Феномен концертного жанра в отечественной музыке 1980-90-х годов тема диссертации и автореферата по ВАК РФ 17.00.02, кандидат искусствоведения Зароднюк, Оксана Михайловна

• Зароднюк, Оксана Михайловна
• кандидат искусствоведения
• 2006

Оглавление диссертации кандидат искусствоведения Зароднюк, Оксана Михайловна

Введение

Глава I. Жанровая ситуация

Предшествующие десятилетия

Проблема типологии

На пересечении стилевых тенденций

Глава II. Феномен игры в инструментальных концертах

Татьяны Сергеевой

Глава III. Парадоксы Сергея Беринского

Парадоксы жанра

Парадоксы времени и формы

Парадоксы оркестрового письма

Введение диссертации (часть автореферата) на тему «Феномен концертного жанра в отечественной музыке 1980-90-х годов»

За свою более чем трехвековую историю существования жанр концерта переживал взлеты и падения, но не знал забвения. Удивительная мобильность, способность к «жанровой мимикрии», позволяющей то максимально приблизиться к симфонии, то раствориться в сфере камерной музыки, определяют его жизнеспособность и популярность. В отечественной музыке второй половины XX века концерт занимает одно из лидирующих положений, подтверждаемое значительным количеством опусов и широким спектром жанровых моделей. Несмотря на активное бытование жанра отечественное музыкознание не располагает достаточно полными исследованиями о концерте двух последних десятилетий прошлого века, что определяет актуальность выбранной темы.

Первые труды, посвященные отечественному концерту, появляются в 50-е годы1 прошлого столетия. Подчеркивая преемственность традиций XIX века, авторы акцентируют внимание на советском этапе развития жанра и объясняют его популярность наличием таких качеств, как эстрадность, зре-лищность, демократичность, возможность раскрытия оптимистических, жизнеутверждающих идей. К сожалению, непременный для того времени «идеологический контроль» не позволяет увидеть истинную картину состояния жанра и охватить весь ряд жанровых вариантов, включая новаторские концерты Д. Шостаковича, Н. Рославца, А. Мосолова. Заполнить исторические пропуски пытается в своих трудах JI. Раабен, две книги которого представляют историю отечественного концерта до середины 70-х годов.

Труды JI. Раабена впечатляют широтой охвата огромного пространства советской страны и масштабной хронологией, которая позволяет проследить жизнь жанра от истоков до современности. Подробно останавливаясь на каждом десятилетии XX века, ученый последовательно «проявляет» сменяю

1 Орлов Г Советский фортепианный концерт JI ,1954, Хохлов Ю Советский скрипичный концерт. М ,1956

2 Советский инструментальный концерт JI ,1967, Советский инструментальный концерт 1968-1975 Л,1976 щие друг друга тенденции в развитии жанра. J1. Раабен не только пытается представить общую, достаточно пеструю картину жанра, но и выстроить типологию, обозначить эволюцию, что, безусловно, определяет ценность его исследований. Выделенные им виртуозный и симфонизированный виды концерта закрепились в музыковедческой практике и вошли во все отечественные музыкальные энциклопедии и словари. Кроме toi о, исследователь более четко определяет такие важные специфические свойства жанра как концерт-ность и концертирование, изменчивая трактовка которых и позволяет говорить об эволюции концерта.

После значительных монографий J1. Раабена жанр практически выпадает из поля зрения музыковедов. Появившееся десятилетие спустя исследование М. Тараканова «Симфония и инструментальный концерт в русской советской музыке» сосредоточено на проблеме взаимодействия двух ведущих жанров симфонической музыки, оставляя «за кадром» проблемы собственно концерта. Автор, как и другие исследователи, справедливо констатирует экспансию концерта, «потеснившего если не симфонию, то некоторые иные симфонические жанры, к примеру, симфонические сюиты, программные симфонические поэмы»3, при этом, замечает М. Тараканов, концерт как жанр оказался типологически более устойчивым, нежели симфония. Вместе с тем, небольшая глава, посвященная концерту, представляет собой обзор сочинений шести композиторов, написанных в 60-70-е годы, и ни в коей мере не позволяет увидеть ведущие, определяющие жанровые тенденции концерта.

В 80-е годы попытка осмысления жанровой ситуации концерта сделана лишь в двух статьях - М. Лобановой и Г. Демешко4, небольшой объем которых позволяет подробно остановиться на сочинениях только четырех авторов. Рассматривая концерты Д. Шостаковича сквозь призму современной

5 Тараканов М Симфония и инструментальный концерт в русской советской музыке М ,1988 С 191

4 Демешко Г Об одной тенденции в развитии концертного жанра во второй половине XX века (на примере концертного творчества Б Тищенко, А Шнитке, С Губайдулиной//Советская музыка 70-80-х годов Эстетика Теория Практика Л ,1989,

Лобанова М Концертные принципы Д Шостаковича в свете проблем современной диалогистики //Проблемы музыкальной науки Выпб М,1985 диалогистики, М. Лобанова подчеркивает уникальность прочтения жанра и важность открытий, сделанных Д. Шостаковичем, для дальнейшего развития концерта. Введение антитез, сложившихся в симфонизме; повышение процессуальное™, перестраивающей привычную драматургию жанра; переосмысление и нетрадиционное расположение каденций в форме; использование ненормативного оркестрового состава - все это вольется в сочинения композиторов следующих поколений. Об этом свидетельствует статья Г. Демешко, определяющая новую поэтику жанра в творчестве Б. Тищенко, А. Шнитке, С. Губайдулиной. Оба исследователя отмечают важную тенденцию концерта к расширению собственного художественно-семантического поля благодаря завоеванию концепционного пространства.

В дальнейшем - концертное творчество крупнейших отечественных авторов, несомненно, вызывает интерес музыковедов, подтвержденный написанием диссертаций5, но их «именная» направленность не позволяет охватить жанровую ситуацию конца XX века в целом. С другой стороны, в обзорных статьях концертный жанр, напротив, практически растворяется в симфонической музыке в целом, поскольку, по мнению исследователей, «диффузия концерта и симфонии столь значительна, что.написано столько же симфонических концертов, сколько и концертных симфоний»6. Подобный взгляд слишком упрощает проблему взаимодействия двух жанров и не позволяет объективно зафиксировать эволюцию каждого из них.

В рецензиях и заметках о концертах, фестивалях 90-х годов критики неоднократно подчеркивали, что «ни один жанр не представлен так многолико, как концерт»7, ставший универсальной моделью современной эпохи. Подтверждением тому становится творчество композиторов более молодого поколения, идущего вслед за лидерами шестидесятых. Оставаясь в тени старших коллег, поколение «семидесятников» было более умеренным в сво

5БарашЕ Концерты Э Денисова Проблемы жанра и оркестрового стиля М ,2000, Самойленко Е Жанровая природа инструментального концерта и концертное творчество А Эшпая М ,2003

6 Никольская И Русский симфонизм 80-х годов некоторые итоги//Музыкальная академия, 1992 №4 С 39

7РомащукИ Fokazas - Kicsiytcs //Советская мушка, 1990 №8 их новациях, но именно оно во многом определило жанровые тенденции концерта последнего десятилетия. Несмотря на то, что в жанровой иерархии этого поколения концерт занимает одно из главных мест (например, в творчестве Е. Подгайца, Т. Сергеевой, С. Беринского, С. Павленко, А. Чайковского), интерес музыковедов ограничивается лишь рецензиями, в лучшем случае - отдельными статьями . Выявление характерных особенностей концерта и осознание значения поколения «семидесятников» в эволюции жанра совершаются в нескольких дипломных работах молодых музыковедов, свидетельствующих о возрастании интереса к данной проблеме9. Одно из последних изданий - книга Е. Долинской «Фортепианный концерт в русской музыке XX века», вышедшая в 2005 году. Автор охватывает значительный хронологический период жанра, но подробно рассматривает лишь один из его видов.

Необходимость создания более полной и цельной картины развития концерта конца XX века, а также дефицит исследований популярного инструментального жанра вкупе со все возрастающей потребностью изучения творчества композиторов поколения семидесятых обусловили основные цели to задачи данной работы.

Целью исследования является осмысление характерных особенностей концерта в отечественной музыке 80-90-х годов XX века, создание целостной картины жанра на одном из этапов его развития. Отсюда вытекают главные задачи:

S определение основных направлений развития жанра;

S изучение проблемы взаимодействия жанра с главными эстетико-стилевыми тенденциями эпохи и творческими индивидуальностями авторов;

8 Ромащук И I ворчески развивая традиции (Второй концерт для фортепиано с оркестром T Сср[ссвой) //МузыкаРоссии Вып9 М,1991 ц

Ефремова М К творческому портрету компоштора Сергея Беринского (1946-1998) Дипломная работа М ,1998, Павлова А Жанр сольною инструментального концерт в российской музыке последних десятилетии На примере произведений С Беринского, С Подгайца, T Сергеевой Дипломная работа Н Новгород, 1997

S выявление особенностей трактовки жанра в творчестве композиторов-семидесятников» на примере концертов Т. Сергеевой и С. Беринского;

S рассмотрение индивидуальных принципов построения формы, драматургии, оркестрового письма Т. Сергеевой и С. Беринского. Научная новизна работы связана с обращением к малоизученным произведениям современных отечественных авторов. Впервые сочинения Т. Сергеевой и С. Беринского рассматриваются во взаимосвязи с жанровыми проблемами современного концерта.

Объектом исследования является отечественное концертное творчество 80-90-х годов, подтверждающее динамичное развитие жанрового канона. Жанровой ситуации двух последних десятилетий посвящена первая глава, где гакже совершается краткий экскурс в прошлое отечественного концерта и затрагивается проблема типологии. Концерт конца столетия удивительным образом впитал, соединил достижения предшествующих десятилетий: мону-ментализм 30-х, трагизм 40-50-х, авангардные поиски 60-х и стилистический синтез 70-х годов. Яркие композиторские индивидуальности поднимают жанр концерта на небывалую высоту, вмещая сложнейшие проблемы философского, этического порядка. Симфонизация концерта, получившая начало еще в первой половине XX века, прорастает в новое качество, благодаря чему «концерт освобождается от сложившихся стереотипов концертности и обретает черты жанровой незавершенности, пластичности»10.

Разнонаправленные движения жанра обострили проблему типологии, которая, по сути, до сих пор не сложилась окончательно. Из предложенных классификаций (Ю. Хохлов, И. Кузнецов и др.) в музыковедческой практике закрепились, как указывалось выше, виды, выделенные JI. Раабеном, но сегодня очевидно, что они не вполне соответствуют сложной картине развития жанра конца XX века. Более актуальной представляется не проблема типоло

10 Демешко Г Об одной тенденции в развитии концертного жанра во второй половине XX века (на примере концертного творчества Б Тищенко, А Шнитке, С Губайдулинои//Советская музыка 70-80-х годов Эстетика Теория Практика Л ,1989 С 33 гии, а проблема систематизации жанра, включающая множество классификационных принципов, позволяющая представить жанр в виде многоуровневой системы, о чем будет упомянуто во втором разделе первой главы.

Попадая в сложное стилевое сплетение «измов», с характерными приставками «нео» и «пост», концерту удается сохранить важные родовые качества - игровое начало, диалогизм, виртуозность, которые весьма созвучны постмодернизму, занимающему ведущее положение в стилевой панораме конца столетия. Но следует заметить, что меняются объекты игры, принципы диалога и качество виртуозности. В третьем разделе первой главы на примере творчества ведущих отечественных авторов обосновываются жанровые признаки концерта конца столетия, вовлекающего в качестве объектов игры всю культуру, внутри которой возникает сложный многоуровневый диалог, реализованный предельными техническими возможностями, символизирующими новую виртуозность.

Для композиторов старшего поколения знаменателен «пафос договари-вания традиции» (А. Соколов), отмеченный исследователями как одна из важнейших констант в художественной культуре XX века. Он может быть представлен в виде исчерпания индивидуальной модели (Р. Щедрин, А. Эшпай, А. Шнитке), либо в активном поиске все новых и новых вариантов (Э. Денисов, С. Губайдулина). Композиторам более молодой генерации свойственен не столько пафос «договаривания», сколько пафос собственной идентификации с традицией, позволяющий им выстроить языковую метасистему, которая опирается на опыт всей многовековой истории музыки.

Характерной приметой многих сочинений 90-х годов является скрытое, не вынесенное в заглавие присутствие жанра, обусловленное концепционны-ми поисками композиторов, стремящихся вывести классическую модель на новую «орбиту».

Непосредственным предметом исследовательского внимания становятся сочинения композиторов, в творчестве которых концерт играет определяющую роль, свяганную с самим типом мышления. К ним, безусловно, можно отнести Т. Сергееву и С. Беринского, для каждого из которых концертный жанр стал своеобразным способом самореализации. Для Т. Сергеевой - идентификация себя как блистательной пианистки и органистки, для С. Беринского - идентификация романтической природы дарования, прорывающейся в монологизированном, эмоциональном тоне высказывания. Концерты обоих отразили как общежанровые тенденции, так и тенденции своего поколения, но, вместе с тем, трактовка жанра у каждого абсолютно индивидуальна, в каком-то смысле - противоположна.

Вторая глава фокусирует внимание на выявлении индивидуальных особенностей трактовки жанра Т. Сергеевой, для которой игровая специфика концерта является определяющей. Феномен игры становится визитной карточкой концертного стиля композитора и определяет стилистические, композиционные, драматургические, оркестровые «неожиданности» ее сочинений. «Игра в жанр», культурный диалог с русским эллинизмом XVIII века, отличающие стиль Т. Сергеевой, соприкасаются с постмодернистскими поисками искусства конца XX века.

В третьей главе рассматриваются концертные сочинения С. Беринского, самобытность которых обусловлена парадоксальным типом мышления автора. Неожиданные, противоречащие «здравой логике» идеи, невероятная свобода мысли С. Беринского, заставляют нас постоянно находиться как бы в зоне парадокса. Композитору удается «примирить» два изначально противостоящие друг другу принципа письма, в результате чего прочный сплав кон-цертности и симфонизма откладывает отпечаток на форму, драматургию, оркестровку его произведений. Усиление симфонизации концерта, позволяющей переключить жанр из условно- игровой сферы в этико-философскую, также является определяющей тенденцией концерта 1980-90-х годов.

Проанализировав сочинения Т. Сергеевой и С. Беринского, представляется возможным проследить детальную жизнь жанра, подтвердить и акцентировать основные направления развития концерта конца XX века.

Методологическую основу работы составляет синтез музыкально-исторических и музыкально-теоретических методов исследования, ориентирами послужили фундаментальные труды М. Арановского, Ю. Лотмана, Е. Назайкинского, Л. Раабена, В. Холоповой, С. Савенко.

Практическая значимость работы состоит в том, что ее результаты могут быть использованы в курсе современной музыки для студентов компози-торско-музыковедческих и исполнительских факультетов.

Апробация работы. Основные идеи диссертации прозвучали на двух международных конференциях («Искусство XX века: парадоксы смеховой культуры», Нижний Новгород, 2000; «Искусство XX века как искусство интерпретаций», Нижний Новгород,2005), а также на Нижегородских сессиях молодых ученых гуманитарных наук (1998,2000) и внутривузовской научно-методической конференции «Актуальные проблемы высшего музыкального образования» (1999). Работа обсуждалась на кафедре истории музыки Нижегородской государственной консерватории им. М.И. Глинки. Основные положения работы изложены в научных публикациях.

Цели и задачи исследования определяют структуру работы, которая состоит из введения, трех глав, заключения, списка литературы, приложения и нотных примеров.

Заключение диссертации по теме «Музыкальное искусство», Зароднюк, Оксана Михайловна

Заключение

Завершая обзор сложной, многоликой жанровой картины отечественного концерта конца XX века, необходимо обозначить наиболее существенные линии его развития, попытаться выявить важные точки соприкосновения жанра с эстетико-стилевыми направлениями эпохи и творческими индивидуальностями авторов.

1. Концерт 1980-90-х годов сохраняет одну из самых устойчивых и многогранных тенденций своего исторического развития - симфонизацию, которая все более проникает вглубь концертного жанра, разрушая сложившиеся стереотипы. «Альянс» с симфонией накладывает отпечаток, в первую очередь, на внешний облик концерта, обретающего нетипичную монументальность оркестровых составов и масштабность циклов. Внешняя сторона симфонизации более характерна для сочинений 80-х годов, а в следующем десятилетии симфонические «побеги» прорастают в новое качество, определяющее концепционный тип мышления.

Новые художественные задачи, решаемые в концертах 80-90-х годов, обусловили новые, не концертные способы организации тематизма, драматургии, формы. На уровне тематической организации концерта преобладает сквозной принцип интонационно-тематических трансформаций, не оставляющий места для виртуозных рамплиссажей; драматургия подчиняется логике процессуального развития, которая придает концертным формам смысловую и композиционную разомкнутость, приходящую на смену стабильности и замкнутости традиционного концерта.

2. Параллельно с симфонизацией концерта усиливается, казалось бы противоположная по смыслу, тенденция к камерности жанра, которая «вписывается в контекст широкого «камерного движения», возникшего еще в эпоху «оттепели», но сохранившего свое значение и для 70-90-х годов» . Повышенный интерес к декламационно-монологическому высказыванию и новое понимание игровой специфики жанра требуют, подчас, не столько большого красочного оркестра, сколько камерного, дифференцированного инструментального ансамбля. В концертных опусах 80-90-х годов симфонический оркестр все чаще заменяют либо однотембровые составы (обычно струнные), либо оригинальные сочетания инструментов, приближенные к ансамблю.

Камернизация концерта усиливает интровертный характер высказывания, вытесняющий экстравертаый, яркий тип концертности, и наделяет неотъемлемые концертные атрибуты, в том числе и каденции, особым, сокровенным тоном. Каденции становятся важнейшими драматургическими узлами формы, они могут включаться в любой ее раздел, появляться многократно на протяжении всего цикла, становясь неким проводником авторской мысли.

3. Попадая в сложное сплетение нео- и постстилей конца XX века, концерту удается сохранить важные родовые качества, он по-прежнему культивирует игровое начало, диалогизм, виртуозность, но меняются объекты игры, принципы диалога и качество виртуозности.

Подхватывая постмодернистскую «всеядность», концерт 80-90-х годов представляет весь спектр современных композиторских техник (серийность, сонористику, микрополифонию, полистилистику и др.), подчас, соединяя их в самых невероятных вариантах. Практически безгранично расширяются стилевые рамки концерта, вмещающие художественные традиции всей многовековой истории музыки. Наиболее существенной стилистической тенденцией становится неоромантизм, возвращающий ценность эмоциональности, и различные проявления которого, определяют, например, индивидуальные особенности сочинений Р. Щедрина, А. Эшпая, Р. Леденева, А. Шнитке, Е. Фирсовой, С. Беринского, В Рябова и др.

137 Селицкий А Камерная онера //История отечественной музыки второй половины XX века СПб, 2005 С 210

Постмодернистская многозначность и характерная «игра в жанр» обусловили типичную для 90-х годов тенденцию скрытого присутствия жанра, не вынесенного в заглавие. Сокрытие жанра в большой степени связано с концепционными поисками композиторов-«семидесятников», обычно заменяющих общежанровый заголовок конкретно-программным.

4. Сложный многоуровневый постмодернистский диалог традиций, возникающий в современном концерте, реализован предельными техническими возможностями, символизирующими новую виртуозность. Фонические эксперименты стимулировались также ярчайшими исполнительскими индивидуальностями, все возрастающая роль которых позволила перешагнуть традиционное посвящение и вылиться в именные концерты («Бахчиев-концерт», «Липс-концерт» Е. Подгайца). Возможно, появление фамилии известного исполнителя в обозначении жанра станет типологической чертой концерта XXI века.

5. Расширяется спектр взаимодействия концерта с другими жанрами и сферами музыки. Наряду с симфонией, концерт находит неожиданные точки соприкосновения с вокальными жанрами (Концерт-романс Р. Леденева, введение хора в Первом и Третьем виолончельных концертах С. Губайдулиной), с камерной музыкой (Камерный концерт для пяти инструментов Ф. Караева, Konzertstuck для трех флейт С. Павленко).

Жанры духовной музыки активно «трансплантируются» в концерт, охваченного волной новой религиозности, ставшей в 80-90-е годы особенно актуальной в силу снятия официального запрета. Культивирование сакрального осуществляется либо прямым обращением к религиозному тексту (хоровые духовные концерты) или жанру (Concerto della Passione Ю. Фалика), либо оно более опосредованно присутствует в авторских подзаголовках, программах, цитатах церковных песнопений («Offertorium» С. Губайдулиной, Pieta В. Ар-темова и др.).

Концерт свободно допускает контакты с бытовой, не академической музыкой, которая в конце XX века максимально приблизилась к академическим жанрам и при этом поменяла приписанные ей отрицательные качества (банальная, пошлая) - на положительные (живая, естественная). Крепнущий союз рождает новые, постмодернистские жанровые гибриды, такие как, Концерт-ламбада Е. Подгайца.

6. В полной мере выше обозначенные тенденции отразились в сочинениях композиторов «семидесятников», пик творческой активности которых падает на 80-90-е годы. Каждый из них индивидуально преломляет жанровые особенности концерта конца XX века.

В концертах Татьяны Сергеевой в качестве основополагающего жанрового признака выявлен феномен игры, который определяет главные «неожиданности» трактовки жанра:

- наличие непропорциональной двухчастности и драматургической разомкнутости в построении циклов;

- нарушение традиционных канонов формы отдельных частей - сокращение и замещение репризы, органическая неквадратность, ка-лейдоскопичность формы за счет частого появления реминисценций;

- активное использование фигур игровой логики и разновидностей диалога на синтаксическом уровне;

- сохранение принципа игрового концертирования как основы оркестровки;

- построение и развитие тематического материала по принципам игровой логики.

7. Сергей Беринский создает в своих сочинениях уникальный сплав концерта и симфонии, парадоксальным образом соединяя два изначально противоположных типа мышления. Симфонизация жанра, ярко проявившаяся в его концертах, заставляет композитора находить оригинальные способы решения формы и драматургии:

- сквозной тип развития музыкального материала порождает прием разрыва формы (заканчивается часть, но не завершается форма);

- избегание прямой репризности обуславливает композиционную ра-зомкнутость форм (разделение репризы солиста и оркестра, возвращение лишь одного экспозиционного элемента);

- темы строятся по «агрономическому» принципу интонационного прорастания;

- оркестровка сочетает тонкость, присущую концертам, с симфонической масштабностью; яркая выразительность вкупе с функциональной значимостью позволяет реализовать форму сочинения на тембровом уровне.

Несмотря на все коллизии конца века (и конца тысячелетия) концерт по-прежнему остается одним из самых востребованных жанров. Об этом свидетельствует немалое количество сочинений, написанных в первые годы нового столетия, что дает повод вновь вернуться к жанру концерта, но уже начала XXI века.

Список литературы диссертационного исследования кандидат искусствоведения Зароднюк, Оксана Михайловна, 2006 год

1. Аверинцев С. Культурология Й. Хейзинги //Вопросы философии, 1969. №3.

2. Алексеев А. Концерт и камерные жанры инструментальной музыки //История русской советской музыки. Т.1. М.,1956.

3. Антонова Е. Жанровые признаки инструментального концерта и их претворение в предклассический период. Автореферат диссертации кандидата искусствоведения. Киев, 1989. 21 с.

4. Арановский М. Симфония и время//Русская музыка и XX век. М.,1997. -С.303-370

5. Арановский М. Музыкальный текст. Структура и свойства. М.,1998. 473 с.

6. Арановский М. Симфонические искания. JI.,1979. 286 с.

7. Арановский М. Структура музыкального жанра и современная ситуация в музыке//Музыкальный вестник. Вып. 6, М., 1986.

8. Асафьев Б. Книга о Стравинском. Л., 1977. 278 с.

9. Базжина Т. Татьяна Сергеева //Советская музыка, 1982. №3. С. 122-123

10. Банщиков Г. Законы функциональной инструментовки. Ч.1.Спб.,1997. -80 с.

11. Бараш Е. Концерты Э. Денисова //Свет. Вечность. Добро. Памяти Э. Денисова. М.,1999. С.343-368

12. Барский В. Апология Раскатова //Музыка из бывшего СССР. Вып.1. М.,1994. С.257 - 271

13. Барский В. Лирическое отступление с комментариями или тот самый Екимовский //Музыка из бывшего СССР. Вып. 1. М., 1994. С.241 -256

14. Барский В. Сергей Павленко: на пути к простой музыке //Музыка из бывшего СССР. Вып. 1. М., 1994. С.272-282

15. Барсова И. Проблемы формы в ранних симфониях Г. Малера //Вопросы музыкальной формы. Вып.2. М.,1972. С.202-260

16. Бахтин М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса. М.,1990. 543 с.

17. Бердяев Н. Философия свободного духа. М., 1994. 480 с.

18. Бердяев Н. Смысл творчества //Философия свободы. Смысл творчества. М.,1989.

19. Беринский С. Мысли вслух //Советская музыка, 1987. №6. С.25

20. Беринский С. Феномен Александра Чугаева //Советская музыка, 1989. №8. С.23-25

21. Беринский С. Екимовский В. Дуэт, но не унисон // Музыкальная академия, 1992. №4.-С. 50-53

22. Беринский С. Мое Иваново //Советская музыка, 1990. №2. С.62-65

23. Беринский С. Казаренко А. Диалогизм культур - одно из главных завоеваний XX века //Музыкальная академия, 1996. №1. - С.96-100

24. Бирюков С. Всесоюзный молодежный //Советская музыка, 1987. №6.

25. Бобровский В. Тематизм как фактор музыкального мышления. М., 1989. -267 с.

26. Богданова А. Андрей Эшпай. М., 1986. 141 с.

27. Бонфельд М. Музыка: Язык. Речь. Мышление (опыт системного исследования музыкального искусства). М., 1991.

28. Бонфельд М. Смех сквозь жанр //Искусство XX века: парадоксы смеховой культуры. Н. Новгород, 2001. С. 117-125

29. Бутир J1. О роли концертов в творческом наследии И. С. Баха //Вопросы теории, эстетики музыки. Вып. 13. М., 1974. С. 187-214

30. Бялик М. Глинка Щедрин: художественные параллели //Музыкальная академия, 2005. №2.

31. Валькова В. Тематизм и драматургия Второго концерта для скрипки с оркестром А. Шнитке // Проблемы музыкальной драматургии XX века. Вып. 69. ГМПИ им. Гнесиных. М.,1983.

32. Власов В., Лукина Н. Авангардизм. Модернизм. Постмодернизм: терминологический словарь. СПб., 2005. 316 с.

33. Варунц В. Музыкальный неоклассицизм. М.,1988. 80 с.

34. Гаврилов А. Берлинская флейта //Октябрь, 2002. №2. С. 3-15

35. Гессе Г. Игра в бисер. М., 1992. 409 с.

36. Гессе Г. Степной волк. Спб.,1994. 209 с.

37. Голоднова Н., Лайко А. Из блокнота рецензента //Советская музыка, 1980. №8. С. 24-29

38. Гуляницкая И. Новейшая религиозная музыка в России //История отечественной музыки второй половины XX века. СПб., 2005. С. 447-449

39. Демешко Г. Об одной тенденции в развитии концертного жанра во второй половине XX века (на примере концертного творчества Б. Тищенко, А. Шнитке, С. Губайдулиной) //Советская музыка 70-80-х годов. Эстетика. Теория. Практика. Л., 1989. С.32-50

40. Денисов Э. О некоторых особенностях композиционной техники Клода Дебюсси //Современная музыка и проблемы эволюции композиторской техники. М., 1986. С. 92-111

41. Денисов Э. Заметки об оркестровке Д. Шостаковича // Современная музыка и проблемы эволюции композиторской техники. М.,1986. С.46-88

42. Дмитриев Г. О драматургической выразительности оркестрового письма. М., 1981.-175 с.

43. Долинская Е. Симфоническое творчество в русской музыкальной культуре 1960-90-х годов //История современной отечественной музыки. 19601990. Вып. 3. М., 2001. С.57-138

44. Дружкин Ю. Глядя из 90-х. . Заметки о творчестве Е. Подгайца //Музыкальная академия, 1993. №3. С.35-39

45. Дуков Е. Концерт в истории западноевропейской культуры. М.,2003. 255 с.

46. Екимовский Е. Автомонография. М., 1997.-431 с.

47. Ефремова М. К творческому портрету композитора Сергея Беринского (1946-1998). Дипломная работа. М.,1998. 135с.

48. Заковырина Т. К вопросу о комическом в инструментальной музы-ке//Эстетические очерки. Вып. 4. М., 1977.

49. Захарова О. Риторика и западно-европейская музыка XVII первой половины XVIII веков. М., 1983. - 77 с.

50. Зейфас Н. Concerto grosso в музыке барокко //Проблемы музыкальной науки. Вып.З. М.,1975. С.379-406

51. Зеньковский В. История русской философии. T.II, 4.2. JI., 1991.-269 с.

52. Зинькевич Е. Метафоры музыкального постмодерна //Искусство XX века: уходящая эпоха? Н. Новгород, 1997. Т.1. С.259-271

53. Ивашкин А. Беседы с Альфредом Шнитке. М., 1994. 304 с.

54. История русской литературы в 4-х томах. Т 1. JI., 1980.

55. Катунян М. Параллельное время Владимира Мартынова //Музыка из бывшего СССР. Вып.2. М.,1996. С.41-74

56. Кнабе Г.С. Русская античность. М.,2000. 240 с.

57. Кром А. Метаморфозы «новой сакральности» //Музыка в постсоветском пространстве. Н. Новгород, 2001. С.23-31

58. Кузнецов И. Ранний фортепианный концерт //Вопросы музыкальной формы. Вып. З.М.,1977.-с.156-185

59. Кузнецов И. Фортепианный концерт. К истории и теории жанра. Автореферат диссертации кандидата искусствоведения. М.,1980. 20 с.

60. Левая Т. Советская музыка: диалог десятилетий //Советская музыка 70-80-х годов. Стиль и стилевые диалоги. Вып. 82. М.,1986. С. 21-30

61. Левая Т. Сергей Беринский: диалоги конца века // Искусство XX века: диалог эпох и поколений. Т. II. Н. Новгород, 1999. С. 16-22

62. Левая Т. Постсоветская музыка в аспекте нового религиозного движения //Музыка в постсоветском пространстве. Н. Новгород, 2001. С. 16-22

63. Лейе Т. Музыкальная драматургия инструментальных концертов Б. Чайковского //Проблемы истории русской и советской музыки. Вып.34. ГМПИ им. Гнесиных. М., 1977. С. 104-125

64. Лианская Е. Отечественная музыка в ракурсе постмодерна //Музыка в постсоветском пространстве. Н. Новгород, 2001. С. 64-69

65. Лобанова М. Музыкальный стиль и жанр. История и современность. М., 1990.-223 с.

66. Лобанова М. Концертные принципы Д. Шостаковича в свете современной диалогистики //Проблемы музыкальной науки. Вып.6. М.,1985. С.110-129

67. Лобанова М. Поиски себя //Советская музыка, 1985. №11. С. 23-25

68. Лосев А. История античной эстетики. Софисты. Сократ. Платон. М.,1969.

69. Лотман Ю. Структура художественного текста //Лотман Ю. Об искусстве. СПб.,1998. С. 14-287

70. Лотман Ю. Тезисы к проблеме «Искусство в ряду моделирующих систем» //Лотман Ю. Об искусстве. СПб., 1998. С. 387-499

71. Мартынов В. Конец времени композиторов. М.,2002. 294 с.

72. Мовчан П. Возвращение ради обновления //Вопросы литературы, 1977. №6.

73. Москвина О. «Новая сакральность» в поздней советской музыке. Инструментальные концерты С. Губайдулиной. Дипломная работа. Н. Новгород, 1994.-65 с.

74. Музыкальный энциклопедический словарь. М., 1990. С. 269-270

75. Набоков В. Стихотворения и поэмы. М.,1991. 574 с.

76. Назайкинский Е. Логика музыкальной композиции. М., 1982. 319 с.

77. Непомнящий В. Из тетрадей пушкиниста //Советская музыка, 1987. №6. -С.42-48

78. Никольская И. Русский симфонизм 80-х годов: некоторые итоги //Музыкальная академия, 1992. №4. С. 39-46

79. Никольская И. На авторских концертах . С. Беринского //Советская музыка, 1984.№9.-С. 24-26

80. Овсянкина Г. Не повторяя себя. Премьеры Бориса Тищенко 90-х годов //Музыкальная академия, 1995. №4-5. С.38-41

81. Орлов Г. Советский фортепианный концерт. JI., 1954.

82. Павлова А. Жанр сольного инструментального концерта в российской музыке последних десятилетий. На примере произведений С. Беринского, Е. Подгайца, Т. Сергеевой. Дипломная работа. Н. Новгород, 1997. 65 с.

83. Платон. Сочинения. Т. 3. 4.2. М.,1973. С. 283

84. Поповская О. Символизм как выражение религиозной концепции творчества С. Губайдулиной //Вопросы музыкального содержания. Вып. 136. М., 1996.-С. 146-163

85. Протопопов В. Принципы музыкальной формы Бетховена. М.,1970.

86. Раабен JI. О духовном ренессансе в русской музыке 1960-80-х годов. СПб, 1998.-350 с.

87. Раабен JI. Советский инструментальный концерт. JI.,1967. 345 с.

88. Раабен Л. Советский инструментальный концерт. 1968-1975. Л., 1976. 80 с.

89. Рапацкая Л. Сергей Беринский //Композиторы Москвы. Вып.4. М.,1994. -С. 44-63

90. Редепеннинг Д. Солнечное песнопение св. Франциска Ассизского. Третий концерт для виолончели Софии Губайдулиной (1997-1998) // Искусство XX века: диалог эпох и поколений. Н. Новгород, 1999. С. 98-120

91. Рожновский В. Proto.Intra.Meta.Личные заметки о композиторском творчестве //Музыкальная академия, 1993. №2. С.42-47

92. Рожновский В. Московская осень: между прошлым и настоящим //Музыкальная академия, 1993. №2.

93. Ромащук И. Творчески развивая традиции (Второй концерт для фортепиано с оркестром Т. Сергеевой) //Музыка России. Вып.9. М.,1991. С. 194204

94. Ромащук И. Неоконченный портрет //Советская музыка, 1989. №2. — С. 1115

95. Ромащук И. Fokazas Kicsiytes //Советская музыка, 1990. №8 - С. 23-34

96. Савенко С. Авангард как традиция музыки XX века //Искусство XX века: диалог эпох и поколений. Н. Новгород, 1999. С.71-76

97. Савенко С. Авангард и советская музыка // Музыка в постсоветском пространстве. Н. Новгород, 2001. С. 39-53

98. Савенко С. В ракурсе постмодерна //История отечественной музыки второй половины XX века. СПб., 2005. С. 541-554

99. Савенко С. «Оттепель» и музыкальная жизнь 50-60-х годов //История отечественной музыки второй половины XX века. СПб.,2005. С. 13-38

100. Савенко С. Магия скрытых смыслов: Александр Кнайфель //Музыка из бывшего СССР. Вып. 1. М., 1994. С. 187-207

101. Савенко С. Мир Стравинского. М., 2001. 327 с.

102. Савенко С. Рукотворный космос Валентина Сильвестрова //Музыка из бывшего СССР. Вып.1. М.,1994.-С.72-90

103. Самойленко Е. Жанровая природа инструментального концерта и концертное творчество А. Эшпая. Автореферат диссертации кандидата искусствоведения. М., 2003. 20 с.

104. Ю4.Селицкий А. Камерная опера //История отечественной музыки второй половины XX века. СПб.,2005. С. 207-233

105. Сергеева Т. Пока есть свободное состояние души. //Музыкальная академия, 1993.№2.-С. 20-23

106. Словарь русского языка. М., 1984.

107. Соколов А. Музыкальная композиция XX века: диалектика творчества. М.,1992. -229 с.

108. Соколов А. Музыкальная хронология XX века //Теория современной композиции. М.,2005. С. 14-22

109. Соколов О. Морфологическая система музыки и ее художественные жанры. Н. Новгород, 1994. 216 с.

110. Степанова И. Авангард без авангарда //Советская музыка, 1990. №11. -С. 17-21

111. КСтолович J1. Искусство и игра. М.,1987. 63 с.

112. Суслин В. Музыка духовной независимости: Галина Уствольская // Музыка из бывшего СССР. Вып.2. М.,1996. С. 141-156

113. Тараканов М. Симфония и инструментальный концерт в русской советской музыке. М.,1988. 271 с.

114. Тараканов М. Творчество Родиона Щедрина. М.,1980. 327 с.

115. Трофимова Е. Стилевые реминисценции в русском постмодернизме 1990-х годов // Искусство XX века: диалог эпох и поколений. Н. Новгород, 1999. -С.121-131

116. Тюлин Ю. Строение музыкальной речи. М., 1969. 75 с.

117. Уткин А. О концертировании и его формах в современной инструментальной музыке //Стилевые тенденции в советской музыке 1960-70-х годов. Л., 1979.

118. Филановский Б. Сергей Беринский ушами ученика //www:berinsky-club.narod.ru.

119. Хейзинга Й. Homo ludens. М.,1992. 464 с.

120. Холопова В., Рестанью Э. София Губайдулина. М.,1996. -324 с.

121. Холопова В. Николай Бердяев и София Губайдулина: в той же части Вселенной//Советская музыка, 1991. №10.-С. 11-15

122. Холопова В. Сакральная символика в жанрах инструментального творчества: София Губайдулина //История отечественной музыки второй половины XX века. СПб., 2005.-С. 410-428

123. Холопова В., Чигарева Е. Альфред Шнитке. М.,1990. 347 с.

124. Холопова В. Формы музыкальных произведений. СПб.,2001. -490 с.

125. Холопова В. Борис Тищенко: рельефы спонтанности на фоне рационализма//Музыка из бывшего СССР. Вып. 1. М., 1994. С. 56-71

126. Холопова В. Лабиринты творчества Романа Леденева. //Музыка из бывшего СССР. Вып. 1. М„ 1994. С. 39-154

127. Холопова В. Типы новаторства в музыкальном языке русских советских композиторов среднего поколения //Проблемы традиции и новаторства в современной музыке. М.,1982.-С. 158-204

128. Холопов Ю., Ценова В. Эдисон Денисов. М., 1993. -289 с.

129. Холопов Ю. Наши в Англии: Дмитрий Смирнов, Елена Фирсова // Музыка из бывшего СССР. Вып.2. М.,1996. С. 255-303

130. Холопов Ю. Очерки современной гармонии. М., 1984. 287 с.

131. Хохлов Ю. Советский скрипичный концерт. М.,1956.

132. Ценова В. Александр Вустин: поле битвы душа // Музыка из бывшего СССР. Вып. 1. М.,1994. - С. 223-240

133. Ценова В. Говорить своими словами: о музыке Андрея Эшпая // Музыка из бывшего СССР. Вып.2. М.,1996. С. 112-140

134. Чигарева Е. Альфред Шнитке //История отечественной музыки второй половины XX века. СПб., 2005. С. 253-283

135. Шантырь Н. Профессии Татьяны Сергеевой //Музыкальная жизнь, 1983. №5. С.2-3

136. Шнитке А. Статьи о музыке. М., 2004. 407 с.

137. Шульгин Д. Признания Э. Денисова. М., 2004. 431 с.

138. Эшпай А. Беседы. Статьи. Материалы. Очерки. М., 1988. -311 с.

139. Konzert //Die musik in geschichte und gegenwart. Allgemeine enzyklopadie der musik. Basel, 1958. - Band 7. - P. 1555-1587

140. Seeger H. Konzert //Musiklexikon. Leipzig, 1966. - Band 1. - P. 507-508

141. Schering A. Gescichte des Instrumentalkonzerts bis auf die Gegenwart. Leipzig, 1927.