Импровизация в процессе воспитания актера тема диссертации и автореферата по ВАК РФ 17.00.01, кандидат искусствоведения Толшин, Андрей Валерьевич

• Толшин, Андрей Валерьевич
• кандидат искусствоведения
• 2001

Оглавление диссертации кандидат искусствоведения Толшин, Андрей Валерьевич

ВВЕДЕНИЕ.

ГЛАВА ПЕРВАЯ. ИМПРОВИЗАЦИЯ КАК ФЕНОМЕН ХУДОЖЕСТВЕННОГО ТВОРЧЕСТВА.

1.1. Особенности импровизации в различных видах искусств.

1.2. Виды сценической импровизации в XX веке.

1.3. Применение импровизации в русской театральной педагогике первой трети XX века.

ГЛАВА ВТОРАЯ. ПСИХОЛОГИЧЕСКАЯ ПРИРОДА ИМПРОВИЗАЦИИ.

2.1. Импровизация на различных этапах сценического перевоплощения.

2.2. Психологические особенности импровизационного самочувствия.

ГЛАВА ТРЕТЬЯ. ИМПРОВИЗАЦИЯ В ПРОЦЕССЕ ВОСПИТАНИЯ АКТЕРА.

3.1. Условия возникновения импровизации.

3.1.1. Организация творческой атмосферы.

3.1.2. Воспитание актерской творческой индивидуальности.

3.1.3. Единство комплекса выразительных средств актера - студента.

3.2. Развитие некоторых психологических процессов актерской импровизации.

3.2.1. Импровизационное мышление.

3.2.2. Послепроизволыюе внимание.

3.2.3. Управление мышечным аппаратом и пластическое мышление.

3.2.4. Тренинг восприятия в импровизации.

3.3. Области применения импровизации.

3.3.1. Диагностика профессиональных способностей на наборе.

3.3.2. Импровизация как проверка освоения этапов обучения.

3.3.3. Изучение природы сценического общения.

3.3.4. Изучение природы перевоплощения.

Введение диссертации (часть автореферата) на тему «Импровизация в процессе воспитания актера»

Творчество актера происходит «здесь и сейчас» в непосредственном общении со зрителем, поэтому импровизационность лежит в самой природе театрального искусства. Импровизация - особый феномен творчества. В.Э. Мейерхольд видел в ней величие актерского искусства. М.А. Чехов связывал с импровизацией самостоятельность творчества актера, его авторское начало - когда написанная автором пьеса является предлогом для свободного проявления своей творческой индивидуальности исполнителя.

Г.А. Товстоногов писал: «Мне кажется, импровизация - одно из самых действенных средств, способных спасти современную сцену от окостенения»1. Он был убежден, что импровизация должна стать ведущим принципом театрального творчества. Отмечая, что природа импровизации еще не познана, Г.А. Товстоногов утверждал, что дар импровизации или природную к ней склонность можно и необходимо воспитывать.

Профессиональное кредо актера предполагает свободу в предлагаемом режиссером рисунке роли, подлинное импровизационное взаимодействие с партнером, гибкое, сиюсекундное включение в предлагаемые обстоятельства, рождение оригинальной оценки и выражение ее в яркой художественной форме. Этого же требует от актера и сегодняшний рынок труда.

Со стороны режиссеров звучат пожелания молодым актерам большей гибкости и разнообразия в подходах к работе, большей самостоятельности, смелости, непосредственности и готовности к импровизации2. Молодые актеры, со своей стороны, говорят о том, что начинающему бывает, как правило, очень непросто освоиться в рисунке роли и наладить живое, импровизационное взаимодействие с партнером.

Театр и школа всегда взаимозависимы. Система театрального образования нуждается в постоянном совершенствовании методов обучения, в активизации процесса освоения знаний, профессиональных навыков и умений.

1 Товстоногов Г.А. Заметки о театральной импровизации// Театр. 1985. № 4. С. 141.

Соответственно, сегодня, так же, как и во все времена, возникают определенные требования к подготовке специалистов, которые обусловлены современной театральной практикой. Для настоящего этапа развития высшей театральной школы характерно многообразие методических приемов обучения актера, в их числе и применение импровизации.

Интерес к использованию импровизации в учебных целях родился давно. Известны опыты в этой области выдающихся отечественных театральных педагогов К.С. Станиславского и J1.A. Сулержицкого, В.Э. Мейерхольда, Е.Б. Вахтангова, М.А. Чехова, Ф.Ф. Комиссаржевского, а также их последователей - С.Э. Радлова, Н.М. Горчакова, В.О. Топоркова, Г.В. Кристи, Н.В. Демидова, М.О. Кнебель, Б.Е. Захавы, Ю.А. Кренке и др.

В двадцатые годы XX века в нашем городе занятия сценической импровизацией включались в учебный план профессионального актерского образования. В проекте Положения о Школе актерского мастерства (ШАМе) В.Э. Мейерхольдом и J1.C. Вивьеном была определена работа над сценической импровизацией в . третьем семестре обучения - он назывался «индивидуализирующим». Примечательно, что практическая работа над импровизацией сочеталась с научно - теоретическим обоснованием такого рода практики. Импровизация связывалась с изучением «теории сценической композиции» и различных методов игры: с «театральностью», «натуралистичностью», «мимизмом» (маски, гротеск), игрой в различных сценических манерах.

В дальнейшем многие педагоги Ленинградской (ныне Санкт - Петербургской) театральной школы использовали импровизацию в целях развития восприятия, воображения, живого непосредственного взаимодействия между партнерами, в действенном, этюдном анализе пьесы и роли, при выявлении характерности и в ряде других моментов обучения. Подобная практика использовалась также преподавателями других театральных л

Педагогическая практика в театре и институте. Стенограмма заседания совета театральных педагогов и секции режиссеров драматических театров, СПб., 20.01.1999. Фонд СТД школ, например: Б.Е. Захавой, Ю.А. Стромовым, М.И. Туманишвили, О.П. Табаковым, П.Н. Фоменко, В.А. Петровым.

Между тем, современная учебная программа не предусматривает обязательного изучения и освоения основ актерской импровизации. Опыт применения импровизации как методического приема в педагогической и театроведческой литературе по существу не систематизирован, и поэтому перед театральным педагогом стоит ряд вопросов. В чем суть сценической импровизации? Какие элементы психотехники необходимо развивать для пробуждения у студента потребности и способности к сценической импровизации? Каково место импровизации в педагогическом процессе? В какой степени формирование способности к импровизации должно быть представлено в теоретическом и практическом курсе воспитания актеров сегодня? Стоит ли импровизационный тренинг выделять в спецкурс, или нужно оставить его как один из принципов существующей программы и постоянно возвращаться к нему на различных этапах обучения?

На эти вопросы автор постарался ответить, исследуя данную тему. Таким образом, цель настоящей работы состоит в том, чтобы доказать важность обучения импровизации и определить методические подходы к формированию способностей актера к импровизационному творчеству.

Соответственно этой цели формулируются и задачи исследования: Определить понятие «импровизация», ее специфику и место в сценическом творчестве и исследовать природу импровизационного творчества актера.

• Определить место импровизации в театральной педагогике - отечественной и зарубежной.

• Выявить функции сценической импровизации в творческом процессе перевоплощения.

• Разработать педагогические подходы к формированию способностей к импровизационному творчеству у студентов.

• Предложить соответствующую систему упражнений и дать методические рекомендации по их построению и использованию.

На защиту выносятся следующие положения:

1. Подготовка современного актера значительно улучшится, если в программу обучения на разных этапах формирования психотехники будут включены элементы импровизации.

2. Процесс перевоплощения на разных этапах творчества требует развития различных функций импровизационной психотехники, которые должны быть учтены при составлении упражнений.

Основной принцип, из которого исходил автор при проведении исследования, состоит в том, что все обучение актера идет по восходящей спирали. Все этапы обучения - от простых к сложным - связаны друг с другом и по мере последовательного формирования мастерства актера обогащаются все более сложными элементами психотехники. Методика предполагает комплексный подход к формированию психотехники актера, т.е. создание и объединение результатов и навыков работы с различными «специальными дисциплинами» в единый пластический комплекс выразительных средств (выражение Л.Ф. Макарьева).

За общий принцип членения четырехлетнего обучения актера на этапы предлагается принять подход Л.С.Макарьева: I курс - органика, II курс -перевоплощение, III курс - образ, IV курс - стиль3. Темы, затронутые в разрабатываемой автором программе, могут развиваться согласно плану, выработанному в каждой студии отдельно. Многое зависит и от конкретных особенностей данного студенческого курса.

Таким образом, предметом диссертационного исследования является импровизация как вид творчества актера. Чтобы определить условия и психологические механизмы импровизационного творчества актера, импровизация рассматривается в нескольких взаимосвязанных аспектах: художественном, психологическом и педагогическом.

См.: Васильев Ю.А. О сценической педагогике Л.Ф. Макарьева // Из истории сценической педагогики Ленинграда Л., 1991. С. 77.

Объектом настоящего исследования является процесс формирования психотехники актёра.

Необходимость поиска разнообразных форм обучения актера и современный момент развития театра обуславливают актуальность предлагаемого исследования.

Теоретическая и научная новизна исследования состоит в том, что в нем впервые предпринята попытка определения многофункциональной природы сценической импровизации; описаны ее психологические механизмы и выявлены некоторые психологические особенности - многоуровневое сознание актера в процессе исполнения, импровизационное мышление и импровизационное самочувствие актера в роли. Для этого было необходимо систематизировать имеющийся в педагогической, театроведческой и психолого-педагогической литературе опыт применения импровизации как приема обучения актера, собственный актерский и педагогический опыт. Приему впервые дано теоретическое обоснование, он подкреплен систематизированными упражнениями, осмыслены результаты их применения в учебном процессе.

В ходе исследования были проведены:

• анализ театроведческой и психолого-педагогической литературы;

• анализ архивных источников;

• изучение учебных планов и программ отечественных и зарубежных педагогов;

• осмысление результатов диагностирующего и обучающего экспериментов с использованием импровизационных упражнений.

В понимании сценической импровизации как вида творчества автор опирался на работы искусствоведов и теоретиков театра, труды театральных педагогов и практиков. Изучение природы импровизации заставило обратиться к литературе по психофизиологии и психологии творчества (работы J1.C Выготского, Д.Н. Узнадзе, Н.А. Бернштейна, П.К. Анохина, П.М. Якобсона, Е.В. Сидоренко, ВЛ. Дранкова, Н.В. Рождественской,

Б.М. Рунина, Н.В. Скрипниченко, С.И. Макшанова, Н.Ю. Хрящевой, Л.В. Грачевой, Л.Р. Грэхэма). На основе анализа этой литературы выявлены особенности и психологические механизмы сценической импровизации.

В исследовании проанализирован и обобщен опыт применения импровизации в Санкт - Петербургской театральной школе (В.Н. Соловьев, Б.В. Зон и Т.Г. Сойникова, Л.Ф. Макарьев, И.Э. Кох, Г.А. Товстоногов,

A.И. Кацман, Л.М. Рехельс, З.Я. Корогодский, И.Б. Малочевская, В.В. Петров,

B.М. Фильштинский).

Впервые в научный обиход введены документы из архивов Л.Ф. Макарьева, Б.В. Зона, В.Э. Мейерхольда.

При создании системы упражнений автор опирался на опыт, изложенный в трудах зарубежных театральных педагогов: Д. Ходгсона и Э. Ричардса, К. Джонстона, Г. Аткинса, С. Карузо, Р. Запора, В. Сполин, С. Елдриджа, а также на педагогическую практику М. Гонзалеса, О. Кук, М. Вестин, с которыми автор сотрудничал во время режиссерско-педагогической стажировки в Швеции (1999г.) В русской педагогической литературе до сих пор опыт этих преподавателей не обсуждался.

Практическая значимость настоящего исследования заключается в том, что на основе проведенного анализа определены:

• условия применения импровизации в учебном процессе;

• выработаны методические принципы использования импровизации в процессе освоения психотехники актера;

• созданы комплексы упражнений - своеобразные модели, которые могут быть применимы педагогами в их дальнейшей работе. Определено их место в учебной программе.

• проведенное исследование позволяет использовать разработанную автором систему упражнений в профессиональном обучении в области педагогики, медицины, журналистики, менеджмента, психологии - всюду, где существенным компонентом деятельности является общение.

По теме диссертации опубликовано 7 работ. Отдельные ее положения выносились на обсуждение межвузовских и международных научных конференций: «Природа бессознательного» (СПб., 1998), «Дом человека» (СПб., 1998), «Театральная жизнь: взаимосвязи во времени и пространстве» (СПб., 1998), «Research in drama and Theatre in Education Conference» (Экзетер, 1999), «Социальное воображение» (СПб., 2000).

Принципы построения упражнений и их эффективность проверялись в ходе педагогической работы автора на кафедре основ актерского мастерства СПбГАТИ-в мастерской проф. Петрова В.В.(1994-1999), проф. А.С. Шведерского (1998, 2000), на курсе Б.Н. Голубицкого (1999) и нар. арт, России С.И. Паршина (2000-2001), в собственной актерской практике в театре Комедии им. Н.П. Акимова. Эти принципы выверялись автором при проведении мастер - классов и занятий по программе университетского образования в Финляндии(1996) и Швеции(1999).

В данной работе не ставится цель рассмотреть все проявления сценической импровизации. Внимание автора сосредоточено на процессе воспитания актера. Таким образом, за рамками исследования остаются разнообразные по характеру и виду приемы использования импровизации в режиссуре XX века.

Представляется полезным рассмотреть некоторые аспекты применения театральной маски для воспитания психологической и пластической выразительности будущего актера. Основание этому - исторические и культурные корни театральной маски, которая всегда была связана с импровизацией.

Систематизация разрозненного опыта применения импровизации в театральной педагогике потребовала обращения к трудам самых разных по своим воззрениям театральных деятелей. Этим объясняется частое цитирование, к которому прибегает автор. При этом делается попытка выявить схожие взгляды на роль и значение импровизации в учебном процессе и обозначить расхождения в позициях теоретиков и практиков различных театральных направлений.

Цели и задачи исследования определили содержание и структуру диссертации. Она состоит из введения, трех глав, заключения, библиографии и приложения, представляющего собой описание композиций упражнений и педагогических рекомендаций к их применению.

Заключение диссертации по теме «Театральное искусство», Толшин, Андрей Валерьевич

Заключение.

Настоящая работа является начальным этапом исследования импровизации в целях использования ее в театральной педагогике. Результаты проделанного исследования можно сформулировать следующим образом.

Импровизация есть многофункциональное явление. Его можно рассматривать как вид творчества, как качество сценической игры и ее результат, а также как методический прием развития психотехники актера.

Проведенное исследование показало, что дар или способности к импровизации можно воспитывать, сознательно культивировать. Опыт отечественной и зарубежной педагогики подтверждает, что прием импровизации методически эффективен и, соответственно, применим в театральной школе.

Выявлены особенности и функции сценической импровизации на различных этапах творческого процесса перевоплощения. Оказалось, что импровизация является одним из универсальных инструментов исследования драматургического материала и создания сценического образа. На всех этапах работы над ролью актер работает в особом психическом состоянии, которое можно назвать Творческим Самочувствием. На этапе доработки замысла на спектакле Творческое Самочувствие поиска образа становится импровизационным самочувствием его воплощения. По своим психологическим механизмам это состояние сродни вдохновению. В работе прослеживаются психологические доминанты этого самочувствия, определяются условия его возникновения.

Доказано, что психологические особенности процесса импровизации обуславливают условия ее зарождения, и области ее применения в процессе обучения актера.

В педагогической практике автора испытаны некоторые приемы, предложена соответствующая система упражнений, даны методические рекомендации по их построению и использованию. Диссертант старается придерживаться принципа комплексного развития элементов психотехники и принципа целостности, учитывая связи и взаимозависимости различных элементов актерской психотехники. Новым моментом здесь является соединение большого количества разрозненных упражнений в осмысленные и последовательные композиции. Разработанные автором приемы отражены в приложении к диссертации. Там же даны соответствующие рекомендации по их применению.

Предложенная система упражнений, может стать основой для создания спецкурса «Импровизация в театральной школе». Такой курс может являться средством активизации процесса обучения актера и формирования психотехники актера-автора, актера-импровизатора.

Думается, что профессия актера - это постоянный поиск живого слова, выразительной формы, это всегда учеба, запланированный эксперимент творческого создания роли и пробуждения импровизационного самочувствия. Прав американский педагог Грегори Аткинс, полагая, что «импровизация -только одно из умений, которое должно быть в арсенале актера»156. Она, по мнению Аткинса, необходима в трех важных областях деятельности актера: устройстве на работу, сценической игре и жизни. Действительно, импровизация - это жизненно-важный инструмент, необходимый для быстрого принятия решения на пробах и прослушиваниях, для того, чтобы предлагать творческие более интересные решения роли в процессе репетиции и на спектакле. Но импровизация ценна не только в театре.

Импровизация, способность к ней, методы обучения и область применения - это универсальная проблема - она актуальна не только для театральной школы, но и для многих видов творческой деятельности человека. В большей степени это касается профессий, содержанием которых является общение, например, педагогика, медицина, журналистика, психология, адвокатура и др. Настоящая работа обосновывает возможность широкого включения импровизации в программу обучения многим видам

156 Atkins, Greg. Improv!: A handbook for the actor. Heinemann, Portsmouth, NH, 1993. P.14. профессиональной деятельности. Естественно, при этом следует учитывать профессиональную специфику и осуществлять индивидуальный подход к обучению.

Исследование показало, что импровизация развивает не только психотехнику актера, но и творческие способности человека. Это открывает широкие перспективы ее применения не только для театральных педагогов и студентов. Так, на основе использования методических приемов творческого раскрепощения была разработана учебная программа развития артистизма, творческой свободы, оригинальности мышления, непосредственности у психологов, обучающихся в Институте Биологии. Развитие общих творческих способностей человека с помощью импровизации предполагает включение импровизации в различного вида тренинги, нацеленные на конкретные педагогические задачи, например, развитие сенситивности, креативности, партнерского общения, психологической и физической свободы, артистизма и т.д. Поэтому дальнейшее изучение методических возможностей импровизации можно идти как по линии театральной педагогики, так и по линии развития общих творческих способностей человека.

В театральной педагогике перспективной представляется более подробная разработка импровизационных упражнений в разделе «Сценическое перевоплощение» и, особенно, применение маски, как методического приема воспитания психологической и пластической выразительности будущего актера.

Требуют дальнейшего исследования возможности сочинения пьесы импровизационным методом прямо на сценической площадке. Вероятно, можно использовать этот прием для развития творческих способностей актера.

Представляется полезным освоение одного из принципов театра . драматических импровизаций: создание драматического действия на глазах у публики как ответ на тут же предложенное актерам задание. В таком виде театра актер - автор должен обладать многими необходимыми и для традиционного театра качествами. Думается, что исследование такого рода импровизаций обогатит и арсенал современной театральной педагогики.

Думается, что пути дальнейшего исследования лежат и в области воспитания актера - автора. Конечно, это невозможно сделать за 4 года. Речь может идти о 10-15 годах профессиональной работы в театре. В школе мы только даем направление развития и помогаем освоить некоторые приемы психотехники актера - импровизатора.

Проблема заключается в том, как продолжать учиться, работая в театре. Путь, который может быть намечен в театральной школе, требует огромной работы, помощи со стороны театрального режиссера и педагога. Помешать же актеру, решившему стать импровизатором, могут тысячи различных обстоятельств жизни. Тут и ремесленный уровень работы, и жесткая постановочная режиссура, игнорирующая индивидуальность артиста, и творческие простои, и срочные вводы, и игра в очередь, и порой растянутый на многие месяцы репетиционный период спектакля.

Таким образом, задача воспитать в стенах школы способность к импровизации, авторское начало актера, раскрыть его индивидуальность - это только первый шаг. Как развивать эти качества в дальнейшем? Самообразование, «выдавливание по капле» ремесленничества, борьба со штампами, эксперимент, - вот темы дальнейших исследований. Научить профессионала встать над собственными наработанными приемами, поменять взгляд на профессию и себя, и сочетать этот процесс с работой в сложившемся репертуарном театре, - это трудная, но интересная задача. Думается, что от ее решения во многом зависит уровень «нового актера» и завтрашнего театра.

Список литературы диссертационного исследования кандидат искусствоведения Толшин, Андрей Валерьевич, 2001 год

1. Обще-теоретические исследования.

2. Барбой Ю.М. Структура действия и современный спектакль. Л.: ЛГИТМиК, 1988.

3. Бюклинг Л. Михаил Чехов в западном театре и кино / Ред.кол. Б.Ф.Егоров и др. СПб.: Академический проект, 2000.

4. Каган М.С. Философия культуры. СПб, Петрополис, 1996.

5. Литературные манифесты западноевропейских классицистов. М.: МГУ, 1980.

6. Лихачёв Д.С. Очерки по философии художественного творчества. С-Пб.: Русско-Балтийский информационный центр БЛИЦ, 1996.

7. Мокульский С.С. Шрёдер и возрождение Шекспира // История западноевропейского театра в 2 т. Т.2 Театр эпохи просвещения. М.: Искусство 1939. С. 429-442.

8. Образцова А.Г. Синтез искусств и английская сцена на рубеже XIX веков. М.: Наука, 1984г.

9. Пушкин А.С. Мои замечания об русском театре // Пушкин А.С. Полн. соб. соч. в 16т. Т.11 / Ред. ком.: Максим Горький, Д.Д. Благой и др. Л.: Академия наук СССР, 1949. С. 9-13.

10. Пушкин А.С. О народной драме и драме «Марфа Посадница»//Пушкин А.С. Полн. соб. соч. в 16т. Т.11/Ред. ком.: Максим Горький, Д.Д. Благой и др. Л.: Академия наук СССР, 1949. С. 177-183.

11. Ю.Сахновская-Панкеева А.В. Французский ярмарочный театр первой половины XVIII века: Ален-Рене Лессаж, Алексис Пирон, Шарь-Франсуа Панар. Дисс. канд. искусствоведения СПб.: СПбГАТИ, 1999.

12. Скорнякова М. Самый популярный драматург Италии // Драматурги-лауреаты Нобелевской премии. Сб. Пер. с разн.яз. / Сост. О. Жданко, М.: Панорама, 1998. С. 456-461.

13. Хейзинга Й. Homo ludens. В тени завтрашнего дня. /Общ. ред. и послесл. Г.М. Тавризян. М.: Изд. гр. «Прогресс», «Прогресс Акдемия", 1992.

14. Fisher J. The Theatre of yesterday and tomorrow. Commedia dell'arte on the modern stage. Edwin Mellon press, 1992.

15. Hunt A. and Reeves G. Peter Brook. Directors in perspective. N.Y., Cambridge University Press, 1995.

16. Rudlin J. Commedia dell'Arte. An Actor's Handbook. Routledge, London, 1994. 16.Scenarios of the Commedia dell'Arte: Flaminio Scala's II Teatro delle favorereppresentative. Transl. by Henry F.Salerno, New York, University Press, 1967.

17. Total theatre. A critical anthology / Ed. by E.T. Kirby. E.P. Dutton & Co., Inc. N. Y. 1969.

18. Театральная педагогика и режиссура.1. Книги и статьи из книг.

19. Брук П. Пустое пространство. М.: Прогресс, 1976.

20. Гиппиус С.В. Гимнастика чувств. Тренинг творческой психотехники. М.; Л.: Искусство, 1967.

21. Гиппиус С.В. Тренинг развития креативности. Гимнастика чувств.- СПб.: Речь, 2001.

22. Горчаков Н.М. Станиславский о работе режиссера с актером. М.: ВТО, 1958.

23. Горчаков Н.М. Режиссерские уроки Вахтангова. М.: Искусство, 1957.

24. Горчаков Н.М. Режиссерские уроки Станиславского: Беседы и записи репетиций. Изд. 3-е. М.: Искусство, 1952.

25. Грачева Л.В. Процессы психической саморегуляции в актерской психотехнике. Автореф. дис.канд. искусствовед. СПб., 1992.

26. Гринер В.А. Ритм в искусстве актера. М.: Просвещение, 1966.

27. Демидов Н.В. Искусство жить на сцене. Из опыта театрального педагога. М.: Искусство, 1965.

28. Ершов П.Е. Технология актерского искусства. Очерки. М.: ВТО, 1959.29.3ахава Б.Е. Мастерство актера и режиссера. М.: Искусство, 1969.

29. ЗО.Зон Б.В. и Сойникова Т.Г. О воспитании актёра // Наука о театре. Межвузовский сборник трудов преподавателей и аспирантов. JL: ЛГИТМиК, 1975. С. 369-400.

30. Из истории сценической педагогики Ленинграда Сб. статей и материалов / Сост. Н.М. Волынкин. Л.: (ЛГИТМиК), 1991.

31. Ирд К. Постараемся поймать чудо. Статьи о театре. Л.: Искусство, 1967.

32. Как рождаются актеры. Книга о сценической педагогике: Коллективная монография / Под ред. проф. В.М.Фильштинского, доц. Л.В.Грачевой. -СПб.: Сотис, 2001.

33. Кацман А.И. театральный педагог: Сборник / Составители И.Б. Малочевская, В.М. Фильштинский. - СПб.: Издательство РНИИ «Электростандарт», 1994.

34. Кнебель М.О. О действенном анализе пьесы и роли.//3-е изд. М.: Искусство, 1982.

35. Кнебель М.О. Поэзия педагогики. М.: ВТО, 1976.

36. Комиссаржевский Ф.Ф. Творчество актера и теория Станиславского. Пг.: Издательское товарищество «Свободное искусство», 1916.

37. Комиссаржевский Ф.Ф. Я и театр / Вступ. ст., примеч. и пер. с англ. И.Л. Алпатовой. М.: Исскуство, 1999.

38. Конспекты лекций Е. Б. Вахтангова в Студенческой драматической студии, составленные учениками (1914г.)//Вахтангов. Записки. Письма.

39. Статьи/Сост. И ком. Н.М.Вахтанговой и др. М.; JL: Искусство, 1939. С. 277-286.

40. Корогодский З.Я. Начало. СПб.: СПбГУП, 1996.

41. Кох И.Э. Основы сценического движения.Учебник. ЛГИТМиК, Каф. сценич. движения. Л.: Искусство. Ленингр. отд., 1970.

42. Красовский Ю.М. Октябрь и проблемы театральной педагогики Анализ методических разработок Курмасцепа и ШАМа) 4.1.//Из истории сценической педагогики Ленинграда / Отв. ред. Ю.А.Васильев. Л.: ЛГИТМиК, 1991. С. 11-32.

43. Кренке Ю.А. Воспитание актера /Ред. и предисл. Б.Е. Захава, М.: Комитет по делам искусств при СНК Союза ССР, 1938.

44. Кристи Г.В. Воспоминания актера школы Станиславского^ Учеб. пособие для театр.ин-тов и уч-щ. / Ред. и предисл. В. Прокофьева. 2-е изд., М.: Искусство, 1978.

45. Кристи Г.В. Работа Станиславского в оперном театре. М.: Искусство, 1952.

46. Крэг Э.Г. Воспоминания, статьи, письма. / Вступ. ст. А.Г. Образцовой; М.: Искусство, 1988.

47. Кузнецова Л.Н. Актерские штампы: природа, использование, преодоление. Автореф. Дис.канд. искусствоведения. М., 2000.

48. Макарьев Л.Ф. Что такое «уметь быть импровизатором на сцене»? // Леонид Макарьев: Сборник / Ред.-сост. В.Н. Дмитриевский. М.: ВТО, 1985. С. 132 -133.

49. Малочевская И.Б. Режиссерская разработка спектакля и творческая свобода актера. Автореф. дис. канд. искусств. Л.: ЛГИТМиК, 1980.

50. Мастерство актера в терминах и определениях К.С. Станиславского. Учебное пособие для театральных вузов. / под ред. проф. Л.Ф.Макарьева. М.: Сов. Россия, 1961.

51. Мейерхольд репетирует: В 2 т. / Сост. И авт. Коммент. М.М. Ситковецкая.-М.: Артист. Режиссер. Театр, 1993. Т. 1,2.

52. Мейерхольд В.Э. Из беседы с режиссерами периферийных театров11 фев.1935. // Творческое наследие В.Э. Мейерхольда. М., ВТО, 1978. С. 8494.

53. Мейерхольд В.Э. Лекция «Подход к изучению биомеханики».1924. // РГАЛИ, ф. 998, on. 1, ед. хр. 777, л. 8.

54. Мейерхольд В.Э. Реконструкция театра. Л.; М.: Теакинопечать, 1930. С. 537.

55. Мейерхольд В.Э. Статьи. Письма. Речи. Беседы: В 2 ч. М.: Искусство, 1968.

56. Мейерхольд В.Э., Бонди Ю. Балаган//Любовь к трём апельсинам. 1914. № 2. С. 24 33.

57. Песочинский Н.В. Актер в театре Мейерхольда // Русское актёрское искусство XX века. Выпуск 1. / Отв. ред. С.К. Бушуева, С-Пб.: Российский институт истории искусств, 1992.

58. Петров В.А. Нулевой класс актера. М.: Сов. Россия, 1985.

59. Петров В.В. Мастер набирает курс//Диагностика и развитие актерской одаренности. Сб. научных трудов / Ред. колл.: В.Н. Галендееев, Ю.А. Смирнов Несвицкий и др. Л.: ЛГИТМиК, 1986. С. 85 - 65.

60. Прокофьев Вл. Станиславский и проблемы современного театрального метода // Творческий метод. Сб. статей / Общ. Ред. сост. В.А. Разумного. М.: Искусство, 1960. С. 298 343.

61. Протоколы уроков Е.Б.Вахтангова в Студенческой драматической студии(1914-1917гг.)//Вахтангов. Записки. Письма. Статьи. Статьи/Сост. И ком. Н.М. Вахтанговой и др. М.; Л. 1939. С. 287 326.

62. Радлов С.Э. Словесная импровизация в театре // Статьи о театре. 1918-1922. Пг.: Центр, коопер. из-во «Мысль», 1923. С. 57 60.

63. Радлов С.Э. О технике греческого актера // Десять лет в театре. Л.: Прибой, 1929. С. 281 -325.

64. Редгрейв М. Маска и лицо. Пути и средства работы актера. Пер. с англ. / Предисл. А.А. Аникста. М.: Прогресс 1965.

65. Рехельс M.JT. Этюд. Методика сочинения и работа над ним // Сценическая педагогика. Сб. трудов./Отв. ред. С.В.Гиппиус. Редкол.: M.JI. Рехельс, А.В. Семенов. Л., ЛГИТМиК, 1973. С. 56 76.

66. Ромм М.А. Уроки последних фильмов. Избр. произв. В 3 т. М.: Искусство, 1980.

67. Сахновский-Панкеев В.А. Драма. Конфликт. Композиция. Сценическая жизнь. Л.: Искусство, 1969.

68. Соловьев В.Н. К истории сценической техники commedia deH'arte" // Любовь к трем апельсинам. 1914. № 2. С. 34 40; № 3. С. 77-82; № 4. С. 56- 66.

69. Станиславский в меняющемся мире. Москва. Материалы международной конференции театральных союзов. М.: Благотв. фонд Станиславского, 1994.

70. Станиславский К.С. Собр. соч.: В 9 т. М., Искусство, 1988- 1999. Т.З.: Работа актера над собой, ч.2: Работа над собой в творческом процессе перевоплощения/ Вступ. ст. Б.А. Покровского; Общ. ред. A.M. Смелянского. 1990.

71. Стромов Ю.А. Путь актера к перевоплощению. М.: Просвещение. 1980.

72. Сулержицкий Л.А. Повести и рассказы. Статьи и заметки о театре. -Воспоминания о Л.А. Сулержицком. М.: Искусство, 1970.

73. Табаков О.П. Из моего опыта определения и развития актерской одаренности // Диагностика и развитие актерской одаренности. Сборник научных трудов / Ред. коллегия: В.Н. Галендееев, Ю.А.Смирнов -Несвицкий и др. Л.: ЛГИТМиК, 1986. С. 133 141.

74. Товстоногов Г.А. Беседы с коллегами; ( Попытка осмысления режиссерского опыта) /Ред. Ю.С.Рыбаков и др.; Вступ. ст. К. JI. Рудницкого. М.: СТД РСФСР, 1988.

75. Товстоногов Г.А. Зеркало сцены. Кн. 1,2. О профессии режиссера / Пред. К. Рудницкого. J1. :Искусство, 1980.

76. Туманишвили М.И. Режиссер уходит из театра. М.: Искусство, 1983.

77. Филатова Н.А. Вахтангов педагог и проблемы импровизационного творчества актера. М.: ГИТИС, 1986.

78. Филатова Н.А. Евгений Вахтангов: Опыты театральной педагогики. Владивосток.: I издательство Дальневосточного университета, 1990.

79. Чехов М. Литературное наследие в двух томах. Т.2. Об искусстве актёра. М.; Искусство, 1986.

80. Шаляпин Ф.И. т.1. Литературное наследство. Письма. И.Шаляпина. Воспоминания об отце, в 2 т. / Ред.-сост. Е.А. Трошева. М.: Искусство, 1957.

81. Atkins Gr. Improv: a handbook for the actor. Portmouth, NH:Heinemann,1994.

82. Brook P. There are no secrets. Thougts on Acting and Theatre. Methuen Drama, Great Britain. 1993.

83. Eldredge S.A.Mask improvisation for actor training and performance. The compelling image. Northwestern University Press, Evanston, Illinois. 1996.

84. Fo. D. The Tricks of the Trade. Methuen Drama, Michelin House, 1991, London.

85. Grotovsky E. Towards a poor theatre. Pref. by Peter Brook. Holstebro, Odin, 1968.

86. Hodson J. and Richards E. Improvisation. Eyre Methuen Ltd, London,1974.

87. Johnstone K. Impro: Improvisation and the Theatre. New York, Theatre Arts Books, 1979.

88. Ruth Zaporah. Action Theater the improvisation of presence. North Atlantic Books,Berkeley,California. 1995.

89. Spolin V. Improvisation for the Theater. Northwestern University Press, Evanston, Illinois. 1970.

90. VestinM. Regi kreativitet och arbetsledarskap. Carlsson Bokforlag, Tryck Bjarnum Trucked AB, Bjarnum 2000.1. Периодика.

91. Строухов «Театр импровизации» // Рабочий и театр. 1930, N19. С. 13. 93.Зон Б.В. Мастерская актерской игры // Рабочий и театр. 1935. № 2. С. 19. 94.ЭрбергК. Художественное творчество в сфере театра//Маски. 1912- 1913.1. N4. С. 1-13.

92. Комиссаржевский Ф.Ф. Айседора Дункан // Маски. 1912- 1913. N 4. С. 5660.

93. Эрберг К. Об импровизации // Апполон. 1912. N10. С. 52 62.

94. Радлов С.Э. О чистой стихии актерского искусства. // Театр, альманах «Арена» / Под ред. Евг. Кузнецова. СПб.: Время. 1924. С.93 102.

95. Лобанов A.M. Актер и режиссер // Театр. 1938г. № 1, С. 113 114.

96. Зон Б.В. Импровизация: О культуре репетиций//Театр, 1938. №1 С. 109 — 110.

97. Сахновский В.Г. О творческой свободе // Театр, 1938. № 1. С. 119 121.

98. Зон Б.В. Воспитание актера. // Искусство и жизнь. 1940. № 3. С.6 9.

99. Мейерхольд В.Э. Чаплин и чаплинизм / Публ. А. Февральского С примеч. ред. // Искусство кино. № 6.1962. С. 113 -122.

100. Топорков В.О. Импровизация в творчестве актёра//Театр. 1964. № 7. С.41 -48.

101. Товстоногов Г.А. Заметки о театральной импровизации//Театр. 1985. № 4. С.133 141.

102. Дмитриевская М.Ю. Возвращение фортепиано // Театр. 1990. № 2. С. 64 -70.

103. Психология и педагогика творчества1. Книги и статьи из книг.

104. Ваганова А.Я. Основы классического танца. Д.; М.: Искусство, 1963.

105. Васильева Е.Д. Танец: Учеб. пособие для театр, вузов. М.: Искусство 1968.

106. Выготский Л.С. Психология искусства. Минск.: Современное слово, 1998.

107. Грэхэм Л.Р. Естествознание, философия и науки о человеческом поведении в Советском Союзе. М.: Политиздат, 1991.

108. Дранков В.Л Природа таланта Шаляпина Л. : Музыка, 1973.

109. Климов А.А. Основы русского народного танца: Учеб. для вузов искусств и культуры.-[2 е изд., испр. и доп.].- М., Изд-во Моск. гос. ин-та культуры, 1984.

110. Коваленко В.Г. Импровизация как форма музыкальной деятельности. Ростов, 1995.

111. Макарьев Л.Ф. О воспитании музыкальном // Леонид Макарьев Сборник. М.: ВТО, 1985.

112. Мальцев С.М. О психологии музыкальной импровизации. М., Музыка, 1991.

113. Мелик-Пашаев А.А.Педагогика искусства и творческие способности. М.: Знание, 1981.

114. Психогимнастика в тренинге/Под ред. Н.Ю. Хрящевой. СПб.: Ювента, И.Т., 1999.

115. Рождественская Н.В. Психология художественного творчества. Учебное пособие. С-Пб.: СПбГУ, 1995.

116. Рождественская Н.В. Хеппенинг//Проблемы сценического перевоплощения. Учебное пособие/ Отв. ред. доц. С.В.Гиппиус. Л.: ЛГИТМиК, 1978. С. 64 66.

117. Рунин Б.М. О психологии импровизации // Психология художественного творчества. Хрестоматия/ Сост. К.В. Селченок. Минск.: Харвест, 1999. С. 626-641.

118. Симонов П.В., Ершов П.М. Темперамент, характер, личность. М.: Наука, 1984.

119. Скрипниченко Н.В. Импровизация как вид художественного творчества( психологические основы) // Современные проблемы образования: поиски и решения. Сб. научных трудов. М., 1998.

120. Холмс П., Кар М. Психодрама вдохновение и техника. Пер. с англ. М.: Независимая фирма «Класс», 1997.

121. Хрящева Н.Ю., Макшанов С.И. Тренинг креативности // Психогимнастика в тренинге / Под ред. Хрящевой Н.Ю. СПб.: Ювента, И.Т. 1999.

122. Якобсон П.М. Психология художественного творчества. М.: Знание, 1971.

123. Dalcroze EJ. Rhythm music and education. Hazell Watson and Viney Ltd., Aylesbury, Bucks. 1980.1. Периодика.

124. Степун Ф. Природа актерской души//Искусство. Журнал Российской Акад. худож. наук. М., 1923. № 1. С. 143 171.

125. Анохин П.К. Особенности афферентного аппарата условного рефлекса и их значение для психологии // Вопросы психологии. 1955. N6. С. 16 38.

126. Переверзев JI. Грамматика сценической интуиции//Театр. 1977. № 9. С. 71-75.

127. Ражников В.Г. Три принципа новой педагогики в музыкальном обучении // Вопросы психологии 1988. N1. С. 33-41.1. Справочная литература.

128. Ершов П.Е. Импровизация // Театральная энциклопедия: В 5 т. / Гл. ред. П.А. Марков. М.: Сов. энциклопедия, 1963.Т.2. Стб. 870.

129. Пави П. Словарь театра/ Пер. с фр. М.: Прогресс, 1991.

130. Соловьев Н. Импровизаторы // Энциклопедический словарь СПб.: Ф.А. Брокгауз, И.А. Ефрон, в 86 т. Т. 13. 1894. Стб. 23-24.

131. Ямпольский И.М. Импровизация//Музыкальная энциклопедия: В 6 т. / Гл. ред. Ю.В. Келдыш. М.: Сов. энциклопедия. 1974. Т.2. Стб. 508 510.

132. Improvise // Roget's Thesaurus of English words and phrases, edited by Betty Kirpatrick.Penguin Books Ltd, 1988. P. 296.

133. Improvisation//Taylor J.T. The Penguin Dictionary of The Theatre. Penguin Books, 1993. P. 153.1. Архивные материалы.

134. О Н.В.Демидове. Что же случилось?. К.С. Станиславский-Н.В. Демидов. По материалам Архива Н.В. Демидова. Типы актеров. -СПб.: 1992.-20 с.

135. Записки неустановленного лица по биомеханике технике сценических движений // РГАЛИ, ф. 998, on. I, ед. хр. 789.

136. Зон Б.В. Рукописи. Встречи со Станиславским. Машинопись с правкой. Архив СПбГАТИ.

137. Зон Б.В. Рукопись. Машинописная копия. Фонд СПбГАТИ.

138. Макарьев Л.Ф. О пластическом фоне сценического мышления // Машинопись с правкой. Личный архив Ю.А. Васильева. Папка 9.

139. Мейерхольд В.Э. Из выступления в ГАХНЕ.// РГАЛИ, ф. 998. оп.1, ед. хр. 670.

140. О системах драматургии, театральном образовании и новых видах представлений // РГАЛИ, Ф. 998, оп.1, ед. хр. 611.

141. Положение об актере, выпускаемом ГЭТЕМАСом при Театре имени Вс. Мейерхольда//РГАЛИ, ф. 2385, on. 1, ед. хр. 75, л.1

142. Учебные программы по биомеханике В ГЭКТЕМАС, 1922г. ЦГАЛИ. Фонд 963, опись I, ед. хр. 1336.

143. Учебные программы по биомеханике В ГЭКТЕМАСе.1922//РГАЛИ, ф.963, on. I, ед. хр. 1336.