Феномен импровизации в процессе обучения актера в театральной школе Южной Кореи тема диссертации и автореферата по ВАК РФ 17.00.01, кандидат наук Ким Хичжун

• Ким Хичжун
• кандидат наук
• 2017

Оглавление диссертации кандидат наук Ким Хичжун

Оглавление

Введение

Глава 1. Феномен импровизации в театральном искусстве

1.1. Понятие импровизации

1.2. Импровизация - сфера деятельности актера, режиссера, драматурга

Глава 2. Роль сценической импровизации на разных этапах развития театра

2.1. Импровизация в народных театрах

2.2. Современная сценическая импровизация

Глава 3. Импровизация в воспитании актера в театральной школе Южной Кореи

3.1. Особенности корейской театральной школы и проблемы импровизации

3.2. Творческая атмосфера урока как условие развития импровизационной способности актера

3.3. Упражнения, направленные на формирование способности актера к импровизации

3.3.1. Подготовительные упражнения

3.3.2. Упражнения в импровизации без слов

3.3.3. Упражнения в словесной импровизации

Заключение

Список литературы

Введение диссертации (часть автореферата) на тему «Феномен импровизации в процессе обучения актера в театральной школе Южной Кореи»

Введение

Драматический театр появился в Корее лишь в конце XIX века. До этого сценическое искусство было представлено традиционной корейской оперой и некоторыми близкими к фольклору жанрами. Таким образом, корейский театр и, соответственно, театральная педагогика долгое время развивались вне русла мирового театрального процесса. Экономический рост Южной Кореи и укрепившиеся в связи с этим политические и культурные отношения с западным миром и Россией изменили ситуацию. Особую роль в развитии современного театрального искусства Кореи сыграли контакты между корейским и русским театром. Когда в 1990 году артисты Малого театра привезли в Сеул спектакль «Вишнёвый сад», на них смотрели, как на инопланетян. «Вишнёвый сад» стал первым в ряду успешных показов русских театров в Корее, а в российские театральные вузы поехала учиться корейская молодёжь. За эти годы на идеях великого Станиславского было воспитано целое поколение корейских актёров и режиссёров; многие из них получили образование в ГИТИСе. Но синтез достижений мировой, в том числе, российской, театральной педагогики и корейской традиции проходит очень непросто. Многие принятые в мировом театре средства воспитания актёра и методы работы над спектаклем в корейском театре не находят понимания. В частности, в корейской театральной школе крайне редко используется сценическая импровизация.

В чем же причина такого трудного вхождения южнокорейского театра в мировой театральный процесс? Почему талант и энтузиазм корейских актёров и режиссёров пока не позволяет добиться тех успехов, которых можно ждать от динамично развивающейся, как в экономическом, так и культурном плане, страны? Вероятно, ответы на эти вопросы требуют отдельного диссертационного исследования. Мы попытаемся обозначить лишь некоторые проблемы, актуальные для темы данной работы.

Итак, в Южной Корее многие люди театра давно интересуются Системой Станиславского и пытаются опираться на неё в своём творчестве. Вместе с тем, знания корейцев о Системе неполны и неточны. Здесь можно назвать две основные причины. Во-первых, в нашей стране никогда не работали ученики К.С. Станиславского, воспринявшие Систему лично от великого мастера, а потому не сложилась школа, в которой живой опыт передавал бы его идеи из поколения в поколение. А во-вторых, в Корею учение Станиславского пришло через Японию и США в сильно искажённом виде.

Одним из основателей нового драматического театра европейского типа в Японии был режиссёр Осанаи Каору (1881-1928). Благодаря этому замечательному театральному деятелю японцы и познакомились с Системой К. С. Станиславского. Учеником Осанаи Каору был корейский актёр Хон Хэ Сон (18931957). Он работал под руководством Каору в театре «Цукидзу сегэкидзе» в Токио. После смерти учителя Хон Хэ Сон вернулся в Корею и создал театр «Син хынг», в котором работал как режиссёр. Именно Хон Хэ Сон стал первым, кто пытался освоить идеи К.С. Станиславского в нашей стране, и заслужил славу первого корейского режиссёра и основателя корейского режиссёрского театра. Свои взгляды на проблемы актёрского творчества он изложил в опубликованной в 1931 году статье «Сценическое искусство и теория актёрского мастерства».

Конечно, как практическая деятельность Хон Хэ Сона, так и его статья, отталкиваясь от идей К.С. Станиславского, не всегда демонстрируют верное понимание и развитие этих идей, и его теория не может претендовать на целостность, системность, «всеохватность», т.е. то, что характеризует учение русского театрального деятеля. Вместе с тем, значение созданной пионером корейского драматического театра теории сценической игры актёра трудно переоценить. Исполнители поняли, что театр может быть другим, получили ориентир, цель, к которой нужно стремиться. Важной заслугой Хон Хэ Сона стало также то, что он познакомил корейцев с великой русской драматургией, поставив в 1930 году пьесы «Вишнёвый сад» и «Ревизор».

4

Следующим театральным деятелем, также внесшим большой вклад в становление и развитие нового корейского театра, Стал Ли Хэ Ран. Он тоже изучал театральное искусство в Японии и узнал там об учении Станиславского. В 1955 году Ли Хэ Ран побывал в США. Там в течение трёх месяцев он посещал «Актёрскую студию» Ли Страсберга. Как известно, метод Страсберга близок к идеям раннего Станиславского и основное внимание уделяет психологическим аспектам воспитания актёра, прежде всего, аффективной памяти. Влияние Страсберга через Ли Хэ Рана распространилось на весь корейский театр и доминировало до конца восьмидесятых годов прошлого века.

Новая волна интереса к творческому наследию К. С. Станиславского поднялась в 90-е годы ХХ века, когда между Россией и Южной Кореей наладились дипломатические отношения. В 1996 году в Сеуле вышла книга о Станиславском и его Системе, написанная корейским театральным педагогом На Сан Маном1. С 1991-го по 1996-й годы господин На Сан Ман учился и работал в Москве. Целью его пребывания в России стало «избавление от японских и американских опосредованных толкований сущности системы К.С. Станиславского и ее постижение в прямом неискаженном виде»2.

Московский опыт На Сан Мана и его знания о Системе Станиславского нашли отражение в защищённой в Государственном институте искусствознания

-5

(Москва) кандидатской диссертации и в вышеназванной книге. Конечно, труд профессора На Сан Мана представляет собой не практически применимое изложение Системы, а исторический обзор и анализ перспектив распространения творческого метода К.С. Станиславского на корейский драматический театр. Вместе с тем, эта работа сыграла важную роль в развитии корейской театральной

1 цли^. Ш я^?». МШ-: ЭДЧ, 1996. - 216с. (На Сан Ман. Станиславский - кто он? Сеул.: Ени, 1996. - 216с.) Здесь и далее названия изданий, не переведённых на русский язык, переводятся нами - Ким Хи Чжун.

2 На Сан Ман. Система Станиславского и театр Кореи : Автореф. дис. ... канд. искусствовед.: 17.00.01. М., 1995. С.20.

3 На Сан Ман. Система Станиславского и театр Кореи : Дис. ... канд. искусствовед.: 17.00.01. М., 1995. 166с.

педагогики, так как возобновила интерес корейцев к идеям Станиславского, стала серьёзной попыткой реформировать систему обучения, подготовила основу для дальнейших поисков в этом направлении. В 1995 году На Сан Ман открыл в университете Сунг-Шиль (Сеул) «Школу Станиславского».

В 2000 году в Корее вышел перевод книги «Моя жизнь в искусстве». Её переводчик Кан Ян Вон окончил магистратуру ВТУ им. М.С. Щепкина. Тот факт, что переводчик не только владел русским языком, но и имел опыт «театральной жизни» в Москве, определил успех работы: книга переведена очень хорошо, и корейцам стали доступны мемуары великого мастера русского театра. Вместе с тем нерешённой оставалась проблема знакомства корейских актёров с теми трудами К.С. Станиславского, в которых он подробно излагает «технологию» актёрского творчества.

И вот в 2001 году одно из сеульских издательств выпустило своеобразный пятитомник. Первой книгой, как бы прологом, стало переиздание уже упоминавшегося труда профессора На Сан Мана; четыре последующие -переводы текстов самого К.С. Станиславского; завершающий том - составленный американским автором и переведённый на корейский язык словарь используемых Станиславским терминов.

Все переводы были выполнены с английского, при этом - разными переводчиками, поэтому не приходится говорить не только об адекватном переложении терминологии и отражении стиля Станиславского, но и об их общности для всех книг. «Вольности» перевода и влияние английского отразились даже в названиях: «Работа актера над собой в творческом процессе переживания» - это «Урок актёра»4 (англ. «An actor prepares»), «Работа актера над собой в творческом процессе воплощения» - «Выстраивание характера»5 (англ.

4 -^Ё q|L|, 2001. 368с. (Станиславский К. С. Урок актера. Сеул.: Ени, 2001. 368с.)

5 —^ЁЁ Л1#.: q|L|, 2001. 343с. (Станиславский К. С. Выстраивание характера. Сеул.: Ени, 2001. 343 с.)

«Building a character»), «Работа актёра над ролью. Материалы к книге» -«Создание роли»6 (англ. «Creating a role»). Важнейшим недостатком этих изданий являются сделанные переводчиками сокращения, сначала при переводе с русского на английский, а затем с английского на корейский. Станиславского нельзя понять по «конспекту», тем более, чужому.

В 2010 вышел новый и на сегодняшний день последний перевод «Работы актёра над собой в творческом процессе переживания». Его автор - корейский театральный критик Ли Жин А - окончила аспирантуру и защитила кандидатскую диссертацию в СПбГАТИ. На наш взгляд, этот последний перевод - самый точный, в нём отражены язык и стиль автора, выдержан единый и при этом соответствующий целям воспитания актёра подход к переложению терминологии Станиславского. Но, к сожалению, и эта книга - сокращение, изложение «ключевой информации» источника (её объём - лишь 14 % от общего объёма оригинала).

Серьёзный вклад в освоение Системы Станиславского внесли корейские аспиранты, проводящие свои исследования на базе российских театральных вузов. Можно назвать целый ряд кандидатских диссертаций, авторы которых пытаются адаптировать опыт российской театральной педагогики к условиям корейского театра: О Сун Хан, «Значение русской театральной школы для воспитания современного актера в Корее (Синтез методологии: К.С. Станиславский, Вл.И. Немирович-Данченко, М.А. Чехов)» (РАТИ - ГИТИС, 2005); Пак Се Хиун, «Система Станиславского в обучении корейского актера» (РАТИ - ГИТИС, 2011); Чой Ю Ри, «Этюдный метод в театральном образовании и создании спектакля в Южной Корее» (РАТИ - ГИТИС, 2012) и др. Исследования эти посвящены, прежде всего, проблемам этюдного метода и его роли в воспитании актёра. Однако такая важнейшая составляющая этюдного метода, как обучение импровизационному самочувствию и сценической импровизации, в отношении к

6 МШ ЭДЧ, 2001. 351с. (Станиславский К. С. Создание роли.

Сеул.: Ени, 2001. 351с.)

корейской (и вообще восточной) аудитории никогда специально не рассматривалась. Этим определяется актуальность избранной темы.

Цель данной работы состоит в том, чтобы детально ознакомить корейских театральных педагогов с приемами и методами воспитания и обучения актёра в российской театральной школе; освоить и научиться практически применять достижения системы Станиславского; создать адаптированную к условиям корейской национальной аудитории систему упражнений по обучению сценической импровизации.

Объектом исследования является процесс обучения актёра сценической импровизации и влияющие на этот процесс особенности организации учебной деятельности в российской и корейской театральных школах, культурные и педагогические традиции и менталитет студентов.

Предметом исследования стали конкретные пути, методы и приёмы формирования способности актера к импровизации, импровизация как цель и средство в обучении актёра.

Поставленная цель обусловила необходимость решения следующих конкретных задач:

- проанализировать и систематизировать библиографические источники по исследуемой проблеме;

- изучить и описать подходы к определению понятия импровизации в российской театральной практике, педагогике и теории театра;

- рассмотреть импровизацию как феномен творчества актёра, режиссёра и драматурга;

- изучить и описать импровизационные формы народного театра;

- проследить историю развития современной сценической импровизации;

- изучить методы и приёмы обучения и воспитания актёра в ГИТИСе;

- выявить связанные с проблемой формирования импровизационной способности особенности менталитета корейцев;

- описать актуальные с точки зрения обучения импровизации традиции корейской театральной школы;

- поставить педагогический эксперимент с целью определения оптимальных упражнений по обучению сценической импровизации корейских актёров;

- опираясь на результаты эксперимента, создать и описать адаптированную к условиям корейской национальной аудитории систему упражнений по формированию импровизационной способности.

Теоретико-методологической базой данного диссертационного исследования послужили труды как российских, так и зарубежных деятелей театра. Изучая проблемы сценической импровизации, автор опирался на работы К.С. Станиславского, Вл. И. Немировича-Данченко, Вс. Э. Мейерхольда, Е.Б. Вахтангова, М. Чехова, М.О. Кнебель, Б.Е. Захавы, Г.А. Товстоногова, О.Л. Кудряшова, Н.А. Зверевой, К. Джонстона, В. Сполин, Р. Запора и др.

Методология и методы исследования Цель диссертационной работы и решаемые в ней задачи потребовали привлечения данных теории и практики сценической педагогики, психологии и истории театра. Междисциплинарный характер исследования определил выбор системного и комплексного подхода с применением теоретических и эмпирических методов, которые предусматривали:

- анализ специальной литературы по теме диссертации, изучение актуальных с точки зрения обучения импровизации исследований в области психологии;

- наблюдение за процессом обучения на занятиях по актёрскому мастерству, анализ программ по данной дисциплине, устный опрос студентов, беседы с преподавателями;

- обработку и систематизацию полученных данных;

- педагогический эксперимент с целью проверки эффективности в корейской аудитории отобранных для обучения упражнений;

- обобщение теоретического и практического опыта формирования импровизационной способности актёра.

Научная новизна исследования состоит в том, что в нём:

- впервые описаны роль и место импровизации в традиционных формах корейского театрального искусства;

- выявлены особенности традиционной культуры и психологии корейцев, влияющие на формирование импровизационного самочувствия актёра;

- представлено сопоставительное описание целей и процесса обучения импровизации в российской и корейской театральных школах;

- предложена теоретически обоснованная и практически апробированная система упражнений, направленных на формирование импровизационной способности.

Практическая значимость исследования состоит в том, что его материалы и выводы могут быть использованы при организации обучения студентов театральных школ Кореи: при составлении программ, планов, на практических занятиях по актёрскому мастерству.

Теоретические результаты работы могут представлять интерес для исследователей восточного театра.

Апробация работы. Диссертация прошла обсуждение и рекомендована к защите на кафедре режиссуры ГИТИСа. Основные положения исследования изложены в ряде публикаций автора, а также освещались в докладе «Обращение к импровизационным формам народного искусства как черта современного корейского театра» на XXXV межвузовской научно-теоретической конференции «Методология современного искусства» (РУТИ - ГИТИС, 2013 г.). Апробация и внедрение результатов исследования проводились также на практических занятиях по мастерству актёра на актёрском факультете университета Сокёнг (Seo Kyeong) (Южная Корея, Сеул) в 2013 году.

Структура диссертации определяется целями и задачами исследования. Работа состоит из Введения, трёх глав, Заключения и списка использованной литературы.

Глава 1. Феномен импровизации в театральном искусстве 1.1. Понятие импровизации

Театр может правдоподобно изображать жизнь, и происходящее на сцене может быть очень похоже на реальную жизнь. Но в то же время мы понимаем, что всё это - лишь модель процессов реальной жизни, потому что не может быть ничего настоящего в выдуманном, бутафорском мире сценического пространства.

Жизнь - это не заранее написанная пьеса с фиксированным текстом. В повседневной жизни логика слов и действий определяется ситуацией. Но для исполнения на сцене существует определённый текст, и актёр стремится к определённому типу поведения. Здесь всё должно быть запланировано. При этом актёр, хотя и знает, что будет происходить на сцене, должен действовать так, как будто всё происходит именно сейчас. Зрители знают о том, что всё, происходящее на сцене - виртуальная реальность, и даже если на сцене произойдет убийство, они не будут удивлены. Но при этом они хотят верить в то, что действия и слова персонажа являются истиной, что «актёр живёт на сцене». Если жить на сцене -это не показывать, а переживать, испытывать те или иные чувства, то как добиться подлинности такого переживания? Обеспечить подлинность актёрской эмоции может метод импровизации. Импровизация позволяет актёру добиться гармонии, органичного синтеза собственных психофизических качеств и черт создаваемого персонажа, поддерживает баланс психологического состояния и поведения.

Так что же такое импровизация? Существуют разные определения этого феномена.

В театральной энциклопедии представлена следующая дефиниция: «Импровизация (франц. Improvisation, от лат. Improvisus - неожиданный) (в театре) - сценическая игра, не обусловленная твёрдым драматическим текстом и не подготовленная на репетициях. С древних времён в народных обрядовых и

бытовых играх возникали несложные драматические тексты на злобу дня, которые создавали участники этих игр и тут же их исполняли неожиданно для

п

партнеров и для публики» .

Известный французский искусствовед Патрис Пави в своём «Словаре театра» определяет импровизацию как «технику драматической игры, когда актёр играет что-либо непредвиденное, не подготовленное заранее и придуманное в

о

ходе действия» .

Б.М. Рунин останавливается на психологических аспектах импровизации, и здесь импровизация в разных видах искусства предстаёт «как «первотворчество», как самая непосредственная попытка извлечь порядок из беспорядка, как чисто интуитивное самоопределение в хаосе впечатлений и эмоций, как свободный полет своевольной фантазии»9.

О том же говорит С.Н. Бирюков. Он пишет, что импровизация - это вид творчества «первичный и самый древний, и возник он тогда, когда главной формой познания человеком мира и самого себя было чувственное восприятие единичных фактов, а соответствующей ей формой реакции на возникающие в сознании конкретные образы - непосредственный сиюминутный отклик»10.

Близкий взгляд на импровизацию находим у Г.А. Товстоногова: «Импровизация - это полет фантазии, окрыленность и вдохновение. Импровизация - это творческая раскованность, это свобода замысла и свобода выражения. Импровизация - сердце и душа искусства. Импровизация - это поэзия творчества»11.

Таким образом, основными признаками импровизации можно назвать отсутствие фиксированного текста и вытекающую из этого

п

Ершов П.Е. Импровизация // Театральная энциклопедия: В 5т. Т. 2./ Гл. ред. П.А. Марков. М.: Сов. энциклопедия, 1963. С.869-870.

о

Патрис Пави. Словарь театра. М.:Прогресс, 1991. С. 122.

9 Рунин Б.М. О психологии импровизации // Психология процессов художественного творчества. Л.: Наука, 1980. С.46.

10 Бирюков С.Н. Импровизационность в музыке и ее стилевые типы: дис. канд. искусствоведения: 17.00.02: М.: 1980. с. 24.

11 Товстоногов. Г.А. Заметки о театральной импровизации // Театр. 1985. №4. С.133.

13

неподготовленность актёрской игры (не имея текста, актёр не может заранее подготовиться), причём и то, и другое возможно лишь при опоре на интуицию, фантазию и вдохновение.

То обстоятельство, что, импровизируя, актёры не знают наверняка, что будет происходить на сцене в следующую минуту, каждое мгновение ожидают «сюрприза», делает исполнение свежим и живым, как реальная жизнь. Творчество невозможно только в поиске рациональном. Импровизация создаёт наилучшие условия для раскрытия индивидуальных психофизических особенностей актёра, которые не всегда могут проявиться при подготовленной, «рассчитанной» игре.

Рунин выделяет ещё один признак импровизации - одновременность. Он обращает внимание на то, что импровизация сокращает время между «замыслом» и «осуществлением».

Во время импровизации работа идёт то в сознательно выбранном, «желаемом», а то в неожиданном для актёра направлении. В те периоды, когда вдохновение и интуиция ведут актёра по второму пути, «результаты» творчества он получает без предварительной подготовки, без тщательного планирования, руководствуясь только целями действия и учитывая сценическую атмосферу и настроение. Воображаемая жизнь и собственный жизненный опыт в сознании актёра соединяются и комбинируются, что вызывает живые, непосредственные, органичные реакции. То есть вместо последовательных во времени этапов (обдумывание, планирование, исполнение, контроль), актёр, опираясь на свою способность к ассоциативному мышлению, «хватает за хвост» идею и сразу идёт к воплощению. Это и есть та одновременность, о которой говорит Рунин.

Более того, он подчёркивает, что «самое удивительное свойство импровизации в том ... что она и в поистине изощренном творчестве способна породить ... чудесную инверсию, когда реализация как бы предшествует

намерению, когда рука как бы сама ведет мысль, и созданное фиксируется, подхватывается и оценивается автором лишь постфактум»12.

Эти результаты, которые предшествуют намерению, предстают как в высокой степени органичные действия актёра, так как непосредственно определяются работой подсознания.

Станиславский всю жизнь искал ответ на вопрос: «...как сознательно возбуждать в себе бессознательную творческую природу для сверхсознательного

13

органического творчества?» . Среди предложенных им ответов для нас интересен такой: «.экспромт и неожиданность - лучшие возбудители творчества»14.

Как отмечалось выше, рассмотрение психологического плана импровизации актуализирует такие понятия, как интуиция, фантазия, вдохновение.

В. Н. Харькин отмечает: «.интуиция является составной частью импровизации, первым ее этапом. Интуитивное мышление наряду с логическим присутствует и на остальных этапах процесса импровизации»15.

Таким образом, возникает вопрос о структуре процесса импровизации. Подчёркивая роль интуиции в импровизации, Харькин представляет эту структуру в виде четырёх этапов. Такими этапами, по его мнению, являются:

- озарение (в результате оценки проблемы);

- мгновенное осмысление идеи и выбор пути ее реализации;

- публичное воплощение идеи;

- мгновенный анализ результата16.

Приходящее на первом этапе ««озарение», как правило, возникает в

17

нестандартной ситуации и (или) на фоне эмоционального подъема» . Второй этап

12

12 Рунин Б.М. О психологии импровизации // Психология процессов художественного творчества. Л.: Наука, 1980. С.48.

13 Станиславский К.С. Собр. соч: В 8 т. М.: Искусство, 1954. Т.1. С.406.

14 Станиславский К.С. Собр. соч: В 8 т. М.: Искусство, 1955. Т.3. С.95.

15 Харькин В.Н. Педагогическая импровизация в профессиональной деятельности учителя: дис. ... д-ра педагогических наук: 13.00.01: М., 1992. С.30.

16 Там же, С.35.

Там же, С.31.

«столь сильно спрессован во времени, что протекает почти мгновенно»18. Третий

19

этап «является видимой частью импровизации» . И на последнем этапе «принимается решение о продолжении импровизации или осуществляется интуитивно-логическая пристройка к дальнейшему процессу деятельности»20.

Харькин сравнивает этапы импровизации с этапами процесса творческой деятельности и настаивает на том, что «структура процессов творчества и импровизации во многом совпадают»21. В доказательство этой мысли он приводит описания этапов творческой деятельности, предложенные Б. А. Лезиным (1906), А. М. Блохом (1920), Ф. Ю. Левинсоном-Лессингом (1928) и О. К. Тихомировым (1969). Итак, по Лезину процесс творчества включает труд, бессознательную работу и вдохновение; по Блоху - возникновение идеи, ее доказательство и реализацию; Левинсон-Лессинг выделяет такие фазы, как накопление фактов,

возникновение идеи и фантазии, проверка и развитие идеи, а Тихомиров пишет о

22

последовательных этапах подготовки, созревания; вдохновения и проверки .

Привлечённый В. Н. Харькиным материал, во-первых, позволяет говорить об общности подходов разных исследователей к описанию структуры творческой деятельности, а во-вторых, действительно, делает очевидным замеченное им совпадение.

Корреляция этапов процесса импровизации и этапов процесса творчества не случайна, так как импровизация составляет самую суть творчества. В любом процессе творчества обнаруживаются признаки импровизации. Анализ приведённых выше моделей структуры процесса творчества позволяет сделать вывод, что важнейшим условием и характеристикой творчества являются такие феномены, как вдохновение и интуиция. Вдохновение и интуиция предстают как «механизмы» творчества, и «запускаются» эти механизмы именно в

18 Там же, С.31.

19 Там же, С.32.

20 Там же, С.33.

21 Там же, С.37.

22 Там же, С.33-35.

импровизации. Таким образом, можно сказать, что импровизация - и важнейшая характеристика творчества, и его неотъемлемый компонент, и способ осуществления.

Однако эта исключительная роль импровизации в творчестве вовсе не означает, что оно может идти единственно в её (импровизации) русле. Ведь столь плодотворно влияющие на качество игры актёра «неподготовленность», «мгновенность», «внезапность» не позволяют актёрам действовать только по своему произволу. Чтобы действия актёра были органичными, а линия этих действий не развивалась в абсурдном направлении, актёру всегда необходимо идти к выполнению какой-либо задачи. Кроме того, «неподготовленность», «мгновенность», «внезапность» не могут обеспечить создание целостного законченного спектакля.

Список литературы диссертационного исследования кандидат наук Ким Хичжун, 2017 год

Список литературы.

I. Литература на русском языке.

1. Альшиц Ю. Л. Тренинг forever! 2-е изд. - М.: Российский университет театрального искусства - ГИТИС, 2010. - 256 с.

2. Асеев Б. Н. Русский драматический театр от его истоков до конца XVIII века. Учебник для студентов театровед. Фак-тов театр. ин-тов. Изд. 2-е, переработ. и под. - М.: Искусство, 1977. - 576с.

3. Бенкендорф С. А. Импровизация как элемент актёрского и режиссерского мастерства // Мастерство режиссёра. - М.: ГИТИС, 2002. - С. 27-36.

4. Бирюков С. Н. Импровизационность в музыке и ее стилевые типы: дис... канд. искусствоведения: 17.00.02: М., 1980. - 192с.

5. Богатырев Г. П. Вопросы теории народного искусства. - М.: Искусство, 1971. -511с.

6. Богданова Л. А. Школа актерской индивидуальности Н.В. Демидова: Демидовские этюды. - М.: Российский университет театрального искусства -ГИТИС, 2014. - 124 с.

7. Брук П. Пустое пространство, Секретов нет. - М.: Артист. Режиссер. Театр, 2003. - 376с.

8. Бутенко Э. Импровизационная теория сценического перевоплощения. - М.: Прикосновение, 2004. - 271с.

9. Буткевич М. М. К игровому театру. В 2т. - Т.1. Лирический трактат. - М.: ГИТИС, 2010. - 703с.

10. Вахтангов Е. Б. Записи. Письма. Статьи. - М. - Л.: Искусство, 1939. - 405с.

11. Вахтангов Е. Б. Евгений Вахтангов: Сборник. / Сост., ред., авт. коммент. Л. Д. Вендровская, Г. П. Каптерова: худож. В. Н. Михайлов. - М.: Всерос. Театр. о-во, 1984. - 571с.

12. Вахтангов Е. Б. На пути к Турандот - М.: Зебра Е, 2010. - 368с.

13. Власова З. И. Скоморохи и фольклор. - СПб.: Алетейя, 2001. - 524с.

14. Волконский С. М. Человек на сцене. - СПб.: Аполлон,1912. - 182с.

15. Выготский Л. С. Психология искусства. - М.: Искусство, 1968. - 379с.

16. Глушко С. А. Система театральной импровизации. - К.: Освита Украины, 2010. - 48с.

17. Голубовский Б. Г. Наблюдения. Этюд. Образ: Учебное пособие. - М.: ГИТИС, 2001. - 144с.

18. Гончаров А. А. Режиссерские тетради. - М.: ВТО, 1980. - 376с.

19. Горчаков Н. М. Режиссерские уроки Вахтангова. - М.: Искусство, 1957. - 193с.

20. Горчаков Н. М. Режиссерские уроки К.С. Станиславского. - М.: Искусство, 1950. - 396с.

21. Демидов Н. В. Искусство жить на сцене. Из опыта театрального педагога. - М.: Искусство, 1965. - 383с.

22. Дживелегов. А. К. Итальянская народная комедия: Commedia Dell Arte. - М.: Академии наук СССР, 1954. - 295с.

23. Ершов. П. Е. Театральная энциклопедия. В 5т. Т. 2. / Главный ред. П.П. Марков. - М.: Советская энциклопедия, 1963. - 870с.

24. Ершов П. М. Технология актерского искусства. / Соч: в 3 т. Т. 1. - М.: ГОРБУНОК, 1992. - 285с.

25. Захава Б. Е. Мастерство актера и режиссера. Учеб. Пособие для спец. учеб. Заведений культуры и искусства. - М.: «Просвещение», 1978. - 336с.

26. Захава Б. Е. Современники. - М.: Искусство, 1969. - 391с.

27. Заславская Л. Н. Актерские штампы и их преодоление: Лекция. - М.: ГИТИС, 1988. - 62с.

28. Зверева Н. А., Ливнев Д. Г. Словарь театральных терминов: Создание актерского образа. - М.: ГИТИС, 2008. - 104с.

29. Зверева Н. А. Метод действенного анализа и актерская индивидуальность. // Мастерство режиссёра. - М.: ГИТИС, 2012. - С. 396 - 410.

129

30. История русского драматического театра: от его истоков до конца XX века.: Учебник. 3-е изд., испр./ Ответ. Ред. Н.С. Пивоварова. - М.: Российский университет театрального искусства - ГИТИС, 2011. - 703с.

31. Карпушкин М. А. Работа над этюдами: Поиски режиссерской выразительности в сценическом этюде. - М.: ГИТИС, 1979. - 83с.

32. Карпушкин М. А. Уроки Мастера: Конспекты по театральной педагогике А. А. Гончарова. - М.: ГИТИС, 2005. - 216с.

33. Ким Чжун И. Особенности обучения корейских актеров в русской театральной школе: дис ... канд. искусствоведения: 17.00.01: М., 2010. - 133с.

34. Кнебель М. О. Вся жизнь. - М.: Всероссийское театральное общество, 1967. -574с.

35. Кнебель М. О. О том, что мне кажется особенно важным: Статьи. Очерки, Портреты. - М.: Искусство, 1971. - 487с.

36. Кнебель М. О. Поэзия педагогики. О действенном анализе пьесы и роли. - М.: «Российская академия театрального искусства - ГИТИС», 2010. - 422с.

37. Кнебель М. О. Слово в творчестве актера. - М.: ГИТИС, 2009. - 160с.

38. Колесникова. А. А. «Условный театр» В. Мейерхольда до 1917 года: рождения и трансформация // Известия ПГПУ им. В.Г. Белинского. - 2012. - №27. - С. 41- 48.

39. Комиссаржевский Ф. Ф. Айседора Дункан. // Маски. - 1912-13. - №4. - С.56 -60.

40. Комиссаржевский Ф. Ф. Творчество актера и теория Станиславского. - Пг.: Свободное искусство, 1916. - 120с.

41. Корогодский З. Я. Начало. - СПб.: СПбГУП, 1996. - 434с.

42. Кристи. Г. Воспитание актера школы Станиславского. - М.: Искусство, 1968. -455с.

43. Крэг. Э. Г. Воспоминания, статьи, письма. - М.: Искусство, 1988. - 399с.

44. Кудряшов О. Л. Кое-что о живописи, театре и молодых людях,

рассматривающих картинки и слушающих музыку. - М.: Российский

130

университет театрального искусства - ГИТИС, 2013. - 151 с.

45. Кудряшов О. Л. Предметный мир пьесы и спектакля // Мастерство режиссёра.

- М.: ГИТИС, 2012. - С. 410 - 438.

46. Кудряшов О. Л. Психологическое самочувствие - элемент актерской психотехники. // Мастерство режиссёра. - М.: ГИТИС, 2012. - С. 36-51.

47. Кудряшов О. Л. Работа студента над инсценировкой литературного произведения. // Мастерство режиссёра. - М.: ГИТИС, 2012. - С. 167-189.

48. Кудряшов О. Л. ... С Пушкиным на дружеской ноге: Движение к автору. - М.: Российская академия театрального искусства - ГИТИС, 2010. - 204с.

49. Кудряшов О. Л. Сценическая атмосфера и «лицо автора». // Мастерство режиссёра. - М.: ГИТИС, 2012. - С. 314 - 330.

50. Кузнецова Л. Н. Об актерских штампах. - М.: Российский университет театрального искусства - ГИТИС, 2014. - 211 с.

51. Ливнев. Д. Г. Сценическое перевоплощение. - М.: ГИТИС, 1991. - 224с.

52. Лисецкий В. В. Актерский тренинг: история, практика, дифференцированный подход при проведении. - М.: Российский университет театрального искусства

- ГИТИС, 2013. - 197 с.

53. Макарьев Л. Ф. Леонид Макарьев: Сборник [ред.-сост. В.Н. Дмитриевский; Вступ. статьи Л. Касаткиной, С. Цимбала; редактор Т. П. Баженова]. - М.: ВТО, 1985. - 260с.

54. Марков П. А. Правда театра. Статьи. - М.: Искусство, 1965. - 540с.

55. Мастерство режиссёра 1-У курсы / Под общей ред. Н.А. Зверевой. - М.: Российский университет театрального искусства - ГИТИС, 2012. - 534с.

56. Мастерство актера. Теория и практика. Сборник научных трудов. - М.: ГИТИС, 1985. - 175с.

57. Мейерхольд: К истории творческого метода: Публикации. Статьи. - СПб.: КультИнформПресс, 1998. - 247с.

58. Мейерхольд Вс. Э. Статьи. Письма. Речи. Беседы. Ч. 1. 1891-1917. - М.: Искусство, 1968. - 350с.

59. Мейерхольд Вс. Э. Статьи. Письма. Речи. Беседы. Ч. 2. 1917-1939. - М.: Искусство, 1968. - 643с.

60. Меерович И. М. Музыка в спектакле драматического театра: Учебное пособие.

- М.: ГИТИС, 1983. - 71с.

61. На Сан Ман. Система Станиславского и театр Кореи : Автореф. дис. ... канд. искусствовед.: 17.00.01. - М., 1995. - 27с.

62. Немеровский А. Б. Пластическая выразительность актёра: Учеб. пособие. -М.: Российский университет театрального искусства - ГИТИС, 2013. - 256 с.

63. Немирович-Данченко В. И. О творчестве актера: Хрестоматия. Учеб. Пособие для высш. и сред. театр. учеб. заведений/ Авт. статей В.Я.Виленкин. - 2-е изд., доп. - М.: Искусство, 1984. - 623 с.

64. Немирович-Данченко Вл. И. Рождение театра: Воспоминания, Статьи, заметки, письма./Сост. вст. ст. и комм. М.Н. Любомудрова. - М.: Правда, 1989. - 576с.

65. Ожегов С. И. Словарь русского языка. - 16-е изд. - М.: Русский язык, 1984. -797с.

66. О Сун Хан. Значение русской театральной школы для воспитания современного актера в Корее (Синтез методологии: К.С. Станиславский, Вл.И. Немирович-Данченко, М.А. Чехов) : дис ... канд. искусствоведения: 17.00.01: М., 2005. - 145с.

67. О Сун Хан. Корейский драматический театр и современность: К.С. Станиславский, Вл.И. Немирович-Данченко, М.А. Чехов - синтез методологии.

- М.: ГИТИС, 2005. - 134с.

68. Пак Се Хиун. Система Станиславского в обучении корейского актера: дис ... канд. искусствоведения: 17.00.01: М., 2011. - 120с.

69. Пак Чжон Чжу. Роль российской театральной школы в формиро-вании современной системы воспитания корейских актеров: дис . канд. искусствоведения: 17.00.01: М., 2006. - 170с.

70. Патрис П. Словарь театра/ Пер. с фр., Под ред. К. Разлогова. - М.: Прогресс, 1991. - 504с.

71. Панкова Н. П. Сценические этюды по произведениям живописи. - М.: ГИТИС, 1982. - 112с.

72. Пансо В. Х. Труд и талант в творчестве актера. - М.: Российский университет театрального искусства - ГИТИС, 2013. - 228 с.

73. Полищук. В., Сарабьян. Э. Библия актерского мастерства. Уникальное собрание актерских тренингов по методикам величайших режиссеров. - М.: АСТ, 2014. - 791 с.

74. Попов А. Д. Воспоминания и размышления о театре. - М.: Всероссийское театральное общество, 1963. - 310с.

75. Попов А. Д. Творческое наследие «Воспоминания и размышления о театре», «Художественная целостность спектакля». - М.: всероссийское театральное общество, 1979. - 518с.

76. Попов А. Д. Творческое наследие. Избранные статьи, доклады, выступления. -М.: Всероссийское театральное общество, 1980. - 479с.

77. Режиссура и мастерство актера: Программа подготовка на кафедре режиссуры РАТИ-ГИТИС./ Редакционная коллегия. А.А. Гончаров., Б.Г. Голубовский., Н.А. Зверева., О.Я. Ремез., М.М. Буткевич. - М.: ГИТИС, 2001. - 35с.

78. Рудницкий К. Л. Мейерхольд. - М.: Искусство, 1981. - 423с.

79. Рунин Б. М. О психологии импровизации // Психология процессов художественного творчества. Сборник. Ч. 3. - Л.: Наука, 1980. - 285с.

80. Сахновский В. Г. Мысли о режиссере. - М.: Искусство, 1947. - 170с.

81. Сахновский В. Г. Режиссура и методика ее преподавания. - М.: Российский университет театрального искусства - ГИТИС, 2012. - 296 с.

82. Симонов П. В., Ершов П. М. Темперамент. Характер. Личность. - М.: Наука, 1984. - 160с.

83. Создание актерского образа; Теоретические основы. / Сост. и отв. редакторы Н. А. Зверева., Д. Г. Ливнев. - М.: РАТИ-ГИТИС, 2008. - 224с.

84. Станиславский К. С. Из записных книжек: В 2-х. Т. 1. - М.: Всерос. Театр. о-во, 1986. - 608с.

85. Станиславский. К. С. Моя жизнь в искусстве. Собр. соч. В 8-ми. т., Т. 1. - М.: Искусство, 1954. - 515с.

86. Станиславский К. С. Работа актера над собой. Собр. соч. В 8 т. Т. 2. - М.: Искусство, 1954. - 424 с.

87. Станиславский К. С. Работа актёра над ролью. Собр. соч: В 8-ми. т., Т. 3. - М.: Искусство, 1955. - 502с.

88. Станиславский К. С. Статьи, речи, заметки, дневники, воспоминания 18771917. Собр. Соч. В 8-ми.т., Т. 4. - М.: Искусство, 1958. - 685с.

89. Станиславский К. С. Работа актера над ролью. Сбор. Соч. В 8-ми.т., Т. 5. - М.: Искусство, 1958. - 685с.

90. Станиславский К. С. Работа актера над собой / К.С. Станиславский. О технике актера / М.А. Чехов; Предисл. О.А. Радищевой. - М.: Артист. Режиссер. Театр, 2008. - 490с.

91. Степанова Г. А. Идея соборного театра в поэтической философии Вячеслава Иванова. - М.: ГИТИС, 2005. - 141с.

92. Строева М. Н. Чехов и художественный театр. - М.: Искусство, 1955. - 313с.

93. Судакова И. И. От этюда к спектаклю: Учебное пособие. - М.: Российский университет театрального искусства - ГИТИС, 2014. - 126 с.

94. Таиров А. Я. Записи режиссера. - М.: ГИТИС, 2000. - 159с.

95. Товстоногов. Г. А. Заметки о театральной импровизации // Театр. - 1985. - №4.

- С. 133-141.

96. Товстоногов Г. А. Зеркало сцены Т. 1.: О профессии режиссера./ Сост. Ю. С. Рыбаков; предисловие К. Рудницкого. - Л.: Искусство. Ленингр. отд-ние, 1984.

- 304с.

97. Товстоногов Г. А. Зеркало сцены. Т. 2.: Статьи. Записи репетиций./ Сост. Ю. С. Рыбаков. - Л.: Искусство. Ленингр. отд-ние, 1984. - 368с.

98. Товстоногов Г. А. Круг мыслей. Статьи. Режиссерские коммент. Записи репетиций - Л.: «Искусство», Ленингр. отд-ние, 1972. - 287с.

99. Толшин А. В., Богатырев В. Ю. Тренинг для актера музыкального театра:

134

Учебное - методическое пособие. - СПб.: Издательство «Лань»; Издательство «ПЛАНЕТА МУЗЫКИ», 2014. - 160с.

100. Толшин А. В. Импровизация в обучении актера. Учебное пособие. - СПб.: Петрополис, 2011. - 132с.

101. Толшин А. В. Импровизация в процессе воспитания актера: дис ... канд. искусствоведения: 17.00.01: Санкт-Петербург., 2001. - 199с.

102. Топорков В. О. К. С. Станиславский на репетиции. Воспоминания. - М.: АСТ-ПРЕСС скд, 2002. - 272с.

103. Топорков В. О. Импровизация в творчестве актёра // Театр. - 1964. - №7. -С. 41 - 48.

104. Филатова Н. А. Е. Б. Вахтангов и проблемы импровизационного творчества актера: автореф. дис. ... канд. искусств. - М.,1986. - 19с.

105. Харькин В. Н. Импровизация. Импровизация? Импровизация!. - М.: Магистр, 1997. - 287с.

106. Харькин В. Н. Педагогическая импровизация в профессиональной деятельности учителя: дис. ... доктора педагогических наук: 13.00.01. - М., 1992. - 241с.

107. Хейфец Л. Е. Призвание. - М.: ГИТИС, 2001. - 172с.

108. Черкасский С. Д. Мастерство актера: Станиславский - Болеславский -Страсберг: История. Теория. Практика. - СПб.: РГИСИ, 2016. - 816с.

109. Черкасский С. Д. Станиславский и Страсберг - оппоненты или единомышленники? // Театральная жизнь. - 2008. - №3. - С. 49-51.

110. Чехов М. А. Литературное наследие. В 2-х т. Т. 1. Воспоминания. Письма./Сост. И.И. Аброскина, М.С. Иванова, Н.А. Крымова: Вступ. Статья М. О. Кнебель. - М.: Искусство, 1986. - 462с.

111. Чехов М. А. Литературное наследие. В 2-х т. Т. 2. Об искусстве актера./Сост. И. И.Аброскина, М.С. Иванова, Н.А. Крымова: Вступ. Статья М.О. Кнебель. -М.: Искусство, 1989. - 559с.

112. Чехов. М. А. О технике актера. - М.: Артист. Режиссер. Театр, 2007. - 490с.

135

113. Чехов М. А. Уроки для профессионального актёра. - М.: Российский университет театрального искусства - ГИТИС, 2011. - 165 с.

114. Чехов М. А. Путь актера. Жизнь и встречи. О технике актера. - М.: «Издательство Олимп». «Издательство Астрель», «Издательство Аст», 2001. -411с.

115. Чой Ю Ри. Этюдный метод в театральном образовании и создании спектакля в Южной Корее: дис ... канд. искусствоведения: 17.00.01: М., 2012. -131с.

II. Литература на корейском языке.

116. ^Ц^. - 1993. - 300с. (Ким Сок Ман. Теория театра Станиславского. - Сеул.: Теория и практика, 1993. -300с.) Здесь и далее названия изданий, не переведённых на русский язык, переводятся нами - Ким Хичжун.

117. ^ ^ £7^. - 2007. - 181с. (Ким Су Ги. Тренинг физического действия. - Сеул.: Донгин, 2007. - 181с.)

118. - 2009. - 265с. (Ким Джун Сам. Путь к актерскому методу. - Сеул.: Донгин, 2009. - 265с.)

119. 4^4. 14^1. - 4^.: £44 44, 2005. - 284с. (Ким Чан Джа. Комедия дель арте. - Сеул.: Театр и человек, 2005. - 284с.)

120. 444. й 444?. - 4^.: ^Ч, 1996. - 216с. (На Сан Ман. Станиславский - кто он?. Сеул.: Ени, 1996. 216с.)

121. £ 14. - 4^.: £44 44, 2012. - 350с. (Дэклан До Нэлан. Актёр и цель. - Сеул.: Театр и человек, 2012. - 350с.)

122. ^ 4^4. ^ЩЩ Щ^. - 4^.: 44744, 2004. - 299с. (Рут. Запора. Театр действия: Импровизация присутствия. - Сеул.: Нёндэмихакса, 2004. - 299с.)

123. Ч ^Н^Ч^. ^^ ^ЧЧ. - Ч^.: 1993. - 260с. (Ли Страсберг. Путь к актерскому методу. - Сеул.: Нёндэмихакса, 1993. - 260с.)

124. Ч€ ^ —Ч. #71 Ч - Ч^.: ^1Ч, 1994. - 237с. (Мишел Сен Дни. Мастерство актёра./ перевод. Юн Гоан Джин. - Сеул.: Ени, 1994. - 237с.)

125. Ч41 Щ&Щ ЩНЦ £Ч./ Ч - Ч^.: ^Ч, 2000. -253с. (Чехов М.А. О технике актера./ перевод. Юн Гоан Джин. - Сеул.: Ени. 2000. - 253с.)

126. ^ЧН^Д, <£#7} ^^Н. - Ч^.: ^Ч, 2009. - 260с. (Пак Сан Ха. Педагог, режиссер Вахтангов. - Сеул.: Донгин, 2009. - 260с.)

127. <£^14./ Ч - Ч^.: ^Ч, 2001. - 252с. (В. Сполин. Актёрская игра./ перевод. Юн Гоан Джин. - Сеул.: Ени, 2001. - 252с.)

128. - Ч^.: 2005. - 498с. (Сео Ён Хо. История корейского театра. - Сеул.: Театр и человек, 2005. - 498с.)

129. ^^Ч- Ч^.: ^Ч, 2001. - 368с. (Станиславский К. С. Урок актера. Сеул.: Ени, 2001.- 368с.)

130. - Ч^.: ^Ч, 2001. - 343с. (Станиславский К. С. Выстраивание характера. Сеул.: Ени, 2001. - 343 с.)

131. Ч^^ - Ч^.: ^Ч, 2001. - 351с. (Станиславский К. С. Создание роли. Сеул.: Ени, 2001. - 351с.)

132. ЧЧ^. ^ ^Ч. - Ч^.: ^Ч, 2001. - 368с. (Син Кём Су. Мастерство актера Станиславского. - Сеул.: Ени, 2001. - 368с.)

133. я^. ^Ч ЧМ - Ч^.: , 2003. - 375с. (Аугусто Боал. Игры для актеров и не-актеров./ перевод. Ли

Хёвон. - Сеул.: Юлёк, 2003. - 375с.)

134. - Ч^.: ^^ЧЧЧ, 2009. - 360с. (Ан Мин Су. Мастерство актёра. - Сеул.: Гермес медиа, 2009. - 360с.)

135. - Ч^.: Ч^^, 2005. - 324с. (Ан Мин Су. Мастерство

137

режиссера. - Сеул.: Чипмунданг, 2005. - 324с.)

136. ^4. ^ 47^^!. - 4^.: 2001. - 240с. (О Сун Хан. Пути актерского метода: тело и психика. - Сеул.: Ёлин, 2001. - 240с.)

137. 7^4 4#4 - 4^.: 444 44, 2005. - 300с. (Ли Джу Ёнг. Режиссер Мейерхольд. - Сеул.: Театр и человек, 2005. - 300с.)

138. 744. 44# 44 ^7 ^4. - 4^.: 444 44, 2005. - 241с.

(Ли Ханг На. Тренинг речи. - Сеул.: Театр и человек, 2005. - 241с.)

139. 7^4. а 444 7€- 74 44 // 4444. 1985. Vol.156. C. 34-39. (Ли Хэ Ран. Жизнь за занавесом // Корейский театр. №156. С. 34-39.)

140. 7^4. 744 44. 1986. 470с. (Ли Хэ Ран. Проблемы верного отражения действительности в искусстве. Сеул.: Семунса, 1986. 470с.)

141. 444. ж^444 7С - 4^.: 444 44, 2006. - 223с. (Джун Сон Хи. Понимание учебного театра. - Сеул.: Театр и человек, 2006. - 223с.)

142. ^44 4^Н74 44 / 444 7. -

4^.: °Ш4 44, 2000. - 518с. (Станиславский К. С. Моя жизнь в искусстве. Сеул.: Теория и практика, 2000. - 518с.)

143. ^44 444 4414 4411 44 ^4

4^. 4^.: 444, 2010. 139c. (Станиславский К. С. Работа актера над собой в творческом процессе переживания. Сеул.: Жиманжи, 2010. 139c.)

144. 7^ ^44. / 744 #4. - 4^.: 41, 2000. - 415с. (К. Джонстон. Импровизация. / перевод Ли Мина. - Сеул.: Джихо, 2000. - 415с.)

145. 77 ^^(Peter Brook). 4 ^4. 4^.: ^4, 1989. - 224с. (Питер Брук. Пустое пространство. Сеул.: Чонха, 1989. - 224с.)

146. 44^. 444 7С - 4^.: 444 44, 2007. - 160с. (Нан Джин Су. Понятие актерского метода. - Сеул.: Театр и Человек, 2007. - 160с.)

147. 7^44 44 - 4^.: 44444,

2006. - 321с. (Хонг Дже Вом. Система Станиславского и корейское

драматическое искусство. - Сеул.: Театр и человек, 2006. - 321с.)

148. ^ // - 2005. - №8. С. 77-119. (Хон Хэ Сон. Сценическое искусство и теория актёрского мастерства // Хьянтомунхакёнгу. - 2005. - №8. С. 77-119.)

149. G. НЧ^Ч. Afl^H^. - Ч^.: ^Ч, 2012. - 323с. (Джи Кристи. Мастерство актёра Станиславского. - Сеул.: Донгин, 2012. - 323с.)

150. Щ. - Ч^: 2000. - 252с. (Вилсон Гленн. Психология сценического искусства./ перевод. Ким Мун Хуан. - Сеул.: Театр и человек, 2000. - 252с.)

III. Литература на английском языке.

151. Boal A. Games for Actors and Non-Actors. Oxford.: Psychology Press, 2002. -301p.

152. Fox Jonathan. Act of service: Spontaneity, Commitment, Tradition in the Nonscripted Theatre. New Paltz, NY.: Tusitala Publishing, 1994. - 286p.

153. Johnstone K. Impro: Improvisation and the Theatre. NY.: Theatre Arts Book, 1979. - 208p

154. Spolin V. Improvisation for the theatre : A Handbook of Teaching and Directing Techniques. Evanston.: Northwestern University, 1999. - 412p.

155. Strasberg L. A dream of Passion: The Development of the Method. Boston.: Little Brown and company, 1987. - 201p.

156. Zaporah R. Action Theater: The Improvisation of Presence. Berkeley.: North Atlantic Books, 1995. - 117p