Музыка в современном коммерческом кинематографе США: проблемы истории и теории тема диссертации и автореферата по ВАК РФ 17.00.02, кандидат искусствоведения Рычков, Константин Николаевич

• Рычков, Константин Николаевич
• кандидат искусствоведения
• 2013

Оглавление диссертации кандидат искусствоведения Рычков, Константин Николаевич

Введение

Глава первая. Особенности «американского пути» в истории киномузыки

1.1. Коммерческий фактор в истории киномузыки США

1.2. Формы существования голливудской киномузыки: кинопартитура, 33 саундтрек, компонент медиатекста и концертные аранжировки

1.3. Этапы развития музыки Голливуда

1.3.1. Формирование базовых свойств коммерческой киномузыки

1.3.2. «Золотой век» голливудского кино: классическая модель 86 киномузыки

1.3.3. Кризисные годы: поиски новой модели

1.3.4. Финансовая стабильность и феномен саундтрека

Глава вторая. Функции киномузыки в системе жанровых моделей Голливуда

2.1. Родовые разновидности кино

2.1.1. Драма

2.1.2. Комедия

2.2. Жанры, эксплуатирующие эмоции

2.2.1. Фильм ужасов (хоррор)

2.2.2. Триллер и детектив

2.2.3. Романтическая мелодрама

2.3. Зрелищные жанры

2.3.1. Боевик

2.3.2. Приключенческое кино

2.3.3. Криминальный фильм

2.4. Фантастические сюжеты

2.4.1. Научная фантастика

2.4.2. Фэнтези

2.5. Исторические и легендарные ленты 171 2.5.1. Военные фильмы

2.5.2. Вестерн

2.5.3. Эпическое кино

Глава третья. Музыка кинематографа США как риторическая система: опыт 194 систематизации

3.1. Классическая музыка в голливудском кино

3.1.1. Компилятивный саундтрек: классическая музыка вместо 205 оригинальных композиций

3.1.2. Исполнение / звучание классической музыки в кадре

3.1.3. Классическая музыка как атрибут времени

3.1.4. Музыкальные предпочтения героев фильма

3.1.5. Классическая музыка в юмористических и сатирических сценах

3.2. Стилистические модели американского коммерческого кинематографа

3.2.1. «Нео»-стилистика: неоренессанс, необарокко, неоклассицизм, 230 неоромантизм

3.2.2. Джазовая стилистика

3.2.3. Популярная музыка и молодежная субкультура

3.2.4. Национальный колорит в киномузыке

3.2.5. Современные академические музыкальные техники

3.3. Музыкальные топосы кинематографа США

3.3.1. Фанфара: государство, правосудие и торжественные события

3.3.2. Хорал: высшее начало

3.4. Система аффектов в голливудской киномузыке

Глава четвертая. Аналитические этюды

4.1. «Звездные войны» Дж. Уильямса

4.2. «Властелин колец» Г. Шора 306 Заключение 316 Библиография 323 Приложение: фильмография

Введение диссертации (часть автореферата) на тему «Музыка в современном коммерческом кинематографе США: проблемы истории и теории»

Голливудский способ создания саундтрека — будь то оркестровая или популярная песенная музыка — является, в сущности, господствующей моделью в мировом кинематографе.

М. Браунригг [Brownrigg 2003, 17]

Не будет преувеличением сказать, что киномузыка стала особой областью современного музыкального искусства и профессиональной деятельности композиторов, к которым она предъявляет специфические, жестко формулируемые требования. Пожалуй, наиболее ярко феномен кмнокомпозитора проявился в коммерческом секторе кинопроизводства, где режиссеры в одних случаях просят композитора спасти ленту [Bell 1994, 5], в других — констатируют, что своим успехом их произведение на 50% обязано музыке1.

Эстетика и терминология коммерческого кинематографа далеки от норм академического искусства, и юридическое поле, в котором приходится работать кинокомпозитору, фактически нанимаемому на работу продюсером, порой вступает в жесткое противоречие с личным самосознанием композитора академического. «Быть оригинальным в этом деле требуется не всегда и порой даже нежелательно, — рассказывает кинокомпозитор Чарльз Бернстайн, — ббльшая часть музыки к фильмам должна звучать знакомо. Таким образом — обозначая исторические периоды, различные местности, стили, ту или иную обстановку -— она помогает рассказать историю. Композитор может лишь немного отклониться от протоптанной дороги, но не очень сильно, так как излишне заметное обновление отвлекает зрителя от эмоционального настроя фильма <. > Нас не просят зафиксировать некий стиль или концепцию, нас просят сымитировать какие-либо музыкальные произведения» [Bernstein 1994, 72].

1 Джордж Лукас таким образом подчеркнул значимость музыки Джона Уильямса к своей киноэпопее «Звездные Войны» [Wolkenfeld 2007, 76]. Джон Таунер Уильяме — наиболее весомая фигура в коммерческой американской киномузыке. «На протяжении долгого времени он удерживал репутацию самого высокооплачиваемого кинокомпо-зигора, чья музыка с середины 1970-х годов неизменно доминировала во всевозможных рейтингах; она и поныне украшает шесть из двенадцати самых прибыльных фильмов всех времен. В 2005 году три его партитуры вошли в список из 25 величайших кинопартитур по версии Американского киноинститута» [Cooke 2011, 456]. Ввиду того что Уильяме долгое время являлся законодателем мод и на него, так или иначе, ориентировались и продолжают ориентироваться многие кинокомпозиторы — в некоторых разделах настоящей диссертации его киномузыке уделяется особое внимание.

Такой подход во многом определяет характер коммерческой киномузыки, изобилующей всевозможными конвенциональными музыкальными средствами, оборотами и приемами, на которые опираются практически все кинокомпозиторы.

Первым фактором, определяющим характер саундтрека к коммерческому фильму, является жанр кино. Фильмы, представляющие тот или иной жанр в чистом виде, встречаются редко — обычно в них в разной пропорции сочетаются различные жанровые модели, за каждой из которых закреплены свои музыкальные средства. Типизированностью отличается и музыкальное воплощение конкретных сценических ситуаций, которым, как правило, соответствуют определенные музыкальные стили. Кроме того, практически в каждой сцене коммерческого кинофильма ощутимо стремление кинематографистов склонить зрителя к тому или иному эмоциональному отклику, и достижению желаемого результата в немалой степени способствуют аффектные свойства музыки.

Наиболее ярким воплощением данного подхода является искусство Голливуда2, где в первой половине XX века появилась и оформилась в качестве самостоятельной профессия /ш//окомпозитора, обладающая рядом особенностей и отличительных черт по сравнению с деятельностью композитора академического. Голливудскую киномузыку можно рассматривать как образцовую модель прикладного музыкального творчества — тесно связанного с классическими традициями и авангардом XX века и при этом ставшего одним из заметных явлений массового искусства. Роль музыки в синтезе различных видов искусства и технологий в фильмах США более существенная, чем в кинематографе любой другой страны, что отражает специфику американского кинопроизводства и отчасти связано с тем, что фильмы с большим объемом эффектной музыки всегда оказываются более успешными в прокате, чем преимущественно разговорные ленты. Кроме того,

2 В узком смысле понятие «Голливуд» относится к студийной системе и соответствующей модели кинобизнеса, в широком — ко всему американскому коммерческому кинопроизводству, опирающемуся на сформированные крупными студиями «правила игры» В диссертации этот термин используется преимущественно во втором значении. что продолжает традиции ряда зарубежных книг, в том числе хрестоматии «The Hollywood Film Music Reader», подготовленной к изданию профессором Ноттингемского университета Мервином Куком В предисловии к ней автор пишет, что издание «имеет своей целью предоставить всеобъемлющее собрание текстов (часто — первоисточников) о методах работы в американской киноиндустрии со времен немого кино до современного века блокбастеров» [The Hollywood Film Music Reader 2010, Vil] •— тем самым приравнивая Голливуд ко всей киноиндустрии США в Голливуде сложилась особая композиторская школа: методы работы в ней довольно строго регламентированы, и в то же время, благодаря широкому охвату музыкальных стилей и направлений, достигается значительная гибкость — кинокомпозиторы США способны продуцировать музыку, подходящую для каждого из киножанров и для любой сценической ситуации.

Все эти причины, а также популярность американского кино, его воздействие на людей во всем мире и — как следствие — относительная доступность материала изучения (американская к и но музыка представлена в виде отдельных нотных изданий и саундтреков) определяют актуальность данного исследования; они побудили нас обратиться к музыке коммерческого кинематографа США в качестве объекта исследования, определить присущие ей особенности и показать на ее материале специфику киномузыки как особого рода современного музыкального искусства. В центре внимания находится киномузыка, появившаяся после тао ких фильмов, как «Челюсти» Стивена Спилберга и «Звездные войны» Джорджа Лукаса (то есть саундтреки и кинопартитуры четырех последних десятилетий4); однако в историческом разделе работы (входящем в структуру первой главы) дается очерк развития голливудской киномузыки с момента ее возникновения, где выявляются предпосылки формирования современных стереотипов в коммерческой киномузыке и обозначаются первые фазы их развития.

В современный период американского коммерческого кинематографа сложился своеобразный «цех кинокомпозиторов», для профессиональной подготовки которых написано множество вспомогательной учебной литературы. Сочинение киномузыки в Голливуде предполагает почти ремесленную системность работы, что позволяет нам проводить в диссертации параллели с коммерческим музыкальным искусством доромантической эпохи (в частности, с оперой XVII—XVIII

3 Переводы названий американских фильмов, а также транслитерации имен режиссеров и кинокомпозиторов США приводятся по справочным изданиям ([Энциклопедия кино США 2007]; [Режиссерская энциклопедия кино США 2000]). Если переводы названий в них отсутствуют, то мы приводим свой дословный перевод либо название, данное кинокартине во время проката в России; в случае же с режиссерами и кинокомпозиторами — транслитерации, соответствующие американским нормам произношения. В приложении к диссертации даны как англоязычные, так и русскоязычные названия всех упоминаемых в диссертации фильмов.

4 Изредка во второй и третьей главах фигурируют более ранние фильмы, без анализа которых рассмотрение того или иного вопроса представляется неполным. веков). И все же, сколь бы ни были велики ограничения, они не исключают возможности творческого самовыражения, появления новаций, тем более если учесть, что к самым дорогим проектам продюсеры всегда предпочитали привлекать неординарных композиторов (таких, как Миклош Рожа, Джерри Голдсмит, Джон Уильяме, Ховард Шор, Джеймс Хорнер). Уровень мастерства, новизна решений, влияние на последующее развитие киномузыки выделяют отдельные кинопартитуры на общем фоне, что уже само по себе предполагает их особое рассмотрение. Кроме того, в голливудском кинематографе имеются жанры, в которых музыке отводится одно из главных мест в системе синтеза искусств. Значимость композитора, равно как и требования к коммуникативной стороне его творчества, в этих случаях возрастают.

Практически все авторские кинопартитуры получают свою реализацию как часть выходящего в прокат фильма и в виде саундтрека. Некоторые музыкальные фрагменты обретают успешную концертную жизнь после проката, причем в подавляющем большинстве случаев это — оркестровые опусы. Если последнее обстоятельство напоминает практику создания симфонической музыки на основе опер и балетов, то саундтрек как таковой в современной музыкальной культуре — явление новое5.

Музыка голливудского кино отражает практически все существующие музыкальные стили и направления — от додекафонии до популярной песни. Не порицаются и цитаты, если их введение не нарушает авторских прав. Другими словами, допустимо всё, что разрешено законом и способно принести доход. Однако даже с учетом этого в США принято сочинять оригинальные саундтреки, и авторские права на музыку к фильмам ревностно охраняются киностудиями. Здесь уместно вспомнить высказывание Теодора Адорно о популярной музыке: «Критерии, по которым определяют, может песня стать модной или нет, противоречивы. <.> Издатель хочет получить музыку, которая по сути ничем не отличается от современных хитов и одновременно — принципиально отлична от них» [Adorno 1941, 28]. Складывается парадоксальная ситуация, когда множество ходовых

5 Подробно об этом см. в пункте 1.2 диссертации. музыкальных средств используется всеми голливудскими композиторами, но каждый раз находится новый поворот, благодаря чему клише и стереотипы стремительно эволюционируют. Подобное развитие сродни техническому прогрессу с его вечными обновлениями существующих моделей — оно незаметно, но неумолимо и отчасти предсказуемо, так как отталкивается от запросов потребителей.

Киномузыка в США, с одной стороны, национальна и политична, с другой — интернациональна и космополитична. Майкл Ричардсон в своем исследовании «Otherness in Hollywood Cinema»6, говоря о Голливуде, вовсе лишает его территориальных границ и пишет, что «каждый житель планеты сегодня имеет отношение к Голливуду, равно как и сам голливудский кинематограф имеет отношение к каждому из нас» [Richardson 2010, 2]. И благодаря многократному повторению хорошо зарекомендовавших себя музыкальных средств американский кинематограф приучил зрителей во всем мире к тому, как реагировать на те или иные кадры.

В русскоязычном музыкознании явления американской киномузыки — за исключением творчества некоторых знаковых фигур (таких, как Ф. Гласс) — практически не отражены7. Большинство отечественных изданий, посвященных искусству киномузыки, появились в советское время; в них анализируются преимущественно отечественные и европейские фильмы. И изредка встречающиеся характеристики американской кинопродукции появляются, как правило, в исторических разделах. Однако в отдельных книгах имеются меткие замечания, касающиеся специфики американского кинопроизводства. Юрий Закревский, в частности, подчеркивает значение материального успеха для развития кинематографа в

6 Названия англоязычных книг и нотных изданий в диссертации приводятся на языке оригинала по ряду причин во-первых, многие из них элементарны и не требуют перевода, во-вторых, в заглавиях фигурируют различные синонимы понятия киномузыка (к примеру «Reel Music», «Film music», «Film Score», «Sound on screen», «Sound for Picture», «Music in Films», «Music for the Films», «Music for the Pictures», «Music for the Movies»), которые при переводе на русский язык теряют свою оригинальность, оказываясь почти идентичными, в-третьих, наличие оригинального названия упрощает поиск соответствующей книги

7 Две фундаментальные работы последних лет [Манулкина 2010], [Сигида 2012] были важны для нас в первую очередь как источники информации об истории музыкальной культуры США, культуре и эстетике этой страны (творчество кинокомпозиторов в них не рассматривается) этой стране . Краткая характеристика Татьяны Шак, в которой она отмечает, что американской киномузыке свойственно «применение иллюстративно-изобразительного и отвлеченного метода введения музыки в медиатекст; <.> использование преимущественно фоновой музыки; предпочтение электронных инструментов или симфонического оркестра в дорогих по бюджету фильмах» [Шак 2010, 5! 52] — редкая попытка выявить особенности эстетики собственно киномузыки США. Так или иначе, все теоретические и эстетические вопросы, рассматриваемые в отечественных изданиях, лишь в некоторой степени применимы к коммерческой американской киномузыке.

Изредка в отечественных изданиях и статьях рассматривается музыка в тех или иных кинематографических жанрах [Черёмухин 1939; Воскресенская 1978; Чернышев 2008, 2010]. Михаил Черёмухин затрагивает документальный, «технический» (кинокартина, повествующая о трудовых буднях советского человека времен индустриализации) и рекламный фильмы, детское игровое кино и мультипликацию, предлагая читателю некие обобщающие заключения относительно каждого из этих жанров9. В «Звуковом решении фильмов» Ирины Воскресенской можно почерпнуть информацию о роли музыки в таких жанрах советского кино, как комедия, детектив и документалистика. В статьях Чернышова уделяется особое внимание фильмам ужасов, триллерам, эпосу; музыка же остальных жанров рассматривается преимущественно сквозь призму телевизионного искусства.

В изданных на русском языке книгах первая попытка обобщения опыта цитирования классики в кинематографе принадлежит Зофье Лиссе [Лисса 1970, 357362] ', однако к тому времени оформились далеко не все из существующих сегодня приемов цитирования, к тому же Лисса не затрагивает в своем исследовании ис

8 «"Певец джаза" принес влачившей до этого нищенское существование фильме "Уорнер Бразерс"' огромный по тем временам доход в 3 5 миллиона долларов, — пишет Закревский — Следующий, снова музыкальный фильм "Поющий глупец" перекрыл этот рекорд» [Закревский 1961, 22]

9 Но мнению Черемухина, на первом месте по роли и значению музыки стоит мультипликационный фильм «Такая музыка принадлежит к числу специфических киномузыкальных жанров Вне фильма она иногда не имеет никакого смысла» [Черемухин 1939, 135] Автор разбирает мультфильмы Диснея и уделяет особое внимание приему, который сегодня принято называть миккимаусиншм «Например, пингвин спасается от акулы Он плывет, обезумев от ужаса, ничего не видя впереди Грах — он ударился головой о скалу Но этот удар пришелся как раз на сильное время новой фразы, подготовленной предыдущей фразой, причем звук гонга его еще подчеркнул» [Черемухин 1939, 140] Говоря о детском игровом фильме, Черемухин отмечает, что в нем чаще всего звучит песня, о документальном — подчеркивает значимость сдержанного характера музыки, о техфильме — выделяет соответствие музыки демонстрируемому на экране и, как следствие, появление токкатного тематизма и т д кусство Голливуда, анализируя преимущественно польские фильмы. Классической музыке в кино также посвящен раздел «Еще один диалог — о классической музыке в фильме» в книге Ирины Шиловой [Шилова 1973]; автор не преследовала научных целей и не сочла необходимым систематизировать методы цитирования, ограничившись рассмотрением отдельных кинолент, в числе которых -— «Смерть в Венеции» Лукино Висконти. В третьей главе книги Т. Ф. Шак «Музыка в структуре медиатекста» на материале преимущественно отечественных кинолент представлена более полная классификация [Шак 2010, 122-126]10, в ряде пунктов близкая предлагаемой в настоящей диссертации'1. Оценить роль музыкального заимствования в кинематографе также помогают статьи, посвященные аналогичным вопросам, но применительно к академической музыке [Лосева 2011].

Стилистические и аффектные клише киномузыки — за исключением отдельных положений исследований Иеремии Иоффе [Иоффе 1937; Иоффе 1938] — в советских источниках практически не затрагивались. В книге «Синтетическое изучение искусства и звуковое кино» Иоффе анализировал киномузыку в тесной связи с другими видами искусства и, к примеру, сравнивая инструментальную драматургию в кино с живописью, фактически говорил о существовании клише киномузыки: «В живописи изображения инструментов в определенных сценах показывают сюжетный, семантический характер инструментов. Трубы изображаются в сценах страшного суда, в апокалиптических видениях, в батальных сценах, в триумфальных шествиях; деревянные духовые изображаются в сельских сценах, пасторалях, окружены лирическим пейзажем. В картинах рая ангелы играют на лютнях и виолах; позже — на скрипках. Салонные сцены дают клавесин, лютню, виолу. Крестьянские танцы идут под волынку, скрипку. Сюжеты живописи, включающие инструменты, вскрывают их связь с определенным жанром и действием, вскрывают семантику инструментальных тембров как голосов видимого

10 Шак выделяет следующие функции цитаты в медиатексте: 1) создание фона, не влияющего на содержание сцены; 2) создание смыслового фона, влияющего на содержание сцены (формирование определенной эмоциональной атмосферы, создание колорита эпохи, создание национального колорита, средство пародирования или подчеркивания комизма ситуации); 3) средство характеристики персонажа; 4) выполнение функции лейтмотива в драматургии фильма; 5) выражение драматургической идеи фильма [Шак 2010,121-126].

11 Исследование, посвященное проблемам цитирования, результаты которого представлены в настоящей диссертации и в отдельной статье [Рычков 2012], велось независимо от научной работы Т. Ф. Шак. действия» [Иоффе 1937, 171]. Не удивительно, что этот автор одним из первых обратил внимание на сходство отдельных свойств киномузыки с барочной системой аффектов [Иоффе 1937, 190]. Свойства нескольких стилистических моделей киномузыки были до некоторой степени затронуты Оксаной Дворниченко; в частности, она пишет, что «неустойчивые, остродиссонирующие элементы, интонации как бы "встряхивают", "подстегивают" движение, динамику действия» [Дворниченко 1982, 112]. Однако всеобъемлющей концепции, охватывающей не столько круг общеэстетических вопросов и функций музыки в кино12, сколько способы ее функционирования в рамках коммерческого киноискусства, до сих пор не было создано.

Существует единственное обобщающее исследование советской киномузыки [Егорова 1998], вышедшее в виде книги в переводе на английский13 [Egorova 1997]. Систематизируя историю отечественной киномузыки, автор обращает внимание на прикладные и художественные ее аспекты, выделяет фильмы с симфоническим типом драматургии. Егорова подчеркивает, что «советская музыка фильма никогда не представляла собой замкнутого явления, пассивно обслуживавшего кино, а развивалась ярко и динамично, не теряя связи с автономными жанрами музыкального искусства» [Егорова 1998, 364]. В диссертации Егоровой киномузыка рассматривается прежде всего с музыковедческих позиций: автор приводит значительное количество нотных примеров, обнаруживает в некоторых кинопартитурах элементы сонатности и симфонизма. Используемая Егоровой методология представляет безусловную ценность для всех отечественных исследователей музыки кино. В нашей диссертации мы также уделяем значительное внимание анализу кинопартитуры, притом что в современном американском кинем а

12 Такой подход свойственен нескольким отечественным изданиям, включая монографию Томаса Корганова и Ивана Фролова «Кино и музыка» [Корганов, Фролов 1964], где рассматривается широкий спектр теоретических и эстетических вопросов, причем все аналитические этюды, представленные в книге, связаны с кино СССР (изредка упоминаются немецкие, английские и французские ленты) Авторы исследуют звукоизобразительные возможности киномузыки, ее роль в создании народного колорита, драматургические функции, степень самостоятельности, связь с эмоциональным состоянием героев, способность передавать иронию и многое другое Изначально цельное и всеобъемлющее исследование за прошедшие полвека — прежде всего ввиду ограниченности его материала — по многим пунктам утеряло свою актуальность

13 В феврале 2014 года в США также планируется издание сборника статей о киномузыке советского и постсоветского периодов (Sound, Speech, Music in Soviet and Post-Soviet Cinema / ed by Lilya Kaganovsky, Masha Salazkina Bloommgton, IN Indiana University Press, 2014 352 p ) тографе создание музыки к фильму — в основном, удел не выдающихся академических композиторов (как в советском кинематографе), а цеха специалистов, ориентированного на сочинение качественной прикладной музыки.

Российским изданиям XXI века свойственно расширение проблематики анализа и включение киномузыки в ряд других медиа-явлений. Так, в учебном пособии Александра Чернышова «Медиамузыка на телевидении» [Чернышов 2009] анализируется преимущественно музыка, сопровождающая теле- и радиоэфир (в том числе реклама, клипы и сериалы)14. Татьяна Шак трактует термин «медиамузыка» более широко; в ее книге дается теоретическая база для всестороннего анализа этого явления [Шак 2010]. Принципы анализа Т. Шак перекликаются с отдельными идеями Филипа Тагга, изложенными в книге «Music's Meanings: а musicology for non-musicologists»15 [Tagg 2012, 479], и основаны на предпосылке, что нотный материал медиамузыки как таковой отсутствует. Начальный этап предложенной ею методики анализа медиатекста заключается в создании специальных таблиц, заменяющих традиционный нотный текст (с последующей их интерпретацией) 16.

В настоящей диссертации рассматривается, в первую очередь, продукт деятельности кинокомпозитора, существующий в виде кинопартитуры, саундтрека,

14 Автор выделяет следующие функции медиамузыки 1) поддержка движения в кадре, 2) эмоциональное наполнение сюжета, 3) обозначение пространства и времени, 4) функция поддержки развития драматургии, 5) функция создания неповторимого стиля и жанра, 6) структурирующие функции музыки [Чернышов 2009, 24~ 34]

15 Ф Тагг разместил книгу на своей странице в интернете в 2010 году и около двух лет вносил в нее изменения, обновляя предоставленный для скачивания файл В настоящее время доступ к этому файлу закрыт, однако электронную версию книги можно приобрести на сайте автора URL http //tagg org/mmmsp/NonMusoInfo htm)

16 Согласно методологии T Шак, должны быть подготовлены следующие материалы 1) вертикальная таблица-«партитура» соотношения вербально-сюжетного, визуального и звукового рядов текста, куда вносятся фрагменты, в которых звучит музыка и (или) тематизированные шумовые эффекты, 2) эскизная нотная запись основного музыкального тематизма, 3) горизонтальная таблица-«партитура» всего музыкального тематизма медиатекста для выявления принципов структурирования музыкальной композиции (по аналогии с классическими музыкальными формулами), в ее связи со сценическими ситуациями; 4) горизонтальные таблицы-«партитуры» отдельных музыкальных тем в их трансформации, 5) таблицы-«партитуры» кульминаций медиатекста [Шак 2010, 30-^46] Попытка автора выявить в саундтреке чисто музыкальную логику развития (черты сонатности, poi[дальности, вариационности) также помогает структурировать материал Наше исследование развивает некоторые из направлений изучения киномузыки, которые Т Шак в заключении своей книги предлагает как перспективные «специфика функционирования музыки в определенных жанрах кинематографа (мелодрама, комедия, триллер, фантастика и пр), стилистические особенности использования музыки в творчестве конкретного кинокомпозитора, кинорежиссера или творческом тандеме (кинорежиссер-кинокомпозитор), семантический анализ музыки, в проблематику которого могут входить музыкальные характеристики через жанр в структуре медиатекста, "интонационные формулы" и их роль в расшифровке музыкальной составляющей медиатекста, современные композиционные приемы письма (додекафония, сонористика, пуантилизм, алеаторика, минимализм) < »> [Шак 2010, 266] части медиатекста и концертных аранжировок17; в последних киномузыка не теряет связи с фильмом и продолжает вызывать определенные визуальные ассоциации. Для выявления особенностей функционирования музыки в голливудском кино нами также составлялись различного рода таблицы, подобные предложенным в книге Т. Шак, однако, в связи со спецификой данной диссертации и во избежание ее чрезмерного разрастания, мы сочли возможным оставить «за кадром» промежуточные результаты анализа. Что же касается технологических и звукорежис-серских подробностей, то они присутствуют лишь в том объеме, который помогает рассмотреть и верно интерпретировать творчество кинокомпозиторов.

В США теоретическое осмысление феномена киномузыки происходит более интенсивно чем где бы то ни было; к настоящему моменту о ней выпущено более сотни книг на английском языке (не затрагивающих иные виды медиатекста). И, подобно тому как в СССР предпочитали писать о продукции своей страны, здесь на протяжении XX века изучали в первую очередь искусство Голливуда; оно же — с учетом того, что в Америке работали музыканты со всех континентов — является отражением не только национальных, но также мировых тенденций.

18

Наиболее значимые англоязычные издания (включая переводную литературу) можно условно разделить на пять самостоятельных групп:

1) исторические исследования ([Altman 2004], [Anderson 1988], [Cooke 2011], [Hickman 2006], [Marks 1997], [Wierzbicki 2009]);

2) книги, посвященные эстетическим и теоретическим вопросам, связанным с киномузыкой; в том числе — о жанровой проблематике ([Bazelon 1975], [Duncan 2003], [Gorbman 1987], [Kalinak 1992], [Lack 1999], [Larsen 2005], [Larson 1985], [Scheurer 2007], [Thomas 1991], [Walters 2011]);

17 Подробнее об этом см в пункте 1 2 диссертации

18 Указанные далее издания послужили нам прежде всего источником информации об истории киномузыки США, ее создателях и специфике отдельных ее явлений При этом замысел данной диссертации состоял в написании обобщающего концептуального исследования, аналогов которому в англоязычной литературе нет

3) монографии о кинокомпозиторах, сборники биографических очерков и книги, посвященные роли музыки в фильмах конкретных режиссеров ([Bruce 1988], [Craggs 1998], [Francillion 1997], [Smith 1991], [Sullivan 2006]);

4) различного рода хрестоматии и подборки интервью ([Celluloid Symphonies 2011], [DesJardins 2006], [Morgan 2000], [Schelle 1999], [The Hollywood Film Music Reader 2010], [The Routledge Film Music Sourcebook 2012]);

5) учебные пособия и вспомогательные издания, адресованные непосредственно кинопроизводителям и кинокомпозиторам ([Bell 1994], [Bellis 2006], [Davis 1999], [Hagen 1986], [Karlin, Wright 1990], [Kenny 2000], [Mancini 1967], [Rona 2000], [Skiles 1976]).

Кроме того, встречаются комплексные издания, затрагивающие исторические, теоретические и эстетические вопросы ([Brown 1994], [Burt 1994], [Darby, Jefferson 1990], [Kalinak 2010], [Prendergast 1992], [Timm 2002]).

Большая часть изданных в США книг и статей по эстетике киномузыки принадлежит либо европейцам, либо академическим композиторам с европейскими корнями; в них представлены умозрительные теоретические концепции с элементами критики, выстраивание которых американским музыковедам не свойственно19. Приступая к анализу киномузыки, большинство исследователей предпочитает работать с высокохудожественным, исключительным материалом, рассмотрение которого, тем не менее, без привлечения популярной продукции «второго ряда» не позволяет выявить характерные особенности именно коммерческой киномузыки.

Об истории киномузыки на английском языке написано множество книг и диссертаций; некоторые из них посвящены тому или иному периоду [Marks 1997], другие же — вековому развитию данного вида искусства [Hickman 2006]. К началу XXI века в науке о киномузыке сформировался фундамент, на котором выросли масштабные исторические исследования, подводящие некоторые итоги

19 Среди полемических изданий о киномузыке особенно выделяется «Composing for the Films» T Адорно и X Эйслера (книга вышла в 1947 году под авторством только Эйслера) впоследствии эта линия была продолжена И Бэзелоном [Bazelon 1975] Но к концу XX века критический подход к осмыслению киномузыки сменился тенденцией к детальному анализу ее как самостоятельного явления искусства

Cooke 2011]; [Wierzbicki 2009]). He удивительно, что в 2010-е годы, когда в англоязычной литературе все аспекты истории данного явления уже были в той или иной степени освещены и обнаружилась потребность в свободном доступе к статьям и воспоминаниям ее создателей — именно эти авторы занялись подбором соответствующих материалов (от первых дней существования кинематографа). Наиболее ценные публикации представлены в хрестоматиях «The Hollywood Film Music Reader» (2010; под редакцией М. Кука), «Celluloid Symphonies: Text and Context in Film Music History» (2011; под редакцией Дж. Хабберт) и «The Routledge Film Music Sourcebook» (2012; под редакцией Дж. Вьежбицки, Н. Платт, К. Руста). Содержащийся в названных сборниках свод текстов позволяет ознакомиться с историей и теорией киномузыки «из первых рук». Кроме того, в связи с экспоненциальным ростом количества изданий, посвященных киномузыке, стали появляться путеводители по существующей литературе [Sherk 2011] и первоисточникам [Pool, Wright 2011].

Обзор запланированных на 2013 год публикаций по данной теме20 показывает, что в изучении киномузыки наметилась характерная тенденция: большая часть готовящихся к изданию книг нацелена на научное осмысление киномузыки; многие из них написаны профессорами и докторами университетов США, Великобритании и Австралии. Так, 16 августа 2013 года выйдет сборник «The Psychology

21 of Music in Multimedia» , включающий 17 статей; названия некоторых из них перекликаются с тематикой настоящей диссертации (в частности, глава «Эмоции и музыка в повествовательном кино: нейронаучные перспективы»), В книге «Opera As Soundtrack» , которая увидит свет 28 сентября, рассматривается воздействие на кино оперного искусства, его роль в саундтреке (прежде всего компилированном). Крайне интересным обещает быть исследование специалиста в области средневековой музыки Джона Хайнса «Music in Films on the Middle Ages: Authen

20 Современное книгоиздание налажено таким образом, что еще за год до выхода книги в печать о ней можно получить некоторые сведения Основным источником информации о готовящихся изданиях для нас явился сайт «amazon com» (URL http //www amazon com-)

21 The Psychology of Music in Multimedia / ed by S Tan, A J Cohen, S D Lipscomb, R. A Kendall Oxford Oxford University Press, 2013 400 p

22 Joe J Opera As Soundtrack Ashgate Pub Co, 2013 215 p ticity vs. Fantasy»23. Автор рассматривает около пятисот фильмов (включая кинотрилогию П. Джексона с музыкой X. Шора «Властелин колец»), в музыке которых — и соответственно, в сюжете — присутствуют элементы средневековой эстетики. Фактически он выделяет в качестве самостоятельного жанр «средневекового кино», включающий не только исторические фильмы, но и фэнтези24.

16 октября 2013 года будет опубликована монография Эннио Морриконе, написанная знаменитым кинокомпозитором совместно с музыковедом Серджо Мичели25 — в ее основе лежат лекции, прочитанные Морриконе в различных вузах, его выступления на семинарах; здесь предлагаются различные подходы к анализу киномузыки и саунддизайна. Кроме того, в ноябре-декабре будут изданы исследования о киномузыке профессора Бристольского университета Гвидо

Хельдта26, профессора Техасского университета в Остине Дэвида Ноймайера27,

28 доктора австралийского Гриффитского университета Аманды Хауэлл (о значении и роли популярной музыки в кино) и доктора Открытого университета (Вели

29 кобритания) Бена Уинтерса (о концертном исполнении музыки в фильмах, то есть, по сути, — внутрикадровой музыке).

Но даже с учетом той скрупулезности, с которой научное сообщество США и Европы стремится осветить все вопросы, связанные с киномузыкой, до сих пор остается малоизученной проблема музыкальных стереотипов, а они были и остаются краеугольным камнем коммерческого кинематографа. Речь идет об исследовании, предлагающем не перечисление разрозненных фактов, а формирование

23 Haines J Music m Films on the Middle Ages Authenticity vs Fantasy N Y Routledge, 2013 228 p Книга будет опубликована 14 октября 2013 года

24 В музыке этого жанра Хайнс выявляет шесть стереотипных моментов 1) звучание церковного колокола, 2) фанфара для трубы или валторновый клич, 3) музыка торжественных обедов и придворных празднеств, 4) поющие менестрели, 5) исполнение григорианского хорала 6) музыка, сопровождающая рыцарские поединки

25 Morricone Е, Miceli S Composing for the Cinema The Theory and Praxis of Music in Film / trans by Gillian В Anderson Lanham, Maryland Scarecrow Press, 2013 312 p

26 HeldtG Music and Levels of Narration in Film Steps across the Border Bristol Chicago Intellect, 2013 224 p Книга будет опубликована 15 ноября 2013 года

27 Neumeyer D The Oxford Handbook of Film Music Studies Oxford N Y Oxford University Press, 2013 672 p Книга 6} дет опубликована 2 декабря 2013 года

28 Howell A Popular Music and Masculinity m Action Films N Y Routledge, 2013 228 p Книга будет опубликована 15 декабря 2013 года

29 Winters В Music, Performance, and the Realities of Film Shared Concert Experiences in Screen Fiction N Y Routledge, 2013 Книга будет опубликована 19 декабря 2013 года единой, соответствующей современным реалиям теоретической базы для анализа кинопартитур и саундтреков к коммерческим фильмам.

Настоящее исследование посвящено составлению и анализу своеобразного «музыкального словаря» современного кинокомпозитора. Несмотря на то что словарь этот —- общий, практически каждая модель, каждое клише в киномузыке имеет своего создателя, а также определенные предпосылки к зарождению. С отдельными аспектами данного вопроса до сих пор можно было ознакомиться только в учебной литературе — прежде всего это издания Ф. Карлина и Р. Райта [Karlin, Wright 1990] и Р. Дэвиса [Davis 1999]. Аналогичная ситуация складывается со стилевыми направлениями в киномузыке, которыми заинтересо

30 вались только в начале XXI века . Мы поставили перед собой задачу иного рода: разработать целостную теорию киномузыки в системе современного коммерческого кинематографа США, охватывающую все присущие этому искусству музыкальные средства и представляющую их в историческом развитии.

Ввиду широты рассматриваемого вопроса в работе применен комплексный метод исследования, сочетающий культурологический, исторический и теоретический подходы к изучаемому материалу. Культурологические вопросы связаны с определением места киномузыки в пространстве культуры и искусства, влиянием на ее характер запросов публики, материального фактора; исторический контекст призван обрисовать причины и условия появления наиболее важных жанровых стереотипов и музыкальных приемов, на которые опираются современные кинокомпозиторы. Теоретический подход обусловлен необходимостью формирования целостной концепции соответствия различных музыкальных средств кинематографическим жанрам, сценам, образам, клише.

Влияние, оказываемое жанром фильма на характер киномузыки, первым отметил шотландский ученый Марк Браунригг, написавший в 2003 году в Университете Стерлинга диссертацию на тему «Киномузыка и киножанр». В 2010 году

30 В частности, в 2008 году была защищена диссертация Р. М Итон на тему «Unheard Minimalisms: The Functions of the Minimalist Technique in Film Scores».

Браунригга не стало, книга же на основе данной диссертации так и не увидела свет. В своем исследовании он указал направление научной работы для будущих музыковедов, с достаточной степенью подробности проанализировав музыку только трех «жанровых парадигм» (термин Браунригга): вестерна, хоррора и романтической мелодрамы. В 2007 году появилась книга Тимоти Шёрер, также посвященная этому вопросу [Scheurer 2007], а в 2009 году была основана серия

31 сборников статей «Genre, Music and Sound» . Всё это, тем не менее, разрозненные издания, не претендующие на осмысление голливудской киномузыки как системы жанров. В настоящей диссертации мы стремились описать подобного рода систему, причем влияние жанров голливудского кинематографа на творчество кинокомпозиторов, при всей его значительности, рассматривается в ней лишь как один из факторов.

Научная новизна диссертации состоит в создании первого в отечественной литературе комплексного исследования, предметом которого является киномузыка США. Нами была предпринята попытка обнаружить и систематизировать общие для всех голливудских композиторов методы работы и сформировать методологию анализа музыки коммерческого кинематографа, аналогов которой в мировой науке нет. В диссертации выявлены особенности музыки коммерческой киноиндустрии, осмыслены все формы существования киномузыки в США, дан исторический контекст появления ключевых музыкальных стереотипов. Впервые представлен своего рода каталог конвенциональных музыкальных средств, находящихся в распоряжении современного кинокомпозитора, используя и по необходимости обновляя которые, голливудские авторы достигли немалых успехов в управлении зрительским восприятием киноповествования. Развита, дополнена и унифицирована теория музыкального воплощения жанровых парадигм в кино — в целостном виде она в мировой науке до сих пор не существовала. Выявлены составляющие риторической системы современной киномузыки и рассмотрены все

31 К настоящему времени в этой серии увидели свет книги «Terror Tracks Music, Sound and Horror Cinema» (2009), «Drawn to Sound Animation Film Music and Sonicity» (2010) и «The Music of Fantasy Cinema» (июль 2012), также планируется издание «Sounding Funny Sound and Comedy Cinema» (январь 2013) и «Movies, Moves and Music The Sonic World of Dance Films» (октябрь 2013) аспекты цитирования классической музыки в голливудском кино. Новая методология анализа киномузыки, представленная в данном исследовании, применена в аналитических этюдах.

Предлагаемый нами метод анализа коммерческой киномузыки включает следующие моменты: а) выявление общих принципов строения саундтрека, принятых в данный исторический период; б) фиксацию жанровой парадигмы кинофильма и характерного для нее музыкального сопровождения; в) разделение оригинальных и заимствованных музыкальных тем с объяснением предпосылок к введению последних; г) анализ стилистических моделей, использованных композитором в данном фильме; д) характеристику фигурирующих в кинопартитуре музыкальных символов, эффектных моделей, а также — музыкального сопровождения к типичным сценическим клише; е) выявление индивидуальных черт саундтрека (своеобразия предложенных композитором решений по сравнению с общепринятыми моделями).

Потребность в совершенствовании методологии анализа современной киномузыки возникла давно. И подходы к изучению продукции голливудских кинокомпозиторов, предлагаемые в этой работе, могут, с необходимыми поправками, быть применены по отношению к кинематографу других стран — как массовому, так и элитарному.

Заключение диссертации по теме «Музыкальное искусство», Рычков, Константин Николаевич

Заключение

Кино как форма искусства — несмотря на цинизм некоторых голливудских бизнесменов — достигло более высокого уровня, чем любое другое средство массовой информации в Америке, собирающее громадную аудиторию.

М. Лернер [Лернер 1992, 349]

Особенности киномузыки Голливуда, рассмотренные в этой работе, являются отражением и логическим следствием американского подхода к искусству кино. Коммерческая составляющая во многом определяет этот подход, но причины, породившие его, лежат глубже — в сфере культуры.

Всю кинематографическую продукцию наших дней, с известной долей условности, можно разделить на две группы, одна из которых представляет массовое развлекательное зрелище, другая — интеллектуальное творчество, наследующее традициям великой литературы. Первая связана с Голливудом, вторая — преимущественно с европейским искусством198. Чтобы предложить публике захватывающее зрелище, кинематографу США необходимы талантливые актеры с эффектной внешностью, динамично развивающийся сюжет, спецэффекты и впечатляющая музыка, которая становится важным компонентом целого. Не случайно именно в Голливуде деятельность композитора оформилась в особую профессию — это было обусловлено значительной ролью музыкального начала в синтезе искусств, а также сложившейся системой требований к автору сопровождающей фильм музыки.

В этой работе мы предлагаем рассматривать киномузыку голливудской традиции как особое направление современного музыкального искусства, лежащего за пределами европейской классики, хотя и связанного с ней генетически.

198 Примечательно, что американский артхаус ориентирован именно на европейскую традицию (более того, подобные фильмы нередко снимают выходцы из Европы), в Европе же при переходе на коммерческое искусство волей-неволей начинают заимствовать голливудские методы работы. Некоторые американские режиссеры стремились уйти от голливудской стилистики во всех компонентах кино, включая и музыкальный: к примеру, Ф. Ф. Коппола, работая над «Крестным отцом», именно из этих соображений пригласил к сотрудничеству итальянского композитора Н. Роту. Но довольно скоро достижения Роты стали восприниматься как одна из ветвей музыки Голливуда.

Нотный текст, содержащийся в кинопартитуре, не имеет автономной формы и не обладает самостоятельной координирующей «идеей», следовательно — не несет на себе смысловой нагрузки сверх той, что возложена на него прикладными функциями. Из этого не следует, однако, что киномузыка Голливуда является низкопробным «товаром». Напротив, требования к качеству работы кинокомпозитора в условиях коммерческого искусства — в своем роде, высочайшие; в конце концов, именно от его профессионализма в немалой степени зависит финансовый успех фильма, его окупаемость и прибыль.

Качество голливудского саундтрека связано с коммуникативными сторонами искусства — способностью, в рамках существующих конвенций, заставить публику почувствовать в данный момент именно то, что предусмотрели создатели кинокартины — и зависит от умения композитора вдохнуть новую жизнь в хорошо зарекомендовавшие себя клише. При этом эстетический компонент не является абсолютно чуждым голливудской киномузыке. Лучшие ее образцы претендуют на самостоятельную художественную роль; в том или ином виде они присутствуют в современной концертной жизни, входят в репертуар симфонических оркестров, среди которых — коллективы с высокой профессиональной репутацией.

Представленные в диссертационном исследовании исторические сведения подтверждают идею о том, что в развитии голливудской музыки большую роль играет коммерческий фактор. Он же определяет методы работы кинокомпозиторов над партитурой. Выявленные, систематизированные и проанализированные нами приемы воздействия на кинозрителей при помощи музыки помогают верно интерпретировать ее роль в кинопроизведении, рассчитанном на широкий прокат. Одни из таких методов вписаны в законы жанровой системы (их анализ осуществляется преимущественно с позиций кинематографической науки), другие — стилевых и аффектных свойств самой музыки (взгляд на проблему с позиций музыковедения). При этом жанровую парадигму следует рассматривать как базис для анализа музыки отдельных сцен фильма.

Анализ кинопартитур Г. Шора к «Властелину колец» и Дж. Уильямса к «Звездным войнам», выполненный в диссертации, показывает, что композитор

317 может достигать высокохудожественного результата по-разному. В одном случае это неовагнерианские композиции с насыщенным симфоническим развитием и довольно сложной гармонией, в другом — сюитное полотно с яркими контрастными эпизодами, в которых немаловажно блестящее владение оркестровыми красками. Последний случай — наиболее распространенный при попытках «доведения» кинопартитуры до статуса самостоятельного концертного произведения. Подобные явления напоминают нам о европейской «родословной» голливудской киномузыки и восходят, в конечном итоге, к романтическим симфоническим поэмам Ф. Листа и Р. Штрауса199, в которых наблюдается тенденция к преобладанию ярко характерного материала над чисто музыкальной конструкцией, вследствие чего форма может восприниматься как сюитное последование эпизодов (ее целостность отступает перед эффектностью отдельных фрагментов, следующих один за другим). Голливуд подхватил заложенные в программном искусстве возможности, в результате чего возникло самостоятельное искусство, оказавшееся жизнеспособным и коммерчески успешным; оно разнообразно и включает в себя абсолютно все направления современной музыки, включая новейшие композиторские техники, джаз и рок.

Киномузыка США уже давно стала одним из ярких феноменов современного массового искусства. Наиболее удачным материалом для анализа системы ее клише и стереотипов являются не десятки фильмов первой величины, а те тысячи, что следуют за ними по пятам, уступая при этом калибром. Не стоит забывать, что киноиндустрия — хороший бизнес, и нередко фильмы, сделанные буквально по лекалу, собирали сотни миллионов долларов, тогда как истинные шедевры проваливались в прокате. Так, при полном отсутствии сюжета, но с блестящей музыкой, звездным составом актеров и знанием универсальных «педалей», на которые

199 Показательно, что сегодня некоторые опусы романтиков включаются в состав мультимедийных проектов. Такие проекты осуществляет, к примеру, итальянский дирижер Витторио Брешиани, исполнявший Данте-симфонию и Фауст-симфонию Листа при параллельном чтении текстов из Данте и Гёте и демонстрацией на большом экране в одном случае — картин Гюстава Доре, в другом — кадров из немого фильма Ф. В. Мурнау «Фауст». В Москве концерты Витторио Брешиани с Большим симфоническим оркестром им. П. И. Чайковского прошли в Московском международном Доме музыки 20 ноября 2012 года (Г)ап1еХрепепсе) и 5 апреля 2013 года (ОоеЛеХрепепсе); тексты Дате читала Алла Демидова, Гёте — Дмитрий Назаров и Наталия Медведева. можно надавить, чтобы зритель заплатил нужную сумму за развлечение, — можно добиться огромного успеха.

Невольно возникает вопрос об отсутствии автономии в работе кинокомпозитора: он стеснен массой всевозможных ограничений (от временных до стилевых), что тем не менее не мешает ему творчески самовыражаться. Не будет лишним вспомнить в этой связи слова И. Ф. Стравинского: «.моя свобода заключается в том, чтобы двигаться в тех тесных рамках, которые я сам обозначил для каждого из своих начинаний. Более того, моя свобода будет тем больше и глубже, чем теснее я ограничу мое поле действия и чем большими препятствиями я себя окружу» [Игорь Стравинский 2004, 202].

Другим моментом — одновременно сковывающим и позволяющим кинокомпозитору раскрыться — является культура блокбастеров. Блокбастер можно было бы назвать своеобразным жанром и — точно так же, как и в случае с любым жанром голливудской системы, — отметить, какого рода музыка в нем должна звучать. Уместно его уподобление хиту в популярной музыке, при сочинении которого музыканты редко надеются на вдохновение. Однако «свойства» блокба-стера меняются в зависимости от времени, в которое он создается, и рецепт его производства известен немногим. То, что будет сильнейшим образом воздействовать на восприятие огромной аудитории, необходимо всякий раз изобретать. Результат должен быть неслыханно новым, но, вместе с тем, не разрушать коммуникацию, выработанную многими поколениями творцов фильмов и их зрителей; следует признать, что в Голливуде с этой непростой задачей успешно справляются.

При всей своей клишированности, киномузыка находится в постоянном развитии; и, несмотря на то что поиски нового музыкального языка никогда не являлись целью голливудских композиторов, системность их творчества неизменно сочетается со стремлением к обновлению. Понятие современности в киномузыке, однако, так же сиюминутно, как в языке и моде. Американские кинокомпозиторы буквально «сканируют» звуковое пространство на предмет появления новых тенденций, благодаря чему музыкальные топосы голливудского кинемато

319 графа не закостеневают. При постоянном развитии в музыкальных характеристиках, тем не менее, всегда остается стабильный элемент. Кинокомпозиторы начала XXI века в крупном плане опираются на те же свойства музыки, что и авторы начала XX столетия, а кинокомпозиторы начала XX, в свою очередь, развивали достижения оперы XIX века. В этом, безусловно, проявляется не их приверженность традициям, а главенство в коммерческом искусстве коммуникативного элемента: киномузыка в Голливуде служит не «абсолютным ценностям», а потребностям современных людей в сильных и разнообразных впечатлениях, в расширении своего повседневного жизненного пространства с помощью «фабрики грез».

Наиболее перспективным направлением дальнейшего изучения американской коммерческой киномузыки, на наш взгляд, является источниковедение, в некотором смысле каталогизация киномузыки — подготовка детально аннотированных академических публикаций кинопартитур и клавиров на основе существующих рукописей200. Следует иметь в виду, что в США после съемок фильма оставшиеся материалы (в том числе ноты, пленки, диски) систематизируют и помещают в студийный архив. Хранители таких архивов далеко не всегда относятся к исследователям с сочувствием и могут отказать в доступе к той или иной партитуре, мотивируя это стремлением защитить авторские права. Но с каждым днем становится все больше открытых фондов и библиотек, в которых можно ознакомиться с богатым материалом. «Подлинные манускрипты (написанные композиторской рукой) являются наиболее ценными источниками для изучения киномузыки, — пишет Дж. Г. Пул, — которое позволяет сформировать ясную идею о том, как музыка задумывалась и сочинялась» [Pool, Wright 2011, 26].

В большинстве случаев партитуры являются собственностью киностудий. Многие из них, вместе с промежуточными пленками саундтреков, уничтожаются сразу после выхода ленты в прокат. Множество ценных материалов уже исчезло,

200 В феврале 2009 года в Лос-Анджелесе (The University of Southern California, Los Angeles) прошла конференция на тему «Musicological Film Studies: Sources, Bibliography, and Editions», в ходе которой ведущими мировыми исследователями киномузыки поднимались вопросы, касающиеся состояния первоисточников киномузыки. в том числе ряд студийных библиотек немого кинематографа201. Иногда пропада

202 ют и материалы из личных архивов кинокомпозиторов . В связи с этим для сохранения полных версий, а также избранных эскизов кинопартитур в 1983 году в США было создано Society for the Preservation of Film Music203 (c 1997 года — The Film Music Society). Однако большая часть существующих материалов разбросана по многочисленным университетским библиотекам и учреждениям США204. Издание таких материалов в настоящее время предпринимается редко — в связи со сложностями, описанными Беном Уинтерсом в статье 2007 года203 (речь в ней идет о публикации именно кинопартитур, а не концертных сюит).

201 Одну из таких библиотек передал The Film Music Society Луис Б Шнаубер (с 1910 по 1927 годы он успел поработать музыкальным директором в двадцати пяги кинотеатрах города Омаха)

202 Так посте смерти Херберта Стотхарта в подвале его дома прорвало трубу, в результате чего многие документы повторили судьбу «Титаника»

203 Общество имеет международный статус, в числе его членов — представители восемнадцати с гран Что немаловажно президентами The Film Music Society носче его основателя Уильяма Розара были кинокомпозиторы Хершел Берк Гилберт (1989-1992) Дэвид Рэксин (1992-1996), Элмер Бернстайн (1996-2001), Кристофер Янг (2002-2007) и Дэвид Ньюман (с 2007 года по настоящее время) Свою миссию организация видит не только в «сохранении, реставрации кинопартипур и телевизионных партитур, манускриптов и оркестровок, записей и всех сопутствующих материалов» но также в «публикации научных и журналистских работ по темам связанным с киномузыкой и телевизионной музыкой» (URL http //www filmmusicsocictv org/about/about html, дата обращения 03 06 2012) Масштабы деятельности общества отлично иллюстрирует один из его крупнейших проектов в 19951996 годах была осуществлена работа по полной каталогизации архивов Paramount Pictures, в ходе которой удалось систематизировать и открыть для общего доступа все имеющиеся материалы к полутора тысячам фильмов студии (включая композиторские эскизы и дирижерские экземпляры партитур) Когда Paramount Pictures вступила в этот проект в студию пригласили Элмера Бернстайна, предложив ему взглянуть на партитуру к «Десяти заповедям» (1956, режиссер С Ь Демилль) Открыв коробку со своими рукописями, композитор прослезился и сказал, что даже пределавить не мог, что когда-либо еще их увидит Существует видео, на котором Бернстайн показывает, как много разных фанфар сочинил в поисках одной единственной, которая бы удовлетворила Демилля (подробнее об этом см в [Pool Wright 2000, 48])

204 Существует несколько интернет-ресурсов, помогающих найти место расположения конкретного архива, в том числе «Los Angeles Repositories of Film and Television Special Collections» (http //guides library ucla edu/content php?pid=22853&sid=312794. дата обращения 03 06 2012) Практически все существующие на сегодняшний день в открытом доступе источники, связанные с киномузыкой, находятся в библиотеках следующих учреждений (приводятся в алфавитном порядке) Academy of Motion Picture Arts and Sciences, Baylor University, Boston Public Library, Brandeis University, Brigham Young University California State University, Long Beach, California State University, Noithndge Film Music Society, Franklin and Marshal College Free Library of Philadelphia, Idaho State University, Institute of the American Musical, Joarm Kane Music Service, Kansas State University, Kurt Weill Foundation for Music, Library of Congress, Middle Tennessee State University, Museum of Modern Art, New York Public Library New York University Northern Illinois University, Princeton University, Santa Clara University, Southern Illinois University at Edwardsvi lie, Syracuse University University of California, Los Angeles, University of California, Santa Barbara, University of Cincinnati, University of Illinois at Urbana Champaign, University of Minnesota, University of Missouri at Kansas City, University or Oregon, University of Rochester, University of Southern California, University of Texas at Austin University of Washington, University of Wisconsin, Madison, University of Wyoming Washington University Wisconsin Center for Film and Theater Research, Yale University

2(to Уинтерс среди прочего, отмечает что редактору приходится постоянно делать выбор между несколькими вариантами одного фрагмента (чему должна предшествовать длительная текстологическая работа — прежде всего сравнение авторского эскиза и оркестровки) или, напротив, не имея на руках нотного материала идти на компромиссы «А что делать, если в фильме есть эпизод с о от ветствуто ща я которому рукопись [партитуры] не обнаружится"? — пишет Уинтерс, — следует ли его расшифровывать по слуху?» [Winters 2007 120] Об этом также говорит Джером МакГран «Полный [нотный] текст может быть недоступен или утерян а возможно, он никогда и не существовал» [McGann 1983 89]

Наряду с «чистовой кинопартитурой» в архивах можно обнаружить множество других источников: авторские эскизы, аранжировки, дирижерскую версию партитуры, оркестровые партии, журнал сессий звукозаписи (в них перечисляется использованное оборудование и исполнители); заметки звукорежиссеров, инженеров, музыкального редактора; так называемые cue sheets (перечень всех фрагментов фильма, требующих музыкального сопровождения, и комментарии к ним); отчеты о саундэффектах и сведении. Это целый мир документов, который по непонятным причинам до сих пор остается за бортом мировой науки.

Список литературы диссертационного исследования кандидат искусствоведения Рычков, Константин Николаевич, 2013 год

1. Авербах Е. М. Музыка на телевидении. М.: Знание, 1984. 48 с.

2. Адорно Т. Избранное: Социология музыки. М., СПб.: Университетская книга, 1998. 445 с.

3. Артемьев Э. Н. Электроника позволяет решить любые эстетические и творческие проблемы фильма. Звукорежиссер. 2001. № 2. С. 56-61.

4. Балаги Б. Жанровые проблемы музыкального фильма // Искусство кино. 1940. №9. С. 44-51.

5. Березницкий Я. Отблески времени: Неоконсервативные тенденции в американском кино 70-х годов. М.: Искусство, 1983. 215 с.

6. Бессмертный А., Эшпай В. Сто режиссеров американского кино. М.: ВНИИК, 1991. 166 с.

7. Вагнер Р. Музыка будущего // Р. Вагнер. Избранные работы. М.: Искусство, 1978. С. 494-539.

8. Варунц В. П. Музыкальный неоклассицизм: Исторические очерки. М.: Музыка, 1988. 80 с.

9. Васина-Гроссман В. А. Заметки о музыкальной драматургии фильма // Вопросы киноискусства. Вып. 10. М.: Наука, 1967. С. 209-225.

10. Васина-Гроссман В. А. Музыка в кинофильме // Искусство кино. 1964. № 10. С. 57-62.

11. Владимиров Л. И. Музыка и драматургия художественного фильма // Искусство кино. 1952. №3. С. 81-86.

12. Вольский Б. Прокофьев и Эйзенштейн // Эйзенштейн в воспоминаниях современников. М.: Искусство, 1974. С. 305-307.

13. Воскресенская И. Н. Звуковое решение фильма. М.: Искусство, 1978. 126 с.

14. Грачев А. «Титаник»: Супер-фильм и его создатели. М.: Панорама, 1998. 224 с.

15. Гофман М. Американская идея. 2009. URL: http://world.lib.ru/g/gofmanm/ (дата обращения: 03.06.2012).

16. Грейвс Р. Белая Богиня: Историческая грамматика поэтической мифологии. Екатеринбург: У-Фактория, 2007. 655 с.

17. Дворниченко О. И. Гармония фильма. М.: Искусство, 1982. 198 с.

18. Дворниченко О. И. Об экранной интерпретации музыки // Музыка и телевидение. Вып. 1. М.: Советский композитор, 1978. С. 196-230.

19. Деникин А. А. Звуковой дизайн в кинематографе и мультимедиа: учебное пособие. М.: ГИТР, 2012. 394 с.

20. Денисов А. В. К проблеме семиотики музыки // Музыкальная академия. 2000. № 1. С. 211-217.

21. Дорошевич А. Н. Экспансия Голливуда и формирование новых идеологических стереотипов // Зарубежное кино: идеология и эстетика / отв. ред. Е. Н. Карцева. М.: ВНИИК, 1982. С. 97-113.

22. Дубинец Е. Made in the USA: Музыка — это все, что звучит вокруг. М.: Композитор, 2006. 415 с.

23. Егорова Т. К. Вселенная Эдуарда Артемьева. М.: Вагриус, 2006. 255 с.

24. Егорова Т. К. Музыка советского фильма: Историческое исследование. Дис. . д-ра искусствоведения. М., 1998. 463 с.

25. Егорова Т. К. Музыка кино // История современной отечественной музыки. Вып. 1. М.: Музыка, 1995. С. 450^170.

26. Егорова Т. К. Эффект дисгармонии// Искусство кино. 1989. № 5. С. 82-84.

27. Ефимова Н. Н. Музыка в структуре художественных телепередач: учебное пособие. М.: ИПК, 1997. 124 с.

28. Ждан В. Н. Эстетика экрана и взаимодействие искусств. М.: Искусство, 1987. 494 с.

29. Закревский Ю. А. Звуковой образ в фильме. М.: Искусство, 1961. 228 с.

30. Захарьин Д. От звукового ландшафта к звуковому дизайну // Антропологический форум. 2009. № П. С. 135-182.

31. Зенкин К. В. Музыка в «час нуль» культуры // Жабинский К. А., Зенкин К. В. Музыка в пространстве культуры. Избранные статьи. Вып. 2. Ростов-на-Дону, 2003. С. 71-102.

32. Иванченко Г. В. Психология восприятия музыки: подходы, проблемы, перспективы. М., 2001. 264 с.

33. Игорь Стравинский: Хроника, Поэтика. М.: РОСПЭН, 2004. 365 с.

34. ЗА. Ильин И. Л. Постструктурализм. Деконструктивизм. Постмодернизм. М.: Ин-трада, 1997. 255 с.

35. Ильин И. 77. Постмодернизм от истоков до конца столетия: эволюция научного мифа. М.: Интрада, 1998. 255 с.

36. Иоффе И. И. Музыка советского кино: Основы музыкальной драматургии. Л.: Гос. муз. НИИ, 1938. 168 с.

37. Иоффе И. И. Синтетическое изучение искусства и звуковое кино. Л.: Государственный музьжальный научно-исследовательский институт, 1937. 412 с.

38. История зарубежного кино (1945-2000) / отв. ред. В. А. Утилов. М.: Прогресс-Традиция, 2005. 568 с.

39. История зарубежной музыки. XX век: учебное пособие / под. ред. Н. Гавриловой. М.: Музыка, 2007. 572 с.

40. Казарян Р. А. О мнимой самостоятельности изображения // Киноведческие записки. 1988. № 1. С. 71-83.

41. Калинина Е. Музыкальный мир Ингмара Бергмана // Музыкальная академия. 2008. № 1. С. 77-85.

42. Калинина Е. А. Музыка в творчестве Ингмара Бергмана. Дис. . канд. искусствоведения. М., 2010.

43. Карцева Е. И. Вестерн: Эволюция жанра. М.: Искусство, 1976. 255 с.

44. Кириллова Н. Б. Медиакультура от модерна к постмодерну. М.: Академический проект, 2005. 448 с.

45. Кнабе Г. С. Рок-музыка и рок-среда как формы контркультуры // Кнабе Г. С. Избранные труды. Теория и история культуры. М., СПб.: Летний сад, 2006. С. 20-50.

46. КогоутекЦ. Техника композиции в музыке XX века. М.: Музыка, 1976. 280 с.

47. Кокарев И. Е. США на пороге 80-х: Голливуд и политика. М.: Искусство, 1987. 256 с.

48. Колодяжная В. С, Трутко И. И. История зарубежного кино. М.: Искусство, 1970. 480 с.

49. Коней В. Пути американской музыки: Очерки по истории музыкальной культуры США. М.: Музыка, 1965. 523 с.

50. Конен В. Театр и симфония. М.: Музыка, 1975. 376 с.

51. Корганов Г., Фролов И. Кино и музыка: Музыка в драматургии фильма. М.: Искусство, 1964. 350 с.

52. Крауклис Г. В. Романтический программный симфонизм: Проблемы. Художественные достижения. Влияние на музыку XX века. М.: Московская консерватория, 1999. 316 с.

53. Крауклис Г. В. Лейтмотив // Музыкальная энциклопедия: в 6 т. / гл. ред. Ю. В. Келдыш. Т. III. М.: Советская энциклопедия, 1976. Стлб. 207-211.

54. Крылова Л. Функции цитаты в музыкальном тексте // Советская музыка. 1975. № 8. С. 92-97.

55. Кудряшов А. Ю. Теория музыкального содержания: учебное пособие. СПб.; М.: Лань, 2006. 432 с.

56. Кукаркин А. Кино // Кино, театр, музыка, живопись в США. М.: Знание, 1964. С. 13-206.

57. Кукаркин А. Мифы западного кино. М.: Знание, 1968. 94 с.

58. Куржиямская А. М. Рапсодия телеэкрана: Заметки о музыкальном телевидении. М.: Искусство, 1983. 146 с.

59. Кэш П. Размышления о будущем американского кино // На экране Америка: Сборник статей/ ред. И. Е. Кокарев. М.: Прогресс, 1978. С. 42-70.

60. Кэмпбелл Дж. Тысячеликий герой. Киев: Ваклер, Рефл-Бук, ACT, 1997. 378 с.

61. Лаврова С. В. Цитирование в творчестве современных композиторов: Очерки. СПб.: Санкт-Петербургская государственная консерватория им. Н. А. Римского-Корсакова, 2007. 194 с.

62. Лебрехт Н. Маэстро, шедевры и безумие, М.: Классика-ХХ1, 2009. 328 с.

63. ЛернерМ. Развитие цивилизации в Америке. В 2 т. Т. II. М.: Радуга. 1992. 576 с.

64. Линдгрен Э. Искусство кино: Введение в киноведение. М.: Издательство иностранной литературы, 1956. 192 с.

65. Лисса 3. Эстетика киномузыки. М.: Музыка, 1970. 495 с.

66. Лондон К. Музыка фильма. М., Л.: Искусство, 1937. 208 с.

67. Лосева О. В. Музыкальная цитата в «эпоху цитирования» // Памяти Евгения Владимировича Назайкинского: Интервью. Статьи. Воспоминания / ред.-сост. И. П. Дубаева. М.: Научно-издательский центр «Московская консерватория», 2011. 368 с.

68. Лотман Ю. М. Семиотика кино и проблемы киноэстетики. Таллин: Ээсти Ра-амат, 1973. 137 с.

69. Манулкина О. От Айвза до Адамса. Американская музыка XX века. М.: Издательство Ивана Лимбаха, 2010. 830 с.

70. Мартынов В. Конец времени композиторов. М.: Русский путь, 2002. 296 с.

71. Медушевский В. В. К проблеме сущности и эволюции музыкальных стилей // Музыкальный современник. Вып. 5 / сост. С. Зив. М.: Советский композитор, 1984. С. 5-17.

72. Миняев В., Шнелле Ф. Стивен Спилберг и его мастерская. М.: Панорама, 2000. 352 с.

73. Михайлов М. К. Этюды о стиле в музыке / сост., ред. и примеч. Ф. Вульфсона. Л.: Музыка, 1990. 283 с.

74. Музыкальная культура США XX века: учебное пособие / отв. ред. М. В. Переверзева. М.: Московская гос. консерватория им. П. И. Чайковского, 2007. 480 с.

75. На экране Америка: Сборник статей / ред. И. Е. Кокарев. М.: «Прогресс», 1978. 472 с.

76. Назайкинский Е. В. О психологии музыкального восприятия. М., 1972. 385 с.

77. Найман М Я не скрываю, что краду // Искусство кино. 1998. № 11. С. 62-65.

78. Нейштадт И. Я. Проблемы жанра в современной теории музыки // Проблемы музыкального жанра: сб. тр. Вып. 54. М.: ГМПИ им. Гнесиных, 1981. С. 6-21.

79. Петров А., Колесникова Н. Диалог о киномузыке. М.: Искусство, 1982. 175 с.

80. Поспелов 77. Минимализм и репетитивная техника // Музыкальная академия. 1992. № 4. С. 74-82.

81. Режиссерская энциклопедия кино США / отв. ред. Е. Н. Карцева. М.: Материк, 2000. 276 с.

82. Рокотов В. Голливуд: от «Унесенных ветром» до «Титаника». М.: ЭКСМО-пресс, 2001. 368 с.

83. Руткевич Е. Д. Типология социального характера Д. Рисмена // Социологические исследования. 1993. №3. С. 118-121.

84. ЪА.РычковК. «Звездные войны» Лукаса-Уильямса: ОезапйкипБ^егк возвращается? // Научный вестник Московской консерватории. 2011. № 3. С. 177-193.

85. Рычков К. Классическая музыка в голливудском кино // Научный вестник Московской консерватории. 2012. № 1. С. 148-169.

86. Савенко С. И. Кино и симфония // Проблемы традиции и новаторства в советской музыке 1970-1980: Сб. трудов МГПИ им. Гнесиных / сост. А. М. Гольцман, М. Е. Тараканов. Вып. 82. МГПИ им. Гнесиных, 1982. С. 3053.

87. Сарна А. Глаз и война. Технологии насилия в современном американском кинематографе // Визуальное (как) насилие: сб. науч. трудов / отв. ред. А. Р. Усманова. Вильнюс: ЕГУ, 2007. С. 141-168.

88. Семиотика и Авангард: Антология / под общ. ред. Ю. С. Степанова. М.: Академический проект, 2006. 1168 с.

89. Сигида С. Музыка // История США: в 4 т. / ред. Г. Н. Севостьянов. М.: Наука, 1983-1987. Т. II. С. 510-521.

90. Сигида С. Музыкальная культура США конца XVIII — первой половины XX века. Становление национальной идентичности. М.: Композитор, 2012. 504 с.

91. Сигле А. Р. Композитор и кино // Звукорежиссер. 2005. № 2. С. 12-14.

92. Скребков С. С. Художественные принципы музыкальных стилей. М.: Музыка, 1973. 446 с.

93. Соболев Р. /7. Голливуд. 60-е годы. Очерки. М.: Искусство, 1975. 240 с.

94. Современное американское кино: Лучшие фильмы производства США 90-х. Таллинн: Mr. Wol£ 1999. 468 с.

95. Соколов А. Н. Теория стиля. М.: Искусство, 1968. 223 с.

96. Соколов А. С. Музыкальная композиция XX века: Диалектика творчества. М.: Музыка, 1992. 230 с.

97. Стравинский И. Ф. Диалоги. Воспоминания. Размышления. Комментарии. Л. Музыка, 1971. 414 с.

98. Сукманов И. Б. Прикосновение зла, или Оперность как принцип киностиля // Киноведческие записки. 1994. № 21. С. 171-179.

99. Теория современной композиции: учебное пособие / ред. В. С. Ценова. М.: Музыка, 2005. 624 с.

100. Теплиц Е. Кино и телевидение в США. М.: Искусство, 1966. 303 с.

101. Трепакова А. В. Ценности американского кино: Жанры, образы, идеи. М.: КДУ, 2007. 112 с.

102. Уваров С. Музыка в фильмах Стэнли Кубрика: кур. работа, науч. рук. проф. М. А. Салонов. М.: Московская гос. консерватория им. П. И. Чайковского, 2009. 25 с.

103. Уваров С. Музыкальный мир Александра Сокурова. М.: Классика-ХХ1, 2011. 160 с.

104. Усманова А. Насилие как культурная метафора // Визуальное (как) насилие. Сборник научных трудов / отв. ред. А. Р. Усманова. Вильнюс: ЕГУ, 2007. С. 537.

105. Ухав Д. Что надо знать кинематографистам о минимализме? // Киноведческие записки. 1995. № 26. С. 133-143.

106. Ференц Лист и проблемы синтеза искусств: сб. научных трудов / сост. Г. И. Ганзбург. Харьков: Каравелла, 2002. 336 с.

107. Фурман Д. Е. Религия и социальные конфликты в США. М.: Наука, 1981. 256 с.

108. Хангельдиева И. Музыка: театр, кино, телевидение. М.: Сов. композитор, 1991. 156 с.

109. Харон Я. Е. Музыка документального фильма: учебное пособие. М.: ВГРТК, 1974. 28 с.

110. Холопова В. Н. Музыка как вид искусства: учебное пособие. СПб.: Лань, 2000. 320 с.

111. Холопова В. Н. Формы музыкальных произведений. СПб.: Лань, 1999. 496 с.

112. Черёмухин М. М. Музыка звукового фильма. М.: Госкиноиздат, 1939. 256 с.

113. Чернышов А. В. Медиамузыка на телевидении: учебное пособие. М.: Изд-во Моск. ун-та, 2009. 112 с.

114. Чернышов А. В. Музыкальная теория медиажанров // Музыковедение. 2010. № 1. С. 2-9.

115. Чернышов А. В. Рождение триллера из духа музыки // Телецентр. 2008. № 5. С. 28-33.

116. Чернышов А. В. «Медиамузыка» как учебная дисциплина // Медиаобразова-ние. 2008. № 3. С. 74-84.

117. Чернышов А. В. Звуковые коллекции медиамузыки // Вестник ТГУ № 357. 2012. С. 67-71. URL: http://sim.tsu.ru/mminfo/000063105/357/image/357-067.pdf (дата обращения: 03.06.2012).

118. Чернышов А. В. Музыка эпического кино // Звукорежиссер. 2010. № 2 (113). С. 36-45.

119. Шак Т. Ф. Музыка в структуре медиатекста. Краснодар: Краснодарский государственный университет культуры и искусств, 2010. 325 с.

120. Шак Т. Ф. Анализ медиатекста как музыковедческая проблема // Междис-циплинарность и социокультурное проектирование. Краснодар, 2002. С. 94-99.

121. Шак Т. Ф. Сонатность как принцип построения композиции в киномузыке // Вестник Адыгейского гос. ун-та. Серия «Филология и искусствоведение». Майкоп: изд-во АТУ. 2010. Вып 1 (57). С. 265-272.

122. Шерель А. А. Аудиокультура XX века: История, эстетические закономерности, особенности влияния на аудиторию. М.: Прогресс-Традиция, 2004. 458 с.

123. Шилова И. М. Киномузыка // Музыкальная энциклопедия: в 6 т. / Гл. ред. Ю. В. Келдыш. Т. II. М.: Советская энциклопедия, 1974. Стлб. 792-796.

124. Шилова И. Фильм и его музыка. М.: Сов. композитор, 1973. 230 с.

125. Шилова И. М. О некоторых функциях музыки в фильме // Вопросы киноискусства. Вып. 10. М.: Наука, 1967. С. 226-241.

126. Шнеерсон Г. М. Музыка // Кино, театр, музыка, живопись в США. М.: Знание, 1964. С. 253-290.

127. Шнеерсон Г. М. Портреты американских композиторов. М.: Музыка, 1977. 232 с.

128. Шнитке А. Г. Полистилистические тенденции в современной музыке // В. Н. Холопова, Е. П. Чигарева. Альфред Шнитке. Очерки жизни и творчества. М.: Советский композитор, 1990. С. 327-332.

129. Шостакович Д. О музыке к «Новому Вавилону» // Советский экран. 1929. № 11. С. 5.

130. Эйзенштейн С. Мемуары: в 2 т. Т. II. М.: Труд, 1997. 543 с.

131. Эйзенштейн С. Неравнодушная природа: в 2 т. Т. I. Чувство кино. М.: Эйзенштейн-центр, 2004. 688 с.

132. Энциклопедия кино США: Фильмы / под ред. А. Дорошевич. М.: Материк, 2007. 280 с.

133. Эшпай В. А. Современный Голливуд, постмодернизм и New Age // Киноведческие записки. 1993. № 17. С. 111-119.

134. Ямполъский М. Б. Мифология звучащего мира и кинематограф // Киноведческие записки. 1992. № 15. С. 80-110.

135. Adams D. The Sounds of the Empire: Analyzing the Themes of the Star Wars Trilogy // Film Score Monthly. 1999. April. P. 22-25.

136. Adorno Т., Eisler H. Composing for the Films. L.: Continuum, 2005. 171 p.

137. Adorno T. (With the assistance of George Simpson) On popular music // Studies in Philosophy and Social Science. N. Y.: Institute of Social Research, 1941. Vol. IX. P. 17-48.

138. Allan K. Philharmonic and Film: Sound to Bring Pictures to Life // The New York Times. 2006. April. P. 26.

139. Anderson G. B. The Presentation of Silent Films, or Music as Anaesthesia // The Journal of Musicology, Vol. 5, No. 2. Berkeley: University of California Press, 1987 (Spring). P. 257-295.

140. Ahman R. Film/Genre. L.: BFI Publishing, 1999. 272 p.

141. Altman R. Silent Film Sound. N. Y.: Columbia University Press, 2004. 462 p.

142. Altman R. The American Film Musical. Bloomington, IN: Indiana University Press, 1988. 400 p.

143. Anderson G. B. Music for Silent Films 1894-1929: A Guide. Washington: Library of Congress, 1988. 182 p.

144. Atkins I. Source Music in Motion Pictures. L.: Associated University Press, 1983. 150 p.

145. Atkinson T. Scoring with Synthesizers // American Film. 1982. September. № 10. P. 67-71.

146. Barna W. D. Blood, Guns, and Testosterone: Action Films, Audiences, and a Thirst for Violence. Lanham, Maryland: Scarecrow Press, 2010. 280 p.

147. Bazelon I. Knowing the Score: Notes on Film Music. N. Y.: Arco Publishing, 1975. 352 p.

148. Bean J. Trauma Thrills: Notes on Early Action Cinema // Action and Adventure Cinema / ed. by Yvonne Tasker. L., N. Y.: Routledge, 2004. 17-30 p.

149. Beaver F. E. Dictionary of Film Terms: the Aesthetic Companion to Film Art. N. Y.: Peter Lang, 2006. 289 p.

150. Beynon G. W. Musical Presentation of Motion Pictures. N. Y.: Schirmer, 1921. 148 p.

151. Beyond the Soundtrack: Representing Music in Cinema / ed. by D. Goldmark, L. Kramer, R. Leppert. L.A., L.: University of California Press, 2007. 333 p.

152. Bell D. A. Getting the Best Score for Your Film: A Filmmakers' Guide to Music Scoring. L. A.: Silman-James Press, 1994. 112 p.

153. Bel lis R. The Emerging Film Composer: An Introduction to the People, Problems, and Psychology of the Film Music Business. N. Y.: Booksurge, 2006. 180 p.

154. Bernstein С. H. Film Music and Everything Else. Beverly Hills, California: Turnstyle Music, 2000. 131 p.

155. Biskind P. Easy Riders, Raging Bulls: How the Sex-Drugs-and-Rock 'n' Roll Generation Saved Hollywood. N. Y.: Simon & Schuster, 1998. 512 p.

156. Bloom K. Hollywood Song: The Complete Film and Musical Companion. N. Y.: Facts on File, Inc., 1995. 1552 p.

157. Boggs J. M. The Art of Watching Films, 5 th ed. N. Y.: McGraw-Hill, 1999. 592 p.

158. Bond J. Dialogue: John Williams // The Hollywood Reporter. 2006. January 10. URL:http://www.hollywoodreporter.com/hr/search/article display.jsp?vnucontentid=10 01808239 (дата обращения: 03.06.2012).

159. Booker M. K., Thomas A.-M. The Science Fiction Handbook. West Sussex: John Wiley and Sons, 2009. 357 p.

160. Brown J. Carnival of Souls and the Organs of Horror // Music in The Horror Film: Listening to Fear / ed. by Neil Lemer. N. Y.: Routledge, 2010. P. 1-20.

161. Brown R. Film and Classical Music // Film and the Arts in Symbiosis: a Resource Guide / ed. by Edgerton. N. Y.: Greenwood Press, 1988. P. 168-192.

162. Brown R. Overtones and Undertones: Reading Film Music. L. A.: University of California Press, 1994. 396 p.

163. Browne N. Refiguring American Film Genres: History and Theory. L. A.: University of California Press, 1998. 347 p.

164. Brownrigg M. Film Music and Film Genre. A Thesis Submitted for the Degree of Doctor of Philosophy. University of Stirling. 2003. April. 308 p.

165. Bruce G. D. Bernard Herrmann: Film Music and Narrative. N. Y.: Umi Research Pr., 1988. 248 p.

166. Buhler J. Flinn C., Neumeyer D. Music and Cinema. Hannover: Wesleyan University Press, 2000. 397 p.

167. Buhler J. Star Wars, Music and Myth // Music and Cinema / ed. by J. Buhler, C. Flinn and D. Neumeyer. Hanover, NH: Wesleyan University Press, 2000. P. 3357.

168. Burlingame J. Sound and Vision: 60 Years of Motion Picture Soundtracks. N. Y.: Watson-Guptill Publications, 2000. 244 p.

169. Burt G. The Art of Film Music. Boston: Northeastern University Press, 1994. 266 P

170. Byrd C. L. John Williams: Interview // Film Score. 1997. February. P. 18-21.

171. Celluloid Symphonies: Texts and Contexts in Film Music History / ed. by J. Hubbert. L.A., L.: University of California Press, 2011. 507 p.

172. Butler D. Jazz Noir: Listening to Music from Phantom Lady to The Last Seduction. Westpont; L.: Greenwood Publishing Group, 2002. 227 p.

173. Chase G. America's Music: From the Pilgrims to the Present, 3rd ed. Chicago: University of Illinois Press, 1992. 712 p.

174. Chion M. Audio-vision: Sound on Screen / ed. and transl. by C. Gorbman. N. Y.: Columbia University Press, 1994. 239 p.

175. Cohen A. J. Music as a Source of Emotion in Film // Handbook of Music and Emotion: Theory, Research, Applications / ed. by Patrik N. Juslin, John A. Sloboda. Oxford, N. Y.: Oxford University Press, 2010. P. 879-908.

176. Collier J. L. From Wagner to Murnau: The Transposition of Romanticism from Stage to Screen. Ann Arbor, MI: UMI Research Press, 1988. 174 p.

177. Cook D. A. A History of Narrative Film, 4th ed. N. Y.: W. W. Norton & Company, 2004. 1087 p.

178. Cooke M. Film Music // The New Grove Dictionary of Music and Musicians, 2nd ed. L.: Macmillan Publishing, 2001. Vol. 8. P. 797-810.

179. Cooke M. A History of Film Music, 4th printing. Cambridge & N. Y.: Cambridge University Press, 2011. 584 p.

180. Cormack M. The Pleasures of Ambiguity: Using Classical Music in Film // Changing Tunes: The Use of Pre-existing Music in Film / ed. by Phil Powrie and Robynn Stilwell. Cornwall: Ashgate Pub Co., 2006. P. 19^15.

181. Craggs S. R. Soundtracks: An International Dictionary of Composers for Film. Brookfield, Vt.: Ashgate Publishing, 1998. 345 p.

182. CrawfordR. America's Musical Life. N. Y.; L.: W.W. Norton & Company, 2001. 976 p.

183. Crowther B. Heard Melodies: Some Comments by a Strictly Average Listener on the Uses of Film Music // The New York Times. 1945. June 24. P. 25.

184. Darby W., Bois J. American Film Music: Major Composers, Techniques, Trends, 1915-1990. Jefferson, N. C.; L.: McFarland & Company, 1990. 605 p.

185. Davis R. Complete Guide to Film Scoring. Boston: Berklee press, 1999. 384 p.

186. DesJardins C. Inside Film Music: Composers Speak. L.A.: Silman-James Press, 2006. 358 p.

187. Dickinson K. Off Key: When Film and Music Won't Work Together. N. Y.: Oxford University Press, Inc., 2008. 264 p.

188. Distler J. When is Film Music Classical? // The Routledge Film Music Sourcebook / Ed. by J. Wierzbicki, N. Platte, C. Roust. N. Y.; L.: Tailor & Francis, 2012. P. 296-299.

189. Donnelly K. J. British Film Music and Film Musicals. N. Y.: Palgrave, 2007. 232 P

190. Donnelly K. J. The Spectre of Sound: Film and Television Music. L.: British Film Institute, 2008. 192 p.

191. Druckenbrod A. Williams Shows Himself to be "Superman" of Film Composing // Pittsburgh Post-Gazette. 2003. June 7. URL: http://www.post-gazette.com/ae/20030607pso0608p5.asp (дата обращения: 03.06.2012).

192. Duncan D. Charms that Soothe: Classical Music and the Narrative Film. N. Y.: Fordham University Press, 2003. 211 p. (Communications and Media Studies, № 9)

193. Dyer R. Action! // Action/Spectacle Cinema / ed. by J. Arroyo. L.: BFI, 2000. P. 17-21.

194. Dyer R. Making Star Wars Sing Again // Film Score Monthly. 1999. April. P. 1821.

195. Dyer R Williams Celebration has a Surprise Ending // The Boston Globe. 2004. August 17. URL:http://www.boston.com/news/globe/living/articles/2004/08/17/williams (дата обращения: 03.06.2012).

196. Eaton R Unheard Minimalisms: the Functions of the Minimalist Technique in Film Scores. PhD. University of Texas: Austin, 2008. 293 p.

197. Egorova T. Soviet Film Music. Amsterdam: Harwood Academic Publishers, 1997. 311 p.

198. Elley D. The film composer. Miklos Rozsa // Films and Filming. 1977. May, 23.

199. Entricknap L. De Forest Phonofilms: A Reappraisal // Early popular Visual Culture. 2006. November. № 3. P. 273-284.

200. Evans A. Carlo Zecchi. URL: http://www.arbiterrecords.com/musicresourcecenter/zecchi.html (дата обращения: 03.06.2012).

201. Evensen К. The Star Wars Series and Wagner's Ring: Structural, Thematic and Musical Connections. 2004. URL: http://www.trell.org/wagner/starwars.html (дата обращения: 03.06.2012).

202. Faulkner R Music On Demand: Composers and Careers in the Hollywood Film Industry. New Brunswick, L.: Transactions Publishers, 2008. 281 p.

203. Film Music: Critical Approaches / ed. by K. J. Donnelly. N. Y.: The Continuum International Publishing Group, 2001. 214 p.

204. Flanagan M. Get Ready for Rush Hour: The Chronotope in Action // Action and Adventure Cinema / ed. by Yvonne Tasker. L., N. Y.: Routledge, 2004. P. 103-118.

205. Flinn С. Strains of Utopia: Gender, Nostalgia, and Hollywood Film Music. N. J.: Princeton University Press, 1992. 212 p.

206. Fourgiotis T. John Williams Interview // Cinema Magazine. 2002. May 3. URL: http ://www. cswu. cz/johnwilliams/interview/jw-cinema.html (дата обращения: 03.06.2012).

207. Francillion V. Film Composers Guide: 4th ed. N. Y.: Lone Eagle Pub Co 1997. 448 p.

208. Gabbard K. Jammin' at the Margins: Jazz and the American Cinema. Chicago: University of Chicago Press, 1996. 357 p.

209. Gabbard G. O. Psychoanalysis and Film. N. Y.: Karnac Books, 2001. 239 p.

210. Gann K. American Music in the Twentieth Century. N. Y.: Cengage Learning, 2005. 400 p.

211. Gilhooley D. Filmmakers on Film: John Williams // Daily Telegraph. 2002. June 1. URL: http://www.telegraph.co.uk/culture/3578409/Filmmakers-on-film-John-Williams.html (дата обращения: 03.06.2012).

212. Gorbman С. Ears Wide Open: Kubrick's Music // Changing Tunes: The Use of Pre-existing Music in Film / ed. by Ph. Powrie and R. Stilwell. Cornwall: Ashgate Pub Co, 2006. P. 3-18.

213. Gorbman C. Unheard Melodies: Narrative Film Music. Bloomington, IN: Indiana University Press, 1987. 190 p.

214. Grant В. K. Introduction // Film genre reader III / ed. by Barry Keith Grant. Austin: University of Texas Press, 2003. P. V-XV.

215. Grant В. K. Shadows of Doubt: Negotiations of Masculinity in American Genre Films. Michigan: Wayne State University Press, 2010. 246 p.

216. Greenland B. Faking in Movie Music Corrupting Public Taste // Musical America. 1915. №21. P. 12.

217. Hagen E. Advanced Techniques for Film Scoring: a Complete Text. L. A.: Alfred Music Publishing, 1986. 172 p.

218. Harris A. «Ah, Doctor, Is There Nothin' I Can Take?»: A Review of Reservoir Dogs // Psychoanalysis and Film / Ed. by Glen O. Gabbard. N. Y.: Karnac Books, 2001. P. 75-82.

219. HaywardS. Cinema Studies: The Key Concepts. L.: Routledge. 2000. 528 p.

220. Henahan D. Film Music Has Two Masters // The New York Times. 1987. July 19. URL: http://www.nytimes.com/1987/07/19/movies/music-view-film-music-has-two-masters.html?pagewanted=all&src=pm (дата обращения: 03.06.2012).

221. Henderson M. S. Star Wars — The Magic of Myth. N. Y.: A Bantam Spectra, 1997. 224 p.

222. Herrmann B. Music in Films — a Rebuttal // The New York Times. 1945. June 24. P. 27.

223. Hickman R. Reel Music: Exploring 100 Years of Film Music. N. Y.: W. W. Norton, 2006. 526 p.

224. Hitchcock H. W., Gann K. Music in the United States: a Historical Introduction, 4th ed. N. J.: Prentice Hall Inc., 2000. 413 p.

225. The Hollywood Film Music Reader / ed. by Cooke M. 2010. N. Y.: Oxford University Press, 2010. 382 p.

226. HornD. Some Thoughts on the Music in Popular Music // The Musical Work: Reality or Invention? / ed. by M.Talbot. Liverpool: Liverpool University Press, 2000. P. 14-34.

227. Horner J. Interview by Liane Hansen // National Public Radio's Weekend Edition. 1997. December 28. URL: http ://reocities. com/dkazmer/horner/interview/radio. htm (дата обращения: 03.06.2012)

228. Huckvale D. The Composing Machine: Wagner and Popular Culture // A Night at the Opera / Ed. Jeremy Tambling. L.: John Libbey & Company, 1994. P. 113-143.

229. Irwin W., Decker K. S. Star Wars and Philosophy. Illinois: Open Court, 2005. 320 P

230. Joe J. Why Wagner and Cinema? // Wagner and Cinema / ed. by J. Joe and L. Sander. Bloomington, IN: Indiana University Press, 2010. P. 1-26.

231. Johns I. More Scores to Settle // The Times. 2005. May 19. URL: http://entertainment.timesonline.co.uk/tol/artsandentertainment/filrri/article523850. есе (дата обращения: 03.06.2012).

232. Johnson I. William Alwyn: The Art of Film Music. Woodbridge, Rochester, N. Y.: Boydell Press, 2005. 357 p.

233. Jones C. Music and the Animated Cartoon 11 Hollywood Quarterly Problems of Communication. 1946. July. Vol. 1. No. 4. P. 364-370.

234. Kalinak К Film Music: A Very Short Introduction. Oxford University Press: N. Y., 2010. 160 p.

235. Kalinak K. Music in the Western: Notes from the Frontier. N. Y.: Routledge, 2011. 248 p.

236. Kalinak K. Settling the Score: Music and the Classical Hollywood Film. Madison, Wisconsin: The University of Wisconsin Press, 1992. 248 p.

237. KannyM. Williams Performs Hollywood Treats // Tribune-Review. 2003. June 7. URL: http://www.pittsburghlive.eom/x/pittsburghtrib/s138641.html (дата обращения: 03.06.2012)

238. Karlin F. Listening to Movies: The Film Lover's Guide to Film Music. N. Y.: Schirmer Books, 1994. 429 p.

239. Karlin F. Wright R. On the Track: A Guide to Contemporary Film Scoring. N. Y.: Schirmer Books, 1990. 856 p.

240. Kassabian A. Hearing Film: Tracking Identifications in Contemporary Hollywood Film Music. N. Y.; L.: Routlege, 2001. 189 p.

241. Kenny T. Sound for Picture: The Art of Sound Design in Film and Television. N. Y.: Artistpro, 2000. 262 p.

242. King G. Film Comedy. L.: Wallflower Press, 2002. 230 p.

243. Kompanek S. From Score To Screen: Sequencers, Scores And Second Thoughts. The New Film Scoring Process. N. Y.: Music Sales, 2004. 172 p.

244. Lack R. Twenty Four Frames Under: A Buried History of Film Music. L.: Quartet Books, 1999. 368 p.

245. Larsen P. Film Music. L.: Reaktion Books Ltd., 2005. 256 p.

246. Larson R. D. Musique Fantastique: a Survey of Film Music in the Fantastic Cinema. N. J.: Scarecrow Press, 1985. 592 p.

247. Leitch Т. M. Crime films. Cambridge: Cambridge University Press, 2002. 400 p.

248. Lerner N. W. Music in the Horror Film: Listening to Fear. N. Y.: Taylor & Francis, 2009. 256 p.

249. Lusted D. The Western. Harlow: Pearson Education, 2003. 324 p.

250. McCarty C. Film Composers in America: A Filmography, 1911-1970, 2nd ed. N. Y.; Oxford.: Oxford University Press, 2000. 534 p.

251. MacDonald L. E. The Invisible Art of Film Music: A Comprehensive History. N. Y.: Ardsley House, 1998. 431 p.

252. McGannJ. A Critique of Modern Textual Criticism. Chicago: University of Chicago Press, 1983. 146 p.

253. Mancini H. Sounds and Scores: A Practical Guide to Professional Orchestration. N. Y.: Warner Bros Pubns, 1967. 245 p.

254. Manvell R, Huntley J. The Technique of Film Music / revised and enlarged by R. Arnell and P. Day. L.; N. Y.: Focal Press, 1975. 310 p.

255. Marks M. M. Music and the Silent Film: Contexts and Case Studies, 1895-1924. N. Y.: Oxford University Press, 1997. 303 p.

256. Marmorstein G. Hollywood Rhapsody: Movie Music and Its Makers, 1900 to 1975. N. Y.: Schirmer Books, 1997. 456 p.

257. Mast G., Kawin B. F. A Short Histoiy of the Movies, 9th ed. N. Y.: Longman, 2006. 528 p.

258. Matessino M. A New Hope for Film Music: Linear Notes // Special Edition Soundtrack: Star Wars: A New Hope (RCA VICTOR 09026-68747-2), 1997. URL: http ://li ghtsabre. org. uk/albums/starwarsspecialedition.htm (дата обращения : 03.06.2012).

259. McCarty С. Film Composers in America: A Filmography, 1911-1970, 2nd ed. Oxford: Oxford University Press, 2000. 552 p.

260. Meremaa T. The Sound of Movie Music // The New York Times. 1976. March 28. P. 45-46.

261. Mermelstein D. In Hollywood, Discord on What Makes Music // The Routledge Film Music Sourcebook / Ed. by J. Wierzbicki, N. Platte, C. Roust. N. Y.; L.: Tailor & Francis, 2012. P. 278-281.

262. Morgan D. Knowing The Score: Film Composers Talk About the Art, Craft, Blood, Sweat, and Tears of Writing for Cinema. N. Y.: HarperCollins Publishers Inc., 2000. 336 p.

263. Moss S. The Force is with him // The Guardian. 2002. February 4. URL: http://www.guardian.co.uk/film/2002/feb/04/artsfeatures (дата обращения: 03.06.2012).

264. Music, Sound and Filmmakers: Sonic Style in Cinema / ed. by J. Wierzbicki. N. Y.: Routledge, 2012. 232 p.

265. Neale S. Genre and Hollywood. N. Y.: Routledge, 2000. 336 p.

266. O'Rawe D. The Great Secret: Silence, Cinema, and Modernism // Screen. 2006. № 4 (47). P. 395-405.

267. Oestreich J. R. Schubertizing the Movies // The New York Times. 2002. June 30. URL:http ://query .nytimes. com/gst/fullpage.html?res=9 A00EFDC173 EF93 3 A05 75 5C0 A96 49C8B63&sec=&spon=&pagewanted=T (дата обращения: 03.06.12)

268. Palmer С. The Composer in Hollywood. N. Y.: Marion Boyars Publishers Ltd., 1993. 352 p.

269. Pool J. G., Wright H. S. A Research Guide to Film and Television Music in the United States. Lanham, Maryland; Toronto; Plymouth, UK: Scarecrow Press, 2011. 174 p.

270. PragerM. The Unreal Orchestra, Part 1: The Virtual Film Score // The Routledge Film Music Sourcebook / ed. by J. Wierzbicki, N. Platte, C. Roust. N. Y.; L.: Tailor & Francis, 2012. P. 249-253.

271. Prendergast R. M. Film Music: A Neglected Art. N. Y.: W. W. Norton & Company, 1992. 329 p.

272. Rafferty T. Indiana Jones and the Savior of a Lost Art // The New York Times. 2008. May 4. URL:http ://w ww .nytimes. com/2008/05/04/movies/moviesspecial/04rafF. html? scp=2 9&sq= john+williams&st=nyt (дата обращения: 03.06.2012).

273. Râpée E. Encyclopaedia of Music for Pictures. N. Y.: Belwyn, 1925. 510 p.

274. Redner G. Deleuze and Film Music: Building a Methodological Bridge between Film Theory and Music. Bristol; Chicago: Intellect, 2010. 194 p.

275. Richardson F. H. Plain Talk to Theater Managers and Operators. Moving Picture World. 1909. October 30. P. 599-600.

276. Richardson M. Otherness in Hollywood Cinema. N. Y. : Continuum International Publishing Group, 2010. 272 p.

277. Robertson P. Film Facts. N. Y.: Billboard Books, 2001. 256 p.

278. Rockwell J. All American Music: Composition in the Late Twentieth Century. N. Y.: Da Capo Press, 1997. 294 p.

279. Romberg S. What's Wrong with Musical Pictures? // Rob Wagner's Script. 1930. August 2. № 77. P. 6-7.

280. Rona J. The Reel World: Scoring For Pictures, 2nd ed. Milwaukee: Hal Leonard Corporation, 2000. 276 p.

281. Rosar W. H. Film Music — What's in a Name? // The Journal of Film Music. 2002. Vol. 1. № 1. P. 1-18.

282. Ross A. The Rest is Noise: Listening to the Twentieth Century. N. Y.: Farrar, Straus and Giroux, 2007. 640 p.

283. The Routledge Film Music Sourcebook / ed. by J. Wierzbicki, N. Platte, C. Roust. N. Y.; L.: Tailor & Francis, 2012. 389 p.

284. Roy R. John Williams: Interview // WBZ NewsRadio 1030: 60 minutes. 1999. March 29. URL:http ://www. the force, net/latestnews/story/j ohn williams tv intervie w81276. asp (д a-та обращения: 03.06.2012).

285. RózsaM. Double Life. N. Y.: Wynwood Press, 1989. 256 p.

286. Rubin M. Thrillers. Cambrige: Cambridge University Press, 1999. 319 p.

287. Sabaneev L. Music for the Films: A Handbook for the Composer and Conductors. L.: Pitman, 1935. 128 p.

288. Salt B. Film Style and Technology in the Thirties // Film Sound: Theory and Practice / ed. by Elizabeth Weis and John Belton. N. Y.: Columbia University Press, 1985. P. 37-43.

289. Schatz T. The New Hollywood // Film Theory Goes to the Movies / ed. by J. Collins, H. Radner, A. P. Collins. N. Y.: Routledge, 1993. P. 8-36.

290. Schelle M. The Score: Interviews with Film Composers. N. Y.: Silman-James Press, 1999. 427 p.

291. Sherk W. M. Film and Television Music: A Guide to Books, Articles, and Composer Interviews. Lanham, Maryland; L.: Scarecrow Press Inc., 2011. 667 p.

292. Scheurer T. E. Music and Mythmaking in Film: Genre and the Role of the Composer. Jefferson, N. C.: McFarland & Co Inc Pub Books, 2007. 273 p.

293. Schiff D. Taking Movie Music Seriously, Like It Or Not // The Routledge Film Music Sourcebook / ed. by J. Wierzbicki, N. Platte, C. Roust. N. Y.; L.: Tailor & Francis, 2012. P. 288-293.

294. Schulze H.-J. Johann Christoph Bach (1671-1721): Organist and Schul Collega in Ohrdruf Johann Sebastian Bachs erster Lehrer// Bach Jahrbuch. 1985. P. 55-81.

295. Schweinitz J. Film and Stereotype: A Challenge for Cinema and Theory. N. Y.: Columbia University Press, 2011. 368 p.

296. Sinn C. Music for the Pictures // Moving Picture World. 1911. January 21. P. 135.

297. Sinn C. Music for the Pictures // Moving Picture World. 1911. August 31. P. 871.

298. SkilesM. Music Scoring for TV & Motion Pictures. Blue Ridge Summit, Pa.: Tab Books, 1976. 261 p.

299. Smith J. P. The Sounds of Commerce: Marketing Popular Film Music. N. Y.: Columbia University Press, 1998. 288 p.

300. Smith S. C. A Heart at Fire's Center: The Life and Music of Bernard Herrmann. Berkeley. University of California Press, 1991. 400 p.

301. Sobchack V. С. Screening space: the American Science Fiction Film, 2nd ed. N. J.: Rutgers University Press, 1997. 345 p.

302. Steer M. A Brief History of Film Dubbing. 1995. URL: http://msteer.co.uk/analyt/jfilmdubbingl.html (дата обращения: 03.06.2012)

303. Steiger J. Hybrid or Inbred: The Pur ity Hypothesis and Hollywood Genre History I I Film genre reader III / ed. by Barry Keith Grant. Austin: University of Texas Press, 2003. P. 185-199.

304. Stilwell R. J. Music in Films: A Critical Review of Literature, 1980-1996 // The Journal of Film Music. 2002. Summer. P. 19-61.

305. Sullivan J. Hitchcock's Music. N. Y.: Yale University, 2006. 354 p.

306. SwynnoeJ. G. The Best Years of British Film Music, 1936-1958. Woodbridge; Rochester, N. Y.: Boydell & Brewer, 2002. 243 p.

307. Tagg Ph. An Anthropology of Stereotypes in TV Music? // Svensk Tidskrift for Musikforskning. Stockholm, 1989. P. 19-42.

308. Tagg Ph. Music's Meanings URL: http://www.tagg.org/bookxtrax/NonMuso/NonMuso.pdf (дата обращения: 03.06.2012).

309. Thomas Т. Film Score: The Art & Craft of Movie Music. California: Riverwood Press, 1991. 340 p.

310. Thomas T. Film Score: The View from the Podium. N. J.: A. S. Barnes, 1979. 266 P

311. Thomas T. Filmmusik. Die großen Filmkomponisten — ihre Kunst und ihre Technik. Heyne: München, 1995. 379 S.

312. Thomas T. Music for the Movies, 2nd ed. L. A.: Silman-James Press, 1997. 280 p.

313. Thompson K., Bordwell D. Film History: An Introduction, 3rd ed. Boston: McGraw-Hill, 2009. 800 p.

314. Timm L. M. The Soul of Cinema: An Appreciation of Film Music. Upper Saddle River, N. J.: Pearson Education. 2003. 346 p.

315. Tischler В. An American Music: the Search for an American Musical Identity. N. Y.: Oxford University Press, 1986. 235 p.

316. Tonks P. Film Music. L.: Old Castle, 2001. 96 p.

317. Tudor A. Genre // Film Genre Reader III / ed. by B. K. Grant. Austin: University of Texas Press, 2003. P. 3-11.

318. Ventura D. Film music in Focus, 2nd ed. Eynsham: Information Press, 2010. 105 P

319. Walters J. Fantasy Film: A Critical Introduction. Oxford; N. Y.: Berg, 2011. 160 P

320. Warner T. Narrating Sound: The Pop Video in the Age of the Sampler // Changing Tunes: The Use of Pre-existing Music in Film / ed. by P. Powrie and R. Stilwell. Cornwall: Ashgate Pub Co. 2006. P. 167-179.

321. Wells P. Animation: Genre and Authorship. Wiltshire: Wallflower Press, 2002. 144 p.

322. Wescott S. D. Miklos Rozsa's Ben-Hur: The Musical-Dramatic Function of the Hollywood Leitmotiv // Film Music / ed. by C. McCarty. N. Y.: Garland Publishing, Inc., 1989. P. 183-207.

323. Westfall L. Computers in the Movies: How Desktop PCS Help Create Hollywood's Amazing Music and Sound Effect // The Routledge Film Music Sourcebook / ed. by J. Wierzbicki, N. Platte, C. Roust. N. Y.; L.: Tailor & Francis, 2012. P. 242249.

324. Wierzbicki J. Film Music: A History. N. Y.: Taylor & Francis, 2009. 312 p.

325. Williams J. Dry your tears, Africa. Milwaukee: Hal Leonard, 1997 (Foreword). P. 2.

326. Williams J. Escapades for Alto Saxophone and Orchestra. Milwaukee: Hal Leonard, 2002 (Foreword). P. 2.

327. Williams J. Suite From Far And Away. Milwaukee: Hal Leonard, 1991 (Foreword). P. 2.

328. Winters B. Catching Dreams: Editing Film Scores for Publication // Journal of the Royal Musical Association. L.: Oxford University Press, 2007. Vol. 132. P. 115-140.

329. Wojcik P. R., Knight A. Soundtrack available: Essays on Film and Popular Music. Durham, NC: Duke University Press, 2001. 491 p.

330. Wolkenfeld S. George Lucas' Space Opera Star Wars und ihre Bezüge zu Musikdrama und Orchestersprache des 19. und frühen 20. Jahrhunderts. Frankfurter Zeitschrift für Musikwissenschaft. 2007. Jg. 10. S. 71-98.