Сценическое движение в структуре профессиональной физической подготовки актера тема диссертации и автореферата по ВАК РФ 13.00.08, кандидат наук Круглова, Алла Геннадиевна

• Круглова, Алла Геннадиевна
• кандидат наук
• 2006

Оглавление диссертации кандидат наук Круглова, Алла Геннадиевна

СОДЕРЖАНИЕ

ВВЕДЕНИЕ

I ПРЕДМЕТ «СЦЕНИЧЕСКОЕ ДВИЖЕНИЕ» В ТЕАТРАЛЬНОМ ОБРАЗОВАНИИ РОССИИ XIX - XX В.В

1.1 .Сценическое движение в структуре театрального образования

1.2 .Психические и двигательные качества

1.3 .Место сценического движения в системе подготовки актёра

1.4 .Педагогика сценического движения

II ЗАДАЧИ, МЕТОДЫ И ОРГАНИЗАЦИЯ ИССЛЕДОВАНИЙ

2.1 .Рабочая гипотеза и задачи исследования

2.2 .Методы исследований

2.2.1 анализ специальной литературы

2.2.2 псхофизиологическое тестирование

2.2.3 тестирование двигательных качеств

2.2.4 педагогический эксперимент

2.2.5 метод экспертных оценок

2.2.6 анкетный опрос

2.2.7 методы математической статистики

III ОБЪЕКТИВНЫЕ ПРЕДПОСЫЛКИ СОВЕРШЕНСТВОВАНИЯ ДВИГАТЕЛЬНОЙ ПОДГОТОВЛЕННОСТИ АКТЁРОВ И МЕТОДИКИ ПРЕПОДАВАНИЯ СЦЕНИЧЕСКОГО ДВИЖЕНИЯ

3.1 .Показатели двигательного тестирования

3.2 .Психофизиологические показатели студентов

3.3 .Уровни взаимосвязей между качеством выполнения специальных

упражнений и двигательными показателями

IV НАУЧНЫЕ ОСНОВЫ СОВЕРШЕНСТВОВАНИЯ МЕТОДИКИ ПРЕПОДАВАНИЯ СЦЕНИЧЕСКОГО ДВИЖЕНИЯ (ПЕДАГОГИЧЕСКИЙ ЭКСПЕРИМЕНТ)

4.1 .Задачи и методика педагогического эксперимента

4.2 .Практическая реализация средств специализирования двигательных

качеств у актёров драмы

V ОБСУЖДЕНИЕ РЕЗУЛЬТАТОВ ИССЛЕДОВАНИЙ

ВЫВОДЫ

ПРАКТИЧЕСКИЕ РЕКОМЕНДАЦИИ ПО СОВЕРШЕНСТВОВАНИЮ МЕТОДИКИ ПРЕПОДАВАНИЯ СЦЕНИЧЕСКОГО ДВИЖЕНИЯ АКТЁРАМ ДРАМЫ

ПРИЛОЖЕНИЕ

СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ

105

Введение диссертации (часть автореферата) на тему «Сценическое движение в структуре профессиональной физической подготовки актера»

ВВЕДЕНИЕ

Актуальность. Усилиями выдающихся отечественных педагогов в России создана система подготовки актёров, общепризнанная во всём мире. Одной из составляющих этой системы является методика овладения сценическим движением, в которой дано чёткое определение содержания предмета и основы его преподавания /28,67,82,83,102,151/. Вместе с тем дальнейшее развитие театрального искусства в современном мире в совокупности с кинематографом, эстрадой и другими видами театральной деятельности требует новых подходов к повышению уровня подготовленности актёрских кадров. В этой связи специалистами отмечается острая необходимость повышения двигательных возможностей студентов, осваивающих основы актёрского мастерства с целью оснащения их разнообразными двигательными навыками, необходимыми для будущей актёрской деятельности /145,147/. Таким образом, возросший уровень требований к подготовленности актёрских кадров в стране, выдвигает проблему совершенствования методики преподавания предмета «Сценическое движение», в котором были бы реализованы современные знания об особенностях двигательной деятельности человека и достижения теории и методики спорта, это позволяет рассматривать исследования двигательных действий актёра в качестве актуальных.

Объект исследования. Система профессиональной подготовки студентов театральных ВУЗов.

Предмет исследования. Методика преподавания предмета «Сценическое движение» в театральных ВУЗах.

Теоретико-методологической основой диссертационного исследования явились:

- концепция активного профессионального обучения специалистов в области театрального искусства [Андрачников С.Г., Голубовский Б.Г.,

Дрознин А.Б., Захава Б.Е., Красовский Ю.М., Морозова Г.В., Немеровский А.Б., Островский А.Н., Станиславский К.С., Эйзенштейн С.];

- современные представления о содержании, средствах и методах формирования двигательных способностей в процессе физического воспитания [Лях В.И., Матвеев Л.П., Новиков А.Д., Чернов К.Л., Янанис C.B., Архангельский С.Х., Бойко В.В., Талага Е., Журавина М.Л., Меньшикова Н.К.];

- концепция комплексного подхода к обучению двигательным действиям в процессе физического воспитания [Боген М.М., Бернштейн H.A., Валик, Баранцев С.А., Столяк И.Н., БелиновичВ.В., Донской Д.Д., Ильин Е.П.].

Рабочая гипотеза. Предполагается, что профессиональная физическая подготовка актёра будет более эффективной, если выявлен характер взаимосвязей между качеством выполнения упражнений по сценическому движению и проявлением двигательных способностей студентов.

Цель. Совершенствование методики преподавания предмета «Сценическое движение».

Научная новизна. Представленные в диссертации положения, полученные на основе экспериментальных исследований двигательных способностей будущих актёров, позволяют научно обосновать методику преподавания дисциплины «Сценическое движение» в творческих ВУЗах. Впервые определен характер взаимосвязей между качеством выполнения специализированных упражнений и показателями двигательного тестирования в структуре профессионального образования актёра, а также их значимость в разработке методики преподавания «Сценического движения».

Теоретическая значимость заключается в разработке теоретических и методических подходов, вносящих существенный вклад в теорию театральной педагогики, которые расширяют представление о профессиональной физической подготовке будущего актера.

Практическая значимость. Выявленная в процессе исследования динамика совершенствования двигательных качеств будущих актеров, объекта-

визирует методические положения, касающиеся освоения и совершенствования специальных упражнений по сценическому движению, уточняет программные требования к физической подготовленности учащихся театральных ВУЗов.

Основные положения, выносимые на защиту:

- Рациональное сочетание средств общей и специальной подготовки, реализуемое В процессе совершенствования гибкости, выносливости, координации и скоростно-силовых способностей формирует необходимую двигательную основу для успешного формирования профессиональной физической подготовки студентов театральных ВУЗов.

- Характер взаимосвязей между показателями двигательного тестирования и оценкой выполнения специализированных упражнений позволяет повысить эффективность педагогического процесса и способствует повышению профессиональной физической подготовленности будущих актеров.

- Профессиональная физическая подготовка актуальна в структуре освоения сценического движения, и ее усовершенствование требует разработки методики, направленной на повышение эффективности освоения специальных упражнений с учетом влияния двигательных качеств на точность и выразительность их выполнения.

Глава I. Предмет «Сценическое движение» в театральном образовании России на рубеже XIX - XX веков

1.1. Сценическое движение в структуре театрального образования

Профессия - драматический актёр, достаточно сложна и многогранна. Современное драматическое искусство предъявляет свои, порой завышенные требования. Работа над различными произведениями со сменой жанров, стилей, эпох, умение создавать яркие образы, обладать такими качествами, как память, внимание, выносливость, гибкость, координация, и т.д., а также владеть специальными навыками и техникой для выполнения различных элементов трюковой пластики, всё это предполагает не только определённые творческие способности, но и высокий уровень двигательной подготовки. Великий актёр - это не фортепиано, ни арфа, ни клавесин, ни скрипка, ни виолончель; у него нет собственного тембра, но он принимает тембр и тон, нужный для его партии, и умеет применяться ко всем партиям /45/. Так какие же дисциплины театральной школы формируют настоящего творца и помогают ему на этапе обучения профессии? Глядя на организацию процесса актёрского образования (схема 1) нетрудно убедиться, что из пяти предметов специальной направленности, три из них нацелены на формирование телес-

Схема 1

ной культуры актёра, а остальные на совершенствование его психофизического аппарата. «Сценическая речь» и «Ритмическое воспитание» являются смежными дисциплинами, так как они учат не только «говорить» и «слышать», но также развивают речедвигательную и сенсорномышечную координацию, обеспечивающую согласование движения человека во времени и пространстве. Из всего сказанного, следует, что для будущего актёра, которому должен быть присущ достаточно широкий спектр качеств, умений и навыков, начиная от внутренних чувственных, эмоциональных, психических, и заканчивая, внешними - телесными, необходимо профессиональное физическое воспитание, особенно на начальном этапе формирования и становления творческой личности. «Тело потенциально становится предметом интереса и внимания - прежде всего, как необходимый инструмент человеческой деятельности, который должен «содержаться в порядке» и быть приспособлен для её выполнения» /26/. «Необходимо овладеть секретами техники, для того, чтобы овладев ими, оказаться сильнее техники» /154/. Педагогический опыт, показывает, что для физического воспитания актёра недостаточно заниматься общей физкультурой. Однако и методика различных видов спорта не может быть механически перенесена в школу драматического искусства, прежде всего потому, что посредством психофизического аппарата создаётся художественный образ. Именно поэтому для театра и кинематографии была создана особая дисциплина «Сценическое движение», которая учитывая специфику данной профессии, заменяет физическое воспитание в отдельных театральных ВУЗах /99/.

Одной из целей предмета «Сценическое движение» является развитие и совершенствование у студентов ряда основных психических и двигательных качеств, которые необходимы в их будущей профессиональной деятельности, такие как: внимание, память, воля, сила, гибкость, быстрота, ловкость и выносливость. Особое внимание уделяется обучению специальным сценическим навыкам: сценическим падениям и прыжкам, различным способам пе-

редвижения и преодоления препятствий, сценическим ударам, элементам сценической борьбы. Обучение начинается с выполнения достаточно простых физических упражнений, постепенно задачи усложняются, и студенты переходят к выполнению учебных сценических этюдов и драматических эпизодов. «Сценическое движение» является основной дисциплиной среди предметов пластического цикла в театральной школе, так как это единственный предмет специально созданный для телесной подготовки актёра несколькими поколениями педагогов практиков и как следствие он впрямую выполняет функцию воспитания «телесного аппарата воплощения» (термин К.С. Станиславского). Будущий актёр в начале профессионального физического образования, учится решению двигательных задач стоящих перед ним, правильность движения в его целесообразности, это то, что он должен освоить на первом этапе профессионального образования, а затем постепенно перейти к выразительному, правдивому и естественному действию на сцене /18/. Заниматься и совершенствовать своё тело, дабы постоянно находиться в хорошей физической форме - это часть профессиональной деятельности актёра. Без работы над собой, сценический образ становится неполноценным, что вынуждает сознательно избегать того, чего актёр не умеет делать, и как следствие - пластический рисунок роли стёрт и малоинтересен для зрительского восприятия. «Актёр - это человек, работающий своим телом и делающий это публично» /40/.

Говоря, о проблематике предмета на современном этапе, мы не можем не рассматривать исторические аспекты, предшествующий опыт, а также предпосылки связанные с возникновением «Сценического движения».

Становление предмета имеет долгую историю. Ещё в 1883г. известный театровед С.А. Юрьев /99/ в своей статье «Значение театра его упадок и необходимость школы сценического искусства», даёт подробный план организации театральной школы с четырёхлетним обучением. В список общеобразовательных предметов включены: развитие голоса, работа над телесной пла-

стикой и мимикой. Автором отмечается необходимость постановки процесса обучения на научную основу. Далее проекты реорганизаций многочисленных частных драматических школ возникают одни за другими. Педагоги призывают пересмотреть программы с целью их приближения к актёрской профессии, то есть создать ряд специализированных дисциплин, которые определяли бы направленность драматической школы. В то время, единственным предметом, который отличал будущих актёров драмы от других учащихся, было «актёрское мастерство». Известно, что А.Н.Островский /108/, говоря о театральных школах, отмечал, что их задача должна состоять в том, чтобы доставлять для сцены специально подготовленных артистов, которые в процессе обучения развили бы свои способности и таланты. «Актёр есть пластический художник, и, не изучив техники своего искусства или ремесла, он не может быть не только художником, но и порядочным ремесленником». В своей программе «приготовительной драматической школы» для 2-го и 3-го курсов, он называет обязательными: «танцы, позы сложные и группировка на сцене, небольшие пантомимы и пантомимы в костюмах». Во времена Островского, актёр должен был уметь «...быстро двигаться, прятаться, вовремя залезать под стол, выпрыгивать из окна и т.д. Всё это требовало ловкости и акробатичности» /98/. Театральные деятели Х1Хв. обращают своё пристальное внимание на несоответствие обучающих программ самому предмету обучения, а именно, на потребность театральных школ в специальных пластических дисциплинах, рассчитанных на будущих актёров драмы. В 1900 г. Князь С.М. Волконский /30,31/ - директор императорских театров, вносит новые предложения по изменению программы, вызванные неудовлетворительным состоянием пластической подготовки учащихся. По его предложению исключают французский язык и пение и увеличивают количество практических занятий и репетиционных часов /99/.

Одним из тех, кто реформировал русскую театральную школу и повлиял на её дальнейшее развитие, а так же на состояние мирового драматическо-

го театра в целом, был К.С.Станиславский. Усилиями великого педагога-режиссёра была создана стройная система воспитания драматического актёра, которая явилась основой театральной педагогики. «Система» моя распадается на две главные части: 1) внутренняя и внешняя работа артиста над собой, 2) внутренняя и внешняя работа над ролью .... Внешняя работа над собой заключается в приготовлении телесного аппарата к воплощению роли и точной передаче её внутренней жизни» /131/. Введённая автором терминология, достаточно распространена в театральной практике и по сей день. Но вместе с тем известные термины часто трактуются поверхностно и формально, что влечёт за собой искажение подлинного смысла. Мы можем говорить о том, что система была истолкована и понята не совсем точно, если вернёмся к двум важнейшим понятиям: «жизнь человеческого духа» и «жизнь человеческого тела» роли. Так исторически сложилось, что тема «жизнь человеческого духа» Станиславским была более разработана, нежели «жизнь человеческого тела» и это повлекло за собой ряд проблем. Например, возникло убеждение, что «жизнь человеческого тела» должна возникать сама по себе, как нечто само собой разумеющееся и органично вытекающее из верного душевного состояния. Таким образом, в корне была разрушена сама система, то есть разрушились законы творческой природы, где одно без другого не существует. Из этого следовало, что актёры начали высокомерно относится к «технике» и «форме», боялись, что этим они спугнут «тонкие движения души». «Может быть, поэтому наш театр и искусство многих наших актёров стали бесформенными и бездушными», - говорил народный артист СССР Б.А.Покровский. Таким образом, доминирующей частью системы многие годы явилась «жизнь человеческого духа» /22/.

По мысли Станиславского - «...все элементы внешнего сценического самочувствия должны быть превосходно упражнены, подготовлены, для того чтобы сделать физический аппарат воплощения, то есть телесную природу артиста, тонким, гибким, точным, ярким, пластичным...» /132/. «Станислав-

ский «внешнему» значения не придавал», - считает К.Рудницкий /125/. Это заблуждение, которому подвержены практически все, кто тем или иным образом имеет отношение к миру искусства. Так сложилось исторически. Дело в том, что книга К.С.Станиславского «Работа актёра над собой» (в творческом процессе переживания), в которой излагалась сама система вышла в 1938г. После, в 1948г., увидели свет материалы к неопубликованной книге о внешней технике актёра, которую К.С.Станиславский так и не издал, а его программно-методические указания стали доступны педагогам по движению только с выходом третьего тома собрания его сочинений, т.е. с 1955г! Эти десять лет (период с 1938г. по 1948г.) стали роковыми для отечественного искусства. Именно тогда был развёрнут беспрецедентный террор по отношению ко всем, кто хоть как-то выделялся на тусклом фоне «середнячества» и ко всему, что имело внятные очертания, вт^ус, цвет, форму. Система Станиславского была канонизирована в её «переживальческом» варианте. Форма в искусстве была взята под подозрение. В.Э.Мейерхольд и Лесь Курбас были расстреляны, А.Я. Таиров лишён театра и доведён до безумия и «естественной» смерти, другие специалисты по пластике: А.А.Румнев и З.П. Злобин были посажены в концлагеря /53/. Этот период был назван в театроведческой литературе периодом «омхачивания». МХАТ и «система Станиславского» стали культом: им поклонялись, их исповедовали. За отклонения - наказывали /22/. Таким образом, несколько поколений актёров воспитывалось в лучших традициях школы переживания, ориентированной на внутреннюю технику актёра, а проблемы телесного характера отошли на второй план. Это являлось одной из причин почему за такой долгий срок не была поставлено ни одного педагогического эксперимента в области сценического движения в театральных школах, а следовательно не написано ни одного учебника, который основывался бы на данных такого эксперимента.

Исходя из творческого наследия учеников К.С. Станиславского, можно заключить, что в своих работах они всё же обращаются к теме пластической

выразительности актёра, но их художественные искания приводят к различным результатам. Так, например, Михаил Чехов /148/, понимая важность проблемы телесной формы образа, а также его характерных деталей, и пытаясь дополнить систему учителя, предлагает ряд упражнений, которые, по его мнению, должны открыть творческую природу актёра, его «органику». Он считал, что когда актёр мысленно следит за человеком, созданным фантазией, его физический аппарат уже сам собой включается в работу. М.Чехов не предполагал, что обычный, рядовой актёр, обладающий средними двигательными способностями, а подчас имеющий проблемы физического характера, ещё не готов к тому, чтобы от «одного душевного импульса» зародилась пластическое содержание создаваемого образа, его верная форма существования. В работе автора мы обнаруживаем явное противоречие: с одной стороны М.Чехов говорит, что есть тип актёров, глубоко чувствующих свои роли, но они не могут выразить и передать зрителю со сцены своих переживаний, так как их внутренняя жизнь скована не проработанным и негибким телом. И что всякий актёр в большей или меньшей степени страдает от сопротивления, которое оказывает ему его тело. А с другой стороны М.Чехов предлагает развивать тело не физическими упражнениями, а другими средствами, то есть упражнениями. в которых «вибрация мысли (воображения), чувства и воли, пронизывая тело актёра, делают его подвижным, чутким и гибким». Нам предлагаются упражнения с «воображаемым центром», который «должен постепенно вызвать в нас ощущение, что наше тело становится гармоничным, приближается к идеальному типу».

Очевидно, что «воображаемый центр» или представления об «излучении» не сделают тело актёра на самом деле гибким, сильным, ловким и выносливым. Возможно, для развития внутренней техники эти упражнения могут послужить благодатной почвой, однако гибкости и податливости у актёра при этом не прибавится. Из всего сказанного, мы можем сделать вывод, что система М.Чехова пригодна только для подобных ему, то есть для людей безмерно

талантливых и чрезвычайно способных, которые уже прошли театральную школу и имеют в своём багаже серьёзный профессиональный опыт.

Другой ученик К.С.Станиславского - В.Э.Мейерхольд, занимаясь школой, так же не мог не уделять должного внимания технике, но результаты его творческих исканий оказались несколько другими. Из лекций В.Э.Мейерхольда выросла будущая программа обучения режиссёров, актёров и театроведов. В.Э. Мейерхольд исходил из двух фундаментальных положений: в театре, в принципе, все должны уметь делать всё - из-за универсальности этого вида искусства, а история театра должна строиться, исходя из балагана, а не литературы; пьеса - часть театрального представления, а не раздел словесности /98/. В.Э.Мейерхольд являлся одним из первых, кто попытался внятно, последовательно осмыслить и изучить форму в её сценическом проявлении, а также выделить отдельную важнейшую проблему связанную с телесностью. В связи со студией на Бородинской В.Э. Мейерхольда (1913г), мы впервые сталкиваемся с понятием «Сценическое движение». Класс Мейерхольда назывался по-разному: то пантомимой, то «сценическим движением». Занятия самого Мейерхольда носили названия «Движение на сцене» или «Техника сценических движений» /60,84,100/. «Вы не имеете права поступать на сцену, если у вас не сильные руки и ноги», - восклицал В.Э.Мейерхольд, его студийцы осваивали разные способы ходьбы, бега, учились прыгать, жонглировать, садиться и вставать, падать и кувыркаться, изучали элементы акробатики, цирковой клоунады и т. п. В студии Мейерхольд пытался проверить и обосновать свою программу обновления театра, он искал новые сценические формы. Для своего времени это была новаторская система обучения драматического актёра. В Петрограде, в Школе Актёрского Мастерства, В.Э. Мейерхольд вместе с Л.С. Вивьеном разработали проект программы, в которой для начального обучения актёра они предложили курс «Движение на сцене». Одними из составляющих курса стали:1.Гимнастика.

2.Фехтование. 3. Жонглёрство. 4. Танцы: классический экзерсис. 5. Сценические движения.

(Рекомендуемые виды спорта: бег, метание диска, верховая езда, парусный, лыжный) /99/.

Мы можем ознакомиться ещё с одной программой, составленной талантливейшим учеником В.Э. Мейерхольда Сергеем Эйзенштейном, который в свою очередь, развивая идеи своего учителя, первое к чему обращается в своей «Программе преподавания теории и практики режиссуры», в разделе озаглавленном «Работа над собой», это - Развитие необходимых физических данных /150/: Физическое укрепление здоровья и организма. Общая физкультура. Воспитание правильных основ движения.

Таким образом, мы попытались дать краткую историческую характеристику становления предмета «Сценическое движение». Какова же методика преподавания, которая легла в основу курса в наши дни?

В 1937 г. выходит в свет книга «Воспитание движения актёра», авторы известные московские педагоги ГИТИСа (ныне РАТИ) И.С. Иванов и Е.С.Шишмарёва /67/. Это .первая работа, в которой даны методические указания и необходимые теоретические сведения, а также общие установки по вопросу воспитания движения актёра. До этой книги, никаких подобных специальных работ в области воспитания движения актёра ни в нашей стране, ни за рубежом не было. Практический материал авторы разбивают на следующие разделы:

Коррекция

Общеразвивающая гимнастика

Сценические навыки

Акробатика

И.С. Иванов и Е. С. Шишмарёва основное внимание уделяют развитию и воспитанию важнейших актёрских качеств: гибкости, силы, выносливости, координации, равновесия, внимания и быстроты. А также выработке мышеч-

ного чувства, а в итоге достижение мышечной свободы, т.е. «мастерству владения всем своим нервно-мышечным аппаратом и умению рационально использовать его во всяких сценических условиях» /67/. Авторами рассматривается важный аспект, как,то - специфика физического воспитания актёра заключающаяся в «...относительной дозировке различных видов и средств физического воспитания, которое диктуется требованием актёрского искусства; специального подбора материала и особой формы упражнений и всё это с учётом условий, в которых проводятся эти упражнения» /67/. Этой специфике и посвящена книга. Авторы рассматривают проблему воспитания движения актёра как неотъемлемую часть творческого процесса, и на основе опыта работы в различных театрах и с режиссёрами различных направлений методически выстраивают процесс пластической подготовки актёра.

Это ценная и важная работа имела большое практическое значение и в статусе учебного пособия была необходима педагогам по движению, она систематизировала процесс преподавания в театральной школе. Так же с точки зрения практической значимости интересна работа И.С. Иванова «250 гимнастических упражнений. Индивидуальная гимнастика актёра» (1951) /68/. Это руководство для ежедневной, индивидуальной гимнастики, отвечающее специфическим особенностям творческой работы актёра, выстроено с учётом достижений науки в области психофизиологии. На протяжении всего времени существования сценического движения перед педагогами всегда стояла проблема изучения тела актёра. Человеческая машина гораздо сложнее и прихотливее, чем любая из когда-либо существовавших искусственных машин /12/.

Другой известный педагог И.Э.Кох, ведя курс «Основы сценического движения» в Ленинградском театральном институте, в 1957г., обращает внимание на крайнюю необходимость физического тренинга для будущего актёра. «Если степень подготовленности к сценическому движению отстаёт от запросов профессии, это, в первую очередь, результат низкого уровня психо-

физических качеств, отсутствие необходимых для движения на сцене навыков, ...в случаях недостаточной подготовленности актёров, даже при верной репетиционной работе, в спектакле трудно добиться верной и выразительной формы поведения» /82/. «У хорошо тренированных учащихся, в связи с изменениями сценической ситуации мгновенно рождаются соответствующие приспособления для выполнения задания в новых условиях» /83/. И.Э.Кох составляет программу по предмету «Сценическое движение», главной целью, которой является развитие и тренировка у будущих актёров психических и двигательных качеств. «Основы сценического движения. 38 уроков», - это первая работа И.Э.Коха, которая увидела свет в 1962г. /83/, отразив в себе основные положения его программы. Спустя тридцать три года после выхода «Воспитание движения актёра», издаётся книга «Основы сценического движения» (1970) /82/ И.Э.Кох. Его работа основывается не только на творческих разработках и опыте К.С.Станиславского и Вс.Э.Мейерхольда, но и на достижении психофизиологии в области двигательной деятельности человека, а также на художественной практике современного театра. По настоящее время, в своей профессиональной деятельности мы реально можем опираться на эти основные источники.

Заключение диссертации по теме «Теория и методика профессионального образования», Круглова, Алла Геннадиевна

ВЫВОДЫ

1. Проведённый анализ педагогической и театральной литературы по проблеме исследования показал, что методика преподавания "Сценического движения" нуждается в подведении научной базы, в которой были бы реализованы современные знания и достижения теории и методики физической культуры и спорта, что в настоящее время весьма актуально.

2. Опрос специалистов, в театральных ВУЗах показал, что у респондентов нет единого подхода к профессиональному физическому воспитанию актера и месту дисциплины "Сценическое движение" в его структуре. Вместе с тем, уровень двигательной подготовленности учащихся, напрямую зависит от методики преподавания дисциплины "Сценическое движение". Следовательно, современные требования, предъявляемые к развитию театрального искусства, должны содержать научно-обоснованные положения о необходимости достижения стабильно высокого уровня их показателей двигательной подготовленности выпускников театральных ВУЗов.

3. Выявлен характер взаимосвязей между показателями двигательной подготовленности и качеством выполнения специальных упражнений, коррелирующий со всеми параметрами выполнения специализированных упражнений предмета "Сценическое движение". К значимым для профессионального выполнения специальных упражнений двигательным качествам относятся: координационные способности, скоростно-силовые возможности, выносливость, гибкость. Развивая и совершенствуя все перечисленные качества, можно совершенствовать процесс формирования пластической выразительности актёра.

4. По данным исследования скоростно-силовые возможности коррелируют почти со всеми параметрами, отражающими качество выполнения специализированных упражнений: "Высота выпрыгивания" (тест) и специальное упражнение "Прыжки через стол" г = 0,750; "Бег 10 м старт из положения - лёжа" и специальные упражнения: "Перекат через плечо назад" г = -0,581; "Сед с прямыми ногами" г = -0,499; "Прыжки через стол" г = -0,427.

5. На начальном этапе обучения гибкость существенно влияет на качество выполнения специализированных упражнений. Выявлено, что при выполнении специального упражнения на проявление скоростно-силовых качеств "Прыжки через стол", учащиеся, обладающие хорошей гибкостью, получали более высокие оценки (г = 0,590, г = -0,682). И, наоборот, хорошая оценка при выполнении данного упражнения обусловлена скоростно-силовыми способностями "Высота выпрыгивания" (г = 0,750).

6. К эффективным средствам, обеспечивающим высокий уровень формирования пластических способностей студентов театрального института относятся тренинговые упражнения, условно разбитые на 6 групп: упражнения на совершенствование: - двигательных реакций, быстроты, гибкости, скоростно-силовых возможностей, выносливости, координационных способностей.

7. Рациональное сочетание средств общей и специальной подготовки в совокупности с совершенствованием гибкости, выносливости и скоростно-силовых возможностей, а также при преимущественном акценте на специальную координацию, формирует необходимую двигательную основу для успешного освоения специализированных упражнений. Отмеченное в результате внедрения экспериментальной методики улучшение показателей двигательной координации, гибкости и скоростно-силовых способностей студентов необходимо рассматривать как важную предпосылку эффективности технической подготовленности на дальнейших этапах обучения пластическим дисциплинам, а также становления мастерства актёра.

8. В результате педагогического эксперимента, экспериментальная группа значительно улучшила уровень физической подготовленности, как относительно себя, так и относительно контрольной группы, благодаря специальному комплексу упражнений, применённому в разных частях урока и направленному на совершенствование двигательных качеств. По всем показателям двигательных тестов у экспериментальной группы прослеживается положительная динамика. Можно заключить, что применённый подход к совершенствованию двигательных качеств эффективен для методики обучения сценическому движению в различных театральных ВУЗах.

9. Поскольку "пластический тур" считается не обязательным при наборе абитуриентов в Высшее театральное учебное заведение, то имеет место неоднородный уровень подготовленности учащихся на начальном этапе обучения сценическому движению. При этом все программы специализированной подготовки будущего актёра ориентированы на групповое обучение. Вследствие этого, замедляется процесс совершенствования двигательных возможностей, а также освоения и формирования сценических навыков. Наряду с этим, тормозится обучение двигательно-одарённых студентов. Таким образом, наличие пластического тура при приёме в театральный ВУЗ надо расценивать как важное условие для проверки физической подготовленности поступающих.

ПРАКТИЧЕСКИЕ РЕКОМЕНДАЦИИ ПО СОВЕРШЕНСТВОВАНИЮ МЕТОДИКИ ПРЕПОДАВАНИЯ СЦЕНИЧЕСКОГО ДВИЖЕНИЯ АКТЁРАМ ДРАМЫ

Существенными задачами являются развитие навыков самостоятельной работы, формирование умения творчески работать в предлагаемых обстоятельствах, весьма важно учить студентов самим находить и формулировать проблемы возникающие в процессе обучения. Современные требования к уровню проявлений двигательных способностей актёра достаточно высоки, и решение этой проблемы невозможно без создания научно обоснованной системы направленного развития, дальнейшего совершенствования двигательных качеств актёров на этапе подготовки. Исходя из проведённых нами исследований, представляется целесообразным предложить специалистам следующие рекомендации.

1. Методика преподавания предмета «Сценическое движение» должна содержать в себе упражнения в большей мере, развивающие и совершенствующие координационные способности, гибкость, выносливость и скорост-но-силовые возможности, что представляется значимым в подготовке актёра в структуре профессионального физического образования. Упражнения необходимо подбирать так, чтобы они оказывали всестороннее воздействие на занимающихся и обеспечивали развитие основных физических качеств. Упражнения должны способствовать овладению умением управлять своими движениями. Перед началом обучения следует выявить уровень физических качеств учеников и если он недостаточен для освоения запрограммированных двигательных действий, спланировать необходимый период предварительной физической подготовки /16/.

Для развития специальной координации следует применять: упражнения, в которых сочетаются ассиметричные движения конечностями, перекрестная смена положений, нарушение привычных сочетаний движений, совмещение строго обозначенных движений конечностями с ходьбой, поворотами, а также с применением лексики танцевальных движений. Рекомендуется усложнять задачи по мере освоения координационного упражнения. Необходимо сохранять внимание на достаточном уровне даже при исполнении самых простых упражнений и сохранять его после выполнения наиболее трудных элементов /79/.

Для развития активной гибкости:

1. Свободные, плавные движения отдельными частями тела (наклоны, повороты, вращения туловища; сгибания-разгибания, отведения-приведения, повороты, вращения в суставах конечностей).

2. Статическое удержание максимально достигнутой амплитуды;

3. Пружинные движения;

4. Махи.

Для развития пассивной гибкости:

1. Движения, выполняемые за счёт силы тяжести собственного тела или его частей (опускание в шпагат, движения в смешанных висах и т.п.)

2. Движения, выполняемые за счёт силы других частей тела с использованием самозахватов или дополнительной опоры (притягивание руками туловища к ногам или ноги к груди и т.п.)

3. Движения, выполняемые с активной помощью партнёра. Все пассивные упражнения выполняются с особой осторожностью, медленно и плавно.

Используя упражнения на гибкость, следует помнить, что гибкость должна быть в оптимальном соотношении с мышечной силой, так как недостаточное развитие мышц, окружающих суставы, может привести к их чрезмерной подвижности и соответствующим нарушениям движений тела в целом. Перед упражнениями на растягивание рекомендуется проделать несколько разогревающих упражнений.

Повышение уровня выносливости осуществлялся применением кроссового бега в переменном темпе, бега спиной вперёд, прыжки с приставными г шагами, прыжки через гимнастическую скамейку, выпрыгивание вверх сгибая ноги вперёд, бег со сменой направления и т.п., а также применением специальных пластических и акробатических схем.

Также следует обучать приёмам страховки и самостраховки, владение которыми делает учащихся более уверенными /16/.

Уровень скоростно-силовых качеств повышается на основе применения разнообразных прыжково-беговых упражнений, в том числе многоско-ков, прыжков в высоту, приседаний на одной ноге, прыжков в стороны с ноги на ногу и т.п.

В процессе занятий по физической подготовке должны иметь место также и упражнения на расслабление мышц. Расслабление как способность произвольно уменьшать избыточный тонус мышц, непроизвольное их напряжение /141/.

2. Так как все программы специализированных дисциплин на сегодняшний день ориентированы на групповое обучение, необходимо учитывать результаты двигательного тестирования на пластическом туре при приёме в театральный ВУЗ. И при прочих равных условиях руководствоваться полученными данными. В этом случае можно будет рассчитывать на относительную однородность уровня подготовки учащихся на начальном этапе обучения. А, следовательно, повысить эффективность всех программ специализированных дисциплин и соответственно общий уровень актёрской подготовки будет значительно выше.

3. При выполнении упражнений на совершенствование двигательных качеств актёров, необходимо учитывать, в каком состоянии учащиеся приходят на занятия по сценическому движению. Иногда это происходит после сложных показов по актёрскому мастерству или пластических дисциплин. В этом случае во время разминки рекомендуется уделять больше внимания работе над пассивной гибкостью, чем, например, совершенствованию выносливости.

4. Так как специальная координация является одним из основных качеств актёра, которое следует развивать на протяжении всего курса «Сценического движения», то рекомендуется методически выстраивать занятие следующим образом: В подготовительной части, координационный блок должен занимать 5% времени, в начале основной части - 7%, а в финале ему отводить 6%. На рисунке 2 показано в каком соотношении находятся упражнения на специальную координацию к общей продолжительности занятия по «Сценическому движению».

Спец. координация

38%

Совершенствование ОРУ физического 11% качества

18%

Спец.координация 5%

Подводящие упражнения 10% координация 7%

Условные обозначения

- Подготовительная часть

- Основная часть

- Заключительная часть Рис. 2. Распределение времени занятия по предмету «Сценическое движение» по экспериментальной методике обучения

В подготовительной части урока 18% времени уделяется совершенствованию одного конкретного физического качества.

Рекомендуется включать в подготовительную часть урока специализированные двигательные упражнения на координацию, преследующие цель сконцентрировать внимание на своём психофизическом аппарате. Например, упражнения циклического характера с перекрестной координацией: И.П. -О.С. 1-4 круга руками: правой вперёд, левой - назад, 5 - 8: то же в другую сторону. Также различные варианты этого же упражнения: со сменой ритма, с подскоками, прыжками, вальсовым ходом и т.д. Например, следует включать в основную часть урока - координационный блок состоящий из партерных упражнений, которые требуют изменения положения тела в пространстве относительно исходного вертикального положения.

Таким образом, развитие отдельных двигательных способностей проходит сквозь всю пластическую подготовку будущих актёров, а рациональная и научно - обоснованная методика воспитания, педагогически оправдана и служит соответственно целям, задачам и особенностям этапа становления творческой личности. Продолжая мысль Л.С.Выготского о том, что - можно не только талантливо мыслить и чувствовать /32/, мы говорим о том, что можно научиться талантливо двигаться.

Список литературы диссертационного исследования кандидат наук Круглова, Алла Геннадиевна, 2006 год

СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ

1. Андрачников С.Г. Сценическая пластика.- М: МГИК, 1990. - 76с.

2. Анохин А.К. Волевая гимнастика. Психофизиологические движения.-Харьков.: Пролетарий, 1926. - 43с.

3. Анохин П.К. От Декарта до Павлова. - М.: Медгиз, 1945. - 109с.

4. Архангельский С.Х. Материалы по методике телесных упражнений. -СПб.: Б.и., 1911.-65с.

5. Ашмарин Б.А. Теория и методика педагогических исследований в физическом воспитании. - М.: Физкультура и спорт, 1978. - 223с.

6. Ашмарин Б.А., Васильев H.H., Амбросов В.А. Быстрые методы статистической обработки и планирование экспериментов. - JI.: ЛГУ, 1971.-78с.

7. Баранова З.М., Суслаков Б.А. Основы статистики: корреляционный анализ. - М.: Б.и., 1978. - 25с.

8. Баранцев С.А., Столяк И.Н. Совершенствование основных видов движений. //Физкультура в школе №5, - 2000. - С.29-31.

9. Башлыков И.П., Казиев М.Х. Оценка точности двигательных действий. - М.: ГЦОЛИФК, 1989. - 20с.

Ю.Белинович В.В. Обучение в физическом воспитании. - М.: Физкультура и спорт, 1958. - 262с.

П.Белинович В.В. Принципы и методы обучения двигательным действиям в процессе физического воспитания: Афтореф. дис. ...докт.пед.наук. -М.: 1959.-32с.

12.Бернпггейн H.A. Избранные труды по биомеханике и кибернетике. - М.: СпортАкадемПресс, 2001. - С.7.

13.Бернштейн H.A. О ловкости и её развитии. - М.: Физкультура и спорт, 1991.-288с.

14.Бернштейн H.A. О построении движений. - М.: Медгиз, 1947. - 254с.

15.Бернштейн H.A. Очерки по физиологии движений и физиологии активности. - М.: Медицина, 1966. - 349с.

16.Боген М.М. Обучение двигательным действиям. - М.: Физкультура и спорт, 1985.-С.69,71.

17.Боген М.М. Педагогический анализ техники ориентировочной части двигательного действия // ТиПФК. - 1996. -№7. - 6-9с.

18.Богоявленский Д.Н., Менчинская H.A. Психология усвоения знаний в школе. - М.: Акад.пед.наук РСФСР, 1959. - 347с.

19.Бойко В.В. Целенаправленное развитие, двигательных способностей человека. - М.: Физкультура и спорт, 1987. - 144с.

20.Бойченко С.Д., Карсенко E.H., Леонов В.В, Смотрицкий A.JI. О некоторых аспектах концепции координации и координационных способностей в физическом воспитании и спортивной тренировке. // ТиПФК - 2003. - №8. - с. 15-18.

21.Будилова Е.А. Учение Сеченова об ощущениях и мышлении. - М.: АНСССР, 1954. - 208с.

22.Бутенко Э. Имитационная теория сценического перевоплощения. - М.: «Культурно-просветительский центр «Прикосновение», 2004. - С.62.

23.Бутовский А.Д. Образовательные свойства телесного упражнения: Сведения необходимые для преподавания всякого рода физической работы. - М.: Тип. Главного управления уделов, 1910. - 20с.

24.Быховская И.М. «Быть телом» - «Иметь тело» - «Творить тело»: три уровня бытия «Homo somatus» и проблемы физической культуры. // ТиПФК- 1993. -№7.-2-5с.

25.Быховская И.М. Физическая культура как практическая аксиология человеческого тела: методологические основания анализа проблемы // Физическая культура: воспитание, образование, тренировка. - 1996. -№2. - 19-27с.

26.Быховская И.М. Homo somatikos: аксиология человеческого тела. - М: Эдигориал УРСС, 2000. - С. И 5.

27.Валик Б.В. Совершенствование двигательных навыков // Физическая культура в школе - 1990. -№10. - С.56-61.

28.Вербицкая A.B. Основы сценического движения: (раздел общеразви-вающих и коррегирующих упражнений). Учебное пособие для студентов театр.ин-тов. - М.: ГИТИС, 1982. - 52с.

29.Визитей H.H. Спорт и эстетическая деятельность. - Кишинёв.: Штиин-ца, 1982. - 183с.

30.Волконский С.М. Выразительный человек. Сценическое воспитание жеста по Дельсарту. - СПб.: «Аполлон», 1913. - 222с.

31.Волконский С.М. Человек на сцене. - СПб.: «Аполлон», 1912. - 183с.

32.Выготский JT.C. Педагогическая психология. - М.: Педагогика, 1991.-С.142.

33.Выготский JI.C. Психология художественного восприятия. - М.: Искусство, 1965. -87с.

34.Геллерштейн С.Г. «Чувство времени» и скорость двигательной реакции. - М.: Медицина, 1958 - 148с.

35.Гоголева E.H. На сцене и в жизни. - М., Искусство, 1989. - С. 79.

36.Голубовский Б.Г. Пластика в искусстве актёра. - М.: Искусство, 1986. - 190с.

37.Гордеева Н.Д., Зинченко В.П. Функциональная структура действия. -М.: Изд-во МГУ, 1982. - 208с.

38.Гранит Р. Основы регуляции движений. - М.: Мир, 1973. - 367с.

39.Гришко С.З. Воспитание навыков сценического действия в театральной школе: Учебное пособие. - Владивосток.: Изд-во Дальневост. Университета, 1983. - 72с.

40.Гротовский Е. От бедного театра к искусству - проводнику. - М.: «Артист. Режиссёр. Театр», 2003. - С.68.

41.Давыдов B.B. Виды обобщения в обучении. - М.: Педагогика, 1972. -423с.

42.Давыдов В.В. Взаимосвязь идей научных школ Л.С.Выготского и H.A. Бернштейна//ТиПФК- 1996. -№11. -С.10-14.

43.Демени Ж. Курс гимнастики Под руководством G.Demeny "Education et harmonie des mouvements". - M.: Физкультура и туризм, 1932. - 168c.

44.Демидова A. Бегущая строка памяти. - M.: Эксмо-пресс, 2001. - С.82.

45.Дидро Дени. Эстетика и литературная критика. Парадокс об актёре. -М.: Художественная литература, 1980. - С.567.

46.Донской Д.Д. Биомеханика физических упражнений. - М.: Физкультура и спорт, 1958. -278с.

47.Донской Д.Д. Биомеханическое обоснование техники акробатических упражнений. - М.: Физкультура и спорт, 1980. - 25с.

48.Донской Д.Д. Введение в биомеханику: лекция для студентов. - М.: ГЦОЛИФК, 1981.-17с.

49.Донской Д.Д. Психомоторное единство управления физическими упражнениями как двигательными действиями (от «механики живого» к «психобиомеханике действий») // ТиПФК - 1995. -№ 5-6. - 23-24,37 с.

50.Донской Д.Д. Теория строения действия (физического упражнения): лекция для студентов ГЦОЛИФКа. - М.: ГЦОЛИФК, 1990. -32с.

51.Донской Д.Д., Дмитриев C.B. «Двигательная задача в спортивных действиях» // ТиПФК - 1994. - №11. - 40-43 с.

52.Донской Д.Д., Дмитриев C.B. «H.A. Бернштейн и развитие отечественной биомеханики».// ТиПФК - 1996. - №11. - 4-9с.

53.Дрознин А.Б. Рукопись к книге «Дано мне тело». - М.: 2003. - 460с.

54. Дрознин А.Б. Физический тренининг актёра по методике А.Дрознина. -М.: ВЦХТ, 2004. - С.6,7,33.

55.Дубинин Н.П. Что такое человек. - М.: Мысль, 1983. - 334с.

56.Дюперрон Г.А. Методика урока физического воспитания. - JL: Время, 1929.- 114с.

57.Дюперрон Г.А. Теория физической культуры. Т.1. Основные понятия. Устройство человеческого тела. Влияние физических упражнений на организм человека. - Л.: Время, 1925. - 146с.

58.Дюперрон Г.А. Теория физической культуры: ТЗ. Практическое применение физических упражнений. Подбор упражнений. Гигиенические требования. Педагогика физкультуры. Роль преподавателя. - JL: Время, 1925.-62с.

59.Дюперрон Г.А. Шведская педагогическая гимнастика. - СПб.: Изд. Березовского, 1911. -468с.

60.Елагин Ю. Всеволод Мейерхольд. Тёмный гений. - М.: Вагриус, 1998.-366с.

61.Журавина M.JI., Меньшикова Н.К. (под редакцией). Авторский коллектив. Гимнастика. - М.: «Академия», 2001. - 448с.

62.3алетаев И.П., Полиевский С.А. Общеразвивающие упражнения. - М.: Физкультура и спорт, 2002. - 119с.

бЗ.Занков JI.B. Избранные педагогические труды. - М.: Педагогика, 1990.-424с.

64.3апорожец A.B. Развитие произвольных движений. - М.: 1960. - 427с.

65.3ахава Б.Е. Мастерство актёра и режиссёра. - М.: Просвещение, 1973.-С.69.

бб.Звёздочкин В.А. Пластика актёра в современном драматическом спектакле: Автореф. дис. ...канд.искусствовед. - JI.: 1987. - 25с.

67.Иванов И. С. и Шишмарёва Е.С. Воспитание движения актёра. - М.: Художественная литература, 1937. - С.8,468 с.

68.Иванов И. С. 250 гимнастических упражнений. Индивидуальная гимнастика актёра. - М.: Госкиноиздат, 1951. - 94 с.

69.Ильин Е.П. Двигательная память, точность воспроизведения амплитуды движений и свойства нервной системы. Психомоторика. - JL: 1976. -с.62-68.

70.Ильин Е.П. Двигательные умения и навыки. // ТиПФК - 2001. - №5. -с.45-49.

71.Ильин Е.П. Одарённость, способность, качества - синонимы или родные понятия? // ТиПФК - 1981. - №9. - С.48.

72.Ильин Е.П.Психология физического воспитания. - М.: Просвещение, 1987.-289с.

73.Кнебель М.О. Поэзия педагогики. - М.: ВТО, 1984. - 527с.

74.Иссурин В.Б. Потенциальные и актуальные двигательные способности. // ТиПФК - 1986. - №6. - С.36.

75.Кнастер Мирка. Мудрость тела. - М.: Эксмо, 2002. - С. 147.

76.Козлов В.В. Физическое воспитание детей в учреждениях дополнительного образования. Акробатика. - М.: ВЛАДОС, 2003. - 64с.

77.Кон И.С. Психология старшеклассника. - М.: Просвещение, 1980. -192с.

78.Координация двигательных и вегетативных функций при мышечной деятельности человека. //Сб. статей - М. - Л.: Наука, 1965. - 138с.

79.Коренберг В.Б. Маленькие «секреты» гимнастики. - М.: Физкультура и спорт, 1967.-С.89.

80.Коренберг В.Б. Основы качественного биомеханического анализа. - М.: Физкультура и спорт, 1979. - 209с.

81.Коренберг В.Б. Проблема физических и двигательных качеств. // ТиПФК- 1996.-№7.-2-5с.

82.Кох И.Э. Основы сценического движения. - Л.: Искусство, 1970. - С. 10, 34, 462.

83.Кох И.Э. Основы сценического движения. 38 уроков. - Л.- М.: Искусство, 1962. -С.15.

84.Красовский Ю.М. Из опыта театральной педагогики В.Э.Мейерхольда. 1905-1919 гг.: Автореф. дис. ... канд.искусствовед. - Д.: 1981. - 19с.

85.Крестовников А.Н. Очерки по физиологии физических упражнений. М., Физкультура и спорт, 1951. - 532с.

86.Кряжев В.Д. Двигательные возможности человека: методологические аспекты развития, сохранения и восстановления. // ТиПФК - 2003. -№1.-5 8-61с.

87.Курбас Лесь. Статьи и воспоминания о Л.Курбасе. Литературное наследие. - М.: Искусство, 1988. - С.366.

88.Лесгафт П.Ф. Избранные труды. - М.: Физкультура и спорт, 1987. -358с.

89.Лесгафт П.Ф. Собрание педагогических сочинений. Т.4. - М.: Физкультура и спорт, 1953. - 370с.

90.Лоу Б. Красота спорта. - М.: Радуга, 1984. - 256с.

91.Лубышева Л.И. Концепция физкультурного воспитания: методология развития и технология реализации // Физическая культура: воспитание, образование, тренировка. - 1996. - №1. - 5-11с.

92.Лях В.И. Выносливость: Основы измерения и методика развития. // Физ.культура в школе - 1998. -№1. - с.7-15.

93.Лях В.И. Гибкость: основы измерения и методики развития. // Физ.культура в школе - 1998. -№1. - с.4-10.

94.Мазниченко В.Д. Двигательные навыки в гимнастике. - М.: Физкультура и спорт, 1959. - 135с.

95.Матвеев Л.П. Теория и методика физического воспитания: Учебник для ин-тов физкультуры / Под общ. ред. Л.П. Матвеева. - М.: Физкультура и спорт, 1976. - 556с.

96.Матюшкин A.M. Проблемные ситуации в мышлении и обучении. - М.: Педагогика, 1972.-208с.

97.Махмутов М.И. Проблемное обучение. - М.: Педагогика, 1975. - 367с.

98.Мейерхольд В.Э. Лекции 1918-1919. - М.: О.Г.И. 2001. - С.122,123.

99.Морозова Г.В. Пластическое воспитание актёра. - М.: Терра. Спорт, 1998. - С.84,85,90.

100. Морозова Г.В. Биомеханика: наука и театральный миф. - М.: Изд.-во ВТУ им.Б.В.Щукина, 2003. - 52с.

101. Назаров В.П. Координация движений у детей школьного возраста. -М.: Физкультура и спорт, 1968. - С.11.

102. Немеровский А.Б. Пластическая выразительность актёра. - М.: Искусство, 1988. - С. 17.

103. Немеровский А.Б., Кудашёва Т.Н. «Сценическое движение» // программа для отд-ния «Актёр драм.театра» театральных училищ. - М.: 1965.-35с.

104. Немцев О.Б. Место точности движений в структуре физических качеств //ТиПФК - 2003. - №8. - с.22-25.

105. Никитин В.Н. Энциклопедия тела. - М.: АЛЕТЕЙА, 2000. - 623с.

106. Новиков А.Д. Физическое воспитание (к вопросу о предмете, принципах, средствах, методах и формах организации занятий физическими упражнениями). - М.: Ф и С, 1949. - 135с.

107. Орлов Ю. Московский Художественный Театр. - М.: «АРТ», 1994. -222с.

108. Островский А.Н. Статьи, записки, речи. П.С.С. в 12-ти т. т. 10, - М.: Искусство, 1978. -С,156,157,159, 310.

109. Пансо В. Труд и талант в творчестве актёра. - М.: ВТО, 1972. - 63с.

110. Петров П.К. Методика преподавания гимнастики в школе. - М.: Гумманит. Изд.центр ВЛАДОС, 2003. - 448с.

111. Писаренко Ю. Хрестоматия актёра // Сб. статей. - М.: Теакинопечать, 1930.-258с.

112. Пластическое воспитание актёра в театральном ВУЗе // Сб. статей. -Л.: 1987.-119с.

ИЗ. Попова Е.Г. Общеразвивающие упражнения в гимнастике. - М.: Тера Спорт, 2000. - 72с.

114. Проблемы творческого воспитания актёра //Сб. статей. - М.: ВТО, 1959.- 186с.

115. Программы театральных техникумов. Физическое воспитание. Нар-компрос РСФСР - ОГИЗ - УЧПЕДГИЗ, 1934. - 77с.

116. Психомоторика // Сб. статей под ред. Ашмарина Б.А. - JL: Б. и., 1976. - 127с.

117. Психофизиология // Сб. статей (редкол.: Б.А.Ашмарин, Е.П. Ильин (отв.ред.)) - Л.: ЛГПИ, 1979. - 116с.

118. Психофизические исследования //Сб. статей. - М.: Наука, 1977. -264с.

119. Пуни А.Ц. Предмет психологии: (Лекция). - Л.: Б.и., 1958. - 18с.

120. Пуни А.Ц. Психологическая характеристика двигательных навыков на основе учения И.П.Павлова о сигнальной деятельности коры больших полушарий // ТиПФК - 1953. - №1. - с.29-39.

121. Пуни А.Ц. Роль представлений в формировании двигательных навыков. - Л.: Б.и., 1957.-32с.

122. Райкин А. Воспоминания.-М.: ACT, 1998.-С. 119.

123. Ратов И.П. Двигательные возможности. Нетрадиционные методы их развития и восстановления. - Минск.: 1994. - 116с.

124. Рудик П.А. Психология. - М.: Ф и С, 1964. - 462с.

125. Рудницкий К. Мейерхольд. - М.: Искусство, 1981. - С. 194.

126. Рутберг И.Г. Проблемы выявления сценического действия в пантомиме: Дисс. ...канд. искусствовед. -М.: 1963. - 173с.

127. Сборник статей. «О воспитании актёра». - М.: ВТО, 1982. - 296с.

128. Сеченов И.М. Рефлексы головного мозга. - М.: АМН СССР, 1961. — 100с.

129. Симонов П.В. Высшая нервная деятельность человека: Мотивацион-но-эмоциональные аспекты. - М.: Наука, 1975. - 175с.

130. Соломин Ю.М. Владимирова Е.Е. От Адьютанта до Его Превосходительства. - М: Центрполиграф, 1999. - С. 301.

131. Станиславский К.С. Моя жизнь в искусстве. Собрание сочинений в 8-ми томах. ТI. - М.: Искусство, 1954. - С.408.

132. Станиславский К.С. Работа актёра над собой. Часть 2.Работа над собой в творческом процессе воплощения. Собрание сочинений в 9-и томах T.III. - М.: Искусство, 1990. - С.7,307.

133. Столяров В.И., Быховская И.М., Лубышева Л.И. Концепция физической культуры и физкультурного воспитания (инновационный подход) // ТиПФК - 1998. - №5. - 11-15с.

134. Сценическое движение // Программа для актёрских факультетов театральных институтов. Мин-во культуры СССР. Методический кабинет по учебным заведениям искусств. - М.: 1967. - 21с.

135. Талага Ежи. Энциклопедия физических упражнений. - М.: Физкультура и спорт, 1998. - 412с.

136. Талызина Н.Ф. Управление процессом усвоения знаний. - М.: МГУ, 1975.-343с.

137. Топорков В. Четыре очерка о Станиславском. - М.: Советская Россия, 1963.-47с.

138. Туманян Г.С., Харацидис С.К. Гибкость как физическое качество // ТиПФК - 1998.- №2. - с. 48-50.

139. Уткин В.Л. Измерения в спорте (Введение в спортивную метрологию). - М.: ГЦОЛИФК, 1971. - 199с.

140. Фарфель B.C. Курс физиологии человека. - М.: Физкультура и спорт, 1948.-311с.

141. Фарфель B.C. Управление движениями в спорте. - М.: Физкультура и спорт, 1975.-С. 16.

142. Фельденкрайз M. Искусство движения. Уроки мастера. - М.: Эксмо, 2003.-С. 163.

143. Фомин H.A.,Филин В.П. Возрастные основы физического воспитания. - М.: Физкультура и спорт, 1972. - 175с.

144. Филиппович В.И. Некоторые теоретические предпосылки к исследованию ловкости как двигательного качества // ТиПФК - 1973.- №2. — с.58-62.

145. Цукасова JI.B. Л.А.Волков. Театральная педагогика. - Ташкент.: Изд-во Узгосфилармонии им.М.Кари-Якубова, 1992. - 103с.

146. Чернов К.Л. Выносливость человека и методы её развития. - М.: Б.и., 1982.- 117с.

147. Чернозёмов К.Н. Формирование пластичности в театре и в театральной школе: Дисс. ...канд. искусствовед. - Л.: 1976. - 168с.

148. Чехов М. Литературное наследие. T. II. - M.: Искусство, 1995. - 588с.

149. Шоу Бег. Спортивная йога. - М.: Эксмо, 2003. -С.83,129,131.

150. Эйзенштейн С. М. Избранные произведения в 6-ти томах. II том. -M.: Искусство, 1964. - С. 136.

151. Элькис Г.Я. О пластическом тренаже актёра. - Киев.: «Мистецтво», 1986.- 118с.

152. Янанис C.B. Ещё раз о ловкости и её разновидностях // ТиПФК -1980. -№12.- С.31 -33.

153. Barba Е. Beyond the floating Islands. PAJ Publicatios, New York, 1986. -282p.

154. Barba E. The dilated body. Zeami Libri, Rome Italy, 1985. - P.l 12.

155. Barba E. Nicola Savarese. Anatomie de l'acteur. Cazilhac:Bouffoonneries contrastes 1986.-211p.

156. Dychtwald К. Bodymind. Jeremy P. Tacher/Putnam a member of Penguin Putman Inc. Ney York, 1986. - 302p.

157. Feidenkrais Moshe. Awareness through mowement: helth exercises for personal growth. Lst HarperCollins pbk.ed. 1990. - P.20.

158. Fleshman B. Theatrical Movement a bibliographical anthology. The Scarecrow press. Inc. Metuchen. N.J., London, 1986. - 712p.

159. Friedman P., Gail Eisen Doubleday and Company. The Pilates metod of physical and mental conditioning. Inc., Garden City, New York, 1980. -192p.

160. Karpovich P.V. Phisiology of Musclar Activiti, 6 ed., Philadelphia, W.B. Saunders Co., 1966. - P.40-44.

161. Laban, Rudolf. The mastery of movement. Plymouth: Macdonald a.Evans, Cop. 1980. - 196p.

162. Latassh M.L., Zatsiorsky V.M. Classics in movement science. Human Kinetics. 2001.-45 lp.

163. Laurens Shyer. Robert Wilson and his collaborators. Theatre communications group. New York. 1989. - 348p.

164. Michael J.Alter. Sport stretch. Human Kinetics USA, 1998. - 224p.

165. Michel J. Gelb. Body Learning. Henry Holt and Company. New York, 1994. -180p.

166. MosstonM. Teaching physical education. Columbus, Ohio, Merrill, 1966. - 235p.

167. Movement for the actor. (L.S. Rubin, ed. - New York: Drama book specialists, Cop.) 1980.-131p.

168. Nancy R.King. A Movement approach to acting. Prentice Hall, Inc., Englewood Cliff, New Jersey, 1981. -240p.

169. Pisk Litz. The actor and his body. Forew.: M.Elliott. -M. London: Harrap, 1979.-95p.

170. Sabatine J. in colaboration with Hodge D.: The actor's image, Movement training for stage and screen. Prentice Hall, Inc., Englewood Cliff, New Jersey, 1983.-246p.

171. Schechner R., Wolford L. (edited). The Grotowski sourcebook. Routledge London and New York, 2001. - 516p.

172. Thomas Richards Routledge. At work with Grotowski on phisical action. London and New York, 2001. - 136p.

173. Wangh S. An acrobat of the heart a phisical approach to acting inspired by the work of Jerzy Grotowski. Vintage Books, New York 2000. - 334p.