идее всеобщего, вечного трагизма человеческой жизни. Это положение станет одним из главных для творчества Г. Гофмансталя, испытывавшего влияние идей Ф. Геббеля. Несомненно, можно отметить близость к трагедии Ф. Геббеля «Нибелунги» по избранной теме, мифологическому содержанию и творческому методу тетралогии об Атридах Г. Гауптмана, который наиболее полно развив тему родового проклятия, основной сделал идею возмездия и возможности нравственного возрождения человека, однажды совершившего преступление.

Желая создать необходимые для духовной жизни современников произведения, и в тоже время не уступить античным авторам, Геббель создает свои трагедии, которые позволят затем назвать его великим мастером классической формы драмы Германии.

Как мы уже говорили, интерес Ф. Геббеля к мифу и трагедии и их понимание обусловлены во многом романтической традицией, кроме того, в произведениях и дневниковых записях драматурга встречаются замечания, перекликающиеся и предугадывающие идеи Ф. Ницше.

В эстетике романтиков трагедия и миф занимают высшее положение в иерархии эстетических ценностей. Так именно они помогают автору выявить действие вечных сил и законов, движущих мироздание. Помимо этого мифу наиболее подходила трагическая форма, раскрывающая его полисемантичность. Подобное сочетание мифа и трагедии соответствовало романтическому идеалу творческого синтеза, поиску гармонической цельности мира. Античная трагедия становится идеальным воплощением архаической гармонии хаоса и космоса. Кроме того, учитывая образцы античной трагедии, немецкие романтики разрабатывают главный, по их мнению, драматический конфликт между свободой и необходимостью, так как он наиболее отвечает сущности человеческой природы. Особое отношение к взаимодействию мифа и трагедии накладывает отпечаток на творчество романтиков, в первую очередь это проявляется в идеи создания «новой мифологии» (Ф. Шеллинг, Ф. Шлегель, Р. Вагнер, позднее эту мысль разовьет Ф. Ницше). Эта теория не могла строиться на пустом месте, поэтому миф включается в определенный круг философских и эстетических категорий, таких как природа, хаос, гармония, человек, язык, мышление, музыка, трагедия и так далее.

В общем, в романтическом понимании миф представляет собой нечто первоначальное, «предобраз» и хаос, внеисторическую субстанцию народного духа, общечеловеческий образ. В этом отношении он подобен архетипу как коллективному образу безличного происхождения, который отличается мифологическими свойствами и является изначальным или первичным. Кроме того, миф и архетип сближаются в качестве древнейших единиц языка мировой литературы. Таким образом, романтическое использование мифа становится одновременно обращением и к архетипу, как это и происходит в трагедии Ф. Геббеля «Нибелунги».

Основным трагическим конфликтом в немецкой драматургии конца XVIII - начала XIXbb., в частности для романтиков, а вслед за ними и для Геббеля, становится конфликт свободы и необходимости. Данный конфликт имеет свои особенности в разных видах немецкой трагедии указанного периода.

В трагедии Гельдерлина «Смерть Эмпедокла» пред нами конфликт свободы и необходимости реализуется на уровне противостояния человека и природы, причем природа изначально не враждебна людям, она для них мать-природа, которая раскрывает свои тайны желающим познать их, но не как материал для практических опытов, а как великую загадку мира. Именно таким человеком был в начале Эмпедокл, великий врач и философ, но, пожелав стать господином над природным миром, он потерял связь с ним, оставшись во мраке своей души. Спасение, которое видит Гельдерлин для своего героя, заключается в жертвенном слиянии с природой. Эта сторона конфликта важна и для трагедии Геббеля «Нибелунги», где противостояние природного (дикого, дионисийского) и человеческого (цивилизованного, аполлонического) является одним из главных.

Экспериментальные трагедии братьев Шлегелей, выводят конфликт свободы и необходимости на иную ступень отношений: здесь человек противостоит судьбе. А. В. Шлегель в «Ионе» отказывается от мотивировки событий божественной волей или игрой слепого случая. По его мнению, человеческое нетерпение, страх неведомого или желание изменить судьбу влечет за собой проявление трагического конфликта. Ф. Шлегель в «Аларкосе» развивает мысль о том, что судьба становится враждебной для того, кто не может ей подчиниться и не осознает ее разумной, нравственной, движущей силы.

Развитие идеи судьбы продолжается в истории становления и трансформации жанра «трагедии рока». Судьба приобретает здесь образ роковой предопределенности жизни нескольких поколений героев, впрочем, решение данного конфликта также имеет несколько вариантов. Для Г. Клейста в трагедии «Семейство Шроффенштейн» все роковые случайности, скорее следствие всеобщего недоверия друг к другу и нежелания выяснить истину, нежели проявления злой силы. В «Мессинской невесте» Шиллера судьба предстает не столько карающей силой, сколько результатом того, что человек, обладая неполным знанием, стремится руководствоваться собственной волей. Ф. Грильпарцера в трагедии «Праматерь», как и JI. Тика, интересует «поэзия ужасного», но драматург уже видит за образом судьбы реалистический конфликт человека с враждебными ему жизненными обстоятельствами. Элементы поэтики «трагедии» рока и ее атрибуты использовались и писателями, не разрабатывающими этот жанр, например, К. Иммерманом, К. Д. Граббе. Для «Нибелунгов» Ф. Геббеля также характерны цепь случайностей, убийства родственников, «готический» антураж.

Наконец, конфликт свободы и необходимости в трагедии Г. Клейста «Пентесилея» трансформируется в противостояние чувства и закона, идеологии. Героиня Клейста схожа с Брюнхильдой Геббеля, как в своей любви-ненависти, так и в обрисовке ее психологического характера.

Следует отметить, что специфика конфликтной структуры определяет и выбор образов: противостояние человеческой воли и общемирового закона требовало неординарных, сильных личностей, способных не соблюдать меру и проявлять свою свободную волю.

Опираясь на понятия мифа и архетипа в романтической эстетике, а также на теории Юнга К.Г., Кэмпбелла Дж., Мелетинского Е.М. Фрезера Д., Элиаде М., Проппа В.Я., мы выявили архетипическую структуру образов трагедии Ф. Геббеля «Нибелунги». Сопоставление разных источников сказания о Нибелунгах дало возможности прийти к выводу, что образ Зигфрида в трагедии Геббеля складывается из мифа, ритуала, сказки, и может быть возведен к германо-скандинавскому богу Бальдру. Эта точка зрения доказывается с помощью анализа таких значимых для нашей работы, элементов мифов о Зигфриде и Бальдре, как происхождение, отношение к проклятому сокровищу, любовная линия и гибель.

В общем, герой Геббеля сложен и противоречив по характеру: так с одной стороны, Зигфрид - невинная жертва проклятия клада Нибелунгов, и здесь он действительно близок к Бальдру, а с другой, он обладает собственной трагической виной, ибо нарушает предназначенную ему судьбу, идет против собственной природы, отказываясь от Брюнхильды. Герой Ф.Геббеля является промежуточным звеном между мифологическим языческим миром и христианским. В отличие от Бальдра, пассивной жертвы зла (Локи), Зигфрид - жертва необходимая для установления нарушенной гармонии.

Сны Бальдра предсказывают его собственную гибель, а о несчастье с Зигфридом видит сны Кримхильда. Также сходны мотивы убийства героев: единственное, что может причинить вред Бальдру -омела, а Зигфрид уязвим только в одном месте между лопатками. И тайну их выдают самые родные женщины, желающие им лишь добра: мать и жена. В трагедии Ф.Геббеля мир Зигфрида и бургундов является как бы уменьшенной моделью реального мира. В «Прорицании вельвы» убийство Бальдра влечет за собой гибель мира, а смерть Зигфрида -бургундской державы. В качестве еще одного доказательства возможности рассмотрения образа Зигфрида в его соотношении с Бальдром мы рассматриваем архетипы сезонности. Основные герои мифов о Бальдре и Зигфриде могут быть соотнесены с четырьмя сезонными архетипами, в зависимости от своих функций. Подобное сопоставление позволяет сделать вывод о совпадении вышеназванных мифов на архетипическом уровне.

Рассмотрение образов Брюнхильды и Кримхильды, позволяют отметить, что Ф.Геббель вносит свое понимание сущности и функций этих героинь. Древние источники он дополняет своей фантазией весьма удачно и органично. Его героини соединяют в себе и реалистические, и романтические черты. Именно их психологии автор уделяет большое внимание. В то же время это и героини-символы двух противоборствующих и в то же время диалектически единых начал, которые неразрывно связаны с образом Зигфрида. В отношении образа Брюнхильды Геббель разрабатывает проблему чувства любви-ненависти, составляющего трагический конфликт в душе этой героини. Женские образы в трагедии Геббеля «Нибелунги» как мифологически двойственные восходят к единому женскому архетипу, который мы обозначили вслед за К. П. Эстес, как архетип Первозданной Дикой Женщины. По нашему мнению, тот общий источник, к которому восходят мифологически двойственные образы Кримхильды и Брюнхильды, находится в архетипе Первозданной Дикой Женщины, заключающей в себе особую, единую силу Жизни-Смерти-Жизни. Выделяя специфические особенности данного архетипа (владение тайным природным интуитивным знанием; цветовое содержание образа; гонимость; «творческий огонь»; различие человеческого и дикого времени; голос души; праведная ярость; цикл рождений и смертей), мы обнаруживаем их в женских образах трагедии «Нибелунги», что подтверждает нашу теорию.

И, наконец, мы отмечаем своеобразие трансформации конфликта свободы и необходимости в трагедии Ф. Геббеля «Нибелунги». В первую очередь, на наш взгляд, в трагедии реализуется философский аспект данного конфликта. На первый план у Ф. Геббеля выходит противостояние человека и природы, причем природы как внутренней сущности человека (это касается, в первую очередь, образа Зигфрида). Герой, рожденный богатырем и предназначенный «последней богатырше», руководствуясь своей свободной волей, изменяет судьбу, но, выступив против своей сущности, он становится противником природы. Однако Зигфрид так или иначе связан с природным миром хаоса, в котором есть потенциал и естественная органичность, которую мы называем дионисийской. Его переход к гармонии человеческого цивилизованного мира (аполлонической) осуществляется путем разрушения загадки природы, что делает в итоге смерть Зигфрида неизбежной. На основе дионисийской и аполлонической гармонии возможны и разделение героев трагедии. К первому типу относится Брюнхильда, Хаген, Этцель, ко второму Гунтер, Ута, капеллан, Рюдегер и другие. Зигфрид и Кримхильда занимают промежуточное место, так как совершают трансформацию от одного типа к другому.

Важным элементом конфликтной структуры трагедии является тема судьбы, переводящая конфликт свободы и необходимости в нравственно-религиозную сферу, то есть действие героев рассматриваются в системе ценностей языческого и христианского мира, вследствие чего возникают различные отношения героев к судьбоносным событиям. По мысли Геббеля, судьба не является неизменной величиной, однако герой, стремящийся ее изменить, приобретает трагическую вину и гибнет. Впрочем, человек не всегда способен поступать согласно собственной воле. Свободная воля человека может быть подчинена проклятой силе золота, влияющей не только на одного героя, но на весь мир. Так в духе трагического мироощущения возникает апокалипсическая картина конца мира, связанная с проклятым золотом и реализующаяся в образах Рагнарёка, мирового пожара и Страшного суда. Также мы отмечаем проявление оппозиции языческого и христианского мира на композиционном уровне трагедии, где основополагающим является внесценический образ Христа. Таким образом, христианская религия для Ф. Геббеля является в трагедии философской категорией, нежели просто более гуманной альтернативой язычеству. Оба вышеназванных аспекта романтического конфликта свободы и необходимости в трагедии Ф. Геббеля «Нибелунги» связаны и с психологическим моментом, который выражается в противоречиях естественного чувства героев и идеологией их мира.

В своей трилогии Ф.Геббель, объединив материалы «Старшей Эдды» и «Песни о Нибелунгах», сумел сохранить дух эпических сказаний, внес свежие мысли и впечатления новой, современной ему эпохи, предварил многие тенденции развития не только драматургии, но и всей немецкой литературы не только рубежа XIX - XX вв., но и собственно первой половины XX века, в частности это касается становления психологической драмы. Геббель считал драму жанром историческим, и преобразование эпической структуры в драматическую привело к историзации самого мифа. Миф в трагедии Геббеля «Нибелунги» сохраняет присущий ему древний колорит, специфические законы и время, но и устанавливает своеобразную «связь времен». Этим Геббель определил свой путь в интерпретации эпоса. Миф сохранил свою жизненную силу, и не требует доказательств неисчерпаемость его интерпретаций в искусстве, достойное место среди которых занимает трагедия Ф.Геббеля «Нибелунги».

Список литературы диссертационного исследования кандидат филологических наук Меньщикова, Мария Константиновна, 2006 год

1. Hebbel, F. Die Niebelungen. Dichtung und Wirklichkeit.Vollstandiger Text. Dokumentation / F. Hebbel. Frankfurt am Main- Berlin, 1966. -280 s.

2. Hebbel, F. Samtliche Werke / F. Hebbel. Berlin, 1904-1907. В. IV.-520 s.

3. Hebbel, F. Die Niebelungen. Ein deutsches Trauerspiel in drei Abtheilungen / F. Hebbel. 2 Bde. Hamburg, 1862.

4. Hebbel, F. Briefwechsel 1829-1863. Historich-kritische Ausgabe in fiinf Banden / F. Hebbel. Munchen, 1999. - В. II - 732 s., В. Ill - 827 s., B. IV - 387s. -ISBN 3-89129-599-5

5. Fridrich Hebbels Briefwechsel mit Freunden und beriihmten Zeitgenossen 2 Bande / Hrs. Von F. Bamberg.- В. II - Berlin-Grote, 18901892.- S. 430.

6. Edda: Heldendichtung / Obertragen von F. Genzmer.-Mit Einl. u. Anm. von A. Heusler.-Jena, 1912.-B. 1.-189 s.

7. Schlegel, A. W. Ion / Schlegel A. W. Sammtliche Werke. Hg. von E. Bocking. Poetische Werke. 2. Thl./ A. W. Schlegel- Hildesheim New York, 1971.- S. 45-154.

8. Schlegel, F. Alarcos / Schlegel F. Dichtungen. Hg. von H. Eicher / F. Schlegel.-Munchen, 1962.-Bd. 5.-S. 212-262.

9. Wagner, R. Dramatische Werke in 3 Bande / R. Wagner Leipzig, 1917.- B. 2.-392 s.

10. Геббель, Ф. Избранное в 2 тт. / Ф. Геббель. М.: Искусство, 1978Т. 1 - 639 с., т.2-671 с.

11. Вагнер, Р. Кольцо Нибелунга. Избранные работы / Р. Вагнер. -СПб.: Terra Fantastica, 2001,- 798 е.- ISBN 5-7921-0445-Х.

12. Вагнер, Р. Моя жизнь / Р. Вагнер- М.-СПб- 2003 864 с-ISBN 5-7921-0650-9.

13. ЛЗ.Гельдерлин, Ф. Сочинения / Ф. Гельдерлин. М., 1969- 543 с.

14. Клейст, Г. Драмы. Новеллы. Статьи / Г. Клейст- М.: Худ.1. Литература 1977 - 542 с.

15. Мифы и легенды народов мира в 3 т.- М.:Олма-Пресс, 2000, Т. 1805 е., Т. 2 814 е., Т. 3 - 815 е.- ISBN Т.1 - 5-224-00757-7, Т. 2 - 5-22400758-5, Т.З - 5-224-00837-9.

16. Мифы народов мира. В 2-х т. М., 1998, Т. 1 - 671 е., Т.2 - 719 с.

17. BN Т. 1- 5-85270-161-0, Т.2- 5-85270-108-4.

18. Песнь о Нибелунгах / пер. Ю.Корнеева.- Библиотека всемирной литературы. М.:1975, 343 с.

19. Песнь о Нибелунгах: Эпос / пер. со средневерхненем. Ю.Корнеева.- СПб: Азбука, 2000.- 384 е.- ISBN 5-267-00240-2.

20. Петрухин, В. Я. Мифы древней Скандинавии / В. Я. Пертухин.

21. М.: Астрель, 2001.-463 е.- ISBN 5-272-02563-2.

22. Сага о Волсунгах / Перевод, примечания и предисловие Б. И. Ярхо.-М.-Л., 1934.

23. Старшая Эдда / пер. А.Корсуна. Библиотека всемирной литературы- М.:1975, 259 с.

24. Старшая Эдда /пер. с древнеисл. А.Корсуна. СПб.: Азбука, 2000464 с. - ISBN 5-267-00252-6.

25. Стурлусон, С. Крут земной. /С. Стурлусон / Ред. А. Я. Гуревич и др.. -М., 1980.

26. Стурлусон, Снорри. Младшая Эдда. / пер. Смирницкой О.А./ Снорри Стурлусон. СПб.: Азбука, 2005- 138 с-ISBN 5-02-0263761.

27. Уланд, Л. Стихотворения / составитель, вступ. статья, комментарии А. Гугнина / Л. Уланд.- М.: Худ. Литература, 1988.- 222 е.- ISBN 5280-00320-4.

28. Шиллер, Ф. Избранные произведения / Ф. Шиллер М., 1954708с.

29. Общетеоретическая литература:

30. Аверинцев, С. С. Аналитическая психология К. Г. Юнга и закономерности творческой фантазии / С. С. Аверинцев // Вопросы психологии.- 1970.- №8.- С. 28-73.

31. Адмони, В. Г. История немецкой литературы / В. Г. Адмони.- М.:1. Наука, 1986.- 387 с.

32. Алесина, М. И. «Мария Магдалина» Ф. Геббеля как социальная трагедия / М. И. Алесина // Ученые зап. / Уральский ун-т 1966 - № 44- Серия «Филология»,- Вып. 1.- С. 48-64.

33. Алесина, М.И. Своеобразие реализма в творчестве Ф.Геббеля 40гг.

34. М. И. Алесина // Метод и мастерство Вологда - 1970 - Вып. 2 - С.91.104.

35. Адрианов, С.А. Фридрих Геббель и его трагедии / С. А. Адрианов // Геббель Ф. Трагедии.- М.-Л., 1934.- С. 3- 45.

36. Анализ литературного произведения / Ред. Л. И. Емельянова Л.: Наука, 1976.-236 с.

37. Аникст, А.А. История учений о драме: история драмы на Западе в первой половине XIX века. Эпоха романтизма / А. А. Аникст. М.: Наука, 1980.-343 с.

38. Аникст, А.А. История учений о драме: история драмы на Западе во второй половине XIX века А. А. Аникст. М.: Наука, 1988.-310 с. -ISBN 5-02-012698-5.

39. Аристотель Поэтика. Риторика / Аристотель СПб.: Азбука.- 347 е.- ISBN 5-267-00095-7.

40. Архаический ритуал в фольклорных и раннелитературных памятниках / Сост. Л. Ш. Рожайский М.: Наука, 1988 - 329 е.- ISBN 5-02-016671-5.

41. Барабаш, Ю. Я. Вопросы эстетики и поэтики / Ю. Я. Барабаш.- М.: Современник 1983.-416 с.

42. Барт, Р. Мифологии / Р. Барт.- М., 1996,- 314 е.- ISBN 5-82420076-9.

43. Бачинин, В. А. искусство и мифология / В. А. Бачинин- М.: Знание, 1987.

44. Бауэр, В. Энциклопедия символов / В. Бауэр М.: КРОН-Пресс, 1998.-512 е.- ISBN5-232-00896-X.

45. Бедненко Г. Смерть Бальдра//littp://norse.narod.ru/articles/index.html.

46. Бент, М. И. Духовная эволюция Клейста как проявление общеромантической тенденции / М. И. Бент // Проблемы зарубежной литературы XIX -XX вв. М., 1974.- С. 37-53.

47. Бентли, Э. Жизнь драмы / Э. Бентли- М.: Искусство, 1978.- 367 с.

48. Берковский, Н.Я. Романтизм в Германии / Н. Я. Берковский СПб.: Азбука-классика, 2001.-512 е.- ISBN 5-352-00015-Х.

49. Берковский, Н. Я. Литература и театр / Н. Я. Берковский М., 1969,- 639 с.

50. Бидерманн, Г. Энциклопедия символов / Г. Бидерманн- М.: Республика, 1996.-333 c.-ISBN5-250-02592-7.

51. Бирлайн, Д.Ф. Параллельная мифология / Д. Ф. Бирлайн М.: Крон-Пресс, 1977.- 437 с.

52. Борев, Ю. Б. О трагическом / Ю. Б. Борев- М., 1961.- 392 с.

53. Брандес, Г. Главные течения литературы XIX столетия. Лекции, читанные в Копенгагенском университете. Часть 1 / Г. Брандес М., 1881.- 408 с.

54. Бур, М. Притязания разума. Из истории немецкой классической философии и литературы / М. Бур М., 1978, 327 с.

55. Вакенродер, В.-Г. Фантазии об искусстве / В.-Г. Вакенродер. М., 1977.- 263 с.

56. Ванслов, В.В. Эстетика романтизма / В. В. Ванслов.- М., 1966403 с.

57. Ванштейн, О. Индивидуальный стиль в романтической поэтике / О. Ванштейн // Историческая поэтика. Литературные эпохи и стиль художественного сознания-М.: Наука, 1994- С. 392-431.

58. Ванштейн, О. Язык романтической мысли. О философском стиле Новалиса и Фридриха Шлегеля / О. Ванштейн — М.: РГГУ, 1994.

59. Вейман, Р. История литературы и мифология / Р. Вейман.- М.: Прогресс, 1975.

60. Веселовский, А. Н. Историческая поэтика / А. Н. Веселовский.-Д.: Гослитиздат 1940 - 648 с.

61. Вестергорд, Э. Родство против договора. Германский героический эпос глазами исторического антрополога / Э. Вестергорд // Другие средние века. К 75-летию А. Я. Гуревича М.-Спб., 1999.- С. 67-79.-ISBN 5-7914-0088-7.

62. Виндельбанд, В. Избранное: Дух и история / В. Виндельбанд- М., 1995,- 687 c.-ISBN5-7357-0049-9.

63. Волькенштейн, В. Драматургия / В. Волькенштейн. М.: Сов. писатель,1969.-335 с.

64. Габитова, P.M. Философия немецкого романтизма / Р. М. Габитова. -М„ 1978.-с. 288.

65. Гайм, Р. Романтическая школа / Р. Гайм- М., 1891- 420 с.

66. Ганина Н. А. Древнегерманский погребальный обряд: слова, понятия, реалии / Н. А. Ганина // Представления о смерти и локализации иного мира у древних кельтов М.: Языки славянской культуры, 2002-С. 183-190.

67. Гарин, И. И. Пророки и поэты. Т. 1 / И. И. Гарин М., 1992 - 691 е.-ISBN 5-85255-090-6.

68. Гаспаров, Б. М. Литературные лейтмотивы: Очерки русской литературы 20 века / Б. М. Гаспаров.- М., 1994 231 е.- ISBN5-7331-0148-2.

69. Гегель, Г. В. Драматическая поэзия // Гегель Г. В. Эстетика. Т.З / Г. В. Гегель.-М„ 1971.- 621 с.

70. Гердер, И. Г. Идеи философии истории человечества / И. Г. Гердер.-М., 1977.-703 с.

71. Герстнер, Г. Братья Гримм / Г. Герстнер М.: Мол. гвардия, 1980271 с.

72. Голосовкер, Я.Э. Логика мифа / Я. Э. Голосовкер. М.: Наука, 1987.-217 с.

73. Голосовкер, Я. Э. Поэтика и эстетика Гельдерлина / Я. Э. Голосовкер // Вестник истории мировой культуры М., 1961- № 6 - С. 163-176.

74. Грешных, В. И. Ранний немецкий романтизм: фрагментарный стиль мышления / В. И. Грешных.- Л.: ЛГУ, 1991.- 144 е.- ISBN5-288-00345-9.

75. Грешных, В. И. Мистерия духа / В. И. Грешных Калининград, 2001.

76. Гримм, Я. Немецкая мифология / Я. Гримм // Зарубежная эстетика и теория литературы XIX-XX вв.- М.: МГУ, 1987 С. 56-71.

77. Гугнин, А. Романтический челн в бурных волнах истории или поэзия Л. Уланда / А. Гугнин // Уланд Л. Стихорворения. М.,1988 - С. 3-26.

78. Гулыга, А. В. Миф и современность / А. В. Гулыга // Ин. лит-ра-1984.- №2.- С. 167-174.

79. Гулыга, А. В. Немецкая классическая философия / А. В. Гулыга.-М.: Мысль, 1986, 332 с.

80. Гулыга, А. В. Шеллинг / А. В. Гулыга М., 1984.-317 с.

81. Гуревич, А.Я. История и сага / А. Я. Гуревич. М.: Наука, 1972-198 с.

82. Гуревич, А. Я. «Эдда» и сага / А. Я. Гуревич М.: Наука, 1979.192 с.

83. Гуревич, А.Я. Диалектика судьбы у германцев и древних скандинавов / А. Я. Гуревич // Понятие судьбы в контексте разных культур,- М., 1994,- С. 284-289.

84. Давыдов, Ю. Н. Искусство и элита / Ю. Н. Давыдов. М., 1966344 с.

85. Дейч, А. И. Судьбы поэтов: Гельдерлин, Клейст, Гейне / А. И. Дейч.- М.: Худ. литература, 1987.- 556 с.

86. Дмитриев, А. С. Проблемы йенского романтизма / А. С. Дмитриев. -М., 1975.-264 с.

87. Дмитриев, А. С. Романтическая эстетика Августа Вильгельма Шлегеля / А. С. Дмитриев.- М.,1974.- 180 с.

88. Дюмезиль Ж. Верховные боги индоевропейцев / Ж. Дюмезиль.- М.: Наука, 1986, 234 с.

89. Евзлин, М. Космогония и ритуал / М. Евзлин М.: Радикс, 1993.337 е.- ISBN 5-86463-018-7.

90. Европейский романтизм. / Отв. ред. И. Неупокоева, И. Шетер. -М.: Наука, 1973.-507 с.

91. Елисеев, И. А. Словарь литературоведческих терминов / И. А. Елисеев Ростов на Дону: Феникс, 2002.-319 е.- ISBN 5-222-02317-6.

92. Елистратова, А. К проблеме соотношения реализма и романтизма / А. К. Елистратова // Проблемы реализма в мировой литературе.- М.: ГИХЛ, 1959.-С. 39- 62.

93. Жирмунский, В. М. Из истории западноевропейских литератур / В. М. Жирмунский. Л.: Наука, 1981.-303 с.

94. Зарубежная литература XIX века. Хрестоматия историко-литературных материалов М.: Высшая школа, 1990.- 367 е.- ISBN5-06-001648-Х.

95. Зарубежная эстетика и теория литературы Х1Х-ХХв. Трактаты, статьи, эссе / Отв. ред. Г. К. Косиков. М.: МГУ,1987 - 511 с.

96. История немецкой литературы в 3-х т. М.: Радуга, 1986.

97. История немецкой литературы в 5-ти т. М.: Наука, 1966.

98. Каган, М. С. Европейский романтизм и его эстетическое сознание // Лекции по истории эстетики под ред. М. С. Кагана / М. С. Каган. Л., 1974,-215 с.

99. Карельский, А. В. Драма немецкого романтизма / А. В. Карельский. -М.: Медиум, 1992.-335 е.-ISBN5-89013-001-3.

100. Карельский, А. В. От героя к человеку. Два века западногерманской культуры / А. В. Карельский. М., 1990- 397 с-ISBN 5-265-01531-0.

101. Керлот, X. Э. Словарь символов: Мифология. Магия. Психоанализ / X. Э. Керлот.-М., 1994- 601 е.- ISBN 5-87983-014-4.